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2010-09-26T08:48:00.000-07:00

O NEGRO É UMA COR ou

O CINEMA DE PEDRO COSTA

João Bénard da Costa

Nos nossos dias, arte
radical significa arte sombria,
negra como a cor fundamental
Theodor W. Adorno

Méfiez-vous des roses noires
II en sort une langueur
Épuisante et l'on en meurt
Robert Desnos

The Blackness of Black

De 30 de Junho a 5 de Novembro de 2006, a Fundação Maeght de Saint-Paul de Vence organizou uma exposição, "homenagem viva a Aimê Maeght", no centenário do seu nascimento, comissariada por Dominique Païni, à época director artístico da citada fundação.

O título era o mesmo da primeira exposição organizada por Aimê Maeght em Dezembro de 1946, em Paris: "Le noir est une couleur", frase atribuída a Matisse e que em português tanto se pode traduzir por "o negro é uma cor" como por "o preto é uma cor", única língua que conheço em que os termos são rigorosamente sinónimos 1. Em 1946, a seguir à guerra, o título, sem esquecer as ruínas e os lutos, transformava-se em energia e esperança, em cor. Em 2006, após cerca de sessenta anos, a frase de Matisse quase que adquire um sentido inverso, como se, chegado o tempo de abandonar "os prazeres pueris das cores", ficasse o negro, "fogueira apagada, consumida, que cessou de arder", "fim dos fins" a que talvez se siga - quem sabe? - "o nascimento de um outro mundo" (Kandinsky).

O negro é uma cor? Longa polémica?

Durante a Idade Média, o negro foi cor interdita devido à sua associação com o demoníaco ou com a melancolia 2. Só no Renascimento o negro se afirmou como cor nos retratos de Lotto, Tiziano, Tintoretto, Dürer, Holbein, etc. Curiosamente, foi pelo realismo que o negro se introduziu. Se de negro se vestiam os reis e nobres retratados, como pintá-los diversamente? O maneirismo insinua-se por essa brecha. Fugindo ao idealismo renascentista, e em plena época da Contra-Reforma, a grande pintura devia ser a de uma dramaturgia onde as trevas e as luzes violentamente se contestassem e violentamente contrastassem. Quanto maior o negrume, maior a luminosidade. Cerca de cem anos mais tarde - as Pinturas Negras de Goya - já só o negrume, que o sono da razão gera monstros e todos somos os filhos devorados por Saturno. Goya levou às últimas consequências o tenebrismo do século precedente, ou libertou a pintura de visões de luxo, calma e volúpia? Tinha que ir dar uma longa volta pelo romantismo, pelo impressionismo e pelo simbolismo para responder e o tema do artigo impõe-me limites.

Recordo apenas três pontos capitais para esse mesmo tema:

a) O negro como cor emblemática das vanguardas mais incisivas, desde Kandinsky e Malevich às grandes obscuridades de Mark Rothko. Se há, na história da pintura do século xx, quem o tenha usado como apelo da noite, ou apelo à noite, ou como expressão da "treva mais que mística do silêncio" (as Iconostasis de Parmiggiani, por exemplo) a maior parte dos grandes pintores utilizaram-no ou como exorcismo ou como reforço da ameaça. The Blackness of Black, para citar o título de uma tela célebre de Motherwell ou a aproximação a Beckett de Judit Reigls 3.

b) O surto de novas artes figurativas (a fotografia, o cinema), de que grande parte da história só se pode fazer a preto e branco ou com tintagens posteriores, químicas ou manuais.

No caso do cinema, do advento do sonoro aos anos 50-60, a grande parte da produção é a preto e branco, tornando-o, como na profecia seiscentista de Kirscher, "a grande arte da luz e das sombras". Sobretudo o cinema americano, nos anos 40 e 50, foi, muito mais do que um cinema expressionista, como hoje errada e apressadamente se diz, um cinema nocturno e um cinema negro, alegoricamente reproduzindo o combate das luzes e das trevas, com o branco muito branco para as primeiras e o negro muito negro para as segundas. Nunca, talvez, o negro tenha sido tanto uma cor como nessa época da história do cinema.

c) Mas a partir dos anos 60 (na América) e dos anos 70 (um pouco por toda a parte) o preto e branco, no cinema (muito mais do que na fotografia, o que levaria a outra digressão) desaparece, como desaparecera, nos anos 50, o onirisco tecnicolorizado, só surgindo em casos excepcionais e por criadores que como excepção se assumiam 4. Ou seja, em épocas em que lhe coube na pintura uma primazia e um significado fundamentais (no sentido do nosso próprio fundamento) o negro deixou de ser uma cor no cinema, ou rarissimamente o foi, a não ser como efeito especial (penso por exemplo no filme de Malick, The Thin Red Line [1998]).

Sob este pano de fundo, posso passar à obra de Pedro Costa. Ou eu vejo tudo escuro ou só nesse escuro ela se deixa ver com a sua assombrosa claridade.

Sangue escuro e sarça ardente

Em 1989, aos 30 anos, Pedro Costa iniciou o seu primeiro filme, O Sangue, estreado em 1990, e que obteve, nesse ano, a Menção da Crítica de Roterdão.

Com Pedro Hestnes Ferreira e Inês Medeiros (actores típicos desses anos, actores da geração de Pedro Costa) nos protagonistas e ainda com secundários tão relevantes, na história do nosso cinema e do nosso teatro, como Canto e Castro, Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro, Henrique Viana e Manuela de Freitas (parece o cast quase exemplar de um filme "política e esteticamente correcto" desses anos).

O Sangue começa quase de noite ou quase de dia, à hora indistinta do escurecer e do clarear. Antes de o sabermos, e durante alguns segundos é só o que sabemos, ainda não vimos ninguém. Mas já vimos negro. O negro, o muito negro, dos planos negros do início do filme. Misturados com eles, diversos ruídos: trovões, vento, motores de arranque e de desarranque. De súbito - um dos começos mais súbitos de qualquer filme, como sempre sucederia depois em filmes de Pedro Costa - vinda do escuro, a primeira personagem do filme está diante de nós. Um rapaz alto, novo, magro, com expressão obstinada. É enquadrado a meio-corpo (plano de busto) e se está diante de nós não nos olha a nós. Olha quem? A resposta não vem de nenhuma palavra mas duma mão que atravessa rapidíssima o enquadramento e lhe dá uma bofetada. Contraplano (ou novo plano?) e vemos quem deu a bofetada. Um homem baixo, de meia idade, gordo, com uma expressão perdida. Novo contraplano (ou novo plano) e voltamos a ver o rapaz. A expressão não mudou, continua a olhar o homem mais velho e não esboça nem movimento de defesa nem movimento de resposta. Seguem-se mais dois contraplanos (ou mais dois planos), o primeiro do homem olhando o imóvel rapaz, o segundo deste. Pela primeira vez, alguém fala. É o rapaz. E diz: "Faça de mim o que quiser." O ecrã volta a ficar todo escuro, todo negro.

Mas sabemos que entre aquele rapaz e aquele homem - filho e pai, como a seu tempo saberemos - se perdeu a confiança. Só a morte é tão súbita, tão preparada e tão irremediável como a confiança perdida. Diz-se "faça de mim o que quiser", mas não há qualquer doação ou qualquer entrega. Não há nada. Nada que se possa fazer. Nada que se possa dizer. Nada que se possa ver. Escuro, muito escuro.

Como é escuro, muito escuro, o acordar das crianças na noite, que se segue a esses planos (ainda antes do genérico). "Acordam no meio da noite, tomados de um súbito e invencível terror", como nos anos 50 escreveu Nuno Bragança a propósito de Il Bidone (1955) de Fellini. "Mais do que medo porque não tem objecto inteligível." "O que são as coisas e o que somos nós, no meio do verbo ser?" Este filme começa aí no meio do verbo ser, ainda não sabemos quem é Nino, ainda não sabemos quem é a miúda que dorme ao lado dele.

À época, houve muito quem se espantasse com a opção de Pedro Costa de filmar a preto e branco. Não era o vulgar brilho da pobreza nem o ardor banal da originalidade. Era mesmo, pela raridade da película utilizada e pelo recurso ao grande operador alemão Martin Schäfer, o luxo dessa produção barata. Nenhuma cor podia reproduzir o sonho ou o pesadelo que O Sangue também é. Em noites dessas não se vêem cores. Por isso não foi por modas, modernismos ou pós-modernismos que este filme é preto e branco. O preto é uma cor e essa cor é a necessidade deste filme circulatório, onde o fondu é palavra proibida. "Mes faims, c'est les bouts d'air noir", dizia Rimbaud, e podiam dizer as personagens d 'O Sangue que "bateau ivre" também é. Cercle noir sur fond blanc é um quadro de Malevitch, e se a luz se apaga e acende, como se esconde e adormece no primeiro plano d'O Sangue, efeito de surpresa semelhante ao negro inicial é o que nos dão as letras muito brancas do genérico, logo após a noite das crianças. Passou uma eternidade e dela vem, na escola, a mulher do filme, fabuloso contra-luz. Passará outra eternidade até vermos a luz do dia.

Mas Pedro Costa não inventou um novo preto e branco, como não inventou uma nova história de amor, nem uma nova história de fantasmas.

Se Nicholas Ray (o Nicholas Ray de They Live by Night, 1948) visita O Sangue é porque aquele rapaz, aquela rapariga e aquele miúdo "were never properly introduced to the world we live in". Por isso Vicente e Clara (o rapaz e a rapariga) se perguntam se os sonhos existem mesmo. A resposta é a árvore assombrada. Ou melhor, as respostas são a árvore assombrada, a dívida reclamada e o homem com um grande termómetro no chapéu. Na noite mítica do amor, Vicente e Clara descobrem-se sós e têm medo. "Estás a tremer... Pede-me coisas... Mais perto... Mais." Um tal diálogo ouvia-se pela primeira vez n'O Sangue e voltar-se-ia a ouvir na Casa de Lava, nos Ossos. Como nesses filmes, reencontramos os bichos mais famintos e mais antigos que nos restam da magia negra. Eles ofuscam a magia dos juncos e dos pântanos, ou a magia do plano final de Nino, no barco, de gorro e a olhar para nós. E reconhecemos naquele imaginário o das águas envenenadas do poço de Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur (esse filme tão amado por Pedro Costa) como reconhecemos os zombies com que nos passeámos. Os ogres de Laughton, as mulheres evanescentes de Siodmak. Um dia, o Cinema foi assim, e esse dia, transfigurado, só pode voltar a esse canto da infância, a esse quarto escuro onde tudo estremece tão de dentro.

Houve quem visse no filme um lirismo desesperado e incerto que, no final, nos deixa suspensos no longuíssimo plano do olhar de uma criança navegando de estígios antigos para estígios novos. Mas as personagens escondiam algo de ainda mais terrível. Tão doces carnes ocultavam a estrutura óssea que no filme seguinte o realizador começou a desvelar. Quatro anos depois d'O Sangue (Cannes, "Un Certain Regard") Pedro Costa olhou pela primeira vez o mundo dos cabo-verdianos. O filme foi quase todo rodado na Ilha do Fogo, em Cabo Verde, onde um vulcão adormecido de quando em vez retoma actividade. Nesse filme, pela primeira vez, Pedro Costa usou a cor, que usaria, depois, em toda a obra futura. Mas usá-la-ia, sempre, nas suas dominantes negras. Não há um só plano na obra de Pedro Costa (se o há, não o recordo agora) em que as chamadas cores vivas (as "cores acidentais" de Buffon) sejam dominantes.

Algum leitor mais atento terá notado que, nos meus apontamentos sobre O Sangue, tornei quase sinónimo, não o negro e o preto de que falei na introdução, mas o negro e o escuro. Ora não são a mesma coisa. O escuro não é uma cor, mas é a origem das cores, como é também a origem do visível. Como dizia Goethe: "o olhar não vê forma nenhuma. São o claro, o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objecto do outro." "A realidade é concebida ao mesmo tempo que o olhar." 5

Se O Sangue necessitava do preto (como necessitava do branco) para a sua evocação-invocação, só nos confins das sombras há algo para ver. Do filme noir que O Sangue tende a ser, é nos ditos confins das sombras que Pedro Costa situa a obra futura. Se o negro é o primeiro grau do "escuro", as cores prosseguem, encadeadas umas nas outras nesse ritmo tenebroso.

Daí que Casa de Lava, um filme quase todo situado durante a erupção de um vulcão, seja simultaneamente um filme púrpura ("o mundo é um braseiro, tudo se incendeia" 6) e um filme negro. O fogo e o mar, ou, para melhor rodear a poderosa metáfora líquida, a lava e o mar. "Assim o amarelo, quando se alaranja pela intensidade e escurecimento, emite uma radiação avermelhada que vai aumentando. A púrpura é, por conseguinte, a luminosidade no escurecimento." Mas a sua cor contrapolar, o violeta e ou índigo, mais "luminescente" e mais escura do que o azul, vai desembocar no mesmo efeito 7.

Mas Casa de Lava não se passa só na Ilha do Fogo para onde uma rapariga (de novo Inês Medeiros) levou, de regresso à origem, um operário cabo-verdiano. O que se pode chamar o prólogo do filme - sequências em Lisboa, na construção civil - são as do acidente quase mortal (ou mortal) que o cabo-verdiano sofre. Por isso, na "sinopse oficial", Pedro Costa escreveu: "No início é o ruído, o desespero e o obscuro [sublinhado meu] [...]. Morrer quer dizer sair do Inferno [...]. Mariana, plena de vida, pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos."

Entre mergulhos na casa dos mortos e ascensão a ela, entre erupções e lavas decorrentes, Casa de Lava é um filme onde se pode passar mais facilmente da morte à vida do que da vida à morte. De que se lembrava todo o tempo em que estava morto o protagonista de Casa de Lava? "Do sangue/ do Escuro a lamber-nos/ do teu cheiro/ das tuas mãos." Neste filme que explode em ocre (vermelho púrpura) a cor do sangue é cercada por todos os lados pela cor negríssima do mar.

E se o luxo d'O Sangue, como atrás referi, fora a fotografia a preto e branco, o luxo de Casa de Lava é a presença não só, novamente, de um operador de excepção (Emmanuel Machuel) como sobretudo, no papel mais entrelaçante do filme, a presença mágica de Edith Scob, vinda de Les Yeux sans visage, de Thérèse Desqueyroux, de Judex e de Thomas l'imposteur, filmes de Franju dos anos 50-60, para revisitar simultaneamente Musidora e Christiana, voltando a ser o pássaro que esvoaça eroticamente, a mulher que dá realidade ao irreal, o outro lado das mortes e reaparições do protagonista. Filme sobre um mundo de mortos-vivos, de zombies, religa, nessa explosão do espectro das cores, os nocturnos de Tourneur com as trevas Franju. “As trevas em cor é uma coisa que eu não entendo”, dizia Franju. A partir de Casa de Lava , Pedro Costa começou a entendê-lo. E a suspender nelas o que delas emana.

A descoberta dos Ossos

A que meio social pertencem as personagens d'O Sangue, vamo-lo sabendo, a pouco e pouco, ao longo do filme. Dívidas e credores, professoras primárias, natais burgueses. Em Casa de Lava, o acidente do operário e a nacionalidade deste recordam-nos como se fazia e faz a mão-de-obra em Portugal nos anos 90. Imagens chamadas documentais viam-se neste último filme, buscadas a um filme conservado por Orlando Ribeiro 8 sobre a grande erupção do vulcão do Fogo, em 1951. Mas, para além do fortíssimo sublinhado das sequências do operário, no início de Casa de Lava, o meio social não é muito acentuado nos primeiros filmes de Pedro Costa, como o não é qualquer matriz documental. Argumentos do autor são ficções, com participação relevante de actores vários 9.

Ossos, estreado no Festival de Veneza em 1997, é o primeiro filme de Pedro Costa situado quase integralmente no Bairro das Fontainhas, que, desde então até hoje, não mais deixou de ser a morada de Pedro Costa, com a óbvia excepção do filme sobre os Straub de 2001 Onde Jaz o Teu Sorriso? ou das 6 Bagatelas que o prolongam. Ossos é o último filme de Pedro Costa onde ainda surgem alguns actores, ou melhor, algumas actrizes como Isabel Ruth ou Inês Medeiros. Ossos é o último filme rodado em película por Pedro Costa, com o mesmo Machuel de Casa de Lava. Também é o último filme com uma produção "convencional" assegurada, como no filme anterior, por Paulo Branco. Ossos é assim o mais mutante filme de um realizador associado a mutantes, embora seja certo que os intérpretes "autóctones" (Vanda Duarte) ainda não são eles próprios, como depois sempre sucederia, mas representam personagens.

O Sangue e Casa de Lava são filmes líquidos. A um e outro convêm os verbos irrompidos: brotar, manar, derivar, mesmo se é verdade que a irrupção ou a erupção alagavam e incendiavam o mais íntimo. Fosse no preto e branco ortocromático, fosse no ocre e púrpura pan- cromático, eram filmes escuros, muito mais que filmes obscuros.

Com Ossos, pelo contrário, toda a seiva parece retirada e todas as cores parecem a reverberação de uma ausência de cor original e circundante.

Ossos é um filme traçado em semifusas e o que fica é essa textura do que está para além do cerne secreto, num filme traçado em "sons agudos e palavras orantes", cortadas pelo tutano. "E é outra ossatura mais forte/ que o esqueleto comum, de todos/ debaixo do próprio esqueleto/ no fundo centro dos seus ossos." São versos de João Cabral de Melo Neto, de quem tanto me lembrei ao ver o filme, sozinho numa manhã do Monumental. A resistência dele é, em termos de João Cabral, a do "aço do osso, que resiste/ quando o osso perde seu cimento". Já imaginaram cor para esse aço ou para esse osso? São as cores que aparecem na fronteira entre o corpo e as coisas, são as cores que se adequam aos "sons agudos e palavras orantes", cores sinestésicas como as do célebre poema de Rimbaud. E, dessas cores, prevalece a vogal inicial, "o A noir", "golfes d'ombre".

"Os ossos são a primeira coisa que se vê nos corpos", disse Pedro Costa numa entrevista. Mas são também a última coisa que resta deles. O que mais me espanta neste espantoso filme é que ele vai, incessantemente, osseamente, brancamente, do mais exposto ao mais oculto, da evidência básica da nossa imagem à da desaparição dela. É um filme de corpos vivos atravessado pela morte ou por aquilo que na morte implica o desaparecimento dos corpos. É um filme de mutantes, no mais radical sentido da palavra, pois que todos uns nos outros se mudam.

Este filme suporta, simultaneamente, duas visões tradicionalmente opostas. Uma coloca em primeiro plano a realidade social que é o Bairro das Fontainhas (ou a secção dele onde vivem os protagonistas) e escancara-nos existências que João Miguel Fernandes Jorge, num texto admirável, situou num "post-humano português, se, acaso, as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante". E continuou: "Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histórico e social. Como a comunidade na qual nos inserimos já é outra. Como já não se situa no ponto exacto onde cada um de nós ainda a concebe. A ficção fílmica alastrou a toda a geografia portuguesa e, nisso, o filme tem também força documental."

Mas uma outra visão, que não anula nem abala esta, pode colocar em primeiro plano uma realidade fantasmagórica, se o fantasma é, como foi na pintura veneziana do século XVI (Giorgione ou o primeiro Tiziano que os grandes planos e a composição do quadro neste filme tão fortemente evocam), um ex-novo da realidade. A uma tal visão, a visão do filme reflecte a das primeiras páginas d'Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, aquelas que Rilke escreveu na Rue Toulier, em Paris, perto do Val de Grâce, hospital militar. Como Rilke, Pedro Costa viu cheiros, sons, e o medo, sobretudo o medo. Viu casas singularmente cegas. Viu bebés embrulhados em plástico ou a dormir debaixo de camas. Viu um rapaz a correr e viu-o, por três vezes, beber a água de um chafariz. Viu janelas como molduras e viu como são fortes os fechos das portas. Viu muros esburacados de inscrições, restos de graffiti políticos de antanho. Viu troncos de árvores miseráveis. Viu rafeiros a ladrar. Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar andares alheios. Viu um corpo caído no chão de um hospital e viu os que não viram esse corpo. Viu um corredor enorme com muitas portas e lâmpadas amarelas. Viu frutos e miolo de pão. Viu as doenças que não deixam ficar com ninguém. Viu fogões de gás com as torneiras todas abertas, único sopro ainda possível ou jamais possível. E viu, como única contra-imagem, os ruídos, o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles.

O "aço osso" deste filme são esses ruídos. Mas, e volta Rilke, "há alguma coisa aqui ainda mais terrível: o silêncio. Nos grandes incêndios deve haver, às vezes, também, este instante de tensão extrema. Os jactos de água apagam-se, os bombeiros deixam de subir escadas, ninguém se move. Sem barulho, uma cornija preta desloca-se, lá em cima, e uma parede enorme, atrás da qual o fogo alastra, inclina-se, sem barulho. Toda a gente fica imóvel e espera, de ombros levantados, de rosto contraído em tomo dos olhos, a terrível queda. Aqui, o silêncio é assim".

O mais terrível desses silêncios (até porque não há silêncio) é o do plano na Praça da Figueira, quando o pai, com o bebé nos braços, pede esmola para ele. Ao fundo, da estátua do rei que foi trocada e não se sabe quem é, só se vê o pedestal. E nenhum dos transeuntes com que o rapaz se cruza tem olhos, corpos enquadrados abaixo do pescoço, nenhum olhar devolvendo o olhar do protagonista.

Como o mais terrível desse ruído é o do plano (repetido) à noite nas Fontainhas, com a porta da casa aberta, as escadas e duas janelas iluminadas de amarelo, pouco antes ou pouco depois de o marido de Clotilde dizer a Tina que pode ficar entre as pernas dela como ficou entre as pernas de Clotilde.

"A morte não nos larga", diz-se a certa altura. E Ossos é também uma dança da morte em que a morte estabelece a semelhança entre as personagens e torna todas aquelas mulheres espelhos umas das outras, como se a morte as fizesse todas iguais, na véspera ou no dia seguinte de coisa nenhuma. Porque se os ossos são, em tradição cristã imemorial, a figura usada para nos lembrar que somos pó e em pó nos havemos de tornar, neste filme a metáfora desdobra-se pela insistência (grandes planos) com que nos é recordado que eles são, também, a parede contra a qual bate a morte, o limite da resistência e da vida. Ossos brancos. Ossos negros.

No quarto de Vanda e na carta de Ventura

Pedro Costa contou numa entrevista que, quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair numa cadeira extenuado, Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, tão difícil, com tanta gente, tanto bulício, tanta maquinaria. Histórias? As histórias dela, e as histórias de tantas e tantos como ela, davam dezenas de filmes. Porque não vinha ele, ele Pedro Costa, até à beira dela, ela Vanda, e ficavam a conversar ou só os dois ou com quem lá entrasse e muita gente entrava no quarto de Vanda, quando o quarto de Vanda ainda era nas Fontainhas.

Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instruções do realizador, a mais resistente às ordens do realizador. "Não havia maneira de fazê-la dizer o que eu queria nem fazê-la ir às marcas." Pedro Costa começou então a pensar - há uma entrevista em que diz a "sonhar" - "se o cinema não se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer, para as pessoas fora das marcas". E um dia bateu à porta do quarto de Vanda e pediu licença para entrar, com uma câmara de vídeo, um tripé e três reflectores de esferovite. Durante dois anos (1998 e 1999) viveu nas Fontainhas, nas ruas das Fontainhas, na casa de Vanda e de algumas pessoas mais, no quarto de Vanda. Foram esses dois anos em que o bairro foi arrasado, supõe-se que com o louvável interesse de acabar com tais misérias, tais vergonhas, as chamadas chagas sociais. Filmou 120 horas, com umas dezenas de moradores de que ficámos a conhecer, por nome ou alcunhas, vinte e seis. Depois, aproveitou desse material 170 minutos. Passou o vídeo a 35mm. E estreou-o em Locarno, em Agosto de 2000, quase dez anos depois da primeira apresentação d'O Sangue.

No Quarto da Vanda. Também chamado "quarto das meninas". É nele que mais tempo estamos, é ele o espaço que melhor ficamos a conhecer. Mas não é todo o tempo do filme, nem todo o espaço do filme. Que espaço é esse que não é o quarto da Vanda? Fora alguns declarados exteriores, nunca sabemos ao certo se é dentro ou fora que estamos. Podem ser casas ou ruínas de casa, ou restos de casa, ou caminhos entre casas. Relentos ou abrigos. Mas fora ou dentro quase nunca se está certo, quase nunca é certo. O espaço, bem como o tempo, perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, diz Vanda e confirma Zita, não era assim, não foi assim. Mas como foi, quando ainda estavam orientadas, ou quando ainda estão desorientadas?

Penso naquele plano da venda das couves. "Dona, quer alfaces ou couves?" Quem é que está dentro? Quem é que está fora? Nunca se sabe bem. Há coisas que já só são o resto delas e outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um animal pré-histórico e, quando actua, fica de olho vidrado, a olhar o que já consumiu. A própria ideia do "dentro" passa a deixar de fazer sentido a não ser no quarto da Vanda. "Não há remédio: não podemos deixar de ver." "Jamais poderemos deixar de ver." Mais uma vez o ecrã todo negro.

A esse negro, do outro lado do quarto de Vanda, responde o diálogo dela com Pango. Para o doce Pango aquela vida "é a vida que a gente é obrigado a ter. Parece que é já um destino, é um traço..." Vanda pergunta-lhe: "Achas?" e repete o que começa por afirmar: "É a vida que a gente quer, acho eu." Depois de ouvir a confissão daquele que saiu de casa para não fazer mais mal à mãe, "não aguentou ouvir mais nada".

Pedro Costa também não. Seguiram-se os anos dos seus filmes com os Straub, últimos anos da vida de Danièle Huillet e dos sorrisos ocultos. Numa das 6 Bagatelas (DVCam) Straub está na sala de montagem, talvez com passo mais ágil que jamais e diz a Danièle que está um dia lindo lá fora. Aqui dentro, que me adianta isso, pergunta, entre o desabafo e o amuo, Danièle. E estão jazendo dentro sempre mais dentro, sempre no negro, cor dos sepultados.

Por esses anos, os habitantes das Fontainhas saíram do bairro ou o bairro saiu deles e foram viver para horríveis prédios de horríveis imobiliárias, tentando reinventar neles o quarto de Vanda que continua a existir. Já não existe a lista amarela, lista sórdida, onde Vanda guardava a droga. A droga também já não existe, substituída pela metadona, mas, apesar de uma aparente claridade, o negro ainda é mais negro agora do que era dantes.

Estou já a falar de Juventude em Marcha, filme de 2006, o filme de Ventura, aquele que viveu um outro 25 de Abril a trabalhar na parede do Museu Gulbenkian, onde agora se podem ver dois Rubens e um Van Dyck. E há a luz coada do museu e há as cores exuberantes de Rubens, mas há sobre tudo e todos a mole negra de Ventura, esse a quem o filho pede um dia que lhe conte a carta de amor.

Para mim, Juventude em Marcha, filme de ousadia e de fidelidade, para usar termos de Pedro Costa, é o filme do homem que escreve uma carta de amor que outros homens já escreveram. É - e também Pedro Costa o disse - "a história secreta daquele corredor negro".

A 15 de Julho de 1944, Robert Desnos escreveu à mulher do campo de concentração de Flöha uma última carta, a cerca de um ano da sua morte.

Diz que lhe queria oferecer "100 000 cigarros louros, doze vestidos de grandes costureiros, o apartamento da Rua de Seine, um automóvel, a casinha da mata de Campiègne, a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostões. Na minha ausência, compra à mesma as flores, que eu tas pagarei. O resto, prometo-o para mais tarde. Mas, acima de tudo, bebe uma garrafa de bom vinho e pensa em mim." Ventura em Juventude em Marcha diz e rediz ao filho para que este nunca mais a esqueça, a carta que escreveu há trinta anos: "Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros/ uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos/ um automóvel/ uma casinha de lava que tu tanto querias/ um ramalhete de flores de quatro tostões/ mas antes de todas as coisas/ Bebe uma garrafa de vinho bom/ Pensa em mim." "Para contar o amor e o sofrimento do Ventura foi preciso ouvir o amor e o sofrimento de um poeta francês."

Nem Desnos nem Ventura reencontraram as mulheres. Nem Desnos nem Ventura receberam sequer resposta a essas cartas. Nem Desnos nem Ventura verão as mulheres que amaram com os vestidos que sonharam. Em lugar de tudo isso ficou aquele plano fantomático com que começa Juventude em Marcha, onde, para o saguão negro de uma ruína negra, uma mulher (a mesma? outra?) atira janela fora os restos dos pertences do marido. "Julgo que vou esquecer de mim" é a última linha da carta de Ventura. Não se esqueceu, na enganadora aparência da memória. Mas esqueceu-se no corredor escuro. De cor que era ao tempo d 'O Sangue, o negro volveu-se na ausência de toda a luz. Sobreviver é repetir incessantemente uma carta de amor ou, como Vanda, repetir incessantemente a história do dia em que deu à treva a filha.

Cá fora, no extremo de outro espectro da cor, uma cadeira encarnada, tão antiga como a carta e tão sem eco como ela. O negro é uma cor? De que cor é então o estado do mundo que, com outros cineastas, ele trajou em 2007, sob forma da caça ao coelho com pau?

Não o sei e não sei se Pedro Costa o sabe. Sei é que essa cor é a cor que nos circunda, nos novos desertos em que os quartos se perdem e as juventudes se fixam.

1. Em 1980, Manoel de Oliveira projectou adaptar ao cinema a peça teatral de Vicente Sanches O Negro e o Preto. O projecto nunca se concretizou, mas, nas referências que lhe foram feitas por comentadores estrangeiros, transparece a dificuldade de qualquer tradução. Jacques Parsi escolhe, em francês, Le Noir et le noir. Em inglês aparece The Black and the Nigger, o que desvirtua totalmente o sentido inicial. Mesmo The Black and the Dark ou Le Noir et le Sombre são coisas completamente diferentes. Nada a ver com Pedro Costa? Ver-se-á.
2. Gérard-Georges Lemaire, "La quête du noir" no catálogo da exposição referida, pp. 47-55.
3 .Pense-se, ainda, no caso da pintora húngara, na série de obras New York September 11, 2001.

4. Obviamente não estou a pensar no Spielberg de Schindler's List (1993), em que ocigarros preto e branco (aliás colorido) funcionou apenas como efeito para "o grande e horrível crime".
5. Cf. Philippe Bion, "índigo - A Papoila de Goethe" in Cinema e Pintura, Ed. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 85-120; cf. sobretudo, pp. 96-102.
6. Ibid., p. 99.
7. Ibid., p. 100.
8. Orlando Ribeiro (1911-1997) foi o mais marcante geógrafo português do século xx. Professor universitário de grande prestígio, deixou uma obra vastíssima e muitas "reportagens" geográficas e fotográficas de erupções vulcânicas (Cabo Verde, Açores).
9. Embora deva ser notado que o protagonista d'O Sangue é um miúdo não-actor (Nuno Ferreira).

cem mil cigarros

OS FILMES DE PEDRO COSTA

coordenação de Ricardo Matos Cabo

ORFEU NEGRO, 2009

2010-09-20T11:29:00.000-07:00

Premiado em Cannes, cineasta português critica modelo hollywoodiano

Tiago Faria

Yale Gontijo

Publicação: 18/09/2010

A fala pausada, quase sussurrada, pode provocar a impressão de que Pedro Costa escolhe palavras brandas. É uma aparência enganosa. A relação que o diretor de 51 anos mantém com o cinema remete à época em que este lisboeta grisalho atuava como músico, no turbilhão do movimento punk. O discurso logo se revela tão franco e pontiagudo quanto um refrão do Sex Pistols, uma das bandas que ouvia no auge da cinefilia, enquanto atuava como músico e devorava filmes de autores como John Ford, Yasujiro Ozu e Jean-Luc Godard.

Hoje, Costa aplica o inconformismo para registrar o cotidiano de miseráveis, de imigrantes — especialmente dos moradores de Fontainhas, em Lisboa. Desde No quarto de Vanda (2000), premiado em Cannes, filma com uma mesma trupe (de não-atores) e confunde radicalmente os limites entre documentário e ficção. Os planos longos e silenciosos podem provocar desconforto — mas assistir a um filme, para Costa, também exige trabalho.

Em cartaz no CCBB com a mostra O cinema de Pedro Costa, o diretor de Juventude em marcha (de 2006, exibido na competição de Cannes) não esconde a insatisfação com o modelo industrial propagado por Hollywood. Em visita a Brasília, conversou com o Correio sobre um cinema difuso, esculpido pela convivência — obras que apontam para uma forma econômica, direta e mais verdadeira de projetar imagens em grandes telas. Sempre na contracorrente. "O mundo do cinema é muito corrompido. Não recomendo a ninguém", resume.

O senhor costuma afirmar que o seu cinema é feito de trabalho e resistência. Como essas duas forças atuam nos filmes?

Quando comecei a filmar com as mesmas pessoas, no mesmo local, ficou mais fácil pensar no aspecto prático do cinema. Parei de quebrar a cabeça com problemas estéticos e questões que talvez não tenham tanta importância. Antes, eu pensava de outra forma: imaginava o filme no meu quarto, escrevia num papel e depois aplicava aquilo que estava escrito. Era sempre eu, eu, eu. Nessa nova fórmula que encontrei, parece-me que estou próximo de um ofício. Cinema — e a arte, em geral — é uma coisa muito fechada sobre si própria e, por vezes, não dá a impressão de ser um trabalho. Costumo dizer que agora o que produzo é trabalho, não é arte. Isso tem a ver, obviamente, com resistência. A feitura dos meus filmes resiste ao padrão normal, que é sempre muito inflacionado. No cinema, há muito desperdício, muita coisa supérflua, muito trabalho em vão.

O senhor se considera autor dos seus filmes?

Uma das críticas que eu fazia a mim próprio é que, no filme, eu via mais de mim do que das pessoas que eu queria filmar. Isso acontece com muitos cineastas e artistas. Agora vou na direção contrária. Não é propriamente um apagamento, em que a coisa resulta anônima. Mas, quem sabe? Tenho muita admiração por um cinema norte-americano clássico dos anos 1940, 1950. Era um cinema B, de segunda linha. Muito concentrado, muito econômico. Aprecio os cineastas-autores. Mas sinto que, para mim, a direção mais produtiva é tentar chegar a qualquer coisa mais difusa, coletiva. Não saber quem inventou determinado diálogo… É uma mistura. Além disso, é uma forma de segurança. Meus filmes são muito ancorados na realidade. Sinto que, se filmar de outra forma, posso perder o pé. Posso passar uma espécie de fronteira que não é a realidade, e sim uma invenção.

No trabalho e na convivência com os atores, como o senhor descobre que tem um filme pronto?

Essa questão de acabar, de chegar ao fim, é mais complicada. Nos últimos filmes que fizemos, não há roteiro. Há um ponto de partida, uma colagem de várias coisas, uma ideia. Depois é uma espécie de cavalgada com contribuições de várias partes. Normalmente, as coisas se casam bem. Mas, como não há roteiro, as histórias são intermináveis. É muito vida real, e isso envolve a própria saúde das pessoas envolvidas no filme. Estamos começando um filme e temos um problema porque o ator, Ventura, está muito doente de uma maneira que, nos parece, não é passageira. A doença vai se arrastar. Ele tem menos energia, tem que ficar sentado. Isso vai determinar os filmes que vamos fazer. Pelo simples fato de que ele não pode ficar em pé. Ele será menos ativo, ficará mais deitado. Isso é uma mudança no tom. No fundo, são os limites que fazem os filmes. Eu gosto desses limites. Até preciso deles para não delirar demais.

O senhor sente que acompanhará os seus atores por um bom tempo?

Creio que sim. Por enquanto, não vejo razão para mudar de rumo. No princípio, não pensei que seria uma relação tão longa, com tantos projetos. Eu achava que só havia um Ventura, uma Vanda, uma pessoa especial. Hoje já não existe essa ideia. Todas as pessoas podem fazer um filme, todas as pessoas podem participar de um filme. Não há somente uma história para contar. Para que mudar? Eu não ficaria satisfeito fazendo filmes estando num hotel e tendo um assistente para me buscar de manhã e me levar para o set, onde os atores já estão preparados. Me sentiria um impostor. Tudo isso é muito artificial. O trabalho nesse sistema não me convence. Há muita referência, muita hierarquia, muita coisa que me impede de filmar como eu gosto. Nos filmes normais existem muitas perguntas: "Onde você quer a câmera? O que você quer comer hoje?" Não gosto dessas decisões.

Para garantir essa liberdade, usar câmeras digitais foi determinante?

Foi uma sorte. Começou a acontecer no momento em que eu queria mudar algumas coisas. É um material muito ligeiro, com um lado amador. Há um lado muito prático. No bairro em que filmamos, ao longo dos anos, as pessoas começaram a comprar câmeras iguais às minhas. Eles têm o equipamento que eu tenho e que cabe na minha bolsa. Portanto, não é nada de estranho estar filmando algo pelas ruas e passar um outro com uma câmera e dizer: "Venha filmar o casamento da minha filha, você que sabe como fazer". E eu vou. Eu sirvo para tudo. Casamento, batizado…

O senhor usaria em seus filmes as imagens produzidas pelas pessoas que vivem no bairro?

Não. Já aconteceram workshops e oficinas com os mais jovens. Só para abrir o apetite pelo cinema. Acredito que talvez entre os pequenos, os mais jovens, ainda haja esperança de um olhar menos corrompido. Mas com os outros é muito difícil. As pessoas pegam numa câmera e imitam coisas da tevê Globo, sobretudo coisas da televisão. Se eu usasse imagens como essas, não seria bom para mim nem para eles. Eu me sentiria um pouco hipócrita por que essas imagens não me serviriam.

Seu cinema seria uma reação do digital para produzir imagens muitas vezes frenéticas?

Tudo isso tem a ver com a minha formação, que é ligada a um cinema muito clássico. O cinema que acho mais forte continua sendo o dos primeiros anos. O cinema mudo, que vai de 1915 a 1930. São filmes de uma invenção extraordinária em todos os níveis. Não falo só da imagem, da plástica, mas dos sentimentos. É muito fácil provar isso. É só exibir um filme de Murnau ou de Fritz Lang para um grupo de jovens de qualquer lugar do mundo. Com certeza, eles ficarão perturbados. Não por achar uma chatice. É que é muito complicado para eles. É o contrário dessa rapidez. Os sentimentos são exacerbados. É como se fosse outro mundo. Além disso, um plano fixo pode ser mais violento e veloz do que uma câmera que não para de se mexer. Luto um pouco e resisto contra a inflação do cinema. O mais, mais, mais. É um reflexo da nossa sociedade. Por que não parar um pouco? Tudo tem um fim. Nós temos um fim. Nosso corpo tem um fim. As coisas têm limites. Eu sou por um cinema que respeita seus limites.

Do cinema comercial, se cobra filmes que agradem ao público. O cinema está muito submisso às vontades do espectador?

Fazer algo para que uma pessoa goste é muito pretensioso. Não sei. Tudo isso tem a ver com resultados, dinheiro. Acho que as pessoas têm muito medo. Esses filmes me angustiam um pouco. Há filmes que são uma contradição completa com a realidade. Não digo que são histórias em cor-de-rosa. Por vezes, pensam ser filmes sobre a realidade. Mas são contraditórios. É tudo medo. Desse mundo do cinema que eu conheço um pouco, posso dizer que não há muita coisa verdadeira. É um mundo muito corrompido. Não aconselho a ninguém.

O seu cinema não vê limites entre ficção e documentário. Existe uma resistência no cinema mundial em permitir que os gêneros se misturem?

Está cada vez pior, eu acho. Acho que isso vem até das escolas de cinemas, mesmo as respeitadas e sérias. São elas que fazem uma espécie de separação. É como dizer: "Atenção, essas coisas não se tocam. Há regras diferentes para cada gênero". É assustador. Um dia, por acaso, pude acompanhar uma filmagem de alunos da Escola de Cinema de Lisboa. A certa altura, um aluno estava enrolando um cabo e outro garoto veio ter com ele: "Não faça isso. O senhor professor disse que o diretor do filme nunca pode arrumar os cabos". Eu fiquei tão escandalizado. Nós sentimos o que é um documentário e o que é uma ficção. O que é interessante é que as duas coisas se confundam. Em qualquer realidade há ficção, há delírios. Em qualquer ficção há um fundo de realidade também. Eu nem penso muito nisso. Me limito a avançar com os filmes.

Em festivais de cinema, é comum essa separação entre os gêneros.

Em alguns festivais, me parece que as verdadeiras questões são deixadas para trás. Um dos festivais, um brasileiro, se chama É Tudo Verdade. Há outro, na França, chamado Cinema do Real, que é uma coisa inacreditável de tão estúpida. Separar os gêneros é a única questão que não me interessa quando faço um filme.

Neste momento, existe uma discussão aqui mesmo, em Brasília, sobre dividir o nosso festival de cinema brasileiro entre filmes de ficção e documentários…

Isso não deveria acontecer. Nos festivais, não deveria existir nem a divisão entre curtas e longas-metragens. Daqui a pouco teremos festivais de anões. Já existe o de direitos humanos, direitos dos cães...

O cinema português é objeto de crescente curiosidade e interesse em festivais internacionais. Existe um movimento de cineastas são casos isolados?

O cinema português é um caso bastante singular. É um país estranho, muito pequeno e periférico na Europa, sem muita tradição de cinema. Por causa da situação política, nós vivemos quase todo o século 20 sob uma ditadura. Quando eu comecei, existiam três ou quatro cineastas antes de mim. Cada pessoa era quase uma ilha. E todos com uma personalidade muito forte. O cinema comercial em Portugal sempre foi absolutamente nulo. Sempre foi cinema de autor e difícil que conquistou alguma coisa. O Manuel de Oliveira foi muito importante e continua a ser. Curiosamente, sempre houve um número de 10 a 15 cineastas muito interessantes. Por vezes melhor, por vezes pior. É um país muito ligado a poesia escrita. Os poetas e a poesia sempre tiveram muito respeito em Portugal. Um poeta em Portugal não é um doido. Tem a ver com isso: admitir que quem faz cinema também pode ser um poeta. Mesmo que não renda dinheiro. Não sei se é isso.

Nos seus filmes, o apuro estético chama a atenção. Como você chega a esse resultado com pouco dinheiro?

Sinceramente, passo muito mais tempo vivendo o filme do que em grandes pensamentos estéticos. É um processo diferente de uma filmagem normal. Os dias em que não se filma são tão importantes quanto os dias em que se filma. Quando alguém está doente, por exemplo, não podemos filmar. Então fazemos outra coisa que pode ser útil: conversamos, vamos passear… Depois, é tudo uma questão de observação. Não há um segredo estético. Somos animais de grandes rotinas. Roberto Rossellini (cineasta italiano) dizia uma coisa engraçada que não deixa de ser verdadeira: é muito fácil fazer um filme; é só chegar num determinado lugar e ver como as pessoas comem, se vestem, saem para trabalhar, qual é a língua que falam, as diferenças das pronúncias. Você junta tudo isso e o filme está pronto.

O CINEMA DE PEDRO COSTA

Até 26 de setembro, no Centro Cultural Banco do Brasil (SCES, Tc. 2, Lt. 22; 3310-7087). Hoje (sábado), às 18h, O sangue (Portugal, 1989, 95min; não recomendado para menores de 16 anos), e às 20h, Ne change rien (Portugal/França, 2009, 98min; não recomendado para menores de 12 anos). Ingressos: R$ 4 e R$ 2 (meia), para sessões em película.

http://www.correiobraziliense.com.br/

2010-09-10T06:48:00.000-07:00

Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa / A Hundred Thousand Cigarettes: The Films of Pedro Costa, edited by Ricardo Matos Cabo (Lisbon: Orfeu Negro, 2009)

Reviewed by Sabrina Marques

A Hundred Thousand Cigarettes is an anthology, organized and prefaced by Ricardo Matos Cabo, built around the cinematic work of the Portuguese filmmaker Pedro Costa. The growing visibility of Costa's legacy – a fundamental reference point in contemporary cinema – has generated a fortunate profusion of discussions of his work. Thus, Matos Cabo gathers many authors: some of them already familiar with Costa's work, others describing the novelty of their discovery. The result is an admirable publication, bolstered by several articles, commentaries and critical notes that cross distinct registers in order to narrate "the forms of persistence and evidence of Pedro Costa's cinema, today."

In the foreword notes in this retrospective book – in fact, the first book of its kind shaped around the filmmaker – we can find a statement of objective purposes: "to cement and fix resonances of diverse magnitude, made possible by a retrospective vision of [Costa's] work, in a particular moment of critical production around it." Although this book doesn't aim to be a thesis on the reception of his films (as Matos Cabo indicates in the preface), the gathered voices seem to merge into an echo of general esteem for the filmmaker's achievement. These are dedicated attempts to explain an adventurous commitment, a poetic wandering inside a rich film universe, whose forms visibly transcend simple categorization. A formal appeal arises from the widespread zigzag of these authors' particular approaches, supported by their achronological experiences inside Costa's filmography.

The book sets its course through more than thirty texts, most of which were originally written for this collective project, signed by critics, essayists and artists from all over the world. Joining these articles is a photographic essay by Richard Dumas, titled "Family Portraits."

The title A Hundred Thousand Cigarettes comes from a love letter written by Ventura in Juventude em Marcha (Colossal Youth, 2006), where he dreams of a distant future for two, when he would be able to offer his beloved (besides much else) that many cigarettes. The letter, which Ventura never sends in Juventude em Marcha, had previously appeared in Casa de Lava (1994), among Edite's mysterious belongings. This letter's irregular calligraphy gives the book its distinctive cover. It belongs to Ventura, and he wrote it by heart for the book. Because, in every single film where these words float, the letter is never actually shown. It was, in fact, Costa who composed this document, bringing together the real letter of an immigrant worker and a letter signed by the surrealist writer Robert Desnos, the latter written sixty years before Costa's project. When asked about the strong presence of the letter in his films, Costa recognizes that he chose the poet's letter due to the circumstances that frame its origin: "Desnos wrote it when he was in a concentration camp. It's his last love letter. In fact, he knows that he's going to die – and he died. This letter always seemed to me the last letter. It fitted the film we were doing, Juventude em Marcha. Ventura had to say some marvelous things and, among them, there was this letter."

Jacques Rancière, in his text "The Politics of Pedro Costa," considers the letter's significance as a "circulation between here and elsewhere" born from the lack of concrete property, of a receiver or sender of these written, vain promises. In fact, the recurrence of this letter reflects the symbolic persistence of elements that cross Costa's work, in various enunciated aspects. Retrospectively internalized, the strength of Costa's films reinforces itself through the continuity of its icons; the common remembrance of certain sequences shows the reverberation of something permanent in his cinema.

In fact, many paragraphs would be necessary to properly comment on each one of the texts composed for this book, attending to the variety of their specific details, intense descriptions and lively arguments. The book's structure suggests, as Matos Cabo announces, a "path taken in two movements." On the one hand, "a first sequence of monographic texts that look over his work, starting with O Sangue [Blood, 1989], which is still a preliminary film, continued by the cycle begun by Casa de Lava, followed by Ossos [Bones, 1997], No Quarto da Vanda [In Vanda's Room, 2000], Juventude em Marcha and completed, for the present moment, with A Caça ao Coelho com Pau [The Rabbit Hunters, 2007]." On the other hand, there's a second group of texts that focus on "the filmmaker's working method, via notes and detailed descriptions," reflect on the "thought in action of the filmmakers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, in Onde Jaz o Teu Sorriso [Where Lies Your Hidden Smile?, 2001]," and introduce other dimensions of Costa's œuvre: such as his use of sound and his gallery work.

A magnificent, highly pertinent inaugural essay is signed by the recently deceased João Bénard da Costa, titled "Black Is a Color, or The Cinema of Pedro Costa" (to translate this title is already to scratch the semantic ambiguity of the Portuguese language, which this critic embraces). This sensuous and synaesthetic general approach to the work carries us to directly to color, or its absence, and places us, alternately, inside the black or the white, with the proviso that Costa's work that "has to be seen in the deep dark, for it's only in that darkness that it may be seen in its astonishing brightness."

Also part of this general stream is Andy Rector, in an article named "Pappy: The Recollection of Children," who brilliantly illuminates the fraternal meeting of Costa's exiles, indicating Juventude em Marcha to be "unique at this moment in the history of cinema for enacting the dispossessed's repossession of the cinema."

Some texts shape themselves around the particular focus on a single film, like Jean-Pierre Gorin's remarkable "Nine Notes on Onde Jaz o Teu Sorriso." The essay lyrically recalls the silhouettes of Straub and Huillet cut out from "the editing room's penumbra," indicating the poetic presence of the film's single source of light on Huillet's editing screen. An idea, subscribed to by Costa, of a "film illuminated, not necessarily inspired, by the Straubs." Gorin praises the film's "untiring interest in the sweat, the combat that it implies, giving itself to the task of making them perceptible," and underlines how essential Costa's off-screen presence is in "allow[ing] the articulation of drama" and in "obtain[ing] extraordinary live footnotes from their work."

In effect, under the aegis of an authors' reunion, there takes place a eulogistic insertion of Costa's universe inside several crystallized spectrums, among a vast range of emblematic names. His films are energetically crossed by recurrent indications of influence, many of them recognized by Costa himself. Countless parallels are drawn with the diverse names of John Ford, Jacques Tourneur, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Robert Bresson, and Fritz Lang, among others. Painting is evoked as well, via astonished reports of Costa's knack of capturing portraits.

Costa's connection with Straub and Huillet acquires an obvious significance, which is particularly detailed and confronted in Tag Gallagher's text "Straub Anti-Straub." The author eloquently discusses the visible correspondence and divergence of Costa's specific manner in relation to that of Straub and Huillet.

In a deeply theoretical essay titled "'All Modern Art May Be Called Montage': On the Necessity of Art in a Materialist Context," Nicole Brenez is able to identify the materialistic and interventionist quality of Costa's work. This quality saves cinema's original proletarian provenance, taking part in a engaged pact that involves several influential names, such as Straub, often paraphrased: "The cinema is precisely for workers and peasants, it corresponds to something ... The cinema derives its impact from experiences which workers and peasants encounter daily, in their normal lives." [1] This important reflection allows us to notice the importance given to the process of dignifying humanity that can be found in Costa's cinema, led by a class's emancipation and its part in "elaborating the history of those who have no history, the workers, peasants, fighters." Proposing that "every work of art constitutes a laboratory of meaning," Brenez analyzes in detail the editing structures, devices, and experiences of Straub and Huillet as shown in Onde Jaz o Teu Sorriso.

In his accurate text "The Inner Life of a Film," Adrian Martin indicates this natural convocation of a "cinephile experience" in the presence of Costa's films, arguing that "what we see, growing in each of his films, and also across them, is a strange inner life," a multiplicative quality of persistence. Similarly, Shigehiko Hasumi, in "Adventure: An Essay on Pedro Costa," alludes to the intensity of certain sequences, a mysterious rhythm where the eye is caught: "Watching any of Pedro Costa's films grabs hold of our gaze and forces us to personally experience the motion of the film."

Philippe Lafosse, throughout an essay titled "But Why?", which is particularly organized around a searching look at the Straub-Huillet method, joins Rui Chafes (in his text "Sentenced to Life, Sentenced to Death") in meandering portraits of sincere particular experience, evoking open approaches while verbalizing the richness of sensations, preferences, and inclinations. The artist Jeff Wall also narrates immediate resonances in his "About Bones," describing the signs engraved by Costa's cinema in his own experience. This revisitation is followed by Luce Vigo's "Cape Verdeans in Lisbon: What Future?", an inspiring text expressly dedicated to evoking the full strength embodied in Ventura, the errant lead character of Juventude em Marcha.

Jacques Lemière, in "Land to Land: Pedro Costa's Portugal and Cape Verde," inserts Costa's work within the Portuguese cinematic panorama, in order to think through the symbolic consequences of Costa's confrontation with Portugal and its past and the increasing definition of his subversive consistency. To paraphrase Costa's "disenchantment" about his country is to introduce his need to escape, which led to Casa de Lava, and created the drama's forms. Lemière argues that Costa's discovery of Cape Verde (citing Costa, "the land that saved me from shipwreck") can give continuity to his subsequent work and mark the principles of a new stylistic development in his career. João Miguel Fernandes Jorge adds, in relation to Ossos, his own personal belief that "Portugal is this film, particularly: hunger, blacks and whites, undistinguishable in their common horizon of misery."

Chris Fujiwara, in his absorbing text "The Mystery of Origins," dwells on a sensory pattern dyed in red and lava, dream and desire, figurative feminine and love letters, as a molten counterpoint to the mutism of the "mutilated, sleepwalking bodies," that carry Casa de Lava's progression "at a tangent to the characters' lives, disavowing knowledge of their origins and destinations."

In "What Do These Film(s) Tell?," Bernard Eisenschitz crucially contributes a look at the less explored works of Costa, Tarrafal and The Rabbit Hunters, two films that "condense, in an exemplary mode, the formal structures and thematic orders of Pedro Costa's cinema," as Matos Cabo writes in the preamble.

Mark Peranson's text, "Listening to the Films of Pedro Costa; or Pedro Costa, Post-Punk Director" is devoted to the director's specificity in the application of music, particularly connected to reminiscences of punk, in the course of the director's self-acknowledged youthful melomania. Peranson's fundamental analysis of the narrative complexification of sound versus the depurated minimalism of images paves the way for a discussion of Costa's most recent work, Ne change rien (2009).

João Nisa signs the final notes, about a semi-invisible side of the filmmaker's work, his gallery and museum installations. The text, "From Film to Exhibition: Pedro Costa's Video Installations," shows a new freedom that follows the unplanned character of Costa's taste for prolongation and fits his "indoor concentration principle."

The more than three hundred pages of One Hundred Thousand Cigarettes conclude with a complete index of the artist's work (filmography and video installations), biographical notes on each author, and a selected bibliography. Throughout the book, the intersection of texts follows a true work of thematic crossing – the recurrence, among Costa's work, of words, gestures, feelings, objects, shots, spaces, characters. It is fascinating to experience this multidisciplinary dialogue on the modes of relation within such a universe, to understand responses and concordances, in relation to one of the most "polyphonic" genealogies known to present-day cinema.

Quotations have been sourced, where possible, from the English-language edition (hopefully forthcoming) of A Hundred Thousand Cigarettes; the rest have been translated from the Portuguese.

Sabrina Marques
© FIPRESCI 2010

Undercurrent #6

http://www.fipresci.org/undercurrent/index.htm

2010-09-01T13:48:00.000-07:00

Pedro Costa – Prémio Universidade de Coimbra “Este não é o meu país. O meu país é as Fontaínhas”

Por Marta Poiares e Pedro Dias da Silva

Cineasta um pouco por acaso, Pedro Costa já venceu inúmeros prémios internacionais e viu revistas como Cahiers du Cinema ou The New Yorker elegerem as suas obras como alguns dos melhores filmes da última década. Vencedor “ex aequo” da 7ª edição do Prémio Universidade de Coimbra (UC), que partilhou com o escritor Almeida Faria, Pedro Costa estreou-se no cinema em 1989, com a longa-metragem “O Sangue”, a que se seguiram “Casa de Lava” (1994), “Ossos” (1997), “Sicília” (1999), “No quarto de Vanda” (2000), “Onde jaz o teu sorriso?” (2001), “Juventude em Marcha” (2006) e “Ne Change Rien” (2009). Três têm como cenário comum as Fontaínhas. Falar de Pedro Costa é, também, falar deste bairro de lata outrora erguido em Benfica – agora deslocado para o Casal da Boba, na Amadora –, onde o realizador irá regressar, novamente, no seu próximo projecto. O que é certo é que da obra já não se distingue o realizador e nos filmes, ou fora deles, sonhos convivem com destroços e a verdade, essa, é falada de forma nua e crua.

O que é que o levou a enveredar pelo cinema?

Nada de especial. Estava quase a acabar o curso de História na universidade e já estava muito inclinado para a investigação, embora tivesse percebido que em Portugal ia ser difícil. O mais provável era que fosse parar a professor do Liceu. Em 1981, por acaso, vi um anúncio de jornal a uma escola de cinema recente, em Lisboa, e ainda que não fosse um grande cinéfilo, arrisquei. Quando vi esse anúncio, estava com um grande amigo que estudava Direito, e, perante a hipótese de virmos a ser advogado e professor, decidimos arriscar e acabámos por ficar. Na escola, havia alguns professores, aliás, um em particular, que me fez ficar, chamado António Reis. Cineasta e poeta, “prendeu-me” completamente à escola, por um lado, ao cinema e a muito mais coisas, por outro. O João Bénard da Costa foi outro desses professores importantes para a minha permanência.

Quando diz que o fizeram ficar lá, quer dizer que o incentivaram a ficar na escola?

Não. O António não era nada desse género. Nessa altura, eu andava muito metido nas coisas dos punks. Havia um pequeno mundo punk em Portugal e eu andava por aí. Também tocava. A nossa atitude era uma coisa que acho que deixou de existir: um bocadinho política por um lado, agressiva – selvagem, às vezes… –, muito provocatória. Éramos sempre do contra, cuspíamos em toda a gente, andávamos muito à pancada. Era uma atitude! E, sem querer ser muito exagerado, quando chegámos à escola de cinema com isso, aquilo produziu o seu efeito. Especialmente no António Reis, que nos disse: “Façam o que quiserem, vocês têm razão. Escrevam aí nas paredes...”. No fundo, acalmou-nos um bocado, pois vínhamos um bocado desembestados. Disse-nos para lermos alguns livros, vermos alguns filmes. Vi os filmes que tinha feito e isso foi o mais importante. Fez poucos, pois morreu cedo: Jaime, Trás-os-Montes, Ana e, ainda, Rosa de Areia. Quando vi Jaime e Trás-os-Montes, fiquei com a sensação de que existia qualquer coisa em Portugal. Até então, para mim, não existia nada, nem no cinema nem na música. Não havia ninguém atrás de nós. Falava-se um bocado de Manoel de Oliveira, mas ninguém tinha visto os seus filmes, nem sabia quem era. E depois, para nós, jovens com 20 anos, não era propriamente em determinados filmes do Estado Novo que nos revíamos… Quando penso que os jovens de hoje têm O Pátio das Cantigas e A Canção de Lisboa como modelo do Portugal de um determinado período, fico confuso. Nunca quis ser como o Vasco Santana ou o Ribeirinho. Na nossa altura, recusávamos esses modelos salazaristas. Quando vi o António Reis, percebi que era possível fazer qualquer coisa em português.

Uma vez disse que não havia “muita diferença entre os negros do Bairro e os brancos da média burguesia. É a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambições”. Os mundos que retrata nos seus filmes são um só?

Isso tinha que ver com a normalização que vejo. Tem que ver com o que filmei nas Fontaínhas [Ossos, No Quarto de Vanda, Juventude em Marcha], um bairro de lata em Lisboa, que já não existe. Mas as pessoas existem e estão noutro lado, num bairro social. O que vi, durante o tempo que lá vivi, é que as ambições eram exactamente as mesmas, embora fosse um bocadinho mais difícil lá chegar para um negro do que para um branco, é evidente. Um plasma em cada quarto, um carro (senão dois), um salário razoável… Enfim, algum conforto. Nada disto é reprovável. Agora, quando disse isso, estava também a falar na impossibilidade das pessoas do Bairro atingirem esses sonhos. Cheguei às Fontaínhas em 1997 e ainda vou lá muitas vezes. Não conheço toda a gente, mas toda a gente me conhece. Estamos a falar numa população entre as 3500/5000 pessoas em que apenas conheço um advogado e uma pessoa que esteve quase a acabar um curso universitário.

Mas as ambições acabam por unir esses mundos, não?

As ambições são uma coisa um bocado ambígua. Acho que toda a gente as deve ter. Não é bonito estarmos aqui a dizer que o conceito de ambição é uma coisa burguesa. Devemos levar as coisas para o lado do projecto de vida, o que me fazia, e continua a fazer, muita confusão nas Fontaínhas. Toda a gente sente que grande parte da população portuguesa, e fiquemo-nos só pelo país, não tem projecto algum, não tem horizontes. Tenho muitos amigos que começam a trabalhar às cinco da manhã, vão a casa ao meio-dia, no caso das mulheres fazer o almoço ao marido, voltam a sair às duas e meia e regressam às oito da noite. Como é que alguém que tem uma vida assim pode ter algum projecto? Não pode, não consegue.

Concorda com a definição de mutantes que algumas pessoas atribuiriam às suas personagens?

Não gosto muito da palavra, do som, mas percebo. São pessoas que têm um pé cá, um pé lá. Isto no sentido positivo do termo mutante: uma pessoa que está entre duas coisas, que está em transformação. Não tenho a certeza de que seja verdade. Era verdade, talvez, até certa altura. Hoje em dia, tenho impressão que o sistema capitalista e que a própria crise que vivemos, se encarregou de matar um bocadinho essa energia. Por exemplo, sempre gostei muito de ouvir falar crioulo. Achava bonito chegar a um café, em Benfica, e ouvir uma língua que me era estranha. Hoje, ouve-se muito menos, pois está muito mais confinado aos bairros. Dava-me a sensação que existia uma espécie de expansão, de contágio, de febre, de doença mesmo, que parou. Isso aconteceu porque este sistema consegue pará-lo, está feito para isso e, provavelmente, deu uma espécie de antídoto que leva a que cada vez mais os cabo-verdianos falem português, em vez de crioulo. E cada vez ensinam menos os filhos a falá-lo, porque se falarem português têm acesso mais fácil a um emprego.

De que maneira acha que os seus filmes os afectam?

Fizemos três filmes longos, mais três ou quatro pequenos, o que é muita coisa. Não foi simples nem para mim nem para eles. Tem sido um processo de aprendizagem, de aproximação. Primeiro, acho que os filmes eram um bocadinho mais eu, via-se a minha sensibilidade. Hoje, há um equilíbrio maior entre o que está atrás da câmara e o que está à frente. Cada filme que fazemos, eles vêem, têm os DVDs, mas não vão ao cinema. Quando o filme está pronto, eles são os primeiros a quem mostro. E essa é a minha sorte, porque tenho um público, pequeno é certo, mas que ronda as 3000/4000 pessoas, o que é um ânimo muito maior do que tem qualquer outro colega meu. Mas esse público, nas primeiras projecções, tem discussões comigo e aponta críticas. Desde o princípio que temos andado um bocado nesse jogo. Eles dizem: “neste filme mostraste um bocadinho mais de ti, não nos mostraste a nós”; “aqui são coisas demasiado poéticas”; “devias falar mais, denunciar mais as nossas dificuldades, os nossos problemas”. Riposto, dizendo: “olha que eu faço isso, mas de outra maneira. Isto não são panfletos políticos, são coisas artísticas, estão um bocado mais escondidas”.
É isso que me tem dado mais prazer, não parar esta colaboração.

Como é essa colaboração, para além de haver a tal troca de ideias?

Já mudou muito. Ao princípio era uma coisa de todos os dias, muito viva e muito vivida, porque era um bairro de lata. Isto não tem nada de humanista. Há pessoas lá que me odeiam, que se pudessem davam-me uma facada e eu a eles. Fui para lá armado em “chico-esperto”, a perguntar “porque é que vocês não fazem a revolução? Porque é que não se revoltam?”, e precisei de alguns anos para perceber que não pode ser exactamente assim. As coisas são bem mais complexas. Nessa altura, éramos muito mais próximos. Não era só eu com eles, mas também eles entre eles. Hoje é diferente. Antes quase não havia família, era uma comunidade, de facto. Hoje, na Amadora, no Bairro do Casal da Boba, que é onde eles estão, está tudo separadíssimo. As portas fechadas à chave, as pessoas separadas. É uma grande tristeza e uma grande violência, sobretudo os mais novos. Vi-os nascer entre 1998 e 2000 e hoje são violentíssimos, não mostram qualquer piedade. E isto não acontece porque eles são maus. Acontece por culpa de todos nós.

Assumiu, em tempos, sentir que o seu trabalho não está completo, sublinhando que há sempre um filme que proporciona outro. É dessa eternidade de que fala – um filme dentro de um filme?

Gosto de filmes que sejam estranhos, que não se resumam a: “ele acordou e foi à casa-de-banho. Ela acordou um bocadinho depois dele e deu-lhe um beijo no pescoço. Depois ele saiu da casa-de-banho e entrou ela. Depois ele já estava vestido e meteu-se no carro...”. Acho que no momento em que ele põe o pé no chão, ao sair da cama, antes de ela acordar, se passam 2000 anos, que quando ela lhe vem dar o beijo no pescoço se passam mais 4000 anos. Isso é muito difícil de filmar e devia ser feito de maneira diferente daquilo que normalmente é.

Afirma trabalhar sobre as mudanças da sensibilidade, mais do que histórias e pessoas. Isso quer dizer que não considera o tipo de cinema que faz documental?

Não gosto da palavra documental ou documentário. Parece-me logo polícia e eu tenho horror a isso. Deve ter sido o Bairro, porque tive problemas com a polícia por estar lá. Vi coisas horrorosas... Não estou a dizer que a polícia representa “os maus”. São filhos do povo, iguaizinhos aos do Bairro, só que são formados para ser bestas. Mas, quando se fala em documentário relaciono logo com tribunal, provas, fontes históricas, uma espécie de relatório policial. O que tenho verificado é que no Bairro das Fontaínhas, ou noutro lado qualquer, a melhor maneira de documentar a cidade e as suas pessoas, é puxar para o lado dois ou três e começar a falar com eles, conhecê-los. A memória dessas pessoas não é nada factual. Há umas datas e uns nomes, mas depois há ali uma invenção, pelo simples facto da memória ser muito imaginativa. Ainda bem que é, senão era um peso desgraçado.

Garante que não tem argumento nos filmes, mas aproxima-se da ficção por fazer filmes muito controlados por si e pelos protagonistas.

As pessoas mais sérias com quem trabalhei na vida, em cinema, foram estas pessoas do Bairro. Fiz filmes antes destes que eram filmes normais. É patético ver a forma como fecham as zonas de filmagens, com fitas da polícia às riscas e com megafones a anunciar: “silêncio que vamos gravar!”. Fiz filmes desses e não conseguia deixar de me rir às gargalhadas, porque não se pode calar o mundo! Portanto, também escolhi ir para lá filmar, porque ali não há qualquer hipótese de eu dizer “silêncio”, “corta” ou “acção”. Aquilo está a andar e eu apanho o comboio em andamento. Agora, isso não quer dizer que eu e eles – no sentido em que são actores, que estão à frente da câmara e os que estão atrás dela, que também são do Bairro – não façamos um trabalho sério.

Acha que o próprio mundo é uma encenação, como escreve Adília Lopes?

Sem dúvida! Agora, em geral, o mundo é uma encenação muito má. Ou então, eu não quero entrar nessa encenação. O que senti é que, na altura, num Bairro como esse, se levasse para ali o Cinema, ia levar outra espécie de Polícia. Eu não sou a SIC, nem a TVI ou a RTP, que vi muitas vezes entrarem lá 30 minutos para falar com uma velhinha ou com um puto que acha que conhece o gajo que matou e que fugiu da Polícia. O meu trabalho é ficar lá um bocadinho mais e ver como é que aquilo funciona. Como fiz isso, percebi que aquilo é um sítio completamente explorado pelo governo, pela falta de emprego, pelo racismo, pela falta de oportunidades e até por eles próprios. Ia levar o Cinema, o dos camiões, das luzes, das câmaras? Não ia. Se fosse sério, não ia. Cheguei à conclusão que só podia fazer filmes lá como eles os aceitassem. Assim, escolhi uma forma de produção que fosse nesse sentido. Comecei a recrutar pessoas de lá para trabalhar os filmes de lá. E, simultaneamente, tentar que o Cinema não saísse enfraquecido. Tinha dois trabalhos: um era fazer o filme que eu queria, o outro era dizer-lhes: “o Cinema pode ser possível aqui”.

Luís Miguel Oliveira, jornalista do Público, chamou aos seus filmes fábulas. Consegue vê-los dessa maneira?

Com todo o respeito pelos críticos ou historiadores, não os encaro assim. E cada vez tenho menos a atitude e a vida de um cineasta. Se amanhã falar com outro cineasta português, ele certamente que lhe vai falar da psicologia, dos actores, da personagem. Isso são coisas que não me dizem muito. O meu trabalho é outro. É ir comprar uma aspirina para um gajo do Bairro; ir com ele à escola primária onde andou, pois recebeu um papel, e se eu não for com ele fica muito à rasca, porque não sabe como o fazer. E isso faz parte do filme. Tal como os mil dias em que não filmo e estou para lá a comer asas de frango e a beber grogues. Estou mesmo interessado na coisa humana e não tanto na ficção. Agora, isto não tem a ver com o documentário: não estou interessado nessa ficção. Acho que já há filmes de mais sob esse prisma.

A primeira vez que o filme Ne Change Rien foi apresentado, em Cannes, e as palavras são suas, “oito minutos exactos depois do seu início”, houve pessoas que abandonaram a sala de cinema.

Eu explico-lhe. Durante oito minutos passa-se uma coisa muito linda, com pessoas a cantar, com música e tal, e ao oitavo minuto, os músicos sentam-se e começam a trabalhar a música. E aí as pessoas percebem e pensam: “ó diacho, isto agora vai ser ver músicos a trabalhar”. Só que esse era o filme que queria fazer. Não enganei ninguém [risos].

Acha que o seu trabalho é difícil de ser entendido? Que não é para toda a gente?

O que quer que lhe diga? Que as pessoas têm muitos interesses hoje e que, quando vão ao cinema – e vão cada vez menos – querem ver, provavelmente, o que já viram? Eu não posso competir com isso.

Uma das suas marcas pessoais é filmar com câmaras digitais mini-DV. É uma forma de omitir a intervenção da mão humana?

Não. É uma forma de conseguir tocar na câmara. A máquina que utilizo pode ser comprada em qualquer lado. Quando comprei a minha, fui para o Bairro, li o livro de instruções e comecei a filmar. Eu, com as mãos. E isso mudou mesmo muita coisa. Há um lado que não mudou: a seriedade do que estava a fazer. Eu era o único responsável por aquilo ficar bem. Não havia ninguém que pudesse culpar. Acho que hoje em dia, o mundo da arte, da cultura vive muita da inflação. Verifiquei-o quando fazia os outros filmes: olhava à minha volta e via dezenas de pessoas que questionava o que é que realmente faziam. Mas, realmente, para quê? Eram nocivos ao projecto e essa inflação ia juntar-se a outras inflações orçamentais e tive muito medo que a essa inflação se juntasse uma estética ou artística. Às tantas, temos uma espiral progressiva. Se falar com alguns colegas meus, nem todos, vai ver se eles não lhe dizem que daqui a uns tempos têm que fazer um filme “mais”. Há algo que, forçosamente, tem de ser “mais”. Não digo que tenham de se fazer coisas minimais, mas acho importante que se encontre um método pessoal, que ressalve as pequenas coisas humanas.

Dizia isto mais no sentido daquilo que costuma dizer, que “é a vida que intervém no cinema e não o oposto”...

Tento que seja assim. Há qualquer coisa maior do que nós que tem de ser posta à prova e isso talvez me venha do facto de ser mais teimoso, de ser mais paciente. Não é nada que tenha aprendido na escola. Acho que a nossa cabeça não é o centro do universo, que a minha imaginação não é a coisa que faz mover o mundo. Acho que não tenho grande coisa a dizer. As minhas ideias não servem para fazer Cinema, nem pintura, nem arte alguma. Estou a ser pretensioso, mas é um desafio também.

Como é o seu método de trabalho? É conhecido por gravar em inúmeros takes.

Quando gravo no Bairro, é chegar de manhã, como se fosse o meu estúdio, o meu laboratório. Já li o jornal, andei no autocarro, fiz uma hora de reflexão… Chego lá e, pronto, já está tudo vestidinho [risos]. Já abriu o café, o sapateiro, o alfaiate, e eu vou lá, cumprimento-os, ouço as senhoras que vou encontrando… Depois, depende muito dos filmes. Quando já há um filme em andamento, já tenho pessoas à espera e vamos fazendo coisas que acho importantes. Por exemplo: “hoje gostava de fazer uma coisa sobre quando eras novo, quando a tua mãe morreu”. Portanto, quando digo: “lembras-te desse dia em que a tua mãe morreu?” e a resposta dele é “lembro-me”, sei que aquilo nos vai dar assunto para um ano. E então? São cassetes que custam cinco euros e não me importo de estar um ano a falar disso com ele, até conseguir dizer aquilo que tem a dizer.

Presumo que na fase de pós-produção tenha dificuldade em cortar…

Toda a gente tem. Mas é trabalho. No meu caso, é até arranjar uma história, porque não há guião – nunca se sabe de onde é que se vai para onde é que se vai. Facilmente se passa o mesmo tempo que se passou na rodagem. Normalmente são nove, dez meses.
É um processo difícil, mas não é nada de transcendente. É como fazer um prédio ou escrever um texto. Há que desmistificar a ideia de que no Cinema fazer isso é muito complicado.
É uma coisa que tem uns segredos artísticos que não se podem revelar, dizem alguns colegas meus. Ora, eu nunca dei por eles… [risos]

Existe uma certa tendência para rotular o seu cinema como cinema francês.

Bem, este filme [Ne Change Rien] é em francês [risos]... Tem de vir às Fontaínhas connosco para ver se é francês ou não. Enfim, tem de perguntar isso ao pessoal das Fontaínhas, quando vamos ao Festival de Cannes. A sério! Eles [os críticos] não vão, mas nós vamos. Já lá fomos com dois filmes meus e estamos lá dois ou três dias, em França, comemos e bebemos bem e depois vimos embora. E regressámos a Portugal, ao nosso mundo.

Quando diz “nós” refere-se a quem?

Sou eu, dois ou três amigos meus que fazem o som – a equipa técnica – e os actores do Bairro.

E é importante levar as Fontaínhas a Cannes?

Faço filmes para ir a Cannes, para estar lá com o [Quentin] Tarantino! E estou [risos]. Mas não é para ganhar o grande prémio, não é uma ambição minha. Não estou cá para fazer as Belas e os Paparazzos, não se faça confusão! Basta-me estar no sítio onde se está. Não é por mim, é por tudo. É por provocação, se quiser, é levar as Fontaínhas ao sítio mais improvável. Sei, e tive a prova que, em 2006 [o Festival de] Cannes pertenceu às Fontaínhas.Você vai a qualquer revista do mundo e vai ver que não foi ao Tom Ford [estilista e realizador de cinema], que estava lá, mas aos meus actores. Ele disse-me: “as pessoas mais elegantes!” – e quando ele diz elegantes, é um grande cumprimento dele às Fontaínhas, ao referir-se aos meus três rapazes e à rapariga que fizeram o que tinham que fazer e depois vieram embora.

E a crítica nacional, como a vê?

É como tudo. É um país esquizofrénico, como a gente sabe. Os nossos críticos, os cineastas e os estudantes são esquizofrénicos. Acho que é um país a brincar, de faz de conta. Não vamos ao cinema, nem há crítica de cinema, nem há Universidade para ver isso.
As coisas que realmente se vêem à nossa volta mostram que isto é pequeno…

A sua obra parece seguir a tradição lançada em Portugal por Manoel de Oliveira e António Campos, a do cinema inspirado no conceito de antropologia visual.

Isso, é preciso dizer, é uma coisa que mais ou menos não existe. Não sou muito purista. Os artistas de que gosto são os Sex Pistols ou os The Clash. Gostava muito do vocalista dos Sex Pistols, o Johnny Rotten. No cinema gosto do António Reis, do Andy Warhol, do Charlie Chaplin. Vou referir-lhe um grupo de que gosto muito, mas que foi completamente assassinado: os Nirvana. Aquilo tinha tudo: a poesia, a paixão, a política, a economia. Se for ao YouTube ver os vídeos de quando eles iam receber os prémios, verá que eles não eram parvos. Há uma intervenção, na aceitação de um prémio da MTV, em que eles dizem: “não se esqueçam do Goebbels!” (Ministro da Propaganda Nazi), como que a dizer: “tenham cuidado com as coisas que vos vendem. Nós estamos aqui no meio desta fancaria toda, mas não somos parvos”. E a música deles era extraordinária, mesmo a letra do mais banal “Smells like teen spirit” é muito bem conseguida. É muito complicado chegar àquela simplicidade. É algo que ninguém alguma vez havia feito, nem o Samuel Beckett! E isso é algo que não existe no Cinema! Não estou a arvorar que faço isso. Longe disso. Mas acredito que era preciso aspirar a isso, como eles aspiraram! Essas coisas é que nos devem guiar. Não são as Belas e os Paparazzos.

O que é que procura através do cinema?

Que haja algumas pessoas que sintam qualquer coisa. Não vou entrar naquelas pretensões habituais. Gostava muito, mas porque é que hei-de atingir milhões e milhões? Quero que, pela menos um, se sinta satisfeito. Que depois de assistir a um filme que meu, saia da sala, acenda um cigarro, e diga seja o que for. Mas que por um segundo pense naquilo que viu. Isso basta-me.

As suas obras venceram alguns prémios internacionais de cinema, tendo igualmente sido incluídas em listas de melhores filmes da década. Em Portugal é pouco (re)conhecido. Como é que explica esta situação?

Apesar de tudo, a maioria dos filmes que fiz foram feitos no Bairro das Fontaínhas.
As pessoas com quem fiz os filmes viram-nos, conhecem-nos e têm os DVDs. Falámos sobre eles e iremos fazer outros filmes. É isso que é importante. Agora, se o resto do país não quer saber… O importante é continuar a trabalhar em algo que me interessa e que lhes interesse, que lhes dê algum gozo. Nem que seja por rivalidade: “a Cova da Moura não tem filmes. Nós temos!”.

Como encara o reconhecimento além-fronteiras?

Não é bem reconhecimento. Há pessoas que vêem os filmes e outras que não. Não faço filmes para o Cavaco Silva, nem para o Sócrates! O Cavaco não é o meu Presidente da República. O Sócrates não é o meu Primeiro-Ministro. Este não é o meu país. O meu país é as Fontaínhas. Esse reconhecimento não existe. É uma coisa do jornal Público, do Expresso e dos intelectuais de Lisboa e do Porto. E aí não dá luta nenhuma, porque a minha luta é no Bairro, encarando os problemas do quotidiano. É verdade que vêem mais os meus filmes em Madrid do que em Lisboa, mas também há mais pessoas lá, a cidade é mais intensa. Até diria que a juventude é mais agressiva. Acho que a juventude portuguesa é muito mole e que o país, como eles dizem, tem um problema endémico.

O escritor e ensaísta Almeida Faria, Prémio Universidade de Coimbra ex aequo consigo, disse em entrevista à Rua Larga que “o artista que não seja um mercenário não conta com gratidões, move-se por outras razões”. Procura gratidão, por vezes?

Sou muito obsessivo. Parece que quanto mais fujo dessas coisas mais me querem puxar para lá, um bocado como com o Al Pacino n’O Padrinho, do Francis Ford Coppola. Mas isso é a doença da cultura. Acho que, tirando as pessoas das Fontaínhas e alguns intelectuais, pouca gente viu os filmes. No estrangeiro alguns viram, mas não terão sido muitos.

Não é essa a informação veiculada…

Gostava que fossem muitos. Mas há reconhecimento e conhecimento. São duas coisas distintas. É como a História: há o Carlos Magno, a Inês de Castro ou o D. João II e, depois, há saber o que são. Como o Charlie Chaplin: já apanhei críticos de Cinema, quando falo dele, que dizem “maravilhoso”, e depois faço umas perguntas mais puxadas sobre determinado filme e percebo que eles viram umas fotografias do Chaplin com um cão, com um miúdo ou em frente à barbearia. Não viram o filme, viram uma fotografia e pensam que viram o filme. E isto acontece muito hoje: tem-se um índice, um sumário e acha-se que é suficiente.

Pela primeira vez, na 7ª edição do Prémio UC, foi premiado um cineasta. Na sua opinião, considera o cinema uma arte subvalorizada em Portugal?

De certa maneira, sim. Portugal é um país muito marcado, que ainda não teve tempo de se libertar do séc. XX, um período muito manhoso, muito chato. Eu vivi um bocado isso. Para se conseguir juntar 300 pessoas para protestar ou reivindicar alguma coisa, é uma loucura. Isso parte-me o coração. Basta olhar para a Catalunha, ou para Valência e, se há um problema, juntam-se 6000 pessoas de repente e, se for preciso, partem uma esquadra de polícia. É irracional, eu sei. Mas cá, antes de se fazer alguma coisa, vamos beber uma cerveja e: “ah, o meu pai”; “ah, a minha carreira”; “ah, o dinheirinho”; “ah, o meu carro”. Tudo bem, mas é uma data de gente e é preciso passar à acção.

Em que projecto está actualmente a trabalhar?

Num projecto no Bairro – não nas Fontaínhas, mas no sucessor, o Casal da Boba. Vou tentar fazer alguma coisa com os mais novos, que não têm qualquer consciência do que era um bairro da lata, nem em que condições os seus progenitores viviam. Mas que, por outro lado, representam um futuro, em que são miúdos mais violentos. São a parte que passa à acção, a parte que mata polícias e os portugueses brancos não gostam. Gostava de conseguir expor a verdade que existe ali, que, na sua relatividade, não deixa de ser verdade...

Não sente necessidade de se despedir do Bairro?

De vez em quando, sim. Tenho de sair do Bairro, porque aquilo é pesado. O Ne Change Rien aconteceu-me, porque foi um projecto especial. E espero que me aconteçam mais. É só nos intervalos. Aquilo é como um casamento: às vezes temos de cometer umas infidelidades.

Revista Rua Larga (Universidade de Coimbra); Nº 29

2010-09-01T12:57:00.000-07:00

A Cinema of Refusal: On Pedro Costa

Akiva Gottlieb

August 11, 2010

This article appeared in the August 30/September 6, 2010 edition of The Nation.

Art transcends, but packaging is important. It speaks to the power of Pedro Costa's cinema that I'm willing to admit my mixed feelings about the Criterion Collection's release of the four-disc Letters From Fontainhas box set. This smacks of ingratitude, I know. I have no qualms about the 51-year-old Portuguese auteur being elevated to the top shelf with Ozu, Bresson and Tarkovsky, and I can set aside, for a moment, the fact that Letters From Fontainhas marks the first DVD release of Costa's work, which has never been screened in the United States outside the festival and retrospective circuit. But for an artist who treats the balance of form and content as a moral imperative, the gorgeous, fully loaded Criterion treatment seems discordant. Walter Benjamin feared that someday the rich would hang bankable portraits of starving children on their walls. Are Costa's stark, rigorous films about the impoverished denizens of Lisbon's Fontainhas district at risk of becoming collector's items?

The box set contains the trilogy Ossos (1997), In Vanda's Room (2000) and Colossal Youth (2006), a series of works inordinately concerned with the conditions of their creation. In the key sequence of Colossal Youth, Costa's metaphysical epic, a meticulously composed still-life shot of a table in a tumbledown shack cuts to an extravagantly colorful Rubens painting, seemingly lighted from within, hanging inside Lisbon's Calouste Gulbenkian Museum. Costa is not making a glib distinction between misery and splendor but contrasting two forms of beauty. In the first shot, which takes place about thirty years in the past, the viewer hears the busy soundtrack of the outside world, while the second presents high art (and an image of an even more distant past) in its silent, hermetically sealed safety zone. In the tableaus that follow, Costa presents two characters framed alongside the paintings and furniture of the museum, and they hardly seem out of place. One of them, Ventura, an older man playing a version of himself, recalls when, as a young Cape Verdean immigrant in Lisbon, he worked to construct the walls of this museum. With pride and defiance, Ventura carries himself like an owner, not an intruder. Nevertheless, he is made to exit through the back door.

Doors and walls are the central motif in Costa's work, and the barriers to entry are manifold and varied. I consider myself a hardened viewer of European art cinema, but the first time I tried to watch Colossal Youth, I fled the screening after an hour, unable to negotiate the narrative lapses or withstand the film's stasis. The Guardian's Peter Bradshaw called Costa "the Samuel Beckett of world cinema," which seems like a contradiction in terms; but Costa's films plainly do resist the easy grasp, refusing to distinguish between fiction and documentary, artifice and naturalism, splendor and ugliness. (Blessedly, the box set of these films demonstrates Criterion's commitment to his aesthetic by leaving untouched the image pixelation in scenes of extreme darkness.) And yet, rather than Beckett or Warhol, Costa sees himself working in the tradition of the most classical studio auteurs. At the Tokyo Film School in March 2004, he described Chaplin, Griffith, Mizoguchi and Ozu as "the greatest documentary directors, and thus the greatest directors of life, of reality":

They are the directors who hide things, who close the doors, and you can open them, sometimes. Yet, to open the doors of such films is difficult, dangerous—it's work. Sometimes when we think that we're going to show everything, that we make a documentary to show everything, in fact we don't show anything, we don't see anything; we're just scattered. It's absolutely necessary that you must be outside, not on the screen. Never cry or suffer with the character who suffers on the screen, never.

This strict ethical standard forms the blueprint for a cinema of refusal. Costa shows us the Lisbon museum as well as the hands that built it, but not as a way of explaining that art is built on tragedy; instead, he is asking us to incorporate the art outside the frame of the picture. When Costa first took Ventura to the museum, the older man was as impressed with the walls as with the valuable canvases. "He's moved that his walls have Rubens and Rembrandts," Costa said. "But he kept looking behind the paintings." With the release of the Criterion box set, Costa's work has been officially absorbed into the High Art frame, though I trust the precision of its rhetoric will force viewers to reconsider the doors and walls that contextualize its every significant image.

Costa is not exactly in need of a champion. Recently honored with complete retrospectives at London's Tate Modern and Manhattan's Anthology Film Archives, he is, at least among the writers and readers of Cinema Scope, Cahiers du Cinéma and Film Comment, the most widely heralded new filmmaker of the past decade, and the one making the most humanistic and unyielding use of digital gadgetry. But the Criterion release, which enshrines the Fontainhas project while also bringing it to a wider audience, is a true test of the paradox that anchors these films: the idea that a cinema of closed doors is the most democratic use of the form imaginable.

In his early years, Costa was on track to become a more conventional kind of great filmmaker. His 1989 debut, O Sangue (The Blood), is a swooning black-and-white facsimile of, at various moments, a Nicholas Ray teen romance and a Jacques Tourneur thriller. A simple story of two young brothers reckoning with their absent father's debts, O Sangue is a chiaroscuro fever dream; one sequence of young love in bloom, scored to The The's New Wave anthem "This Is the Day," is easily the most romantic in Costa's oeuvre. But as Artforum's James Quandt notes, the film "was also something of a false start, in the sense that its dreamy, nocturnal tone, conspicuous cinephilia, and showboating camera work did not establish Costa's true path." This false start would have represented a career achievement for almost anybody else.

Costa's next film, Casa de Lava (Down to Earth), from 1994, pays a narrative debt to Tourneur's I Walked With a Zombie while establishing its own strange postcolonial cinematic language. Costa claims that the project stemmed from Portugal's absorption into the European Union and subsequent reactionary turn, an ideological shift that led to the privatization of national television and the evaporation of national film funding. Costa collected a small amount of private capital and decamped to a volcanic island in Cape Verde, the archipelago and former Portuguese colony off the coast of Senegal. With a cast of professional actors and island natives, he made an elliptical, deeply mysterious ghost story about a Lisbon nurse who accompanies a comatose, perhaps zombified immigrant laborer on his return home. The nurse, seeking an escape from an oppressive urban environment, finds the island and its inhabitants in a state of purgatory, neither emotionally bound to Portugal nor fiercely independent. "Everyone wants to leave," we are repeatedly told, but the women who anchor the island community seem unmovable. There is enchantment but also confusion, and Costa's technique mirrors the protagonist's dysphoria: his camera takes unambiguous pleasure in the landscape while maintaining emotional distance from the characters.

Arguably, the key drama of Casa de Lava occurred off camera. Knowing that the filmmaker was headed back to Europe, Cape Verde residents asked Costa to deliver letters and gifts to friends and relatives living on the outskirts of Lisbon. It was while making these deliveries that Costa discovered Fontainhas, a slum of dark alleys and crowded homes that appealed to him aesthetically, and whose people—most of them Cape Verdean immigrants—disarmed him with their directness and fortitude. His exposure to this dilapidated sector of Lisbon also prompted him to once again re-examine his approach. The philosophically ambitious films of the 101-year-old Manoel de Oliveira, an influential formalist and Portugal's best-known cinematic export, render Lisbon as a cradle of high culture populated by the idle rich. Costa—who, it should be said, looks every bit the highbrow aesthete—wanted to affirm the existence of the dispossessed, and began refining his form to match the starkness of a human struggle seemingly hidden from view.

In Ossos, the first film in Costa's Fontainhas trilogy, the camera almost never moves. It feels heavy, weighted down, a mechanical analogue to the seemingly narcotized principal characters—played almost entirely by nonactors—who spend a considerable amount of time staring fixedly into space. It helps that Costa, who has the eye of a silent film director, discovered some of the most expressive faces I've ever seen on-screen. Vanda Duarte, the film's lead performer and Costa's subsequent muse, is marked by a kind of soulful self-possession, no matter how haggard her surroundings. The title, translated as "Bones," refers both to the drastically scaled-down manner of production and the emotional strength of the film's women, who look thin but seem unbreakable.

The film also demonstrates a remarkable lack of condescension toward the poor. One character, an unemployed teenage father whose partner has recently given birth, is a singularly pathetic figure. He uses his baby to leverage pity; rarely opens his mouth except to blame others; and acts like a dead weight, literally: in two separate scenes he collapses onto a bed like a blunt, inanimate object. When Costa's camera isn't quietly observing the women in the dark rooms of Fontainhas, it follows this father through the streets of Lisbon as he tries to exchange the baby for cash. He seems beyond help—he feeds the baby milk received as charity, and a few moments later is seen rushing the child to the hospital—but Costa cannot help but grant him a moment of vulnerability. He leaves the baby on a couch in a brothel, walks away and turns back once, quickly, before breaking into a trot and descending the stairs. That quick backward glance is, in Costa's minimalist order, weighted with moral significance. For a split second, the father registers as something other than numb dead weight. Then he moves on.

Shot on 35-millimeter film by Emmanuel Machuel, who worked with Robert Bresson and Maurice Pialat, Ossos is a slow, immersive experience. Some of the film's Bressonian flourishes—its focus on fragmented objects, doors, locks and keys—seem predetermined, unafraid to stand nakedly as metaphors. Costa also loads the film with peculiar alienation effects. The two female protagonists are each provided a doppelgänger who hovers on the margins of the story, sometimes offering a comment but mostly watching silently. If we attempt to identify with the central figures, we also have to consider those who, like the audience, are only here to watch. Even so, the vividness of the film's portraits points toward a further refinement of craft. The film ends with a young woman closing a window, as if to say, That's enough; I permit you to come no farther. Pointedly, the clamorous noises of the neighborhood continue playing on the soundtrack as the credits roll. This story isn't over.

Costa considered Ossos a dead end. He saw himself and his crew as intruders in a residential community—shining bright lights after dark, exercising power over the powerless. He became fully attentive to the moral considerations of what it means to bring a camera into another person's private sphere. He decided he wasn't done with Fontainhas, even if Lisbon had consigned it to the dust heap, having opted to begin destroying the neighborhood as part of a slum clearance initiative. At the invitation of Vanda Duarte—who asked him, cryptically, to "stop the faking"—Costa took a Panasonic DV camera to Fontainhas; for more than six months, every day and on his own, he collected 180 hours of footage for a kind of performative documentary about the women and men living outside the margins of Portugal's official history. The monastic In Vanda's Room—the title is a rebuke to Ossos's closed window—represents Costa's orthodox attempt at what Wallace Stevens called "the poem of pure reality."

Digital video has enabled Michael Mann to become more fleet-footed, David Lynch more esoteric and Aleksandr Sokurov able to pull off at least one monumental stunt. Costa uses it to reduce his footprint to the point where it becomes a constant, invisible presence. Though In Vanda's Room is shot with the lightest possible equipment, the camera still does not move. Here Costa operates in a kind of primitive mode where the simplicity of means—one camera, a few mirrors, natural light—facilitates a series of stark visual epiphanies. Costa has called this tendency "reactionary," but the results couldn't feel more radical. American minimalist James Benning has adopted digital technology to stretch his fixed camera shots to an almost interminable length; his recent Ruhr features an unbroken sixty-minute take of an industrial coke plant. Costa also tests the power of the extreme long take, but whereas Benning forces the viewer's gaze onto landscapes and industry, in order to invite all manner of theoretical and political questions about the nature of image, Costa challenges the spectator to engage with human beings in claustrophobic settings for uncomfortably long stretches, and they're exactly the types of people we'd cross the street to avoid. In doing so, he has become digital cinema's first material humanist.

With the thuds and groans of wrecking balls and bulldozers dominating the soundtrack, the nearly three hours of In Vanda's Room depict the last gasps of a Fontainhas district preparing for dispossession. Opening with a shot of its protagonist inhaling heroin, passing it to her sister, then letting loose her trademark hacking cough, In Vanda's Room is the loud and unrelenting cousin to the mannered quiet of Ossos. In the earlier film, drug use is carefully elided; in Vanda the paraphernalia of self-destruction is omnipresent. Digital video mostly sharpens the oppressiveness of the atmosphere, isolating the flies and insects, and the flatness of the imagery echoes the flatness of the dialogue. Crucially, digital video also allows Costa to shoot in extreme darkness: some scenes are so inadequately lighted that the bright white subtitles seem jarring. (In Costa's films, materiality is always in the way.) It seems strange to designate as beautiful an experience this forbidding; but as Cyril Neyrat notes, this is "not a cosmetic beauty but one that is caustic and critical—a beauty that allows us to see, hear, and feel the strengths and weaknesses, the pride and shame, the despair and the life that resists and rises up against destruction and annihilation."

Lacking establishing shots or a bird's-eye view, this remarkable work is very much a representation from within; and the story, such as it is, depends on the whims of Lisbon's municipal wrecking crew. There are robberies, arrests and deaths, but they all happen off-screen. Not entirely unlike the principal characters, we are simply stuck where we are (until where we are ceases to exist). Vanda's room is a kind of public forum where addicts gather to air grievances and boast about their hematomas, but their quotidian banter always pivots on one basic question: do we have agency or not? "This is the life we want, doing drugs," Vanda asserts, with a characteristic lack of self-pity that leads filmmaker Thom Andersen to view the film as Costa's remake of Rio Bravo, the classic Howard Hawks western about a ragtag band of misfits standing their ground in a single room to fight off the encroachment of the outside world. (In this comparison, Vanda presumably embodies both John Wayne's gunslinger and Dean Martin's drunkard.) But the paradox of In Vanda's Room is that the bulldozers, those machines of destruction, will be a merciful deus ex machina. Until their walls are knocked down, Vanda and her peers remain trapped in their own decay. The circular logic of these addicts offers no room for exit; using is unsustainable, but withdrawal sounds even more frightening. Prison is supposed to be rock bottom, but how would it look any different from Fontainhas?

Colossal Youth is similarly designed to frustrate easy assumptions about the relationship between the destitute and free will. Also shot on digital video in static long takes, the film follows the relocation of members of Costa's Fontainhas stock company from their ghost town to a comparably pristine public housing complex. Vanda now looks weathered almost to the point of unrecognizability, but she's ditched heroin to take on motherhood and now subsists on a healthier diet of methadone and trash television. When Ventura is taken to his new apartment by a civil servant, we expect him to graciously accept what looks like a rare gift. Instead, he complains about its size and points to a couple of spiders on the bright, sterile white walls. This is the same Ventura, remember, who drapes himself across the Gulbenkian Museum's furniture like a king accustomed to luxury. When confronted with a door that opens and closes without a sound, he looks puzzled; for someone accustomed to the clamor of Fontainhas, silence is immediate cause for suspicion.

In this heavily stylized production, the dazed, unreliable and somehow majestic Ventura has set about finding and gathering his "children"—a collection of grown-up townspeople, Vanda included, who depend in some way on the older man's wisdom. The film's centerpiece is a love letter dictated by Ventura to an illiterate, heartbroken young friend; the letter gets repeated around ten times, gaining, losing, then earning back its totemic significance. If the letter can never be written down, then the recitation must keep the sentiment alive. Part Odyssey, part John Ford western, Colossal Youth contends that the men and women of Fontainhas are not only worthy of narrative representation but also heroes of a complicated epic history. (The film's Portuguese title translates as "Youth on the March," echoing an old revolutionary slogan, and the plot refers obliquely to Portugal's leftist military coup of April 1974.) Was not Odysseus' saga also one of migration and displacement, passed down as a remembered poem from generation to generation? Ventura, who at the beginning of the film is exiled from his home at knifepoint by his wife, Clotilde, "or a woman who looked just like her," is constantly confusing names and identities, as the albatross of historical memory threatens to slip from around his neck.

Colossal Youth is a near-perfect synthesis of Costa's romantic and realist modes. With added confidence in the capabilities of digital video, he manipulates his sources of light so that objects and faces radiate an energy otherwise missing from the landscape. Costa seeks to humanize, to find the monumental in the quotidian, but the more radical gesture is his consciousness of the collateral damage the artist leaves in his wake. Can his answer to irreparable urban decay, to the hardship of women and men who are likely still alive and struggling, really be to ask us to pay $79.95 for a DVD box set? If Beckett spoke to a universal malaise, Costa skirts the boundaries of social anthropology. This particularity is part of the problem. If we thought we could help, we know exactly where these people are. We even know their names. As technology offers novel ways to bring otherwise segregated populations into the same headspace, one wonders just how close you can get and still remain an outsider. Costa has handed the world a slum in a box. He also gives us its beating heart. Which is the heavier burden?

http://www.thenation.com/

2010-06-02T12:58:00.000-07:00

Cinema Scope Top Ten Films of the Decade

Olivier Père

In Vanda’s Room (2000) by Pedro Costa

Portuguese filmmaker Pedro Costa’s fourth feature In Vanda’s Room, right from its earliest screenings, has become a kind of manifesto of modern, contemporary cinema, a truly “clandestine” masterpiece, at times intimidating in its formal magnificence, and yet also tangible proof of the urgency and power still possible in a form of cinema that is free, uncompromising, political and poetic. Cinema is all about encounters. Pedro Costa set himself up with a DV camera in Fontaihanas, a slum in the Lisbon suburbs, spending months filming Vanda, her sister Zita and a few others who are living in a state of almost total destitution and poverty. Vanda spends most of her time taking drugs, arguing with her sister, working in a paltry part-time job. The film has little to do with documentary, damning reportage or ethnological recording. The maniacal framing, compositions, the camera’s relentless fixity, bear witness to both a concern for absolute stylisation and total attention to the slightest accidents of reality. In Vanda’s Room is a work of art in which life burst into every shot. A punk heir apparent to Straub and Ozu, a bridge between a silent cinema aesthetic and the possibilities offered by digital in terms of light and running time, Costa is filming not so much despair as the resistance of a small community, forgotten by all, that survives in a kind of self-sufficiency, amidst getting high, dealing and prostration. Enclosed in a tiny room with his heroin-hungry heroine, Costa rediscovers the raw energy of early cinema, and revives the evocative power of a recording art. Blocs of images and time, Costa’s films do not seek to illuminate destitution, but rather to glorify the pride and rebellion of the have-nots, through an intensified realism and observation that opens up magical perspectives, close to voodoo trance.

Olivier Père is artistic director of the Locarno International Film Festival.

Cyril Neyrat

If the films were classified in order of preference, In Vanda’s Room would occupy first place. It’s by chance that Costa’s film tops a chronological ordering: of the ten cited, it is undoubtedly the only one whose importance can be immediately measured against the scale of cinema history. In Vanda’s Room launched a new epoch, imposed a new barometer against which subsequent films would be measured, whether or not they chose to be. Saying so is not assuming that there is but one history of the cinema, a linear, unequivocal understanding of the art and its possibilities. On the contrary, the history of art is an anachronic tissue made of leaps, survivals, retakes (or reappearances), and the contemporaneity of several evolutions, which are sometimes contradictory. But if one must invent and imagine a history, then certain films distinguish themselves by their critical strength, in the double sense of “crisis” and “decision.” Within the dark light of In Vanda’s Room, all of the cinema from the ‘00s appears to be in crisis, divided between the repetition ad nauseam of old industrial and/or auteurist formulas, and the chance, that Costa indicates, of a path toward a new beginning.

This new beginning is paradoxical. It’s a return to the origin, but not a tabula rasa. The invention of a new primitivism, of a new elementary simplicity, without denying the legacy of a century of cinema and the arts. On the contrary, this history has blended in the very matter of the image, it survives like a ghost, it illuminates from afar like an original constellation—in opposition to quotation, detours, and other malicious and morbid games from the two previous decades. More than a return to the origin, it’s a return of the origin, of its native power.

Certainly the advent of digital filmmaking would have hastened this new beginning, making manifest the image’s plastic and material information, permitting new practices, upsetting the economy of films. There also, Costa is first to fully use digital shooting in order to reinvent, from a sumptuous poverty, a chronicle in small scale (In Vanda’s Room), and in epic scale (Colossal Youth, which like Où gît votre sourire enfoui? would have figured on the list if space was not needed for others).

Cyril Neyrat lives and films in Rome, teaches in Geneva, and writes in various places. He used to write for Cahiers du Cinéma and was the editor of Vertigo.

http://www.cinema-scope.com/

2010-04-12T14:19:00.000-07:00

Pedro Costa gets the Criterion treatment

Acclaimed Portuguese filmmaker see his Fontainhas Trilogy released in a DVD set this week

BY Neil Karassik April 01, 2010 14:04

Two features into a steadily accelerating career, Portuguese filmmaker Pedro Costa switched gears with his three challenging portraits of a Lisbon ghetto in different stages of demolition: Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000) and Colossal Youth (2006). The movies would become known as Costa’s Fontainhas Trilogy, compiled and issued this week on DVD by Criterion. Colossal Youth was recently included in TIFF CInematheque’s Top 50 Films of the ’00s. Yet, by the time the third film was released in 2006, the neighbourhood was a memory.

Fontainhas and its inhabitants will not soon be forgotten thanks to Costa’s distinctive vision and a company of non-actors playing variations of themselves, as is the case with Vanda Duarte, who appears in all three films. Criterion’s box set makes the trilogy available on home video for the first time in North America and includes commentaries, interviews, documentaries, short films and more. Costa spoke to EYE WEEKLY on the eve of his achieving Criterion status.

Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth form what has been called your Fontainhas Trilogy. Can you explain their associations?

It was never intended as a trilogy. Before Ossos I was having an artistic crisis and was questioning my position in cinema. That film was a discovery of this particular neighbourhood in Lisbon, Fontainhas. It was a very secretive place and I had to prepare carefully. But I was too fascinated by the aesthetic part of it, which sets Ossos apart from the other two. Not that I don’t like the film, but it was a bad decision to shoot on 35mm with a big crew in a normal way. Bringing cinema to that place was a good decision, but not with the usual clichés.

How was this new-found ideology initially received?

It took me two years after Ossos to find a new aesthetic and that required a cut from the system. I had a big fight with my producer, who wanted me to do another Ossos, but bigger. This was impossible for me. Seven weeks wasn’t enough [time], and it was too much money. It’s a lie that filmmaking is very expensive. It’s actually about knowing how to spend it. I was completely cut off, so I went away and stayed in Fontainhas.

Alone.

Right. It was a political, economical and philosophical move. After shooting Ossos, my DP (Emmanuel Machuel) told me that it was great working together, but I no longer needed him. I remember at the premiere of In Vanda’s Room he came up to me and said, “See, I was right, you don’t need me.” It was very moving.

How did shooting on digital video shape production?

It was completely different and helped a lot. I never thought of doing what I [ended up doing] with the scope and colour and richness. I thought I would do a small documentary and then go back to the old approach. But then I saw that it worked and was even more organic. I also had to search for the film in the editing, which can be a bit frightening. That’s why I shoot so much — it’s out of fear.

At a glance, your films appear spontaneous, but they’re crafted with a distinct precision. How do you maintain the balance?

Balance is the right word, because you have to find a balance behind the lens and in front of it. Between you, the people and the landscape. That balance was very hard for me to find with the crew, money, lights, pressure and time constraints. Jean Renoir said the same when he was working in America. He thought his films in America were bad, and they’re not at all, but you can see the difference. I had to find this balance, so I took all the time I needed to search for my craft.

Do you see your work as a cross between sociological study and narrative film?

It’s that special moment when true and false don’t matter. You have to be true in other ways. The relation between people has to be true. I can tell you that a lot of things that Varda says and does are not true. I’ll never say what and when. Withholding it amuses me.

How does that play to your audience?

Whenever In Vanda’s Room is shown at a documentary festival, people get really angry. I’ve had ferocious Q&As. The argument is always, “You cannot do this in a documentary. It’s too vague, too poetic.” Those statements bore me to death.

Your films often reject dramatization. This is noticeable in Ossos and extremely evident in your later work that somehow feels more detached, yet more private.

Vanda is about taking something private and turning it into a public thing. It’s been done before. Warhol, Bergman and a lot of artists did it. But Vanda was a bit special in form. This kind of form never really became public before. This kind suffering done this way was prototypical. I could never make a film like Vanda again. Even if it feels brainy or arty, I can assure you it was made with blood and tears. It’s my personality and Vanda’s personality.

As an early adopter of DV, do you believe that film is becoming obsolete or does that depend on the production?

Now I’m editing on Avid and Final Cut, but it’s exactly the same. My craft never changed. I approach it with the same respectful attitude. It’s not about cold machines. It’s about the brain and heart behind the machine. For me, the small DV was as serious as the big 35mm cameras I worked with before. I don’t think there’s a language specific to video or film.

It’s interesting that more filmmakers are switching to DV for artistic purposes, like Abbas Kiarostami and David Lynch.

It’s great that Lynch found something. But when he comes into this plane and says the things he’s saying, there are a lot of lies. He’s a sincere guy, I’m sure, but this question of freedom that video brings or will bring is mystifying. Kiarostami is a bit different because he didn’t change. Like me, he always preferred to be alone and private with his subjects. There’s a ridiculous thing about a film crew; it’s a circus, in a bad sense. You lose so much purpose, reason and objectivity. Roberto Rossellini was the first to give us something from the private domain of human sensibility. His films were a shared secret.

http://www.eyeweekly.com/

2010-04-12T12:46:00.000-07:00

Light Sensitive

Attitudes and opinions on movies, culture and sports, by Patrick Z. McGavin self-taught radical traditionalist

I came late to the movies of Pedro Costa. I discovered my considerable loss very quickly.

The first Costa film I ever saw was Colossal Youth at the official screening at Cannes in 2006. It took a little bit of time to understand or differentiate the characters. At some point I responded the same way I did the first time I read William Faulkner’s Absalom, Absalom.

That is, I simply stopped trying to understand it but simply surrendered to the hypnotic rhythms and absolutely astounding imagery.

That liberation made it all the more terrifying, demanding and exhilarating a viewing experience. Of all the films I saw at Cannes that year, it stayed with me in a way few films have. It was, predictably, a very hostile screening marked by multiple walk outs. In the interim a traveling American retrospective has made it possible to see every Costa film. I saw the other works in different order, and each had a powerful, primal impact. I had no idea, for instance, in watching Colossal Youth it marked the final piece of a trilogy and the character of Vanda (played, or incarnated, by Vanda Duarte) was a connecting bridge to the three works.

Costa resists almost any form of classification. The particular tension comes out of the dialectical rupture of the forms, the brilliant intertwining of documentary, fiction and some glorious combination that eludes easy capture.

He is an ethnographer with a brilliant feel for visual texture, composition and editing. His stories move to the halting, languorous internal rhythms and hesitant glances and static passivity of the poor and dispossessed, mostly émigrés from the former Portuguese colony Cape Verde, that comprise the bulk of the inhabitants of Fontainhas section of Lisbon.

This week, the essential New York DVD label Criterion has published in a beautifully appointed box set, Letters from Fontainhas, that collects the three films: Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth, with a group of shorts by the director and a strong range of critical pieces, video essays and scholarly analysis of the work (and a string of excellent interviews between Costa and director Jean-Pierre Gorin).

Pedro Costa made himself available for a long phone interview from his office in Lisbon. The following is an edited transcript of our conversation.

Patrick Z. McGavin: Is it fair to suggest, particularly with In Vanda’s Room and Colossal Youth, your way of working is closer to that of a sculptor, painter or novelist.

Pedro Costa: Sometimes when I see some colleagues, people shooting in the streets, it seems a bit different, almost two different worlds. A friend said to me once: “I have six more assistants than what I need.” I don’t know if it’s closer to a painter or sculptor. My way of working, more recently, has been the kind of ideal research, something closer to anthropology or social work.

The idea is to go a little bit beyond other parallel sources of interest because more and more I feel very limited or unhappy when I’m just thinking about the shot, or art. All of this new wave [of directors he is associated with, like Jia Zhang-ke and Apichatpong Weerasethakul], this thing that I found was very precious was the feeling of being a bit more connected to reality. When I thought something didn’t work for me, I thought we’ve lost this sort of small confrontation with reality.

Film is a realistic art, when you go beyond this realistic, it’s not quite fake or unrealistic, but cinema becomes a bit lost. Every shot, every edit, becomes a bit too vague. If you work closely to some sort of tangible reality, it becomes a bit stronger.

McGavin: The soundtrack of all three films is quite stunning.

Costa: I was used to a much more constrained image and sound, especially the sound. [In the earlier films] everything was done a little bit after [shooting] by the sound director; sometimes by somebody was already doing another film. The neighborhood and the community are so rich. I have the impression that [the sound director] is doing a film because of the freedom of the shooting. The sound director can go out on his own and stop by and give you an idea for a shot.

People see the shots and image and the light, you can see the way I [used] less and less artificial light and got closer and closer to reality, or my impression of that place. We try to get closer and closer to that sound. It’s this very strange mix of the private and public. Sometimes a room is more public or louder than a place where people talk, dance and sing; sometimes the streets are the opposite. You never know when it’s secret. It’s an interesting problem for film. For cinema, it’s always been like that. You have life.

McGavin: In Ossos, the first time I saw it, I felt a Hitchcockian quality to the work, especially to the women, because of the similarities to the faces and bodies. There’s a strong sense of transference from one to the other.

Costa: We saw it during the shooting; there was this sort of Vertigo morphing of the different actors. I was more or less conscious as the film advanced. I had a script, but I was consciously boycotting the script and obviously boycotting all the production I had. I really began mixing faces, names; I think it has to do with the closer you get to the end, the closer there’s a very particular void, blankness, or something that is nullifying sexually. In the movie sometimes the boy [Nuno Vaz] seems much more feminine than the women, and Vanda is much more masculine.

[Vaz] said things to me you’d never get that from actors. He said to me, “What’s the title of the film?” I told him, “Ossos.” He said, “Bones, of course. Guys like me, junkies, poor guys, and guys on the street, that’s the first thing you see in our faces.” Later, when he had serious doubts because he was heavily on drugs throughout the shooting, he said, “I don’t know if I can go on doing the film because I feel much weaker.” That made the whole last part of the film.

McGavin: The long tracking shot evokes Godard’s observation about tracking equaling morality. It’s great filmmaking, but it also immediately sizes up this world and the people, providing a very concrete sense of place.

Costa: I remember I thought about this shot and I said we have to have a moment, a sense of movement and this presence of the weight of his feet on the ground. It was a little complex to do technically. Immediately after doing two or three takes, all the crew had the impression that we had something very solid; we made something and you can see it.

It’s not just a junkie walking. It goes to his mind, his body, the way he walks; he has this plastic bag that gives the scene it a little bit of menace, a feeling of something that’s not quite right.

McGavin: Vanda Duarte is an important linking figure in all three films. She plays an important dramatic role in Ossos and plays a variation of herself in the two other works. How did you meet her?

Costa: The first time I saw her I was just around the neighborhood, trying to think if I should do a film there or not. I was mostly hanging around young guys. Slowly some ideas formed and I thought I have to do this film voyage with people of my generation. I saw the boy first, and then I had the girls to find.Vanda resists everything. This seems almost mystical, this first moment we met. I took photographs just to remind myself of the people. I took a photograph of this girl I didn’t know; she was bending over in this very small alley very close to her house.

She was holding a quite big kitchen knife and she was trying to repair or open the sewer. And she did it. I tried to explain to her we’re trying to do a film here, and would she want to be involved and she said no immediately. She said, “I have too much to do.” This photograph was published in a book in France. Here was a girl [who] was obviously a junkie, or somebody with problems.

Here is a girl destroying herself and at the same time repairing the neighborhood. I thought of the Lubitsch film, Cluny Brown with Jenny Jones and the hammers. That was Vanda, she was very practical who had no time to play around with movies. That was what I wanted, a woman that was not gentle and somebody that could resist me very strongly.

She was rather beautiful at the time, I always thought. I had to insist, and I had to go back, weeks and weeks. She said, “You must probably want my sister [Zita Duarte]. My sister is the film star.” I said, “I want you both.” I started having all the cast and all the places we were going to shoot, and as we began approaching the shooting, she finally said yes. She said, “This is such a sad moment of my life. It was the worst moment of my life. Perhaps it will distract me.”

McGavin: You’ve acknowledged the classicism of Ford, and the compositional way Ventura is arrayed against landscapes and buildings in Colossal Youth evokes Henry Fonda in Young Mr. Lincoln or My Darling Clementine.

Costa: There are films in one’s life, the same case, special films that you can never repeat again. Even Vanda said to me, “This Vanda is dead. She’s as dead as the neighborhood.” With Colossal Youth we had to change and do something different. Slowly, with this very expanded shooting which took almost two years, the form of the film was very ambitious.

I’m always quoting Hawks or Ford, or Anthony Mann. When I was a teenager watching Mann, Hawks and Ford, I always had this feeling with desert, Arizona, the mountains, the landscapes, those open air scenes were the most claustrophobic or the more reclusive. They felt like they were being shot in a cave or monastery. That lesson I remembered and I kept, especially with Colossal Youth.

[That authoritative sense] comes from Ventura, who’s so imposing. He has this very important thing [like Fonda or John Wayne]. You believe in him. He says, “I’ve done this. I’ve worked here. I loved this guy. I killed a man.” His past is so huge. He has this capacity in all [people of Fontainhas]. He was probably the only guy in the neighborhood capable of representing all of them.

When we showed the film to people close to the neighborhood, one of the most beautiful compliments I ever received came from a young guy, a left-wing rapper. He went straight to Ventura. “I saw you walking along the streets, half crazy, drunk, and falling to pieces and now I see you in this screen. Thank you.” What I’m doing is not just putting myself there with my sensibility but I’m trying to balance that with their sensibility.

McGavin: Casa de lava (Down to Earth) is not part of the collection, but it’s an important transition between your early work and these films.

Costa: If it weren’t for that film, I probably would be doing what my colleagues are doing. I’d be doing more expensive [commercial] projects. Without Casa de lava, there’d be no other films. It was the film that gave me the direction. They gave me the addresses and they just told me they’d never see me again. They’d say, “Take this message to my mother. Take this package of tobacco to my father.” They are all immigrants in this place. That’s how I found Fontainhas. You’d probably never go there. It’s almost a destiny, the key to the other films.

McGavin: You said in a lecture in Tokyo “Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus the greatest directors of life, of reality.” Is this how you’d characterize your own work, or does your work stand outside received forms?

Costa: Saying the things I say about these guys, we have to take care of this minimum contact. I’m not avoiding that [style of realism] through effects, scripts. It’s very difficult to explain, it’s like talking about editing. The people, the figures, the models, what I take as my human models and beings, they’re so fragile and so powerful. They belong to 80 percent of humanity. I have this feeling that much more than me they really take care of memory, they take their memory inside of them.

They’re containers of memory. Through the years of memory, by that I mean imagination. That’s the kind of imagination I need. That’s my material. That’s my scenario. It’s so powerful; it’s magnificent, interesting and as funny and tragic as anything by Lubitsch and scriptwriter [Samson] Raphaelson. They have everything, the tragedy, the illusions and a sense of something that was lived and that is there. They can name dates and things. My work is close to a collage, even a kind of surrealistic collage.

There’s no danger of going awkward or fake. Sometimes it doesn’t work, cinematically or in terms or narration. I think they protect themselves so well. I’ve thought about this a long time. Memory is their religion. It’s the only thing left for them. They don’t have money or a future. They don’t believe in democracy, but the dead and what’s behind them and some happiness.

McGavin: All your films seem of a part. Perhaps you didn’t conceive them this way, but is it possible to think of Where Does Your Hidden Smile Lie? and Ne change rien as bookend pieces, an entry point into the private realm of artists making art.

Costa: I was not looking for either one of them. They were both proposals. Jeanne said to me, “Let’s do something.” In both films, they’re in studios, editing rooms, other rooms, and places of research. You do this film with girls and guys in rooms. With [Jean-Marie Straub and Danièle Huillet] they are the filmmakers that have been the most influential to me. They’re my favorite filmmakers.

I need even the danger of not knowing of what to do next or tomorrow or something will not be there. It’s not metaphorical. I have to go beyond something and go beyond the documentary, around an artistic process and bringing it closer to this period. It’s very concrete, very material; you have to go through these motions, this grammar, but there’s this mystery, something else. There’s something else I always search for.

McGavin: Do you have any new films you are working on?

Costa: I’m going back slowly, not to Fontainhas, but that’s a memory. Ventura will be a part of the new film. It will be an all-male operation, like The Lost Patrol. The guys are telling me every five minutes. “Let’s not shoot here. We have shown this awful place.

Let’s do the thing somewhere else.” I have this slight suspicion we’re getting closer to some imaginary space, a little bit like theater. Every time I think about memory and the past, I say where, and they say, “Everywhere.”

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2010-04-09T13:12:00.000-07:00

Durante o trabalho

por Carlos Melo Ferreira

Dizer que “Ne Change Rien, o último filme de Pedro Costa (2009), é um filme belíssimo não diz quase nada e é, no entanto, a estrita verdade.
Rodado em mini DV a cores, o filme foi passado a preto e branco durante a montagem e pode considerar-se decisiva essa opção do cineasta, já que o preto e branco marca o filme de forma indelével, tornando-se indissociável dele. Se um sopro narrativo romântico atravessa aquilo que poderia ser um simples, embora muito livre, documento de ensaios de Jeanne Balibar, tal fica a dever-se em grande medida a essa decisão tardia, que explica que a fotografia surja como escura e sombria, num preto e branco muito distante do da primeira longa-metragem do cineasta, “O Sangue” (1989). Ora é o regime visual assim criado que, em primeiro lugar, liberta os fantasmas que atravessam o filme a partir das figuras, das vozes, da música tocada e cantada.
Mas a própria sequência das imagens e dos sons, que acaba por se estruturar, na segunda parte do filme, nos ensaios de “La Périchole”, opereta de Jacques Offenbach, torna fulgurante a passagem do mero registo passivo dos ensaios de uma banda ou de um concerto, a que o cinema para o pior e para o melhor já nos habituou, para um tom de insinuada narrativa de amores frustres e perseguidos, em fuga. Não chega a haver uma linha narrativa expressa, mas as próprias canções, as letras delas, as palavras trocadas entre a cantora e os membros da banda que a acompanha, mesmo as sonoridades musicais ganham, graças à montagem, uma vida nova, que lhes dá sentido e cria o sentido do filme.
De facto, “Ne Change Rien” arranca sobre “Peines perdues” e aí vai regressar para a fabulosa sequência de imagens que culmina com o plano das duas japonesas (uma das quais se levanta e sai no final), e a partir daí vai ser o ensaio de Offenbach, com a sua encenação própria, que vai dominar, regressando recorrentemente, para se preparar um final em perda a partir de “Ton Diable”. Esta simples arrumação formal permite que se soltem os fantasmas que habitam aquelas imagens a preto e branco e aqueles sons, vozes e música, que remetem de forma inequívoca para a história, o passado do cinema, nomeadamente para essa figura incontornável dos filmes de Pedro Costa que é Jacques Tourneur. Com efeito, sob as referências expressas a John Ford, nas figuras do pianista e do homem que atravessa a porta no final do ensaio de Offenbach, e a Nicholas Ray, na sugestão do par em fuga (o momento em que Jeanne canta “Johnny Guitar” é de puro encantamento cinematográfico, já que então ela canta com todas as vozes que para nós cantaram essa canção), aquilo que mais fortemente se desprende da pessoa da cantora e actriz durante o filme é a sua metamorfose, as transformações que ela sofre de canção em canção, de tentativa em ensaio, de plano em plano e no interior do mesmo plano, sem que, todavia, seja mostrado nada mais além dela e dos que a rodeiam no estúdio. Apenas se verifica que o preto e branco lhe acentua os contornos e traços do rosto, que ganham uma ainda maior, excepcional expressividade, que lhe anima o corpo e que o corpo dela anima, o que se torna vertiginoso quando modulado pelas pálpebras dela quando se fecham, pelos olhos dela quando abertos, atentos ou cansados, vivos e atravessados, também eles, pela ligeira ironia proveniente dos seus lábios. Ora, como se sabe, a metamorfose é uma figura central nos filmes fantásticos de Jacques Tourneur.
Outra coisa que impressiona e merece toda a atenção é a insistência de Pedro Costa nos planos fixos e longos, que permitem ritmar um filme centrado em canções e música de forma diferente e que são uma constante da obra dele, especialmente trabalhada a partir de “No quarto da Vanda” (2000). Esse facto vai permitir acentuar o cenário fechado, de estúdio, em que os ensaios decorrem, em que a porta visível dá para os bastidores e apenas através das vidraças de uma janela se vislumbra, por momentos, o exterior. Mas dentro desse espaço e durante esses ensaios passam-se imensas coisas entre as personagens (cantora e banda, cantora e ensaiadora, cantora, outros cantores, o pianista), mas delas destaca-se uma enorme quantidade e variedade de emoções da própria cantora, prodigiosa Jeanne Balibar, que é quem em primeiro lugar o cineasta trabalha, quem em primeiro lugar ele capta durante o trabalho. E se no início a figura dela, rosto e braços, se recortava contra um fundo escuro que uma luz ou um reflexo dela pontuavam - e todo o trabalho de iluminação dos rostos e dos espaços é, durante essa primeira parte, de uma grande precisão -, para o final as paredes surgem mais claras, mais iluminadas, e a figura dela, sempre vestida de escuro, passa a recortar-se contra elas, acompanhando a tendência para planos mais afastados, mais abertos.
Faltará ainda uma referência, que se afigura capital. De facto, “Ne Change Rien” é feito contra os hábitos dos espectadores do comum, e tantas vezes banal, cinema comercial de hoje, e vai insistir num distanciamento que vem dos filmes anteriores do cineasta, a que, no entanto, quer o som ruidoso da banda, quer a voz, ora hesitante, ora justa da cantora, não dão tréguas. Assim, se o preto e branco do filme cria, por si mesmo, um princípio de estranheza e de distanciamento, que a duração em geral longa dos planos acentua, tudo isso é abalado nas suas próprias bases pelo que se diz, pelo que se canta e se toca, pelo sentido que tudo isso faz, que é também sugestivo de narrativa, de narrativas fragmentárias no contexto fílmico criado.
Chamando as coisas pelos nomes, o distanciamento abertamente criado neste filme tem, como nos anteriores filmes do cineasta, um tom que é trabalhado pela influência dos Straub, que ele filmou em “Où gît votre sourire enfoui?” (2001), mas também por uma influência muito godardiana, manifesta na configuração da sugestão dos fugitivos numa narrativa lacunar - que, se vem de “Os Filhos da Noite”/“They Live By Night”, de Ray (1948), passa também pelo inaugural “O Acossado”/”À Bout de Souffle”, a longa-metragem de estreia de Jean-Luc Godard (1960) - e na liberdade de trabalhar autonomamente imagens e sons, presente em trabalhos mais recentes dele, nomeadamente naqueles que fez em vídeo a partir da década de 70 do século passado. Agora que esse trabalho sobre imagens e sons venha introduzir um novo princípio de fascinação, elaborado de forma diferente do que é usual no cinema, será já uma outra questão, que haverá que relacionar com as sugestões narrativas mas também com o excelente trabalho com o fora de campo - a longa sequência da lição de canto, em que a cantora treina, ensaia o seu “instrumento”, a sua voz, é a este respeito prodigiosa, e se não é caso único na obra do cineasta terá tudo que ver também com a inspiração em (e a influência de) Andy Warhol.
Profundamente trabalhado pela memória do cinema, em “Ne Change Rien” Pedro Costa filma Jeanne Balibar, já por duas vezes actriz em filmes de Jacques Rivette, em si mesma, por si mesma e sem tropeçar de ternura por ela, mas também como uma continuação, uma rememoração e uma nova síntese das mulheres que filmou antes, de Inês Medeiros, Isabel de Castro, Edith Scob, Isabel Ruth até, mais recentemente, Vanda e Zita Duarte, Danièle Huillet. Nesse aspecto (dir-se-ia que sobretudo, embora não exclusivamente nesse aspecto), o filme é também uma fabulosa súmula da obra do cineasta até agora.
Deste modo, o mais recente filme de Pedro Costa, para além de belíssimo, como se disse inicialmente, confirma o seu autor como um dos mais importantes cineastas deste início de século. Uma parte absolutamente imprescindível do melhor cinema actual passa pelos filmes dele, está a passar por aqui.

Revista "Cinema", nº 41.

2010-04-08T03:46:00.000-07:00

Pedro Costa on the Secrets of Warhol

By Eugene Kotlyarenko 03/30/2010 07:10 AM

As far as epic minimalism in film goes, Andy Warhol both laid the ground work and set the standard. His prolific mid-1960s output defined very straightforward single-take films depicting exactly what their titles imply—Sleep (1963, 321 minutes), Empire [The Empire State Building] (1964, 485 minutes), Taylor Mead's Ass (1965, 70 minutes). With the introduction of synchronized sound, he added another layer of realism and meaning to his aggrandizement of mundane reality and produced classics like Chelsea Girls and the Paul Morrissey directed trilogy of Flesh, Trash, and Heat.

While the films' receptions were famously divisive at the time—reviled by some critics and avant-garde filmmakers (director Stan Brakhage), celebrated by others (Jonas Mekas)—looking at the films now, it is easy to spot the origins for what is popular international festival and art house scenes. In the same way, you could trace almost every sub-genre of alternative rock music to a song by the Velvet Underground. Long takes, simple scene-to-scene editing, fetishization of fringe-society lifestyles, the successful illusion that people are simply being filmed and not performing a rehearsed and written role—these are the qualities of the best recognized international films today. From the formal minimalism of Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang and Jia Zhangke, to the "realism" of the Dardenne brothers and the tenets behind the mostly-aborted Dogme95 experiment—Warhol's films can make a not-unjust claim to be the seminal ancestor.

Among this cadre of filmmakers stands Pedro Costa, whose decision to film his last three major works (In Vanda's Room, Colossal Youth, Ne Change Rien) mostly by himself with a digital video camera has resulted in an entrancing minimalist style, which allows characters' realities to unfurl before our eyes, completely subservient to the primacy of the image. Recently in discussing his trilogy, shot in the Cape Verdean shantytown of Lisbon (released today by Criterion as "Letters from Fontainhas"), the director, devoted cineaste and occasional lecturer, spoke about the foundations of his metaphorical "filmhouse" and the special room reserved for Warhol.

EUGENE KOTLYARENKO: Two movies I thought of when watching crack addicts sit and talk for long stretches in In Vanda's Room were Andy Warhol's Trash (the definitive rumination on junkie life) and Chantal Akerman's Jeanne Dielmann (following the daily exploits of a Belgian housewife.)

COSTA: I have to confess Trash is not one of my favorites.

KOTLYARENKO: I can understand that, but I'd be surprised if it never crossed your mind.

COSTA: Yes, well, of course Akerman and Warhol and [Jean-Marie] Straub and Godard and more... Everything has its place in my filmhouse. Actually it's exactly like a house. It has the foundations that I cannot avoid—The Chaplins, The Fords, the Ozus and the Mizoguchis. You have to go there one way or another—every filmmaker does. Then you can go into the rooms. And a room that I'm very drawn to is that of Warhol.

KOTLYARENKO: What about it is special to you?

COSTA: I'm a bit afraid to talk about him because I don't know anything about Warhol. No one does: He was the maximum of secrecy and the maximum of being public. It's interesting because he exhibits exactly the same thing that the town of Fontainhas does: he hides so well and he shows everything at the same time. The neighborhood and the people in it are exactly the same. They are absolutely isolated, elusive, secretive, lost and they can really disappear from one second to the other, they can die or vanish easily. But at the same time they shout, they show themselves, they like to be seen, they dance. This feature is one of cinema's foundations, too. How are we organizing the secrecy and what are we going to show in the film? And for me Warhol is the most consistent in that.

There is a certain gravitas to his work. It's not a weight... it's not serious or academic. His gravitas is very human, on the verge of death; all of the films I like have this dangerous quality and all of his Superstars are so fragile.

KOTLYARENKO: it seems that today, more than ever, people are looking at Warhol's films, from all types of backgrounds.

COSTA: Maybe, but he's never really shown like the typical classic filmmakers. I mean there are retrospectives, but every time I have a chance to see a Warhol film, half the theater walks out, just like in a Straub or an Akerman film. It's not like a painting in the MoMA —that people will see. But the films, well no one knows, no one cares.

KOTLYARENKO: Well, film is a time-based medium with a captive audience... you're not forced to sit for several hours in front a painting.

COSTA: Yes, but that time is where the greatness is. Much more than anything it is the gravity of mere seconds, that frighten me. Like in the middle of a long shot inChelsea Girls, just three or four seconds that are absolutely a matter of life and death. It's not the entire duration of the film that's important, it can be just that one second, and he knew that I think. I think he was a very rational guy. It seems like he was working with a kind of non-direction, but actually there is something there. In a film I absolutely love, Beauty #2, you hear the voice of a guy directing Edie Sedgwick, so there is direction and there is some mise en scene and everything goes towards a certain point in the film, a very serious moment. And those moments can be very frightening, exciting, or exhilarating. I'm very very enthusiastic about him.

KOTLYARENKO: I think with good reason.

COSTA: It's a shame that young people, don't see the films. It would be amazing to see Chelsea Girls and then John Ford's The Searchers. They're about the same thing.

http://www.interviewmagazine.com

2010-04-08T03:25:00.000-07:00

Colossal Cinema: The Films of Pedro Costa

by Eugene Kotlyarenko 03/25/10

Scanning through the yellow pages of a phonebook, searching for the bits of crack residue that may have been left long ago, our hero, Vanda, lets out a cough for the ages. The sound is a proclamation of unbearable junkie misery, and a ferociously lived in human reality—one that the camera and its operator, the Portuguese director Pedro Costa, refuses to romanticize. This moment, and many more bleak fragments of transcendence, make up In Vanda's Room, the second film in Costa's trilogy of life and near-death in a shantytown outside of Lisbon. Next week Criterion will release these rarely screened masterworks as a four-disc box set, called "Letters from Fontainhas."

The series begins with Ossos (1997), the story of an infant in the ghetto, and its ambivalent, deadbeat parents as they try to care for the child through a devestatingly reckless set of decisions. In many ways it is an exemplar of 90s European filmmaking with its combination of stark realism, elliptical storytelling, precisely tuned soundscape and muted, poetic visual minimalism. After reaching that apex through the conventional production avenues of a professional cast and crew, Costa still felt a dissatisfied separation from the world he had explored.

Digital video camera in hand, he set off to Fontainhas to spend some time with its residents - the supporting actors and extras from Ossos—and see if he could uncover a less mediated version of their lives. What he found was a place of despair and beauty, of addiction and survival, memory and destruction, real lives to capture and share. From that experience came In Vanda's Room (2000), a minimal masterpiece of drug addiction and family life, and Colossal Youth (2006), a poem-portrait of a displaced society, noosed by its past and in the midst of an uncertain future. Both are towering accomplishments that speak to the untapped beauty of the digital video image and the potential for a lone filmmaker to make something as epic and rich as any Hollywood production. With their intimate access to real lives and thoughtful consideration of formal and structural concerns, Costa's latter films exist on the tightrope between documentary realism and fictional storytelling, exploring a rarely visited territory of cinema. Several months ago, both were selected to Film Comment's list of "Top 100 Movies of the Decade."

Recently, Costa discussed his responsibilities to the neighborhood, and the difficulties of the rock music movie:

EUGENE KOTLYARENKO: Have you returned to Fontainhas to visit the people from the films?

PEDRO COSTA: Of course. After all of this it would be treason not to go there...

KOTLYARENKO: Do you go there without your camera; would that be a treason to yourself as a filmmaker, knowing the richness of the location and the people?

COSTA: Sure, my friends and I, the small crew who did the films, go together. I'm an honorary member of the neighborhood association. My friend who does the sound was appointed a councilor of the new housing bloc. We have these kind of extravagant tasks that we accept, and we go back—without cameras, without mics. I go to community meetings, discussions every weekend, and I'm only away from there when I'm shooting or promoting something else.

KOTLYARENKO: When you were making these films did you think about a specific audience in mind? Do you consider the reaction of the people involved more than your regular international film audience?

COSTA: It will sound pretentious, but I'm not really thinking... Though I am aware I have a certain mixed responsibility to this community. Even if I'm just filming a composition of Vanda or Ventura [the protagonists of the latter two films] alone in a bed, drinking or smoking, I know that she will be judged, he will be judged and I will be judged, as representations of the community. And it's tricky and raises some serious questions, because, as you know, sometimes they do drugs or they are a bit irrational. So there are image problems that are serious. I think about that of course, and I know every time I point a camera at one of them there are actually 5000 guys in that shot. Sometimes the actor feels it too—something proud, something collective, you know a voice—and when it comes across, it can be very nice. And probably more than that I'm talking about 80 percent of our planet—India or the Southern United States, Mexico, Asia, it's not very different.

KOTLYARENKO: In the second film, In Vanda's Room, there's a certain question of authenticity in the characters' behavior and backstories. There is talk of the construction and destruction of the neighborhood and we hear that Vanda's father operated a bulldozer. Later, in Colossal Youth, we find out that Ventura is her father and a former construction worker. Is his role of construction/destruction something you wrote in, or is that something true from Vanda's life?

COSTA: (LAUGHS) What can I say? Vanda, her sister, her mother, her father, all white from the north of Portugal, came and built this shack in Fountainhas in the 60s. Her father was a drunk who quickly abandoned Vanda's mother and Vanda as a baby. But yes, he actually worked building houses, that was the best pay you could find. I never met the guy, but Vanda told me that he was a policeman for some time. And this is one of those true clichés: that men are construction workers and women, as you see in Ossos, are cleaning ladies or cooks. All the stories in the films are based on these clichés that are true, and we—I wouldn't say create or invent—but we play around with these associations, which sometimes can be funny. Ventura, a black Cape Verdean, claims to be her father, which is unlikely, but he was like her father, and he had the same kind of life and the same kind of connection and understanding.

KOTLYARENKO: Further discussing these issues of realism, in Ossos Tina listens to the band Wire. As I watched, I wondered "Does she legitimately listen to Wire?" In In Vanda's Room we hear the song "I've Got the Power," first in the background and then louder in subsequent shots. Even though it is so perfectly ironic to the disenfranchised situation in Fontainhas, I never questioned that it was really being listened to by the residents of the shantytown.

COSTA: Of course with these movies, I showed their lives, but they show a lot of my life too, as a filmmaker and as someone who lived there and evolved there. Definitely they didn't all listen to Wire. What was playing all the time was hip hop, rap or Metallica and Pantera [LAUGHS], things that I will never put in my films. So I brought the CD first to the community, and I played the track "Lowdown" before the shoot, and everyone who heard it wanted a copy of the CD. After that, they all had CDs of Wire and the Buzzcocks. Of course we exchange things.

KOTLYARENKO: You end In Vanda's Room with an uncredited piece of classical music. What was the idea behind putting a scored piece of music at the end of this very spartan, unconventional film?

COSTA: The music is by a living Hungarian composer, [György] Kurtág. I had this record I used to listen to and I remembered his piece, "Elegy for a Departed Friend," a 1-minute, 13-second fragment that I liked a lot. The decision was to give the [people of Fontainhas] something from our side. Saying, "I was not born here, I am not black, I am not poor, I am not from this social class, even." It's like an homage from everybody behind the camera, taking something from a Hungarian classical composer who studied with Schoenberg in Vienna, and seeing if this thing has a place in the film and this world, with these guys who use heroin and crackheads and Cape Verdeans. I think it has a place. I think it ends the film in an unexpected way and it's very moving for me. In music you have a conventional piece called an "offering," the music you give to people, and even though we didn't compose it, we still gave it to them.

In Colossal Youth I did something similar when Ventura goes to the museum and we show paintings by Rubens and Rembrandt and Van Dyck. Ventura is at home there and he should be, he built the museum; it's his floor, it's his ground, his walls, his stones. He's just lucky they hung a Rubens there.

Those are the kinds of meetings between famous men that I like. Like that beautiful book by Walker Evans and James Agee, Let Us Now Praise Famous Men. I mean Ventura, Rubens, Rembrandt, Vanda... it's a beautiful thing with film, if you can abolish class and status, it's very utopian. You can still accomplish some revolutions in film, but not in life I'm afraid.

KOTLYARENKO: There is a solitude to your filmmaking process. Do you feel akin to certain other contemporary filmmakers?

COSTA: We all know each other because in the last 20 years the festival circuit has developed, and we all go on it. Just the other day I saw Harmony [Korine] and we had a drink and he's a great guy. It's nice to know that we are contemporary to some things, that we live in the same time. With my friends in China working and working well, like Jia Zhangke. The films are like letters that we send to each other. But we are very shy, we cannot talk about our films, but we go see them and it's comforting to know that far away some guy is trying to do something with a girl in the room...

KOTLYARKENKO: You have been working on a project outside of Fontainhas.

COSTA: That's finished and came out in several European countries. There will probably be a small commercial run in America. It's a musical film [Ne Change Rien] I did with a French actress and singer, Jeanne Balibar. It's something I've been filming every weekend for five years. I shouldn't say this to a magazine because everyone thinks rock music in film is a marvelous story, but it's a very sad story. Rock is always there in the background to illustrate robbing a bank, when you're killing your mother or taking drugs. The rock soundtrack comes up when the camera turns upside down and becomes psychedelic. I don't use music a lot in my films. I'm not Tarantino—I like Tarantino's films—but we are working in very different situations. The scene shouldn't have the need to have a crutch of music to hold everything together; I'm trying to see if it holds together without that. Sometimes it does and sometimes it doesn't, but that's not a reason to go search your CD collection and see what about this, or what about that.

And with films about rock, it's very poor what we have, besides four or five movies, Godard with the Stones [Sympathy for the Devil], Robert Frank with the Stones [Cocksucker Blues], two or three things with Bob Dylan (not Scorsese's No Direction Home), and I like the Neil Young film he did himself, playing just on video, which is very beautiful.

KOTLYARENKO: Which Neil Young, the Jarmusch film [Year of the Horse]?

COSTA: I'm not saying anything bad about that film and Jim Jarmusch is a nice man, but that is exactly what I wanted to avoid. These kind of films-the Jarmusch, the Scorsese, hundreds of rock films—there's nothing to take away form those movies. I wanted to do something different. I tried. At least [in Ne Change Rien] you see how a song is born, and the joy, desperation, and suffering of that moment. That's the film I made and that's the film I hope you can see in NY or LA. It's far removed from my other films but it's done in the same method: small crew, no money, everybody's happy, no police, no guys shouting silence; just four musicians hard at work. All of the movies have a laboratory mentality—In Ne Change Rien it's a studio and you see people searching for something: a chord, a sound an idea. And In Vanda's Room it is the the same thing. She was searching for an emotion, a word, something that could express her feelings. At the same time I was searching for a shot, the composition, a spot for the camera, my place in that room.

LETTERS FROM FONTAINHAS COMES OUT ON DVD MARCH 30.

http://www.artinamericamagazine.com

2010-03-11T06:27:00.000-08:00

Ética, cinema e documentário. Poéticas de Pedro Costa

Por Carlos Melo Ferreira

Escola Superior Artística do Porto

Resumo: Não existe uma ética específica do documentário mas a ética do cinema abrange a dele, sem ignorar as regras de boa conduta recomendáveis no documentário. Nos filmes de Pedro Costa é transposta a fronteira entre documentário e ficção, em especial no seu díptico central, em função de uma ética que, além da técnica, determina a respectiva estética. Fazer filmes como imperativo ético e político. Palavras-chave: Ética, Documentário, Cinema, Ponto de vista, Distância, Poéticas.

Numa época de cinema de entretenimento, de divertimento popular em que a maioria dos filmes se dedica a jogos fúteis com o imaginário e esquece aquilo que vai continuando a acontecer no mundo real em que toda a gente vive, a ética pode ser uma boa palavra se esgrimida com precisão. Não se afigura, no entanto, pertinente distinguir uma ética do documentário da ética do cinema, na medida em que neste como naquele as questões de ética dependem sempre do assunto que se escolhe e da maneira de o abordar, bem como do ponto de vista que se define. Este é particularmente importante, seja fílmico ou narrativo, sendo esse o caso, na medida em que vai regular a distância guardada pelo filme e imposta ao espectador, o que é especialmente importante numa linguagem e num dispositivo fortemente propiciadores da fascinação. O cinema entrou nas últimas décadas num estado de urgência perante as sucessivas catástrofes, humanas e naturais, que têm devastado o planeta. Além disso, não só em termos ambientais mas, também, em termos urbanísticos e paisagísticos têm sido cometidas as maiores barbaridades com o pretexto de uma nova modernidade, a maior das quais se manifesta, todavia, em verdadeiros atentados contra seres humanos, contra a vida humana.Perante este panorama, o cinema tem insistido no espectáculo de evasão propício ao esquecimento ou tem-se refugiado numa caução artística geradora de grande elaboração estética, deixando ao documentário, tanto cinematográfico como televisivo, a responsabilidade de se ocupar do que se passa no mundo real. E deve dizer-se que o documentário e mesmo algum filme realista se têm, de facto, encarregado de filmar e documentar o que acontece de novo e o que prolonga situações anteriores do lado do abandono, da marginalização, da miséria, mas também do conflito, em filmes que talvez não tenham a divulgação que merecem. Para o documentarismo existem regras aconselháveis a título de normas de bom procedimento, como a de só filmar quem autoriza ser filmado, regras essas desenvolvidas ao longo do século XX e sempre infringidas quando motivos considerados superiores o exigem, como aconteceu logo com Dziga Vertov, se repetiu com o cinéma-verité e não cessa de acontecer com o uso televisivo da candid-camera. Mas, no documentário, como no cinema em geral, o que está sempre em causa de fundamental é a existência de um ponto de vista e como ele funciona em cada filme. Não fora isso, com o fácil acesso aos equipamentos digitais qualquer um poderia fazer um filme desde que aprendesse a técnica necessária, o que não é difícil. O problema, contudo, está sempre na definição de um ponto de vista, definido no momento da filmagem e apurado na mesa de montagem, embora possa ter origem num argumento ou numa ideia prévia. Ora esse ponto de vista depende de uma série de factores, desde o ângulo de tomada de vistas e a escala que definem cada plano aos movimentos de câmara (ou ausência deles), passa pela utilização (ou não) de profundidade de campo e vai culminar com a montagem sequencial do material filmado, o que normalmente faz coincidir um ponto de vista fílmico com o ponto de vista narrativo. Isto acontece no cinema narrativo e no cinema não narrativo, no filme de ficção como no documentário, o que leva a que não se equacionem princípios éticos específicos segundo a natureza do filme. Perante o estado de urgência gerado por um mundo em acelerada mudança, a questão ética fundamental que se coloca é a de filmar. Fazer um filme sobre aquilo que acontece fora de um universo virtual e de fantasia tornou-se, de facto, uma exigência ética. E para lhe responder não tem havido, nem tem que haver, um grande cálculo.

Basta perceber que a realidade está aí, ao nosso lado, debaixo dos nossos olhos ao ponto de nos incluir, e atirar-se a ela. Se o documentário tem feito isso mesmo perante as situações mais diversas, tanto ele como a maioria dos filmes realistas filmam a parte exterior, a superfície das coisas e dos seres, que é aquilo que o equipamento cinematográfico é, desde os Lumière, essencialmente apto para fazer. Escapa-lhe, todavia, com frequência o interior, a interioridade das personagens, como lhe escapa muitas vezes a relação, o lado relacional das personagens. De entre os diversos cineastas que têm tentado captar o ser humano em perda para além da superfície e em relação conta-se Pedro Costa, que com essa preocupação, e por exigência ética, tem violado as fronteiras do filme de ficção, em que se iniciou, para entrar no campo do documental, e tem forçado as fronteiras tradicionais do documentário para enveredar pelo campo ficcional. Percebe-se essa atitude e aurgência dela atendendo ao desastroso estado do mundo e dos humanos, diante do qual tanto a ficção como o documentário se revelam não só insuficientes como impotentes. Comece-se por recapitular sumariamente o percurso do cineasta. O seu filme de estreia, O Sangue, é construído sobre a memória da vida e do cinema, mas desde logo estabelece um excepcional domínio de elementos fundamentais da linguagem cinematográfica, nomeadamente o fora de campo e a elipse. Feito a preto e branco num regime metálico e contrastado da imagem, este é mais que um filme inaugural, um filme fundador de um ponto de vista e de uma estética. Segue-se-lhe um outro filme ficcional, Casa de Lava, que transpõe distâncias geográficas em busca das origens, num gesto que continua o do filme anterior mas remete aqui para outros espaços, outra cultura, que é também documentalmente vista. Agora a cores, aí continuam a pulsar memórias da vida e do cinema. Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir à procura do desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento aí onde eles se encontram. Para isso filma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas, vidas vividas em sobressalto, em aflição, mas não o faz como um documentarista, antes ficciona a parir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentário normalmente não chega. Ossos (1997) é, assim, um filme de urgência: urgência de captar o que habitualmente o cinema não regista, urgência de ir além da superfície, do que se costuma mostrar no cinema, urgência de estabelecer e apurar um ponto devista que se revele adequado, urgência de não ignorar, de não virar as costas e passar a outra coisa.O filme foi um choque para o espectador de cinema, habituado a outros temas e a outras abordagens, mais superficiais ou mais pseudo-didácticas, mas apesar de tudo a ficção e os actores profissionais ainda lhe permitiam guardar uma certa distância relativamente ao assunto e ao material filmado. Mas o meio, os habitantes do bairro vistos de passagem mereciam uma outra aproximação, e por isso aquele não podia ser senão um começo.Para se aproximar mais do bairro e dos seus habitantes o cineasta passou mais tempo no local e com as pessoas que ficara a conhecer do filme anterior, e desse convívio vão sair dois filmes que rompem todas as fronteiras e todas as regras do cinema por exigência ética.

Para além do realismo

Na verdade, o díptico que se vai seguir, formado por No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006), vai forçar, na continuação de Ossos e de uma forma perfeitamente coerente, o acesso ao que é menos filmado porque menos filmável, i. e., vai entrar em casas de espaço muito reduzido, na intimidade de quartos onde se debatem solidões partilhadas escassamente conhecidas, quando não ignoradas, no filme anterior não completamente penetradas embora inauguralmente sugeridas, ainda em registo dramático. Neste processo Pedro Costa é muito ajudadado pelas novas câmaras digitais, facilmente transportáveis, mas com base no seu uso ele teve que estabelecer as regras técnicas que elas implicam. Movendo-se em espaços muito reduzidos, em No Quarto da Vanda teve que impor, contra a prudente distância a grande proximidade, o que gera maior desconforto na filmagem e no filme. Dir-se-á que as condições físicas, materiais, impuseram soluções fílmicas que não são usuais no documentário, o que permitiu que o filme pudesse exceder o mero registo documental em que, só por si,ele já se poderia basear. Não podendo guardar distâncias o cineasta força a grande proximidade do grande-plano de seres abandonados à sua sorte, ao seu destino, mas que procuram ainda no que podem, uns nos outros encontrar conforto, elementos de reconhecimento e de partilha. Daí resultam planos de um grande rigor e, no limite, de uma estarrecedora beleza, em que a luz, a cor, o contraste com as sombras recortam, esculpem nos recantos do espaço, com máxima precisão, aqueles seres precisos em toda a angústia que os invade, cuja verdade não meramente exterior, mas também exterior assim se revela, aparece, iluminada pela verdade interior, proveniente dos recessos da alma mas também dos gestos banais e dos objectos triviais. É certo que há a palavra, palavras ditas no quotidiano e em sofrimento, trocadas em improviso e sujeitas ao imprevisto, numa atitude de convívio e de partilha com inequívoco significado político, mas torna-se sobretudo visível, aparece o que as palavras não dizem nem, quiçá, podem completamente dizer. Vai ser essa grande proximidade que vai quebrar qualquer ideia de distância prudente, conveniente, e permitir dar toda a dimensão física, convulsiva, do corpo. O corpo que absorve e o corpo que expele tornam-se de visão obrigatória, perfeitamente lógica e aceitável dentro das coordenadas estéticas impostas, impondo todo o desconforto que lhes é próprio em tais circunstâncias, sobretudo quando a essas duas funções surge como drasticamente reduzido. A sensação de desconforto das personagens, de sofrimento e de angústia dificilmente partilháveis, é agravada pelos ruídos provenientes do fora de campo, originados pelas máquinas que, entretanto, estão a demolir o bairro. Juventude em Marcha pretende acompanhar a mudança de personagens provenientes do filme anterior para as suas novas casas, num outro bairro menos precário, mas mais impessoal. Para o fazer, o cineasta tem que se adaptar, de novo, às novas circunstâncias de espaço, e por isso em divisões, salas e quartos maiores a câmara assume uma maior distância relativamente às personagens, permitindo situá-las no interior do seu novo cenário de vida. Mas não se limita a isso. De facto, pelos diálogos e monólogos deste filme perpassa uma busca das origens, próximas e distantes, a construção da memória, o estabelecimento e exteriorização de laços familiares de uma forma que configura, muito mais que o registo de uma comunidade, a fundação dela. A Vanda do filme anterior perde a centralidade narrativa e fílmica, lugar que passa a ser assumido por Ventura, que não só recorda, no próprio local, a construção do Museu Gulbenkian, em que trabalhou como operário da construção civil, como estabelece contacto com as suas raízes mais longínquas na terra de onde saiu para vir para Portugal, o mesmo Cabo Verde de Casa de Lava (1994). Deste modo, as distâncias criadas, propiciadas pelos novos espaços, anulam-se, proporcionando um outro acesso, mais fundo e ainda mais verdadeiro, à interioridade das personagens e ao mundo relacional delas, de que sentem necessidade por terem sido afastadas do meio em que tinham referências seguras, embora em condições extremamente degradadas. A memória, indispensável operador individual e comunitário, começa a fazer-se história, especialmente através de uma personagem central, Ventura, incapacitada para o trabalho devido a acidente de trabalho. Parece estar tudo dito sobre estes dois filmes centrais, absolutamente indispensáveis, e está ainda por dizer o principal, o que vai estabelecer toda a radicalidade da proposta estética mas também ética, ética mas também estética do cineasta, que tem o seu início em Ossos. Na verdade, e como o próprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o equipamento cinematográfico, nomeadamente a câmara de filmar digital, a espaços diferentes nos dois filmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstâncias espacialmente diferentes. A grande proximidade de No Quarto da Vanda levantou-lhe problemas de distorção dos rostos, enquanto a maior distância de Juventude em Marcha originou novos problemas de distorção das linhas rectas que, em ângulos verticais e horizontais, estão presentes no espaço do plano em largura, profundidade e altura. Para os resolver, ele teve que encontrar as poucas posições possíveis da câmara, no primeiro filme, a única posição possível dela, no segundo, no que terá dependido apenas de si próprio, pois a partir do primeiro é ele quem faz o trabalho de fotografia dos seus próprios filmes. Além disso, os diálogos e monólogos deste último filme não se improvisam, apesar do registo da representação parecer semelhante ao do filme anterior, e o certo é que por eles passa em larga medida, como no filme anterior mas agora num outro espaço e circunstâncias, a carga de verdade das personagens. Mas essas palavras, como os corpos, como os rostos, não dizem só o que exprimem, remetem também para um não-dito que sugerem e implicam. Concretamente, a carta de Ventura é composta pelo cineasta a partir de cartas verdadeiras de emigrantes e de uma das últimas cartas enviadas a Youki pelo poeta e resistente Robert Desnos do campo de concentração de Floha, pouco antes da sua morte no campo de concentração Terezin. Contudo, o que será talvez o elemento definidor essencial dos filmes de Pedro Costa, estrutural a partir de No Quarto da Vanda, são os planos fixos e muito longos que, se permitem ao espectador aperceber-se das mais ligeiras variações que se verificam com as personagens, exigem também uma maior atenção. Poderá perceber-se, a partir do que se disse antes sobre os cuidados exigidos pelo trabalho de câmara, que ao cineasta não se apresentavam muitas opções nesta matéria, pois o menor movimento ou deslocação da câmara implicava a distorção na imagem. Mesmo assim, teria sempre sido possível optar por planos mais curtos, menos expositivos e menos exigentes de contemplação atenta, já que a acção, o movimento rareiam. Por este motivo, se todo o processo que conduziu à realização destes dois filmes depois de Ossos releva de um imperativo ético, a escolha de planos fixos e muito longos terá que ser entendida como resultado do mesmo tipo de imposição - o que, aliás, o lento movimento de câmara com que é filmada de baixo a árvore, no final de Juventude em Marcha, nega e comenta. Deste modo, percebe-se melhor a coerência estética e ética mas, também, política, desta série de filmes: dar a ver o desconforto, a miséria, o abandono em toda a sua verdade física, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos ossos do título do filme inicial, mas também o desconforto íntimo delas, que o exterior sugere tanto melhor quanto visto em maior proximidade mas que as palavras exteriorizam também, por insuficientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o tentam superar. E aí o plano fixo e longo é fundamental para estabelecer o ponto de vista.

O estabelecimento de uma verdade

Entre os dois filmes, Pedro Costa realiza o documentário Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), sobre Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, em que os surpreende durante o trabalho de montagem de um filme naquele que, segundo ele próprio, será o menos straubiano dos seus filmes. Mesmo assim, o filme é um documento à altura daqueles que filma, como os outros filmes estão à altura daqueles que filmam, e chama a atenção para a importância absolutamente fundamental da montagem no cinema, em geral, e nos filmes dos cineastas, em especial. Efectivamente, Costa filma muito, muito mais que aquilo que utiliza nos seus filmes, pelo que o trabalho de selecção/subtracção é indispensável e fulcral em cada um deles, pois por ele passa a criação não só de um ponto de vista mas de uma lógica narrativa que os espectadores possam entender e aceitar. Devido ao extremo cuidado da composição visual e sonora de cada um desses filmes, não espanta que o cineasta tenha podido responder a convites para fazer instalações em museus e exposições com fragmentos não utilizados na montagem final de No Quarto da Vanda, embora ele próprio reconheça que o que no filme aparece é o que era aproveitável do material filmado. Por isso, para essas instalações escolheu fragmentos ocasionais, de preparação. Mas esta questão da montagem não é apenas visual, como é bom dever, já que os elementos sonoros são muito importantes em todos os filmes de Pedro Costa, e em especial neste díptico. Não se trata apenas dos diálogos ou monólogos, das palavras ouvidas sempre de maneira precisa e clara nas condições acústicas próprias, mas de todo o ruído ambiente envolvente, que assume maior relevo em No Quarto da Vanda embora também esteja presente em Juventude em Marcha, o que se percebe atendendo ao contexto de demolição do bairro em que o primeiro decorre. Portanto, a montagem dos filmes do cineasta é sempre audiovisual, com ocasionais momentos de pós-sincronização e com o acrescento de alguns, geralmente poucos elementos musicais. Num momento em que o cineasta e os seus filmes fazem a transição para o espaço do museu, o espaço institucional da arte, será bom ter presente que o entendimento que ele tem da arte, da música que utiliza nos seus filmes como do quadro de Rubens no plano rodado no Museu Gulbenkian em Juventude em Marcha, aproximase do entendimento que Ventura tem neste filme sobre o Museu. De facto, e segundo ele próprio, ele faz os seus filmes como Ventura construiu a parede em que está exposto o quadro do pintor célebre, o que em si mesmo envolve o reconhecimento do trabalho e da paixão que se empenham numa obra, que podia ser uma parede ou um quadro mas no caso dele é um filme. Aliás, e curiosamente, as referências de que ele se reivindica têm tudo que ver com a época áurea dos estúdios do cinema americano, já que ele convoca tanto os grandes clássicos, como John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, como os pequenos mestres da série B (e aqui Jacques Tourneur é convocado sobretudo pelo fulcral Stars in My Crown, embora os seus filmes de terror também sejam importantes para ele, nomeadamente do lado da iluminação) a título de inspiradores de uma moral, mas também com o espírito de independência dos grandes modernos, como Orson Welles, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Federico Fellini, sem rejeitar proximidades com algum do melhor cinema contemporâneo, como Quentin Tarantino. Percebe-se, além disso, a importância que para ele assume o cinema japonês clássico, Mizoguchi e Naruse do lado da iluminação, mas sobretudo Ozu, convocado ao mesmo título dos clássicos americanos como possuidor de um convicção que transparece nos seus filmes e considerado decisivo para a opção por planos fixos e longos, juntamente com Chaplin e Jacques Tati. Depois das curta-metragens Tarrafal, feita para o filme O Estado do Mundo, em que segue personagens do díptico em incursão pelos espaços vazios frente ao novo subúrbio, e The Rabbit Hunters, feita para Memories (Jeonju Digital Project 2007), em que as segue no seu novo quotidiano, Pedro Costa assume o documentário, embora sempre entendido de maneira muito livre, em Ne Change Rien (2009), até à data o seu último filme. Aí ele segue, persegue a cantora/actriz Jeanne Balibar durante os ensaios, e não durante um espectáculo, o que lhe permite captá-la em perda, à semelhança do que acontece com as personagens dos seus outros filmes (incluindo os Straub, surpreendidos numa intimidade algo truculenta), mas também em construção, na preparação para os espectáculos públicos mas também na afinação de si própria. O filme é uma declaração de amor do cineasta à cantora/actriz francesa e tem a notável particularidade de ser feito a preto e branco, como o fora O Sangue (1989), embora aqui seja adoptada uma imagem escura, sombria, manchada por escassas fontes de luz visíveis no plano, que servem fundamentalmente para delimitar espaços de visibilidade num ambiente fechado, de estúdio, por isso só artificialmente iluminado. Com a Balibar sempre vestida de escuro, dela se destacam permanentemente o rosto e as mãos enquanto prossegue, por vezes penosamente, os seus ensaios no esforço de atingir o tom justo. E aqui a questão é a mesma dos outros filmes do cineasta: criar a justa distância que seja a distância justa de quem/do que está a filmar em planos geralmente longos, em que se nota qualquer variação de atitude ou comportamento das personagens. Sintomática embora naturalmente, a música, pouco presente nos seus outros filmes, passa aqui para primeiro plano, das nuances da voz a todo o som, todos os sons, por vezes estridentes, da banda a tocar. E tudo isto, preto e branco, iluminação, distância, duração, música e voz, obedece a um princípio idêntico ao que está presente na estética dos outros filmes do cineasta, i. e., tentar vislumbrar, descobrir, permitir que se revel e e apareça a verdade do ser, neste caso de uma cantora/actriz, de uma mulher precisa em que procura, recorda e resume todas as mulheres. Assim, o corpo da Balibar, o rosto e as mãos dela são tratados como algo de material e objectivo mas também de humano, interiorizado e relacional, portanto mutável, ainda para mais em estádio de preparação, de ensaio, quando as questões de apresentação exterior não são consideradas decisivas. Não desprovido de momentos de humor, o filme encerrará uma possível súmula da arte poética do cineasta numa sequência de planos em que a Jeanne canta sem música, que se desenvolve com ela situada ao lado de uma janela que dá para o exterior, prossegue com um plano de música em que ela está ausente, antes está presente uma figura masculina, e termina com um plano de um casal japonês sem qualquer som, num silêncio tanto mais assombroso quanto o que está em causa ao longo de todo o filme é o som, a música e a voz. Na sua eloquente simplicidade, este é um momento de absoluta plenitude no cinema de Pedro Costa, límpido e directo em termos fílmicos, inequívoco, sábio, comovedor sem abandonar um tom ligeiro na sua óbvia referência a Jeanne e a si próprio, via Yasujiro Ozu. Se este último filme em data do cineasta remete para o primeiro, O Sangue, por ausa do preto e branco, embora sujeito a um tratamento muito diferente, ele permite também concluir, provisoriamente, toda uma linha de relações entre os seus filmes que passa inevitavelmente por figuras da perda de referências, da solidão e da luta contra ela, tal como por laços estabelecidos para superar a falta ou escassez deles com recurso ao que foi através da memória. Uma memória que vence obstáculos e percorre pequenas como grandes distâncias, mas que permite reencontrar no presente aquilo que se perdeu e de que se sente a falta, rumo a um futuro incerto, que será o que dos dois primeiros filmes passa para o díptico e nele permite sair do impasse de Ossos. Mas uma memória que liga, que constrói, que se afirma como história, que parte da vida de todos os dias, do banal quotidiano, para aí regressar, aí construir os fundamentos do futuro com base num terá sido, num futuro anterior que torna possível o conhecimento histórico, segundo Giorgio Agamben (Agamben, 2008).

Conclusão sobre a ética

Começou por se dizer que não existe uma ética específica do documentário, mas uma ética do cinema. O tratamento cronológico da obra de Pedro Costa, que manifestamente transborda dos entendimentos paralisantes de géneros e formas de representaçãono cinema, ora invadindo o documentário a partir da ficção, ora invadindo a ficção a partir do documentário, poderá ser esclarecedor desse ponto de vista se se lhe acrescentar ainda mais alguma coisa, explicitando melhor o que foi dito até aqui. Embora se reconheça ao documentarismo uma estratégia que visa procurar e encontrar a realidade e mais que a realidade, a verdade dela e daqueles que a vivem, haverá que reconhecer também que essa estratégia é limitativa, constrangedora, porque obriga quem faz um documentário a submeter-se à realidade. O que precisamente faz a originalidade do percurso de Pedro Costa (e de alguns outros) no cinema é ele não se satisfazer com a ficção nem com o documentário, e procurar ir além dos limites deles para atingir um realismo possuidor de uma novidade que acrescente à verdade do mundo e dos seres, a um nível e de um modo no documentário só ao alcance de grandes virtuosi, como Jean Rouch e Fred Wiseman. Ao reconhecer afinidades com o trabalho do fotógrafo Jacob Riis no início do século XX, o século do cinema, o cineasta identifica em si mesmo essa necessidade de ir à procura das coisas onde elas de facto acontecem, mas simultaneamente, e ao eleger um fotógrafo e não um cineasta, demonstra uma aguda consciência da necessidade de compor o quadro, no seu caso fílmico, com alguma coisa que vai ao encontro da essência da realidade mostrada mas que a vai sempre exceder. Talvez porque para ele a realidade não é só o exterior, a superfície, há que procurar, escavar no interior de cada ser, de cada objecto, de cada local e meio para atingir uma verdade de que valha a pena falar, que justifique o esforço dispendido porque surge como algo de novo, até aí insuspeitado, não visto, não visível, desse modo documentado. Aliás, Costa cita também outros fotógrafos americanos, Eugene Richards e Robert Frank, importantes do lado do realismo. Ora isto terá que ver com uma ética materialista para uma estética realista, uma ética que sabe que o que é próprio do ser humano é esconder, camuflar o que é sob as aparências que mostra, o que torna necessário um longo e meticuloso trabalho sobre o exterior, o corpo e o rosto, sobre o que impõe a visibilidade. Para ir além do que surge como imediatamente visível é preciso questionar-lhe a aparência, nem que seja, como no caso de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (em especial no primeiro), para dela mostrar toda a exterioridade, que exige, para ser reconhecida e identificada, a percepção do que entra no corpo e dele sai, mas também do que permanece e em que estado permanece, até nas posturas e atitudes do corpo que dão conta do cansaço como do mal estar, da espera como do desespero, mesmo se e quando esse corpo se encontra reduzido a muito pouco mas é ainda animado pelo sopro vital. Desse modo, o cineasta consegue também uma superação heideggeriana da técnica, rumo à revelação, à desocultação da verdade dos seres captados na experiência dos limites.

Contudo, por aqui não deixam de passar também momentos de uma ética hedonista, presentes em certos momentos de convívio e que assumem uma nova e inesperada importância em Ne Change Rien. São perceptíveis e ganham relevo nos filmes de Pedro Costa poéticas da luz e do espaço, do ruído e da voz, do silêncio e do tempo, do plano fixo e longo e da vida comum de todos os dias, da cor e do preto e branco, da ficção e do documentário, da perda, da escassez e da memória, mas de uma memória que reconduz á história, da ligação e da desligação, trabalhadas de filme em filme de um modo insistente, reiterado, que permite falar de um estilo, de uma estética mas também de uma ética que nelas se baseiam. Em Portugal têm sido encontrados noutras áreas artísticas criadores contemporâneos que trabalham universos e formas próximos dos seus, como é o caso do fotógrafo Paulo Nozolino e do escultor Rui Chafes. Para eles, de facto, a realidade, tal como para Pedro Costa, não é um objectivo a atingir mas uma matéria com a qual, sobre a qual trabalhar, construir. No cinema podem ser procuradas afinidades temáticas e estéticas, mas também éticas entre os filmes dele e os do catalão José Luís Guerín, do chinês Jia Zhang-Ke, do húngaro Béla Tarr, da belga Chantal Akerman – mesmo os de Víctor Erice e Abbas Kiarostami. Por outro lado, se o próprio cineasta reconhece influências no campo do cinema, nomeadamente as de Jean Rouch e Jacques Tati, para além das acima mencionadas, não se devem minimizar as suas proximidades com o universo rock, pop e punk, nomeadamente na música, nem as referências que para os seus filmes se podem encontrar na pintura quanto ao tratamento da luz – Rubens mas, principalmente,Vermeer, embora possam surgir como referências incompletas e avulsas, pois quem ele reconhece como próximos de si são Van Ruysdael, Courbet, Picasso – e no teatro de Samuel Beckett, mas em especial no de Bertolt Brecht. Além disso, a obra dele é também atravessada, assombrada por uma memória que é também memória do cinema, de um cinema do realismo – David W. Griffith, Eric von Stroheim, no início, mais tarde Roberto Rossellini - e de um cinema da superação dele - Jean-Luc Godard, Andy Warhol e, mais tarde, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub -, o que permite situar a estética, mesmo o esteticismo dos seus filmes não de um lado formalista, estéril, mas do lado de uma nova modernidade em permanente construção, em permanente reinvenção e descoberta de si própria. Uma modernidade que, note-se, não enjeita o realismo, antes o integra. Assim, longe da sociedade do espectáculo, das luzes e dos brilhos da ribalta, dos seus postiços e maquilhagens, mas também alheio ao lado mais agradável do documentário, o do filme etnográfico, embora sem abdicar de fortes apontamentos antropológicos com implicações políticas, o cineasta tem traçado e seguido um percurso cinematográfico e artístico pessoal, original e de uma grande coerência ética, estética e política. Fora quer do cinema comercial quer do documentário, a estratégia dos filmes dele define-se na tentativa de chegar onde eles muito raramente chegam, de dizer o que eles muito raramente dizem, de captar e mostrar o que lhes escapa mas assume uma enorme importância não só estética mas também ética, não só ética mas também política, tudo no uso das novas tecnologias da imagem e do som no cinema.Talvez a infracção dos limites estabelecidos entre ficção e documentário, praticada nos seus filmes, seja mesmo uma das saídas do impasse a que o cinema, arrastado pelo fascínio das novas tecnologias, chegou nas últimas décadas (Ishagpour, 1996). Uma nota sobre a ética do cinema de Pedro Costa deve chamar a atenção para a preocupação que ele tem em mostrar os seus filmes àqueles que neles entram, o que será uma das lições que terá recebido de António Reis. Uma observação final deve deixar dito que pelo cinema dele passa também o conceito de espectador emancipado de Jacques Rancière, na justa medida em que um espectador que sabe ver e escolher o que vê depende muito do cineasta consciente, que livre de constrangimentos sabe olhar e ver antes dele para lhe mostrar, lhe tornar visível o que merece a pena ser visto: um ponto de vista qualificado que merece ser partilhado por um espectador activo. Aliás, o autor chama especialmente a atenção para a dimensão política do tríptico de Pedro Costa do lado de um tratamento separado de seres e de objectos do quotidiano no quadro de uma situação de marginalização e de experiência dos limites, para a potência que aí assumem o olhar e a palavra, no centro nevrálgico de uma articulação entre uma política da estética e uma estética da política de um arte ligada à vida que deixa um lugar, um espaço ao trabalho do espectador (Rancière, 2008). O que tudo leva, naturalmente, à conclusão de que, na actualidade, por muito variados que possam ser, e são, os motivos para fazer cinema, o melhor deles é fazer filmes por imperativo ético, que na sua forma mais clara é também um imperativo político e estético.

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio, Signatura Rerum – Sur la Méthode, Paris:Vrin, 2008.
ISHAGPOUR, Youssef, Le Cinéma, Paris: Flammarion, 1996.
NEYRAT, Cyril (direcção), Dans la chambre de Vanda – conversation avec PedroCosta, Nantes: Capricci, 2008.
RANCIÈRE, Jacques, Le Spectateur Émancipé, Paris: La Fabrique éditions, 2008.

Filmografia

O Sangue (1989), de Pedro Costa
Casa de Lava (1994), de Pedro Costa
Ossos (1997), de Pedro Costa
No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa
Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), de Pedro Costa
Juventude em Marcha (2006), de Pedro Costa
Ne Change Rien (2009), de Pedro Costa
Stars in My Crown (1950), de Jacques Tourneur

DOC ON-LINE, Revista Digital de Cinema Documentário, nº 7, Dezembro 2009.

2010-03-02T12:33:00.000-08:00

Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós

por Pedro Costa

HOWARD HAWKS, Cinemateca Portuguesa, Organização João Bénard da Costa.

"Turn your watch back about one hundred thousand years...
I'll meet you by the third pyramid...
Oh! C'mon!"

The B'52's

No filme Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós, há um plano insuportável. É perto do fim, é o último plano da sequência em que a Rainha Nailla morre para salvar o seu filho, o Príncipe Zanin.
Interior, noite. No palácio do Faraó. Imóvel e nú, sentado de pernas cruzadas, o pequeno príncipe toca uma flauta que lhe fora oferecida pela Princesa Nelifer, a jovem amante do Faraó.
Concentrado como num pequeno hieroglifo, repete infinitamente a única música que a Princesa lhe ensinou: uma melodia infantil, simples e hipnótica. O ar quente da noite egípcia torna-se ainda mais lento e mais pesado. A Rainha, a mãe, prepara-lhe a cama, dobra toalhas, ouve e sorri. Não sei quanto tempo depois, um homem de pele escura e olhos a faiscar surge entre as cortinas da varanda; traz uma cesta de verga e uma cobra lá dentro; livre, o réptil desliza aos esses pela laje, encantado pela música. A mãe passa as mãos pelos longos cabelos negros e diz ao filho que já é muito tarde. A criança pede-lhe mais tempo, continua a tocar, engana-se, troca as notas e pára. A cobra pára também. Mas a música recomeça e a cobra vai-se aproximando. Quando a mãe a descobre, ela já está muito perto de Zanin. Tem pouco tempo para agir. Então passa-se uma coisa estranha: a mãe começa a avançar em direcção ao perigo repetindo, quase num murmúrio, "não pares de tocar", "é tão bonita", "não pares...". E a cadência dos passos dela é o tempo da melodia, é o rastejar da cobra. Os três tempos diferentes são agora e por longos instantes um só tempo. O plano que se segue dura dois, três segundos, menos talvez. O corpo da mãe voa na sala, impulsionado por uma força descomunal e esmaga-se sobre a cobra, ao lado da criança. A imagem desaparece no negro assim mesmo, a arder gelada.
Depois ouve-se um grito e vemos um gesto de alívio; a Princesa Nelifer respira fundo.

Tudo o que se passou neste extraordinário plano não pode ser dito. Ele não é a imagem do filme A Terra dos Faraós mas todo o filme está contido nele. A pressão do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara. E a ferida que agora nos rasga já a tínhamos pressentido no passado, arranhões à flor da pele, no trabalho com as pedras, e não cicatrizará no futuro do filme que continua.
Não há remédio; não podemos deixar de ver.
Deve haver um limite para além do qual a imagem estática, frontal, ascética se torna insuportável e esse traço invisível, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver. O Tempo e o Espaço tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo entram em guerra e a imagem só tem uma salvação: fazer um gesto, tornar-se criadora ou destruidora. O movimento recém-nascido será sempre belo e implacável. Howard Hawks sabia. Conhecia o segredo. Só que levou muitos anos de vida e muitos filmes para chegar a este confronto mortal.
Face a face como num duelo do seu filme seguinte.
E a face impenetrável, as ossadas vazias e pulverizadas que ele vê ao fundo dessa rua de poeiras sem defesa, interrogam-no, em silêncio. O duelo com o Absoluto, a magnífica construção que Hawks decidiu começar e acabar em A Terra dos Faraós devolveu-lhe uma violência surda e um terror cego que sempre lá estiveram, que eram dele. Um homem sonha com o Absoluto, submete-se aos ritmos cósmicos, e perde-se nele. Aquele plano que me mete medo é antecedido por um grande-plano – um dos raros grandes-planos do filme – um traveling do belo rosto da Rainha Nailla. O tempo dilata-se e comprime-se, torna-se elástico e múltiplo e a câmara de Hawks não nos ajuda a ir mais depressa. E era preciso ajudá-la porque ela sabe o segredo mas não o sabe dizer. Ela é luminosa e sombria, ela conhece a maldição ancestral, lembra-se de tudo, é ela a destruição, era preciso ir mais depressa, salvar a bela Nailla doente, morta entre os vivos. E, pouco a pouco, de repente, o medo absoluto que transparece nela, é enevoado por outra coisa ainda mais terrível: nos lábios finos desta mulher começa a nascer um sorriso muito pequeno, muito evidente; um movimento. Mas o plano não a socorre, não há impulso que a salve, que a projecte no plano seguinte. Hawks corta e monta. Quando ela voa já é outra coisa, já lá estava e começou no corte: é, num mesmo tempo e num mesmo espaço, o que é e o que já não é, o que mexia ainda agora vai parar para sempre. Exacta, fugaz e inocente. Morta entre os vivos. Desapareceu no negro e agora já não nos lembramos do seu belo rosto de esfinge. Porquê? E no entanto, longe dali, noutro tempo, há outra mulher que respira fundo, aliviada. Hawks, o homem, fez tudo o que havia a fazer nesse plano. Filmou o mais antigo e o mais moderno, a imobilidade e o movimento, o tempo imóvel. Perseguiu a fusão rebelde dos contrários, a pura beleza desesperada do gesto. Mas como nasceu aquele sorriso? Nos filmes de Howard Hawks não há suspense: espera-se a morte, corre-se para ela e basta. Num plano de Hawks ninguém entra ou sai; está-se preso e nunca se sai vivo, é tudo. Hawks trabalha arduamente para isso: constrói planos sobre planos como túmulos; gigantescos cemitérios. Mas uma pirâmide leva tanto tempo a construir... Uma ciência do pesadelo. Um homem sonha com o absoluto e perde-se nele.

A Terra dos Faraós é um longo pesadelo. É um filme negro, sufocante e perdido desde o princípio. Só lá poderemos entrar perdidos também. Hawks, meio cego e mudo como os seus arquitectos e sacerdotes, dá a mão ao seu Faraó frágil e nervoso – que como o Príncipe Mychkine, "não tem o gesto feliz" – e entram nos corredores secretos, atravessam grandes mastabas, vigiados e protegidos por grandes massas de esfinges monolíticas, alternadamente, plano a plano, à esquerda e à direita dos enquadramentos. Cá fora, à luz do Deus Rá, vistos do alto da pirâmide, eles todos, perfilados, nos castanhos e nos ocres do grande Trauner, um pouco enegrecidos pelo basalto e fulminados pela magia de Garmes e Harlan, sujos pelo tempo, pelo clima e pelo esforço, mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, camponeses e operários egípcios, trabalhadores do grande túmulo, artesãos das suas próprias sepulturas, em marchas longas como o Nilo, vigiados por lentas panorâmicas imóveis que não os deixam sair de campo, bem enquadrados os milhares de braços e troncos pouco humanos, em profundidade, com os perfis hieráticos, à esquerda e à direita, Osiris, Isis, Aton e as suas vozes de além-túmulo, de cinema. Nunca vamos com o Faraó pelo Vale fora; Menfis, Tebas, Heliopolis; ver os tesouros, viver as aventuras; ficam os fechados nos planos e as chaves da morte perderam-se. Uma pirâmide leva muito tempo a construir... Montagem paralela, pedra sobre pedra, as imagens dissolvem-se umas nas outras como num sonho, e tudo é pesado e real porque o tempo se vai gravando na película e daqui a pouco diremos: eles todos, estão mortos, podemos rever A Terra dos Faraós mas os figurantes egípcios já não estão vivos. Mas agora podemos vê-los dissolverem-se uns nos outros, gémeos como dois grãos de areia, grãos de tempo, egípcios-segundos, egípcios-minutos, filhos do Grande Deserto que vamos voltar a usar para fazer os nossos filmes do futuro, para esculpir o tempo. A Terra dos Faraós toma o espaço e o tempo como personagens principais: a grande pirâmide para sempre, protegendo os mortos contra os vivos. O combate de Keóps (o conflito, se preferirem) é com o tempo. Irmão do trágico Scarface, o pobre bandido da cara arranhada, o Faraó quer equilibrar-se na sua própria carcaça, podre dentro e fora; só quer voltar para casa para arrumar o seu cadáver; manter o delicado equilíbrio, atravessar outra vez as ante-câmaras de colunas altas, o precioso ponto de prumo entre a admirável postura hierática do semi-Deus e o patético trambolhão do inchado e velho Hawkins. Dar dignidade ao tempo que já falta. E então regressam as assombrações, os grandes-planos: déja-vus na sepultura lógica deste pesadelo. Num campo, o Faraó empapado em sangue, contra os anéis de ouro de uma sólida coluna; e um rosto bovino, suado e disforme; mas os olhos alarmados como os de Scarface. No contra-campo, a princesa Nelifer, aquela que, por natureza, jamais poderá descansar o seu corpo de pin-up, em segredo, no segredo do Faraó. E o que já acontecera acontece outra vez: o tempo pára e dispara, todos os ritmos são diferentes e existem no mesmo plano: o pobre olhar impotente do Faraó fixa a mulher coberta com as suas jóias e no rosto dela nasce um sorrriso. Sem saber ou poder escolher, Hawks faz o derradeiro sacrifício do cinema: não corta nem lança o plano ao negro. A voz dela desliga-se da boca, do êxtase passa ao prazer, a obscuridade obscurece-se e o rosto de Nelifer desfoca-se, perde contornos, perde Identidade.
O Faraó morre sem saber. Quem é esta mulher?
Nem quero pensar!

A Terra dos Faraós é a história de um homem obcecado em guardar o maior dos segredos mas que não sabia esconder nada ao seu amigo de infância. À imagem do seu herói, Howard Hawks perdeu-se entre o pequeno código, que toda a vida o regeu, e esse outro Grande Código do qual não sabemos se acabou por encontrar as chaves.
No Apocalipse (1.18): "Eu tenho as chaves da Morte".
No Livro dos Mortos Egípcio, um hieroglifo: "Não, tu não estavas morto quando partiste!"
De William Faulkner, argumentista deste filme: "Eles todos, perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do Verão e a ruína do Inverno, antes que floresça de novo a Primavera, agora sujos, um pouco enegrecidos pelo tempo e pelo clima e pelo esforço mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, não como sentinelas, não como se defendessem com os enormes e monolíticos pesos os vivos contra os mortos. Mas antes os mortos contra os vivos, contra a angústia e a dor da raça humana. Nos bancos de jardim e nas salas de espera, há um peso de vagabundos que, se não existisse, nos transformaria em estrelas cadentes."

2010-02-25T14:34:00.000-08:00

La Cinémathèque française

Entretien avec Pedro Costa

A l'occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, entretien avec Pedro Costa autour de son œuvre, de sa méthode de travail et de l'un de ses personnages récurrents, Vanda.

Je regardais les photographies de Vanda (Dans la chambre de Vanda) et de Jeanne Balibar (Ne change rien), je me disais qu'elles se ressemblaient, qu'elles avaient bien des choses en commun...

J'ai longtemps cherché Vanda. Je l'ai cherché avant même de la rencontrer. À l'origine, je savais juste que je voulais faire un film avec une fille qui pourrait s'exprimer librement, au sens où il n'y aurait pas de scénario, ou du moins un autre type de scénario, qu'elle aurait peut-être d'ailleurs coécrit. Vanda était une fille du quartier de Fontainhas (quartier de Lisbonne où Pedro Costa a tourné presque tous ses films, ndr), à savoir un lieu propice pour essayer quelque chose, loin du monde du cinéma : un lieu un peu caché, avec une fille un peu cachée aussi. Même si Dans la chambre de Vanda est projeté le plus souvent dans les festivals de films documentaires, c'est un vrai film de fiction, au sens où on a peut-être dépassé le cadre du document. Vanda incarne aussi plein de femmes que j'avais connues et filmées précédemment, parfois plus âgées. La proximité avec Ne change rien, c'est que je ne vois pas ce dernier film comme un portrait de Jeanne (Balibar). Je voulais aller au-delà, essayer de réunir en Jeanne le fantôme d'une femme...

C'est presque une quête ?

Oui, mais qui ne dure que le moment du tournage des films. Avec Jeanne (Balibar), on s'est connu il y a presque dix ans. Pour Ne change rien, il n'y avait pas de contrat, il y avait le désir de travailler un jour ensemble, dès le premier moment où on s'est connu. C'est l'actrice de ma génération que j'admire le plus. On s'est rencontré dans un jury, on parlait des films des autres et de la production aujourd'hui... Elle se posait alors beaucoup de questions, je la sentais hésitante et résistante à une série de projets, d'invitations. Je sentais qu'il y avait une façon de faire du cinéma qui ne lui plaisait plus, un rapport, une relation entre les gens, proche de ce que j'avais essayé de faire avec Dans la chambre de Vanda. Mes films, aujourd'hui, représentent trois ans de travail, de recherche.

Ossos demeure finalement pour vous la dernière expérience de "cinéma traditionnel". Depuis quelques années, vous tournez vos films quasiment seul.

Je sens que je peux obtenir plus de richesse, même techniquement, en tournant comme cela. Tout ce temps que j'ai maintenant, en contrepartie, pour tourner mes films, est primordial. Je ne me vois pas revenir à cette activité sacrificielle qu'est devenu le cinéma aujourd'hui. Ce ne sont même plus des compromis : aujourd'hui, on doit faire ce qu'on peut avec ce qu'on nous donne et ce qu'on nous donne est très peu ! Je préfère ne rien demander. À Fontainhas, il a fallu apprendre le cinéma aux habitants du quartier, les impliquer, mais je n'avais pas d'argent à proposer... Les films que je fais, même Ne change rien, ont des budgets tellement bas qu'on ne pense même pas à l'argent. On essaye juste de trouver un peu pour vivre et les faire. Si je gagne autant que la personne que je filme, ça change beaucoup de choses. Si je n'ai pas d'argent, comme c'était le cas pendant le tournage de Dans la chambre de Vanda par exemple, et que Vanda va acheter une cassette DV pour le film, ça change beaucoup les rapports.

C'est l'idée aussi de revenir à l'"essence du cinéma"...

J'avais auparavant des idées trop élaborées, donc trop abstraites, trop vagues et je suis revenu à quelque chose qui a effectivement plus à voir avec l'idée d'essence du cinéma. Je profite du temps que j'ai pour ne pas me disperser. C'est très difficile aujourd'hui de ne pas "passer à côté des choses". Je sentais cela quand je faisais mes films en 35 mm. Tous les cinéastes le ressentent ! On installe un plan, on fait une mise en scène, on prend trois heures avec les acteurs, et tout d'un coup on doute, on tourne un peu la tête, et on voit un truc que l'on veut filmer. Changer tout au dernier moment n'est pas possible dans une mise en scène traditionnelle au cinéma. J'ai été souvent confronté à ça avec le chef opérateur ou l'ingénieur du son qui me disaient alors : "c'est impossible, si on change tout pour filmer ce que tu veux filmer, ça va prendre 4 heures et après il n'y aura plus de soleil, qu'est-ce qu'on fait alors de la scène, et qu'est-ce qu'on dit au producteur ?" Aller à l'essentiel, c'est aller vers soi-même, être un peu plus vrai avec soi, voir une chose, puis la mûrir, la tester. C'est beaucoup plus simple avec la vidéo. C'est l'idée de rechercher en tournant, pour s'approcher de quelque chose de plus vrai pour soi même et pour les autres.

Votre cinéma a beaucoup évolué, formellement parlant, vous êtes passé notamment du travelling au plan fixe, à une narration moins présente aussi. C'est cette idée de faire de plus en plus confiance au cinéma, comme les cinéastes de l'époque du cinéma muet.

Absolument. J'ai eu un peu de chance car c'est le désir de tout cinéaste, du moins tous ceux de bonne volonté disons : croire au pouvoir des images et des sons et que cela suffise presque. Mais parfois on n'y arrive pas, parce qu'on essaye de recréer des images qu'on a vues, des films, une ambiance, des sentiments d'autrefois qu'on ne voit plus au cinéma... J'ai eu de la chance d'avoir trouvé ce monde-là (le quartier de Fontainhas), en essayant de l'élargir parce qu'il était trop fermé. C'est un lieu très démuni, très nu, très secret aussi en même temps qu'il est très public. Y arriver tous les matins, c'était comme arriver au studio, prendre le café, aller voir si tout le monde était habillé et savait ses répliques. Et bien sûr c'était le cas, tout le monde était habillé et savait ses répliques puisque c'était leur vie de tous les jours et c'était ce que je voulais capter. Après il fallait commencer à travailler !

Pour Dans la chambre de Vanda et pour En avant jeunesse, la méthode était la même ?

En tournant Dans la chambre de Vanda, pendant un an de préparation et deux ans de tournage, les habitants de Fontainhas ont compris qu'on pouvait faire un film autrement, sans les camions de matériel de tournage et une grosse équipe technique. Ce film, c'est une fiction, il s'agit de mon regard sur des gens et un lieu. Mais même s'il s'agit d'une fiction, tout est vrai. C'est un morceau de vie. Après la sortie du film et les festivals, la question était de savoir "ce qu'on fait après". Et les habitants formaient un chœur de voix se posant la même question. J'ai proposé à Ventura de faire mon film suivant avec lui et il a accepté. Il y a eu ensuite entre nous un énorme silence, autour duquel j'ai eu envie de chercher. Il n'avait pas les mots pour exprimer ce film et moi non plus mais je savais qu'il existait "entre nous deux". Ventura est le premier de Fontainhas à avoir construit une maison là-bas. C'est le pionnier, le héros, et c'est aussi la première victime de ce monde, parce qu'il était un homme brisé, totalement détruit. Et on a commencé à réfléchir au film avec deux ou trois petites choses : son personnage aura des enfants, il ira les voir, Vanda serait sa fille, même si elle est blanche et qu'il est noir. Ce n'est pas un problème !

La méthode de travail consistait à rester en permanence avec vos "comédiens", à tourner quand ils étaient prêts, à n'importe quel moment ?

Oui. Je voulais filmer Vanda dans cette chambre, filmer cette fille que j'avais croisée un peu dans Ossos. Filmer sa chambre, c'était revenir aussi un peu à la mienne. Revenir aussi à un truc d'adolescent finalement. Dans Dans la chambre de Vanda, l'âge moyen est de 25-30 ans, il n'y a pratiquement pas de personnes âgées.

Entre Ossos et Dans la chambre de Vanda, Vanda est passée du mutisme au dialogue...

Vanda ne voulait pas parler pendant le tournage d'Ossos parce qu'elle se refusait à dire les dialogues que j'avais écrits. Elle n'était pas concentrée au sens où il faut être concentré sur un tournage classique. Ce n'est pas ce genre de concentration que je veux aujourd'hui sur un tournage. Mais sur le tournage d'Ossos, cette attitude était très paniquante pour moi. Au lieu de dire bonjour, elle disait bonsoir. Au lieu de rire, elle pleurait. Au lieu d'entrer dans une pièce, elle n'y entrait pas. Elle posait beaucoup de questions, n'avait pas envie de dire telle phrase à tel moment. Ce n'est même pas qu'elle trouvait le scénario bête, c'est juste qu'elle n'avait pas envie. Elle disait : "comme je ne suis pas actrice, je ne peux pas mentir." Donc c'était un problème pour moi et pour l'équipe. J'ai toujours eu du mal à forcer les gens qui ne veulent pas faire quelque chose. On m'a raconté que Rossellini avait eu un jour un fou rire hystérique en mettant en place une scène d'un de ses derniers films classiques – type Voyage en Italie – où les deux acteurs devaient se dire "je t'aime". Au bout de dix minutes de répétitions de "je t'aime", il a eu ce fou rire. Il faut être très fort et au fond "un peu idiot", comme disait Truffaut, pour croire à tout ça... Je ne peux pas faire huit semaines de "je t'aime, je t'aime pas". Il y a quelque chose de profondément ridicule et pathétique sur un tournage de cinéma. Et Ossos avait à voir avec cela. De ces problèmes, de cette confrontation avec Vanda, est né Dans la chambre de Vanda. Une nouvelle façon de faire du cinéma, un film plus simple, comme un reportage, un essai. En avant jeunesse, c'était autre chose. On était quatre personnes sur le plateau, je n'étais pas seul. Cela changeait tout. Le film prenait presque des allures de superproduction ! Il y avait l'ambition de revenir au récit du quartier, de faire son histoire lyrique et poétique. Donc filmer un peu le passé de Ventura, et le mêler au présent du quotidien. Sans scénario, en se laissant surprendre, avec la même méthode de Dans la chambre de Vanda, filmer quelque chose, tout le temps, comme Chaplin, et refaire la scène ou le plan quatre mois après, exactement le même, pour voir s'il y a quelque chose que le temps de notre vie et de notre expérience nous apporte. Avec un peu de chance, beaucoup de temps et de travail, j'arrive à construire cette espèce de mouvement lyrique qui est là, enfoui. Après c'est un souvenir, trois mots, un regard qui fait penser à un autre regard ou à une autre parole : ce sont des correspondances entre les scènes. Avec En avant jeunesse, je voulais faire une fiction, un western, une saga dans le passé et quand on regarde aujourd'hui le film, il est très documentaire, plus que Dans la chambre de Vanda, finalement.

Pourtant parfois pour En avant jeunesse, vous refaisiez les prises trente ou quarante fois.

Oui, et même dans Dans la chambre de Vanda. Dans le film, les seuls plans "spontanés" sont les démolitions de maisons. Le reste, tout ce que dit Vanda ou fait, c'est la quarantième fois qu'elle le faisait. En avant jeunesse est un film plus classique dans le sens où les scènes étaient plus limitées : untel va de là à là avec telle ou telle réplique et la scène se termine quand il sort du champ. On était plus proche du rituel du cinéma. C'est ce que je veux dire quand je dis "classique". Il ne faut pas croire qu'on peut faire un film n'importe comment, en improvisant, en volant des choses en cachette, il faut quand même un petit rituel et se mettre d'accord sur le genre de rituel qu'on est capable d'instaurer. Pas de clap, pas d'"action", "coupez". Mais d'autres mots, une autre façon plus discrète. Mais il existe quand même un rituel. La différence, c'est qu'on avait une semaine pour faire la moitié de la scène ou un mois pour travailler une autre scène.

Votre cinéma est affaire de répétition. Ne change rien pourrait être le titre générique de votre travail. Cela crée d'ailleurs de la musicalité et ça devait inévitablement déboucher sur un film autour de la musique.

Oui. Mais il y a une partie cachée que je peux confesser. Une partie de pure angoisse du moment à filmer. Je filme des situations, des lieux, des gens qui peuvent ne pas être là demain... Même avec Jeanne (Balibar), il pourrait ne rien se passer dans Ne change rien. S'il n'y a pas de chanson, on ne fait pas de disque. Et à Fontainhas, est-ce que Vanda sera encore en vie demain ? Est-ce que la maison sera là ? Je vis depuis dix ans avec cette peur qui est un peu l'essence du cinéma au sens où je vais filmer quelque chose qui ne sera plus là demain. J'avais le sentiment très concret que j'allais filmer des choses sûrement pour la dernière fois. Ou presque à la fin. Dans la chambre de Vanda, c'est la fin de beaucoup de choses. C'est la fin d'une certaine Vanda. Elle me l'a dit : "Cette Vanda-là est morte maintenant. Dans En avant jeunesse, je vais être une autre Vanda, celle d'aujourd'hui". Cette angoisse dont je parle ne me paralyse pas, elle me fait avancer, revenir, répéter. Elle est consubstantielle au moment du tournage, ce n'est pas de la panique.

C'est une urgence ?

Un mélange d'hyper conscience, de responsabilité, genre "ce type là il va être géant, il va jouer exactement comme dans un film de John Ford", ou "ça va être le plus beau film dans une chambre avec une fille, etc.". Alors on répète beaucoup, c'est vrai, pour trouver cette petite chose qui va tout changer. Dans En avant jeunesse, dans la scène où Ventura et son collègue écoutent un disque, on a eu du mal à trouver ce geste d'amitié entre eux. On y est arrivé après plusieurs semaines de répétition très ennuyeuses, banales, monotones. Il y a dans cette scène deux types, un disque, on est enfermé dans cette pièce, on va faire et refaire la scène, et à un moment, à la quarantième prise, au lieu d'arrêter le tourne-disque, Ventura a mis sa main sur la main de son copain. Ce geste est intervenu à force de travail routinier. On a tout cherché, les mots, les regards, les positions. Et c'est par des petits ajustements, des petites choses de tous les jours que peut naître un geste pareil. Et Ventura et son ami ne se sont pas plaint, beaucoup moins que les acteurs. L'énorme différence avec des acteurs classiques, c'est qu'ils ne sont jamais sûrs. Je ne sais pas si c'est bien ou pas. Ils pourraient réessayer deux mois plus tard parce qu'ils ne sont pas sûr et doivent réfléchir. Un acteur à la cinquième ou la sixième prise dira "je ne sais pas ce que je peux faire de mieux, je suis assez sûr de ce que j'ai fait."

Ce qui est troublant pour le spectateur, c'est de voir des scènes comme si c'était la première ou la dernière fois. Le paradoxe entre le travail de recherche et la spontanéité...

Exactement. Ce que je fais est une espèce de laboratoire de recherche. J'aime être avec des gens qui cherchent. Ventura a cherché, sans sueurs ni larmes, une façon de me montrer ses souvenirs, de me transmettre d'une façon sensible quelque chose de sa souffrance. C'était très fatigant : je suis dans une maison avec lui, il fait noir, je cherche le plan, et lui cherche son sentiment, son silence. Vanda cherchait des sentiments aussi, des mots, elle me disait avec ses mots à elle : "d'aujourd'hui à lundi je voudrais travailler sur ma mère, dire quelque chose sur elle." Et elle parlait beaucoup - ce n'est pas dans le film -puis il y a un mot ou un silence, et on se dit que c'est ce qu'il faut retenir. Tout est là.

Vos films sont traversés aussi par la question du somnambulisme, de l'hypnose. Vos personnages sont souvent un peu comateux...

Ventura a dit cette phrase : "ne pense pas une seconde que tu peux me connaître juste parce que tu mets une caméra en face de moi". On voit dans mes films les gens perdre à chaque instant quelque chose. C'est de la perte que je filme, beaucoup plus que dans d'autres films. Même Où git votre sourire enfoui ?, le film que j'ai fait avec Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, est un film sur un couple qui essaie de trouver une ou deux-trois choses sur un film mais qui "perdent beaucoup" à chaque moment. La scène qui donne son titre au film est une scène de perte pure. Tout commence avec Danielle qui dit "il y a un sourire dans les yeux de ce monsieur, on va essayer quelque chose", Straub répond : "oui, oui", et neuf minutes après de dépense de paroles, de sentiments, parfois agressifs d'ailleurs, la conclusion de Danièle est qu'"il n'y a jamais eu de sourire . Donc pendant ces neuf minutes, ils ont essayé de croire à quelque chose qui n'était pas là.

Propos recueillis le 10 décembre 2009 par Bernard Payen

2010-02-22T06:43:00.000-08:00

JE COMPRENDS PAR INTERVALLES DISCONTINUS

(tableaux d`une exposition)

NE CHANGE RIEN de Pedro Costa

Álvaro de Campos : « Je comprends par intervalles discontinus ; / J’écris par lapsus de fatigue ».

Premier plan. Une quinzaine de spots, le noir, des étoiles, la nuit. Une batterie, un guitariste, on distingue à peine qui chante, lune de lumière sur un dos, rêve sous-marin, voix nonchalante. C’est un plan large, fixe, en contre plongée. De trois minutes. On distingue mal mais on entend tout : c’est Torture que chante Jeanne Balibar. On ne voit pas le public mais on entend ses applaudissements à la fin : c’est un concert. Où ? On ne le sait pas. Ici ou ailleurs, en France ou au Japon, peu importe : le sujet n’est pas là – le film le dit d’emblée, il ne sera pas touristique, pas de ciels, de bâtiments pour situer, c’est à une autre aventure qu’il invite, intérieure ?

Noir, accords de guitare vibrants. « Là, il faut que tu me passes le texte… », dit la chanteuse. « Tu te souviens du texte, j’ai un peu changé…, enfin, j’ai changé… j’ai… enlevé… » et pendant cette réponse du compositeur, Rodolphe Burger, justement ces trois mots : NE CHANGE RIEN. « Ah, ouais, ouais, t’as bien fait… ». Légèreté, sourire, non ? Le titre a disparu, il vient de se fondre dans le noir, tiré par les cordes mélancoliques de Rodolphe Burger. Dans le noir ?

- Alors ?

- Qu’est-ce qu’on fait ? On fait une petite intro ? Un tour pour rien, comme ça…

Quelques reflets, des courbes de guitares, des caresses magnétiques du musicien. La musique est la lumière qui vient du noir. Puis, gros plan de Jeanne Balibar, tendue : « Tu me le refais un coup, le dernier « peine perdue », là… Peine perdue, c’est ça ?... ».

- Peine perdue, tu n’as rien vu...

Ne change rien n’est pas un film de fan accroché à une étoile ici et ailleurs, pendant des enregistrements, des séances de recherche, d’ajustement, et des concerts – si on devine le public une ou deux fois, on ne le voit pas, aucun visage ému ou enthousiaste qui se substituerait à notre jugement, les passages sur scène sont du reste bien moins nombreux que les autres. Dès le début, on sait que ce sera un film sur le travail, en l’occurrence sur la patience et l’acharnement qui font que deux matières, musique et voix, réussissent à en former une seule, et plus exactement : un espace. Travail sur l’infime, sur le rien des changements qui fait que tout est différent, oui oui on a bien fait, travail de répétition. On fait, on refait, c’est physique, on écoute. Que se passe-t-il ? Pas toujours facile de le savoir mais on sent que quelque chose ne va pas, n’allait pas, c’était très fragile, ou a surgi, il ne faut alors pas le perdre, recommençons tout de suite. La chanteuse pose une question, la guitare lui répond.

Friedrich Nietzsche, dans une lettre au compositeur Peter Gast, le 15 janvier 1888 : « Vivre sans la musique serait une erreur. » Pour la première fois, Pedro Costa s’affronte directement à la substance musicale et son film, par son classicisme radical qui se souvient des premiers temps du cinéma, d’un art pariétal, crée – ou ravit : le cinéma est un ravissement – l’espace où la chanson s’articule, s’expose et existe.

Dès le début, Ne change rien affirme son sujet et, avançant pas à pas par longues séquences diligentes, allant et venant, revenant, sans commentaire off bien entendu, il n’aura de cesse d’être à la hauteur de son ambition : le cinéma est là pour enregistrer et donner à percevoir ce que sans lui on n’aurait pas remarqué, ce qui sans lui demeurerait négligé, invisible ; sa
raison d’être est de partir à la conquête de l’insoupçonné, de l’inconnu. Pedro Costa a enregistré – quatre-vingt heures environ –, monté, organisé, il raconte une femme chantant, cherchant, hésitant, s’écoutant, trouvant, et c’est à nous de voir. A toi de voir et ressentir, d’être disponible et éveillé(e) pour ça.

« Partout où l’on exige aujourd’hui de la « forme », écrit Friedrich Nietzsche dans Considérations inactuelles, que ce soit dans la société ou dans la conversation, dans l’expression littéraire ou dans les relations entre Etats, on entend par là, malgré soi, un vernis plaisant, le contraire du véritable concept de forme en tant que configuration nécessaire qui n’a rien à voir avec le « plaisant » et le « déplaisant », précisément parce qu’elle est nécessaire et non facultative. » Si Pedro Costa est un cinéaste qui compte – c’est-à-dire si son regard se dépose et s’insinue en nous – c’est que la forme de ses films n’a rien d’un vernis plaisant mais est nécessaire, non facultative. On est artiste, précise Nietzsche ailleurs, « à condition de ressentir comme contenu, comme la chose même, ce que les non artistes appellent la forme ». Presque tout est dit. La forme qu’élit Costa, et qui est le contenu du film, est nécessaire pour nous faire voir et ressentir.

De longues séquences – celle concernant la chanson Ne change rien dure plus de quinze minutes, celle dédiée à Ton diable près de douze –, des blocs, des plans fixes et vigilants – sept plans sont nécessaires pour la séquence de Ne change rien et, après, un seul pour les huit minutes trente consacrées à une répétition de La Périchole de Jacques Offenbach ; plus loin, la séquence de Ton diable est constituée de deux plans, celle de Rose d’un seul là encore, de plus de cinq minutes, on ne trafique pas, c’est un plan et une chanson ensemble, même substance, et on refuse de faire le malin en multipliant les plans, coupant, saccadant, zoomant, en prétendant tout montrer (visée totalitariste) alors qu’on embrouille en fait, opacifie définitivement, et réduit. Elle a besoin d’entendre un, deux, trois, quatre par-dessus pendant cinq minutes, sinon elle s’emberlificote un peu : nous allons l’entendre, être avec elle, avec eux. Elle en a marre, la répétitrice le sent, mais il n’y a plus que deux phrases : nous irons jusqu’au bout.

Une structure d’ensemble qui va et vient : après un bloc de douze minutes en entrée de film pour Cinéma, une demi-heure ayant passé on y retournera durant plus de onze minutes. On y retournera ? En création, on ne revient jamais où on était et comme on était, c’est toujours différent. Et même : l’après est peut-être avant.

Un noir et blanc – apparu en cours de réalisation – qui prélève l’expérience de la lumière dans les cheveux de Lilian Gish ou sur le visage mouillé de Janet Gaynor, et qui dépouille (débarrasse) du superflu.

De longues séquences, qui ne se soumettent pas à une cadence ou des éclairages qui soulignent comme dans tant de concerts, à une mécanique et un ordre définis par d’autres, et qui avancent en une procession indocile, trois pas en avant deux en arrière, un saut de côté. Il y a cinéma quand il y a résistance et inquiétude de l’empreinte. Ne change rien n’a rien à voir avec les rockumentaires habituels, tas de briques se voulant maison – et encore la plupart n’ont-ils pas cette volonté, la totalitaire les comble –, qui ne discernent rien et ne laissent pas davantage tant ils sont si souvent esclaves consentants – de la musique principalement : d’où le montage trépidant, ruée, démesure et outrance qui croient faire le rythme et transmettre une émotion. Tas de briques se voulant maison : c’est Álvaro de Campos, alias Fernando Pessoa, qui écrit ça. Ne change rien est construit et construit. Avec des cadres, des lignes, des lumières, du temps, qui font que chaque plan est solide – et existe (existerait) sans les autres : ne peut-on même prétendre ça ? Avec des appels et des rappels, des résurgences, des déploiements. Avec sa beauté. C’est du cinéma.
Procession indocile ou parcours d’une exposition : si on veut voir (pénétrer) ce qui s’expose, c’est exactement le même mouvement sillonné de réverbérations.

3 bis.

J’ai regardé sans son. Non seulement, par l’architecture des plans, la charpente d’ensemble, et ce qui y entre, Ne change rien tient, mais la forme qu’élit Costa et qui est son contenu, la chose-même, en fait alors un film éloquent. Dans un autre monde, une séance de cinéma comporterait la version muette enchaînant immédiatement après l’autre, et on verrait ce qu’on verrait… (Dans ce nouveau monde, nous saurions aussi éviter d’être des sacs à mots, pour dire la mer tu trouverais des mots qui ne pèsent pas plus que des gouttes de pluie. Ce que nous sommes tous. Des gouttes de pluie, sentimentales, sur la mer.)

Sa beauté ? Sans doute, mais reste à savoir ce qu’on entend par beauté. Et si nous parlions plutôt de forces ? D’une esthétique fondée non sur l’idée de beauté mais sur celle de forces. Et si l’art avait pour indice la force ou l’énergie ? Il ne s’agit alors pas de dominer en séduisant par tous les artifices possibles mais de subjuguer. Le guide est la sensibilité. La caméra de Pedro Costa est un oeil tactile.

Ne change rien n’a pas pour but la beauté ou la séduction. Ce qui ne veut pas dire que la beauté n’est pas là. C’est un film avec ses cadres, ses lignes, ses lumières, son temps : ses forces.

Mais c’est à chacun de voir. Nous ne sommes pas tellement là pour dire quoi voir mais plutôt un peu – et par intervalles discontinus ? – combien Ne change rien est fertile si on observe et accepte de le prendre pour ce qu’il est. Vois son sillage.

5 bis.

Ses forces. Costa ne lâche pas Balibar comme la répétitrice de La Périchole ne la lâche pas. Ne pas lâcher, c’est maintenir dans un cadre le temps voulu et souvent plus que le temps que la chanteuse ou d’autres auraient voulu, c’est tenir Jeanne Balibar en gros plan pendant plus de douze minutes, deux plans fixes uniquement. Pour que tout soit différent. Il ne lâche pas non plus le spectateur : où est-on, où cela se passe-t-il, qu’importe, pas d’évasion dilatoire, on n’est pas là pour la carte postale ni rapporter le temps qu’il fait. Ne change rien aurait pu s’appeler Ne lâche rien si un Suisse n’était passé par là : « Pour que tout soit différent… ne va pas montrer tous les côtés des choses, garde-toi une marge d’indéfini ».

Le travail et l’indéfini ne se conquièrent pas d’un claquement de doigts, la marge d’indéfini ne se garde pas comme ça : il faut du sentiment (un cadre et du temps, si on préfère), des sens en éveil, et ne pas être pressé et dirigé par l’industrie et ses présupposés. C’est ainsi que peut se mettre en place un work in progress – expression avancée ici délicatement tant elle menace toujours d’écraser – et qu’on réussit éventuellement à percevoir et à comprendre. A percevoir et comprendre comment ? Avec simplicité, circonspection et persévérance. Et quoi ? Que chanter est une affaire corporelle, par exemple – voyez comme la chanteuse est tendue, voyez ses nerfs, les rides sur son front, les veines de ses mains, ses gestes, et comme le buste du musicien et compositeur fabrique sa musique –, que le physique est le rythme, ou ce que c’est que « bien
entendre les silences ». Qu’on peut avoir l’impression que ça coule mais que ça ne va autant de soi que ça. Qu’écouter est un travail, une construction pas à pas, note à note. Que travailler, même avec d’autres, c’est aussi être seul(e).
Un film sur le travail de chant et de composition, donc. Si Ne change rien n’était que cela, il serait déjà nécessaire.

5 ter.

Une construction à l’écoute. Toute ouïe, Ne change rien est solidaire du mouvement de ceux qu’il côtoie, il transhume, reflue, ne s’estime pas quitte. Un concert n’est pas une fin. Après, on refait. Et c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche.

Ce film ne parle que de chanson ? Pensez donc. Ne nous parle-t-il pas aussi de création ? Voyez cet écran blanc sur lequel se détache un micro ou la chanteuse hippocampe en plan américain, voyez le dernier plan où elle s’impressionne sur un mur blanc : des hasards ? Et ce qui se met rapidement en branle : des histoires ?

Précisons : ce ne sont pas des plans bavards tournés pour démontrer et discourir d’autre chose, aucune instrumentalisation, mais, rivés à leur sujet (leur dessein), ils ont trouvé l’assise (le dessin) juste qui, pour le spectateur, autorise incidemment, par ses traits à l’encre et ses trames ténébreuses, ouvertures et échappées capitales.

Dernier plan. En jean et débardeur noir, derrière une table, Jeanne Balibar est debout et adossée au mur blanc d’une pièce que l’éclairage surexpose, une loge. Silence feutré. Rodolphe Burger vient s’assoir sur la table, au premier plan. Elle l’attendait. Il prend sa guitare. « Et au début, on fait quatre ou huit ? », lui demande-elle. « On va faire quatre », et une répétition de Rose commence. Le compositeur donne des signaux, il soutient la chanteuse qu’un miroir au fond reflète.
Parfois, son regard le guette. Supportée par lui et la musique, elle se déplie. Il reprend le refrain avec elle. Un tableau de cinq minutes quinze où géométriquement, concrètement – construction à l’écoute, cadre qui fait sens – la chanteuse émane de la guitare et du compositeur qui la tient pour qu’elle s’exhale. C’est fini : penchée en avant sur la table, elle lève son regard vers lui. « Oui ? ». Il opine. Ce plan avait été appelé plus tôt par un autre, même lieu, même tenue de Jeanne Balibar, assise et songeuse, moment proche, au cadre légèrement plus large : These days interprété en concert venait s’y diluer. Ce sont les deux seuls plans.

Ce plan avait été appelé plus tôt par un autre, même lieu, même tenue de Jeanne Balibar, assise et songeuse, moment proche, au cadre légèrement plus large : These days interprété en concert venait s’y diluer. Ce sont les deux seuls plans sans clair-obscur, sans cette lumière secrète qui fait penser aux abysses où se pose l’éclat des étoiles, autrement dit leur
mémoire.

Ce film ne nous embarque-t-il pas dans une aventure, une fiction ou des fictions : celles d’une femme qui apprend, qui se transmue, poursuit un objectif, change de vie ? Et ne nous montre-t-il pas que, comme vivre ensemble – on pensera à d’autres films de Pedro Costa –, changer de vie est un travail, solitaire parmi d’autres ? Au fur et à mesure qu’il se déroule, Jeanne Balibar n’est plus la comédienne connue qui travaille pour chanter, faire un premier cd. Elle est un personnage qui travaille pour changer de vie et être sur d’autres scènes – Mariana, Vanda, Ventura étaient de tels personnages – et qui, pour ce faire, travaille avec des guides : une répétitrice, des musiciens, un compositeur, qui l’accompagnent, l’appuient et l’élancent – voir, un peu avant le dernier plan, l’enregistrement de Ton diable . Documentaire, fiction ? Tout ça c’est de
l’écume : laissons. Attentif à ce qu’il ignore, Costa sait que la fiction révèle (et dissout), que c’est la fiction qui trace et dévoile.
Ne change rien est une fiction sur le travail où tout est véridique, documentaire. Ce chat, à quoi rêve-t-il ? Et Jeanne, plante marine ondulant dans les courants ? A la mer ? Quelle mer ? Ce n’est pas rien de réussir à s’approcher des rêves d’un acteur ou d’une actrice, ceux qu’ils apportent avec eux pour que quelque chose advienne, ici une chanson, voix et mélodie formant, champ contrechamp, un même espace – composition particulièrement limpide lors de l’enregistrement d’une version de Cinéma, cinq plans, cinq minutes trente. Il n’y a pas de fiction sans rêves.

Ce n’est pas rien de réussir à sucer de l’intérieur la conscience de sensations et d’embarquer sur des mers d’autant plus vastes et profondes qu’on y navigue lentement et ne se contente d’ailleurs pas d’y naviguer. Et je commence à rêver, je commence à m’imprégner du songe des eaux. Des sons corporels, une lointaine voix appellent. Ce qui existe est fécond (fertile) dans le sens où, tout en s’imposant seul, se suffisant à soi-même, il stimule des correspondances (des interférences), fait jaillir sans exclusive – des personnages comme Álvaro de Campos, Nietzsche, c’est selon chacun, selon la capacité d’approche et de tutoiement, le hasard aussi – et conduit, permet des migrations, y compris vers ce qu’il ignore. N’est-ce pas le cas de Ne change rien ?
Pourquoi Álvaro de Campos ? Si tu veux : parce que c’est le premier film non portugais de Pedro Costa. Sinon : parce que la mer ? Le noir, les noirs, et leur fluide et feinte (non définitive) opacité ? En janvier 1979, peinant sur une toile qui lui paraissait « sans issue, sans espoir », Pierre Soulages découvrit – après avoir dormi, épuisé, hasard ?, mystère ? – l’autorité et les
infinies possibilités organiques du noir, les outrenoirs.

Pedro Costa filme, enregistre d’abord un geste, un visage, un corps en suspension ou en mouvement, un mur, des ruines, un paysage, des sons, et l’histoire, qui révèle et confie, vient après. Si tu filmes l’histoire, tu ne fais pas de cinéma. Tu illustres, fais du programme, mais pas de cinéma. Pas de cinéma parce que pas de travail et pas de rêves. Quelques ondes ne font
pas la mer. C’est une chanteuse alias Jeanne Balibar comme c’est Álvaro de Campos alias Fernando Pessoa. Et même Nietzsche, Soulages : dans le film de la mémoire, il n’y a que des personnages.

Or, la mer, revenons-y. Calmement, la caméra de Pedro Costa scrute les abysses. Au Cap-Vert, dans le Bairro das Fontainhas comme ici. Sauf qu’ici, cela saute peut-être plus aux yeux. A cause de l’obscurité des abysses, à cause de la chanteuse qui périchole comme une murène, se balance comme une algue filamenteuse… et le guitariste en baudroie. Pour la première fois, Pedro Costa se coltine à la musique. Pour ce faire, son choix mutique : s’imprégner du songe des eaux.
Corrigeons : ce ne sont pas des étoiles qu’on voit dans le premier plan, et ce n’est pas la nuit du jour, c’est autre chose, ce sont des reflets d’étoiles et une nuit intérieure, autrement dit des reflets ou des échos de mémoire.

7 bis.

Pour la première fois ?... N’était-il pas déjà question d’harmoniques préparatoires, dans Où gît votre sourire enfoui ? par exemple ? Et si, alors que tout paraîtrait différent, rien n’avait changé ? Si, bien avant Ne change rien, il était déjà question de vibrations infimes et fondamentales ? Vivre sans la musique serait une erreur : Pedro Costa le savait.

A propos d’échos… Qu’arrive-t-il ici à l’image de distinction tour à tour friable et hardie que renvoya Jeanne Balibar en une quarantaine de films depuis le début des années 1990 ? Regardons, il se passe quelque chose. Et même, plus particulièrement, après Ne change rien regardons certains de ses films précédents. Pourquoi, revoyant Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette (2007), ai-je vu ici et là ce que je n’avais pas vu alors ? Parce que Ne change rien de Pedro Costa (2009).

A propos d’échos… Qu’arrive-t-il avec ce film noir – au sens du genre cinématographique : histoire de poursuite et de possible renaissance, éthique de la liberté – au cinéaste qui apparut il y a une vingtaine d’années avec O Sangue – en noir et blanc, n’est-ce pas – et s’employa ensuite à pénétrer (voir, tout en gardant une marge d’indéfini) les déserts pierreux, les territoires vagues, des limbes ? Pas différent Ne change rien, si on se rappelle le pas à pas de son cinéma, sa plongée incessante et retenue dans la matière, le temps, la mémoire, et la ténacité qui caractérisent son travail, car il n’y a évidemment pas de connaissance sans temps ni mémoire (histoire) – ou plutôt sans rêves, ceux-ci étant la fumée de celle-là. Si on se rappelle : le temps alloué à la construction, deux ans pour Dans la chambre de Vanda, trois ici ; le désir d’extraire la beauté, quelle beauté ?, celle qui a à voir avec les exils, les franges et qui ne peut être conquise que de haute lutte ; le souci de ne pas sacrifier à l’hagiographie – Ne change rien n’en est pas plus une de Jeanne Balibar et Rodolphe Burger que Où gît votre sourire enfoui ? n’en était une de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ; la troublante tension qui naît du frottement entre
documentaire et fiction ; la victoire sur l’informe ; les ellipses qui claquent sans bruit et t’élèvent ; l’immersion qui tire son souffle de l’étouffement ; l’intimité des lieux, souvent intérieurs, quitte à restreindre les dimensions d’un espace en reléguant le hors champ ; les visages et l’humanité qui te soulèvent ; le refus de la figuration ; la proximité, souvent là aussi mais pas systématiquement – le systématisme n’est pas l’affaire de ce « voyant à l’égard du réel » qu’est Costa – avec les clairs obscurs, tableaux qui protègent et secrètent autant qu’ils exposent et divulguent ; la géographie de communautés, dont celle de couples, Danièle et Jean-Marie, Jeanne et Rodolphe ; le dépassement des apparences grâce, souvent là encore mais
sans plus, à l’attention anguleuse, aux recoins, aux détails, esthétiques, formels, gestes, fragments de corps, murs, ruines ; l’adresse à tous, à nous tous, spectateurs – dans un nouveau monde nous écririons : à tout le monde. Et si on sait que ce film a été fait comme ses précédents en dehors de l’industrie cinématographique – si on ne le sait pas, on s’en doute vite. Au Cap-Vert, dans le Bairro das Fontainhas ou dans une salle de montage du Fresnoy – où Pedro Costa ne dirigea pas plus Jean-Marie Straub et Danièle Huillet qu’il ne mit en scène Jeanne Balibar et Rodolphe Burger, même si on peut supposer qu’il demanda à l’occasion à ces deux derniers de recommencer un plan ou de se déplacer –, ailleurs comme ici, donc, mais avec des nuances sur le degré d’intervention du cinéaste, il s’agit bien d’aller sur le terrain et de ravissement. Pas différent, Ne change rien, et pourtant…

Après s’être, en huit films, attaché au travail subi et aux errances pour survivre, à la misère, bref à ce qu’on sait, mais notamment aussi à un autre travail artisanal et artistique – mot que Jean-Marie Straub réfute mais qui a toutefois le mérite de resserrer, l’artiste étant peut-être un artisan qui ne se répéterait pas –, voilà que Pedro Costa poursuit son exploration. Avec
la même inclinaison méticuleuse pour les profondeurs sincères et la même approche concentrée, ce qui pourrait définir son geste, Ne change rien ausculte le coeur d’un autre terrain, donnant à entendre et à voir, témoignant une fois de plus de ce qui n’a sans doute jamais été montré ainsi.

Donnant à voir comment ? Par son dispositif sommaire, riche de ces ressources que sont le regard et la pensée du cinéaste (ses sens en éveil), ce regard qui n’oublie jamais les infinies possibilités pour la plupart déjà à l’oeuvre aux premiers temps du cinéma, cette pensée qui saisit, évacue et structure, et qui ensemble, ont découvert ce noir et blanc qui rend tout différent –
autrement dit : indispensable. Et quoi ? Une lumière secrète venue du noir justement (au-delà du noir une lumière transmutée par le noir), ce noir passé sous quarantaine de Jeanne Balibar, l’espace des cordes en tous genres, la quête des accords, la montée et la concrétisation des rêves, les rêves comme des enquêtes lacunaires, et j’en passe comme la légèreté, la gravité, la croyance, la poésie et la naïveté qui font ce qui subsiste au moins un temps, le cinéma et les sentiments par exemple, et Ne change rien une nouvelle brique de la maison Costa qui s’agrandit autant qu’elle se consolide à l’instar d’un récit qui se ramifie. Vois, accueille ce qui est offert ainsi, sans gratuité aucune et avec obstination. Prends le temps, ose la lenteur et l’écart. Tu entreras.

Pierre Soulages : « Ce qui importe au premier chef, c’est la réalité de la toile peinte : la couleur, la forme, la matière, d’où naissent la lumière et l’espace, et le rêve qu’elle porte. »

10.

L’exposition de toiles de Pierre Soulages au centre Beaubourg à Paris, du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010, est une aventure dans son agenda. Depuis ses débuts, le peintre nomme ses tableaux de leurs dimensions et de la date de leur réalisation : Peinture 200 x 266 cm, juillet-août 1956 ; Peinture 290 x 520 cm, 22 mai 2002 ; Peinture 324 x 181 cm, 17 novembre 2008 ; Peinture 324 x 181 cm, 19 février 2009… Mais, pour la dernière partie, celle de l’outrenoir (au-delà du noir une lumière transmutée par le noir), la présentation n’est pas chronologique, on va et vient, plus de temps linéaire, c’est un autre ordonnancement à partir d’affinités qui fait, par exemple, que 19 février 2009 est suspendu, monté avec le 19 janvier 1997, le 6 février 1997 avec le 14 mars 1999. Sauf que, les noms des tableaux étant impossibles à mémoriser, qui va les lire ? Pris
par ce qui émane peut-être d’origines mutiques tel que l’autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité, on va et vient de blocs en blocs, de cadres en cadres, on passe d’un espace à un autre, d’un plan à l’autre. Pour le reste, la mobilité des noirs et la lumière, l’organisation qu’est l’oeuvre, sa puissance, sa réalité, le temps indispensable pour les percevoir, les ressentir, et les correspondants (interférences) éthiques derrière les choix esthétiques : direction
l’exposition.

11.

Un homme et une femme fument, assis l’un à côté de l’autre, entre une table et une paroi de lattes de bois. Ce n’est pas une loge mais c’est tout comme. C’est un coin de restaurant ou de café. C’est écrit : coffee. Ils sont Japonais. Les propriétaires – ou patron, patronne et employé(e) ?, la femme porte un tablier – de cet endroit modeste où flotte un jazz indolent qui les
berce. Au Japon ? Peu importe. Il est quatre heures vingt, vraisemblablement de l’après-midi. Réflexion subtile de l’écran et de la fenêtre de la séquence précédente, sur la droite, une ouverture carrée en verre dépoli est, avant le plafonnier, la principale source lumineuse – résurgences, réverbérations, déploiements : le film processionne, organisation discrète, ténue
et ferme : peu après, par exemple, lors de l’avant-dernière séance consacrée à La Périchole, une lumière allumée en cours de plan, mystère, découpera une autre ouverture carrée, une petite fenêtre surmontant une porte, nouvelle résonnance et naissance d’une perspective qui feront la réussite de ce moment. L’homme et la femme attendent, entre la pendule et trois parapluies, qui eux-aussi attendent – la pluie ou, qui sait ?, le soleil. Il apparaît d’ailleurs que ce n’est pas un homme et une femme mais deux femmes : c’est net quand celui qu’on avait pris pour un homme tourne la tête : il y a son cou et ses cheveux courts, c’est une coupe de femme. Les cigarettes ne pèsent pas sur leurs lèvres, comme elles n’ont pas pesé jusqu’alors sur celles de la chanteuse et du compositeur. Régulièrement, elles se retournent pour déposer la cendre. La femme au tablier va se lever et disparaître. Ca dure environ une minute trente. Une minute trente d’exposition. Elles sont là, présentes, avec ce qu’elles voient et ce qu’elles ont vu avant, avec ce noir qui les habite et d’où elles viennent. Ce ne sont pas des figurantes, elles ne font pas de figuration. C’est comme un film d’autrefois où on fumait sans que ça pèse et c’est un témoignage du présent qui se dilue, these days. C’est un plan goutte de pluie, un autre. Et d’une force rare. (Il faudrait
trouver les mots pour cerner cette force et dire donc encore le regard de Pedro Costa : finesse, assurance et, le cas échéant, perplexité à la fois ?) C’est le contrechamp d’un champ qui a duré et durera : pas seulement un champ de la chanteuse et du compositeur, du cinéaste : et même pas seulement dans le cadre de Ne change rien. Evidence d’affinités, partage de sensibilités, force d’une communauté. La fiction, c’est le mystère ? Champ contrechamp : le peuple fugace de Pedro Costa – pour qui le mystère est peut-être l’autre nom de la perplexité, dans le sens : je comprends par intervalles discontinus.

Philippe Lafosse

4 novembre 2009

independencia

2010-02-21T03:35:00.000-08:00

Dans la nuit des images

Par Flavien Poncet, le 1er février 2010

L’œuvre d’art s’affranchit de la mort par l’acte de résistance prodiguait Gilles Deleuze. Serge Daney aussi défendait que deux des plus grands cinéastes, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, ne fondent leur cinéma que d’une matière qui résiste. Pedro Costa, dans la filiation d’une telle tradition de l’art, revient dans Ne change rien avec un film qui lutte en tout point, contre la représentation convenue de l’art musical, contre l’idée insolite que le cinéma tient de la musique, contre l’exaltation euphorique des chansons. Cinéma d’opposition, ce n’en est pas moins un cinéma de tête, qui conduit l’idée inflexible que les films, dans leurs plus modestes moyens, peuvent encore se pencher sur la place de l’homme avec lui-même ou dans son décor. Alors que la Cinémathèque française vient de lui rendre hommage par une rétrospective complète, Ne change rien est sorti en salle. En filmant son amie Jeanne Balibar au travail, Pedro Costa, cinéaste contemporain colossal par le génie, se focalise à nouveau, après son documentaire sur Straub/Huillet, sur l’invention d’une matière artistique.

Se rendre au cinéma tient aujourd’hui encore de l’étrange miracle. Qu’y fait-on ? Rappelons-le : on paye un droit d’entrée pour venir s’installer sur un fauteuil et voir, entendre, penser ou juste sentir la danse raisonnée des ombres sur une surface plane et blanche. Le dispositif cinématographique, qui consiste à s’émouvoir du miroitement des illusions, conserve avec de la distance son étrangeté. Le dernier film en date de Pedro Costa, format long d’un court-métrage qu’il avait finalisé en 2005, renforce ce sentiment extraordinaire d’assister à une expérience insolite. Le premier plan délivre une troupe de spectres sous un ciel de projecteurs clairsemés ; des taches obscures et des trainées lumineuses dessinent les silhouettes des musiciens et de Jeanne Balibar en concert. Tout est là, à l’image, réduit dans un seul plan : le récit de Ne change rien, celui de Pedro Costa et de la troupe de musicien, sera celui des ombres qui travaillent au jaillissement de la lumière qu’irradieront les corps comme les œuvres qu’ils fabriquent. La fiction portera, joyeusement, sur l’éclosion d’entre l’obscurité d’une oœuvre artistique, à force de travail et de répétition. Suite à ce premier plan, dans lequel est interprétée une chanson qui porte Torture pour titre, apparaît en gros plan le visage de Balibar en studio d’enregistrement. Puis vient, en plan en pied, Rodolophe Burger, assis. Enfin, celui du bassiste, le corps vouté, l’air inconsciemment emprunté à Sal Manero chez Nicholas Ray. La scène est disposée, les personnages sont présentés. Comme dans le théâtre classique, comme dans la tragédie grecque, tous les rôles sont introduits avant que ne s’enclenche le fil de l’histoire. La grande contemporanéité du cinéma de Pedro Costa n’est pas irréductible à une certaine tradition narrative, renversant par là toute historicité téléologique et progressiste du cinéma. Ce qui compte n’est pas tant, comme chez Cameron –puisqu’il est plus que jamais d’actualité-, d’inscrire son œuvre dans une volonté, souvent bien vaine, d’innovations mais de reconduire au premier plan un sentiment de présence, depuis longtemps reclus dans le champ du documentaire. C’est ce qui fonde l’amalgame souvent prêté à Costa et qui voudrait qu’il est un auteur de documentaires depuis Dans la chambre de Vanda. Lui-même, avec Joao Bénard da Costa, ancien directeur de la Cinémathèque portugaise, dit détester le documentaire. Ces films s’accordent pleinement avec le régime de la fiction (avec ce qu’il a de façonné et de feint). Ne change rien n’y fait certainement pas exception.

Introduite et consentie dans les premiers plans, la fiction peut révéler son contenu. Sa nature est double. Bien que proférant son désintérêt pour le documentaire, Pedro Costa travaille un cinéma dont la qualité magistrale se révèle dès lors qu’il marie dans un même corps les os du documentaire avec la chair de la fiction. Glanant des instants du présent de Jeanne Balibar, Pedro Costa, avec sa monteuse Patricia Saramago, en articulent des bouts et agencent à sa façon pour dresser une fiction. La nature de cette fiction est ambivalente puisqu’on peut aussi bien la lire sous l’angle du documentaire (Comment la création artistique résulte d’un labeur harassant ?) qu’à travers une intrigue, qu’établit les paroles des chansons. Ami de Jacques Rivette, Costa, plus que jamais, rappelle que « tout film est un documentaire sur son propre tournage ». Dans l’ordre de la fiction, Ne change rien dispose les chansons pour former un lien narratif. Il dresse dans le même temps un portrait érotique de Jeanne Balibar. Les deux gros plans sur scène que lui consacre Pedro Costa, manifestant la sensualité de sa chevelure ondoyante, la caresse de ses lèvres sur le micro, son regard de femme fatale, le déhanché languide qu’elle chaloupe lorsqu’elle susurre en concert les mots de Johnny Guitar, tout participe à l’érection d’une divine idole. Comme dans sa trilogie de Fontainhas (Ossos, Dans la chambre de Vanda, En avant jeunesse), Pedro Costa attribue aux bagatelles la semblance des nobles choses. Déjà à Fontainhas, il était aisé de percevoir dans les corps des immigrés capverdiens des figures de Rembrandt, ou dans les visages des sœurs Duarte des portraits à la Vermeer. Dans Ne change rien, ce sont des peintures du début XVIIème du Caravage que proviennent les apparences de Jeanne Balibar, Rodolphe Burger et leurs musiciens. Sans que Costa ne cite consciemment le peintre, ce sont des figures de ce registre que le film déploie. Elles opèrent le même enveloppement des zones opalines dans le drap obscur des environs. On reconnaît dans Ne change rien ce qu’Adrian Martin, à propos du premier long-métrage de Costa, nomme le « whites that burn, blacks that devour », cette passion pour la carnation charnelle des corps et pour l’exaltation esthétique des figures.

Le premier charme que dégage le film provient de son noir et blanc ténébreux, travail d’un savant étalonnage. Similaire au travail accompli par William Lubtchansky chez Philippe Garrel, ce noir et blanc charbonneux laisse sur les visages et les corps la trace d’une ombre qui les emmitoufle. Et le blanc laiteux, iridescent qui se dégage de cette obscurité, n’est pas tant l’évanescence d’un corps qui vient s’échouer sur l’écran que le résultat d’un travail de fulguration. Si Jeanne Balibar paraît si somptueuse devant la caméra de Pedro Costa, au point d’atteindre la beauté d’une Gene Tierney, c’est qu’elle œuvre à son émergence à mesure qu’elle construit son album de musique. Le trajet parcouru dans le film la présente dans une obscurité quasi-totale avant de la laisser, quand s’achève la dernière séquence, sous une lumière blafarde. Entre temps, tout le film trace le trajet d’une progression dans la lumière. Cette visibilité progressive du corps de Balibar ne se formule qu’à la force de l’ouvrage. Costa explicite, non pas comme chez Sarkozy une idée que la quantité de travail est un ferment du gain, mais plutôt que la besogne est une nécessité vitale. Il ne s’agit pas de travailler plus mais de bien travailler. Pour cette raison, Pedro Costa revient à plusieurs reprises sur des séquences de répétition, dans lesquelles se dégage le souci presque éthique de la qualité. Ne change rien répand cette idée que ce qui fait la qualité d’une œuvre, ce n’est pas son prestige final mais la somme de travail qui l’a conduit. Des albums de Jeanne Balibar, nous n’entendrons rien dans le film, seulement ce qui les a précédé (les répétitions et les enregistrement) et ce qui les a suivi (les concerts en tournée). Même lorsqu’elle livre sur la scène le sel de son travail pour Le Périchole d’Offenbach, Costa ne nous montre rien, reléguant le tout en hors-champ. Or lorsqu’elle répétait avec son professeur de chant, son buste au travail, parfois exaspéré de toujours reprendre, est plein cadre. A la saveur du produit artistique, Costa substitue la besogne du temps de la répétition ou la déformation lors des concerts. Déjà Costa, dans Casa de lava, marquait son désintérêt pour la rentabilité des produits culturels. Il y faisait prononcer par un de ses personnages, Bassoé : « Mais la musique ne tue pas la faim. Elle ne tue pas la misère. Elle ne tue pas les larmes. La musique est une chienne, une mauvaise patronne… Un homme a besoin de sa paye. Quand il travaille, c’est sa consolation. ».

Le personnage poursuivait en disant : « C’est bon de jouer à deux mais, à trois, c’est mieux. ». Le travail, tel qu’il prend forme dans le film, n’est pas celui renfermé d’un Cavalier ; il ne s’accomplit que dans la cohésion d’une communauté. L’une des plus grandes influences de la méthode de Costa ne provient ni de Ford, Tourneur ou Straub, qu’il mentionne souvent, mais de Yasujiro Ozu dont il aime et reprend sa « croyance qu’une table et trois types sont le cinéma. ». Ne change rien, comme depuis toujours chez Costa, construit un espace dans lequel naît un peuple, un populus, cet ensemble d’êtres qui habitent un même espace. Les cadrages et les raccords entre eux investissent trois espaces : celui de la scène (sur laquelle s’ouvre le film avant d’y revenir à maints endroits), celui du lieu de l’enregistrement (studio ou grenier à Sainte-Marie-aux-Mines) et celui du plateau de théâtre (sur lequel se joue La Périchole d’Offenbach). Entre ces lieux dans lesquels Costa tisse du lien entre les personnages, par la durée de ses plans et par les évènements qui s’y produisent, s’infiltrent deux plans irréductibles aux autres espaces du récit. Ce sont le gros plan de Jeanne Balibar en répétition d’« En avant, en avant soldat » de La Périchole et le plan de demi ensemble de deux vieilles femmes à Tokyo dans un coffee. Le premier, comme un gros plan bergmanien, suspend sa connexion avec l’espace, et le second, en tant qu’il rompt par ce qu’il filme avec l’ensemble du film, se distingue de l’espace des musiciens. Ces deux plans exceptionnels agissent comme des étapes dans la progression du film vers la splendeur. Ne change rien, titre incongru puisque tout dans le film procède au mouvement, en tant qu’il succède à la trilogie de Fontainhas et en tant qu’il renvoie fortement à Où gît votre sourire enfoui ?, apparaît comme une nouvelle direction ou une parenthèse -les prochains films de Costa nous le dirons- dans laquelle plutôt que saisir l’empreinte de ce qui disparaît, il est question l’inscrire la progression d’une naissance. Après avoir archivé l’effacement d’un quartier, Costa consigne la création d’une œuvre. Ce goût de la renaissance était déjà présent auprès de Vanda, Straub, Huillet ou Ventura, mais il trouve ici sa plus sensuelle image.

http://www.findeseance.com/

2010-02-16T07:12:00.000-08:00

La matière poétique - Entretien avec Pedro Costa

Fiction de l’esprit ou réalité hasardeuse, l’entretien avec Pedro Costa a rejoué les arrière-fonds sonores bruyants de ses films, composés de claquements de portes lointains, de brouhahas extérieurs, de jaillissements sourds et de bruits incongrus. Sans aucun dogmatisme ni ton péremptoire, Pedro Costa a commenté son œuvre de cinéaste de sa diction patiente, avec une acuité et une sollicitude singulière. Pour commenter Ne change rien, le cinéaste a évoqué ses précédentes réalisations, depuis Dans la chambre de Vanda (2000). Il en résulte autre chose qu’un entretien qui explicite l’ouvrage de réalisateur, davantage qu’une confession sur les sources d’une esthétique, une réflexion profuse sur une certaine poétique du cinéma.

Fin de séance : Dans Ne change rien, vous vous écartez du quartier de Fontainhas pour filmer un travail d’invention d’artistique, ce que vous aviez déjà fait dans Où gît votre sourire enfoui ? Hormis votre admiration pour la musique de Jeanne Balibar, qu’est-ce qui vous a poussé à vous éloigner du quartier pour filmer son travail et celui de Rodolophe Burger ?

Pedro Costa : Il se trouve qu’on avait moi et Jeanne un ami très proche -d’ailleurs un garçon qui faisait le son avec moi de La chambre de Vanda- qui est mort, qui était français, qui habitait Lisbonne et qui tournait aussi en France. Il a fait beaucoup de films avec Jeanne, des films d’Amalric et de Laurence Ferreira Barbosa. C’est lui qui m’a un jour passé le disque. Je crois que c’était pendant le tournage de Vanda qui a été très long. Un jour, il m’a donné ça et il était très enthousiaste. C’est un disque qu’il aimait beaucoup. Et puis il m’a dit comme ça : « Ce serait bien de faire quelque chose avec Jeanne, d’ailleurs comme elle sort un disque. ». Il voulait faire des clips, je crois que c’était ça l’idée. Jeanne avait l’idée de demander à des cinéastes de faire chaque chanson pour faire un clip ou un DVD. Chose qu’on n’a jamais fait. Mais il se trouve que j’ai rencontré Jeanne, que je ne connaissais pas, à Marseille, dans un festival de cinéma. J’étais au jury et elle était ma présidente du jury. On a passé une semaine, dix jours ensemble. On a beaucoup parlé des films qu’on voyait, de musique et on a découvert beaucoup de chose qu’on aimait tous les deux. Elle était à ce moment très partagée. Je crois qu’elle aime beaucoup la chanson, le théâtre, le cinéma, écrire, plusieurs choses. Je crois qu’à ce moment là, elle détestait un peu les conditions de tournage des films longs. Et donc elle était un peu curieuse de ma façon de tourner avec des très petits moyens. On a parlé de tout ça et donc je pense que j’ai eu cette envie de réécouter le disque. Juste après ce festival, elle m’a appelé. Elle me disait : « Je vais faire un concert à Paris. ». Il se trouvait que moi j’étais à Paris et j’ai réussi à faire venir aussi Philippe, qui était ce garçon, Philippe Morel qui faisait le son. Et c’est la première chose qu’on a faite, on a filmé un concert. Et après ça s’est fait petit à petit, y avait pas l’idée d’un film. C’était vraiment juste pour Jeanne, qu’elle enregistre, archive ce qu’elle fait en concert. Offrir quelque chose avec une image intéressante et un son fait par Philippe, quelque chose à peu près propre, pas trop mauvais. Y avait que ça, y avait pas de contrat, y avait pas de plan pour faire un film. Et après c’était juste comme ça, tous les six mois, puis elle m’appelait. Philippe disait : « Elle va chanter. Elle va faire un concert peut-être, on pourrait filmer. » Et donc on en a fait trois ou quatre. On partait, on filmait le soir, juste le temps du concert. Je n’ai jamais tourné d’autre chose, c’est à dire des choses qu’on voit tout le temps, comme des trains, des groupes qui se reposent, les bars, des choses avant le concert, le backstage, tout ça. J’ai juste le temps des concerts. Peut-être, le moment où j’ai pensé vraiment que ça pourrait donner quelque chose, c’était juste après la mort de Philippe Morel. Jeanne m’a dit qu’elle allait écrire un deuxième disque, qu’elle allait se préparer, préparer avec Rodolphe Burger, les autres musiciens, qu’ils allaient essayer de répéter une chanson. C’était la première fois où il y a eu l’idée. Et là j’ai pensé venir et m’installer avec eux. Ca devait durer cinq jours, une semaine. Et donc j’ai organisé très vite un ingénieur du son et un autre garçon pour aider un peu à la caméra et la lumière. On est parti les trois. Ils répètent toujours chez Rodolphe, en Lorraine, à Sainte-Marie-aux-Mines. Je crois que c’est sa maison d’enfance. Il a installé un studio. C’est ce qu’on voit dans le film, où ils enregistrent. On a passé les cinq jours à tourner les répétitions. Ils étaient là haut, à chercher les accords, des sons, des timbres et nous en même temps, on cherchait, moi je cherchais des cadres. Le film sur les Straub faisait presque la même chose, c’était des gens qui cherchaient. Après ces cinq jours de tournage, Jeanne a fait d’autres choses, une mise en scène d’Offenbach. Je me suis dit que ça pouvait être intéressant Offenbach. Je ne connaissais pas du tout. On est venu. Ca c’était filmé à Aix, c’était le festival d’Aix. J’étais là avec un garçon pour le son, on a tourné juste trois jours. Et là c’était marrant parce qu’Offenbach, ça se mélangeait très très bien avec les chansons pop. Et tout le travail que Jeanne faisait pour cet opéra, un travail de chant vraiment, quelque chose d’un peu plus technique, c’était, disons, le bloc, le moment qui manquait. On avait les concerts, les répétitions, la recherche et après on avait ça. J’étais pas encore sûr. Puis j’ai fait d’autre chose entre temps. J’ai fait un film, j’ai fait des courts-métrages. Un jour je me suis décidé à regarder tout ça et puis à essayer de voir s’il y avait des choses, j’ai tout regardé. J’étais après avec une fille avec qui je monte mes films (Patrica Saramago), on s’est dit que c’était peut-être possible. On avait même l’idée que ça allait se faire très vite. Évidemment que non, comme toujours, on a passé beaucoup de temps, cinq mois de montage. Parce qu’en même temps, ça a été très très difficile techniquement. Le son, notamment. C’est toujours très difficile techniquement de faire un film avec de la musique pour des questions de raccord. Les coupes sont très très délicates. Ca a été long. Tout ça pour dire qu’il n’y a jamais eu d’idée comme ça au début, y aura un film, un long métrage, un travail artistique, musical, etc. C’était une série, en crescendo presque, d’envies de ma part et aussi de la part de Jeanne et des musiciens. Parce que vraiment aux répétitions, on se sentait un peu frères des musiciens. On était plus ou moins invisibles, on était trois. Eux, ils étaient parfois cinq, normalement quatre mais on faisait vraiment partie de la même chose. C’est le travail. En apparence, c’est très très différent des autres films mais en effet non parce que c’est les mêmes conditions que j’ai au quartier parfois. J’essaie de créer au quartier des choses qu’on ne voit pas dans les films. Elles commencent toujours un peu comme on les voit dans ce film, c’est à dire moi et les acteurs qui ne sont pas acteurs. On est toujours en train de chercher quelque chose. Un film comme Dans la chambre de Vanda, c’est aussi un labo, elle cherche des choses aussi, comme les Straub. Elle cherche des souvenirs, elle cherche des sentiments, des paroles. Mais pour nous, ça fonctionnait comme un labo, moi et elle. Moi je cherchais une lumière. Pour ça je me sens plutôt à l’aise, je me sens mieux comme ça que sur un tournage, que j’ai abandonné depuis longtemps, où tout est déjà réglé, déjà trouvé. Sur un tournage normal, on pense chercher mais mon expérience s’est avérée un peu triste.

Fin de séance : Vous filmez en grande partie de remarquables figures féminines. Jeanne Balibar, dans Ne change rien, devient l’égale de Clara (O Sangue), Mariana (Casa de lava), Tina, Clotilde (Ossos/Juventude em marcha), Vanda, Danièle Huillet ou même de la mère dans Tarrafal. Comment expliquez-vous votre goût prononcé pour les forts personnages féminins ?

Pedro Costa : C’est pas très bien de dire ça mais le cinéma c’est un peu… c’est pas un art hétérosexuel mais presque. Y a des femmes. Les femmes sont une partie importante de l’histoire du cinéma, de fascination. C’est pas de l’improvisation mais c’est vraiment un travail de recherche. On cherche tellement et on voit. Ca se passe pendant le film, ça se passe avant et ça continue après le film avec Vanda, Danièle Huillet ou mêmes les autres actrices qui sont venues d’autres films, peut-être un peu moins. J’aime bien ce moment un peu fragile où on ne sait pas très bien ce qui s’élabore. C’est plus flagrant dans les films de Bresson. Parce que dans Ne change rien c’est comme si on avait le résultat final, c’est aussi la répétition de cette chose qu’il faut maintenir. Ce qu’on voit, Vanda ce qu’elle fait aussi, c’est vraiment chercher en soi quelque chose qui peut-être parfois n’apparaît pas, ne vient pas, les souvenirs ou les sentiments. Et ça on le filme, on le filme et on le garde. J’ai vu un documentaire sur Chaplin, il y a très longtemps. C’est un peu la même chose. Mais ça c’était quand la pellicule était moins chère, elle était déjà chère mais on pouvait faire ça et lui il pouvait faire ça. Il tournait tout le temps, c’est à dire il tournait les répétitions, il filmait tout. C’était pas une méthode théâtrale ou on répète à table, on répète sans caméra et après on fait les plans. Lui il tournait tout le temps, donc les accidents on les voit. Parfois il gardait. Les accidents, les fautes, les erreurs, le travail, tout. Donc c’était vraiment -j’allais dire très mécanique- très chiant. Il filmait tout le temps, de neuf heure du matin jusqu’à la fin. Et moi je fais un peu la même chose, je peux le faire parce que c’est pas cher. Et ce que je filme c’est un peu ça, c’est des gens qui sont en face de moi et qui cherche, y a pas d’autres mots, à la manière de Jean-Marie [Straub]. Evidemment, il y a toujours des lignes, des directions qu’on pressent, qu’on impose mais très très peu pour Ne change rien. Parfois je demandais qu’il répète encore. C’est marrant parce qu’ils trouvaient que musicalement, ils étaient bien. Moi je demandais encore deux ou trois prises. Parfois c’était moins bien que ce que je demandais. Ils arrivaient à une forme qu’ils trouvaient enfin correct et quand je demandais encore une, deux, trois fois, ça ne marchait pas ou ils trouvaient d’autre chose. C’était un peu les provoquer, susciter d’autre chose. C’est la même méthode que pour Vanda. Tout ça pour dire qu’il n’y a pas un scénario qu’on fait et qu’on tourne. Parfois une prise donne l’idée d’autre chose. Quand je parle de prise, je parle d’une heure de cassette. Pendant une heure, il se passe beaucoup de chose. Parfois c’est juste ce qu’on veut, c’est les trois secondes du milieu, de cette cassette d’une heure. Alors on fait encore une heure pour retrouver ces trois secondes, voilà…

Fin de séance : Vous êtes, je le crois, un cinéaste de l’amour. Alain Badiou dans son ouvrage « Eloge de l’amour » nomme la relation amoureuse la « scène du Deux ». Il appelle cela ainsi car pour lui, l’amour se construit à deux, à trois (comme chez Ozu) pour édifier une vie sur la durée et à l’échelle d’une communauté. Dans les films que vous réalisez, cela se sent très fortement, vous semblez entretenir une relation puissante et amoureuse, à l’instar de Godard. Comment expliquez-vous cet élan pour ce que vous filmez ?

Pedro Costa :Une chose est sûre, pendant les tournages, il y a un régime d’intensité qui est très différent. Je parle là des gens avec qui je tourne plus souvent, des gens du quartier. Quand on tourne y a des affects. Y a un degré de puissance des affects, positif ou négatif, qui est énorme. Sur le tournage, peut-être plus là-bas, c’est peut-être encore plus violent -je dis violent, pas au sens péjoratif-, plus puissant qu’ailleurs, que dans d’autres milieux. Je ne sais pas, je ne pense pas beaucoup à ça. Je crois que les cinéastes ne pensent pas beaucoup à ça. Mais dans ces tournages, c’est mélanger amour, peur. La peur est très présente, tout le temps, que quelque chose disparaisse. J’habite un quartier où les gens qui vivent sont toujours au bord d’une disparition réelle, d’un effacement. Je pensai quand j’allai au quartier avant, maintenant c’est plus stable, j’étais jamais sûr que Vanda, sa sœur ou sa mère ou sa maison seraient là. C’est des lieux propices à la disparition. C’est banal, c’est naturel la mort. On ne sait jamais, maladie mélangée accident mélangé cas de police mélangé cas psychologique. Y a toujours un mystère. Pas un mystère romanesque mais ce genre de mystère très très banal. Ca c’est la société d’aujourd’hui qui fait que si t’as pas beaucoup d’argent en poche, si tu vas pas bucher tout le matin, tu peux pas vivre. C’est peut-être ça qui fait que mes tournages, enfin mes préparations tournées ou filmées sont pleines de cet espoir d’une rencontre, de trouver quelque chose par le film. C’est donner beaucoup de chose, donner la parole à beaucoup de gens. C’est toujours très impressionnant de gravité pour moi. Je dis toujours : « Je ne serai pas capable de faire ça ». C’est pas le même sentiment que de tourner avec les acteurs : « Plateau, bonjour, caméra, acteur, bon tu te mets là, tu viens, tu dis bonjour, etc… » Ca a rien à voir. J’ai expliqué plein de fois que c’est beaucoup plus les choses qu’on ne tourne pas qui compte, les jours où on ne tourne pas, où on doit faire des choses, où on doit aider quelqu’un à chercher quelque chose pour trouver un papier d’assurance, un médicament, n’importe quoi. On a cette liberté qui est un peu plus proche d’un tournage un peu moins officiel, moins fonctionnaire. C’est pas que ce soit moins chiant mais en même temps on peut se permettre le luxe de ne pas tourner parce qu’y a quelqu’un qui ne va pas bien. Parfois ce n’est pas l’acteur, ce n’est pas Vanda qui se sent mal, c’est sa mère. Elle est pas bien et donc on ne tourne pas. C’est des sortes d’amour ou d’affect. Je crois qu’y a plus des fantasmes ou des fantômes d’amour du cinéma, « J’aime le cinéma » ou des T-shirt « J’aime le cinéma » ou « J’aime les acteurs ». Nous, y a pas ça. On est tellement loin du cinéma. Eux ça devient plus terre à terre, c’est vraiment banal. Et je crois que ça, ça fait tout. Pas avoir d’argent, ça fait tout. Ce n’est pas souvent. On a filmé certaine chose parce qu’on n’avait pas la force, la conviction que 500 euros peuvent acheter un truc meilleur que ce qu’on a. Ca peut rien dire les histoires de budget. C’est aussi terrifiant parce que ça te force à une concentration vraiment gigantesque. Tout ce qu’on sait c’est qu’il faut faire cette scène. Il faut une concentration, comme disait Straub, une espèce de réduction des choses sans être trop minimale. Ce serait une concentration où tu sentirais que les choses manquent, donc ça doit venir inévitablement des gens, du rapport que tu as avec les gens. Ce n’est pas les décors, ce n’est pas la lumière, tout ça c’est l’ensemble. Moi j’ai eu de la chance parce que c’est des gens qui croyaient beaucoup, qui ont compris qu’on pouvait faire des films là-bas. Ce ne sont pas des films à production mais au fond, pour nous, ça devient un peu ça. J’ai évité cette histoire d’amour de façon élégante mais je crois que c’est ça. C’est à dire que c’est vraiment très très grave. Si on rate, c’est beaucoup plus grave que sur un tournage. C’est beaucoup plus grave quand on n’a pas l’argent. Quand on a rien, c’est beaucoup plus grave. On est tous très responsables, devant et derrière la caméra. Avant j’avais pas ça, y avait des responsables pour tout, séparés, spécialisés. Si on rate quelque chose sur un film à nous, on est un peu dépassé. C’est plus familial, c’est plus mafieux presque.

Fin de séance : Lorsque vous tourniez à Fontainhas, vous vous rendiez tous les jours dans le quartier, abordant l’œuvre de mise en scène comme un travail quotidien. Pour Ne change rien, les séances de tournage étaient plus dispersées. Comment avez-vous abordé ce rythme-là ?

Pedro Costa : Les concerts, disons que c’était des moments comme des castings. C’était des moments que je ne considérais pas vraiment. D’ailleurs, je me demandais si ça allait passer. J’ai hésité beaucoup pour les concerts. J’ai fait des choses différentes dans les concerts, très proche, très loin, je cherchais de partout. Finalement quand je me suis décidé à monter deux, trois choses de concert, j’ai laissé le point de vue le plus proche de celui d’un public, des gens derrière presque. Ca c’était des figures obligatoires, comme une gymnastique. Pour le reste, il n’y avait vraiment pas de différence. Les séances de tournage étaient séparées dans le temps mais c’est peut-être bien aussi. Pour les autres films aussi, on tourne tous les jours, six jours par semaine, du lundi au samedi mais on refait beaucoup de choses. Depuis toujours dans les films de Fontainhas, on peut faire un plan, une scène, lundi, janvier et après refaire le même plan en avril, juin parce que cette chose là qu’on a filmé devient différente. C’est le film Ne change rien cette histoire : différence, répétition. J’ai filmé beaucoup de choses dans la chambre de Vanda que j’ai pas inventé, que j’ai pas crée, c’est juste que j’ai vu et que j’ai un peu répété après avec les gens. On a tourné cette chose, on l’a reproduite d’une autre façon que dans la vie. On a une part un peu de réalité, pas de fantaisie. Donc, moi je la filme parfois, cette chose, deux, trois fois avec des petites variations. J’ai filmé des morts, enfin des gens qui étaient là et après n’y sont plus. Il y a quelqu’un qui vient et qui dit : « Il est mort. ». C’est à dire j’ai filmé un truc où il est question de la mort de quelqu’un et trois mois après, c’est la même chose, et alors je reviens à cette histoire. C’est quelqu’un d’autre mais qui a des liens avec le film. Et trois mois après il y a un autre et après un autre. J’ai tout filmé et après je choisis. C’est presque comique. Enfin c’est tragique, tous les morts sont différents, les sentiments sont différents. Ne change rien n’est pas très différent. Dans les moments de répétition, les moments d’opéras, ce sont les petits changements qui font les différences. Comme le film sur les Straub.

Fin de séance : Constituez-vous un carnet de notes rempli d’images et de textes pour chacun de vos films comme ça a été le cas pour le tournage de Casa de lava ?

Pedro Costa : Non. Là je l’ai fait sûrement parce que j’étais moins sûr, je crois. C’était un rêve de faire une espèce de remake d’un film que j’aimais beaucoup, qui est le fameux film de Jacques Tourneur. Il y avait plein de choses tangibles, de références à d’autres films, des visages, des couleurs, plus des histories qui avait à voir avec mon projet, qui avait un peu à voir avec Tourneur, qui avait beaucoup à voir avec le pays où on tournait. C’était un truc politique, que j’ai fait. Et après, le carnet c’était pour me protéger encore. Aujourd’hui, j’ai perdu ça. J’allais dire j’ai pas le temps mais c’est pas vrai. En quelque sorte j’ai pas le temps parce que vraiment y a beaucoup de choses à faire pendant le tournage, donc j’ai pas le temps. En dehors des tournages, je suis en temps réel avec les quartiers, très très vif, très triste. Ca ne me laisse pas beaucoup de temps pour faire de l’art comme ça, pour délirer un peu avec le carnet. Je prends mes notes pour ne pas oublier l’histoire de Madame je-sais-pas-quoi ou quelqu’un que j’ai vu. Il faut parler avec lui, chez lui et c’est tout, des brouillons de petits dialogues. J’entends, c’est vraiment très très peu. Avant, j’étais à l’origine des choses que j’ai trouvées après en microscopique. J’étais à l’origine de plus de monde et y avait beaucoup plus de fascination pour moi. La fascination a changé et est devenue autre chose, de l’amour. Peut-être que c’était moins vrai à cette époque. Maintenant, c’est différent.

Fin de séance : Avez-vous filmé Ne change rien avec le même matériel technique qu’à Fontainhas ?

Pedro Costa : Oui. Enfin c’est juste la caméra qui était utilisée pour Vanda. Celle-là était une des premières petites caméras Panasonic. Elle n’existe plus, je crois. Après j’en ai acheté une autre. Maintenant je vais changer. Il faut changer parce que ça va changer. Donc je vais acheter du HD ou quelque chose comme ça. Juste parce que tout ce qui est post-production, couleur, image, tout est passé en HD. Pour un prochain film en 35mm, c’est beaucoup plus en HD. Je dis ça mais je n’ai pas encore vu un film en HD qui soit très joli -j’aime pas dire ça. Mais bon faut le faire pour des questions techniques et pour le travail labo, etc.

Sinon, oui, c’est ça : caméra, pied et des systèmes lumières, même pour Ne change rien. Il y avait des systèmes de miroirs, vraiment des miroirs domestiques, des choses qu’on trouve sur place, même l’écran blanc qu’on voit –le cinéma-, il était là mais il était pas là comme ça. Il était un peu posé derrière des choses, ça nous a aidé pour la lumière, ça fait un reflet. On utilise les choses qui peuvent servir. Après, on fait toujours le son à part. Micro qui est aujourd’hui digital, enfin plus magnétique.

Fin de séance : Comment avez-vous décidé d’introduire ce plan mystérieux au Japon où deux vieilles femmes sont attablées à l’entrée d’un café, tourné, je crois, à proximité du tombeau de Mikio Naruse ?

Pedro Costa : Pas très loin. Il se trouve qu’on était au Japon. Jeanne faisait des concerts au Japon. Moi j’étais au Japon pour filmer. C’était la seule journée où Rodolophe, Jeanne et tout ça, ils ne pouvaient pas répéter ; Jeanne était à l’hôtel, Rodolphe se baladait et moi je me baladais aussi. J’avais la caméra, j’avais un sac de tourisme et je me suis baladé parce que quelqu’un m’avait dit : « Tiens je vais te montrer l’ancien quartier ouvrier de Tokyo. ». Il se trouve que dans ce quartier, il y a l’un des plus beaux cimetières de Tokyo et il se trouve qu’il y a des gens comme nous. Je me suis baladé. Je n’ai rien filmé au cimetière. Je n’ai pas filmé la tombe ou des trucs comme ça. Après, il y avait ce café juste en face, il faisait très froid. J’y avais bu un café. Il y avait des dames au milieu et je me suis dit : « Il faudrait peut-être que je filme quelque chose ». On est à Tokyo, on filme des concerts dans une salle et, c’est la, je crois, la seule chose que j’ai tournée seul. Ca a duré longtemps, c’était assez impressionnant parce qu’on était dans un café de trois mètres. C’est très très petit les cafés à Tokyo. Elles étaient très proches. J’ai bu des cafés, cinq je crois. C’était évident qu’elles ne parlaient pas anglais. Donc il y avait ce moment qui était un peu pour moi. Elles savaient que je filmais. Elles regardent la caméra, elles me regardent moi. Et après au montage, c’est le seul plan –aujourd’hui qu’on appelle vide- sans Jeanne, sans Rodolphe, sans les guitares, sans rien. Je me suis dit : « Pourquoi pas ? ». C’est quelque chose de très très bizarre, mystérieux mais qui est là pour dire qu’on est au Japon. On m’a souvent demandé : « Qu’est-ce que c’est ce plan ? ». C’est pour dire qu’on au Japon. Quelque part dans le film, tout d’un coup, on est au Japon. C’est pas du tout des hommages à Ozu ou je sais pas quoi… On a aussi reconstruit un peu le son, on a trafiqué beaucoup le son, le son du café. Je l’appelle un plan vide… il y est toujours 4h20… et ça sera toujours 4h20.

Fin de séance : Pour Dans la chambre de Vanda vous aviez 160 heures de rush, 340 pour En avant, jeunesse. Combien d’heures avez-vous enregistrez pour Ne change rien ?

Pedro Costa : Moins, beaucoup moins. Quatre-vingt dix je crois, un peu moins quatre-ving six. Moins parce que j’étais pas sûr au début de cet idée de faire un film de musique avec musique, beaucoup de musique. J’étais assez inquiet. J’étais pas à l’aise. C’est pas mon monde. Et d’autre part, on sait qu’il y a des films concerts hollywoodiens, avec Bob Dylan et des choses comme ça, ou tout est pareil. Moins bien, parfois très bien. Si on tourne avec Dylan, ça sera bien parce qu’il est tellement formidable qu’il y aura toujours une banque d’archives, des documents. Bon, c’est toujours 400 caméras pour un concert, c ‘est toujours le morceau où ils vont en taxi ou en train, y a toujours un entretien, c’est toujours la même chose. Donc, comment s’en sortir ? Tout ce que je connais qui pourrait être proche, c’est les films de Godard. D’ailleurs deux, le film avec les Stones et des moments de Soigne ta droite. Vaguement, un autre film qui est très différent, de Robert Frank avec les Stones aussi. C’était des choses comme ça, dans le même objectif de Godard, surtout le One + One. C’est des films assez tristes. Je dis pas que Ne change rien soit triste mais on sent une mélancolie. C’est pour ça que j’ai pas beaucoup filmé. Ce qui avait à filmé, a été filmé. Des digressions, des choses à côté. Je voyais rien qui m’intéressait. Il n’y avait rien d’autre pour moi à tourner. C’est pour ça que je savais pas si le film allait tenir, si ça serait suffisamment intéressant pour être un tout petit peu différent des autres films de musique.

Fin de séance : Vous avez arrêté de tourner quand vous avez eu l’impression d’avoir eu une bonne récolte comme disait Straub ?

Pedro Costa : Même pas ça. On a fini avec l’opéra c’est la dernière chose qu’on a tourné. Quand on a fini ça, on partait : « Adieu Jeanne, salut, au revoir ! ». On pensait : « Bon, ça va continuer pendant six mois, y aura autre chose. » Non, je me suis décidé comme ça. Un jour, j’avais rien à faire et je me suis dit : « Peut-être, c’est le moment de sérieusement voir s’il y a quelque chose. ». J’ai eu le sentiment que ça pouvait faire quelque chose de pas très original mais un peu différent. Dans cette matière, il y avait des signes. C’était les paroles des chansons de Jeanne, c’était l’opéra, ce que l’opéra chante et ce qu’on entend de ses personnages et l’ambiance de ce moment de répétition. Tout ça me disait que ça va vers une espèce presque de fiction. Quand ils commencent à répéter ou à penser, on voit bien qu’ils sont inquiets et ça marche pas très bien. Un peu comme les Straub. Moi, j’ai toujours le sentiment qu’ils deviennent des personnages de fiction. Genre les bandits, le méchant, comme les westerns ou autre chose. Donc c’était ça, c’était pour dépasser un peu le simple document, si vous voulez. Comment faire une chanson, comment couper un plan dans le cadre des Straub. Parce que dans les Straub y a plein de digression poétiques qui sont presque des élans de fiction. Du genre « est-ce que c’est vrai ou pas ? ». Plein de gens me demandent ça. Comme pour Vanda. Vanda, quand c’est sorti, tout le monde me demandait : « Mais est-ce que c’est vrai tout ça ? Elle vit comme ça ? Est-ce que c’est vrai ? Vous avez composé beaucoup ? » Et les Straub aussi. Parfois je me demande : « Est-ce que tout ça a existé ? ». Et de plus en plus. D’ailleurs, le film sur les Straub, c’est fait comme ça un peu, il y a un côté fiction scientifique, science-fiction. C’est un labo, c’est une machine très étrange. Les gestes de Vanda, c’est aussi très très bizarre. Beaucoup de monde me demande : « Mais qu’est-ce qu’elle fait avec l’annuaire des téléphones ? » parce qu’elle passe sa vie à gratter. Comme pour ce film, il ne fait jamais jour, c’est pas très très calculé mais un tout petit peu. Y a un côté peut-être onirique ou de science-fiction dans tous mes derniers films. J’aime bien cette création d’un espace, pas étrange mais qui est hors du temps et de l’espace. On ne sait jamais si on est dans la chambre, dans une rue, à l’extérieur, s’il fait jour. Dans ce film, c’est très très marrant, il y a deux, trois plans, pas plus, du bassiste. Il a vu le film et il m’a dit : « Je suis vraiment comme ça ? ». C’est exactement le cliché du personnage du petit garçon angoissé dans les films de Nicholas Ray, qui est là, très très poli, jamais sûr, il dit jamais rien et un jour il va exploser. Tout ce qu’on a filmé de lui, c’est ça. Pourquoi est-ce qu’il est comme ça à l’écran ? Il était intimidé par nous ou est-ce qu’il est comme ça ou est-ce que c’est la construction du film, de l’espace ? Bien sûr, c’est tout ça mais aussi la façon dont on a assemblé les choses. Un regard de Rodolphe ou un truc de tête de Jeanne, il vient après, il devient très très fragile. C’est construit. Ca devient des personnages.

Fin de séance : Avec vos quatre-ving six heures, comment avez-vous procédé avec Patricia Saramago (monteuse de Dans la chambre de Vanda, Où gît votre sourire enfoui ? et 6 Bagatelas) pour dégager la trame d’une fiction ?

Pedro Costa : Il y aura des gens qui n’aimeront pas ça, enfin qui diront toujours qu’on est dans une vérité documentaire. Moi, ce que je sentais avec Patricia c’était de faire des agencements, surtout par rapport aux paroles des chansons. Ca aidé à construire Jeanne ce que racontent les chansons, sur un cauchemar, comme Torture. Elle domine et en même temps elle est complètement catastrophique, sentimental si vous voulez. Ca je connaissais un peu. Ca m’attire un peu les femmes comme ça. Et je sentais que toutes les chansons pourraient construire à faire cette apparition, que Jeanne devienne juste un médium, juste une tête de femme avec un corps de femme et qu’autre chose pourrait apparaître. C’est un peu L’Exorciste, là… Moi j’aime bien les films d’horreurs parce que c’est ça qu’il faut, c’est bien. Y a autre chose qui apparaît. Moi je trouve, et Jeanne aussi, qu’elle est très très différente des autres films. Après ce film-là, j’ai regardé des bouts de ses précédents films. De Jeanne j’avais vu des films de Rivette, d’Amalric tout ça, mais j’avais pas vu les films parfois commerciaux. Elle est très très différente, même physiquement. Je ne trouve pas que c’est mieux ou moins bien mais c’est très différent. Elle est un peu perdue. Ca, je crois qu’elle a bien aimé.

Fin de séance : A mon goût, Ne change rien sidère grâce à son clair-obscur franc qui évoque parfois le caravagisme. Mais, comme toujours chez vous, depuis O Sangue, ce soin porté à l’image ne néglige pas pour autant le son. En faisant un film sur la musique, vous avez dû être confronté aux questions de rythme sonore. Il y a parfois des ruptures dans le son, lorsqu’on passe d’une répétition à une séquence de concert. Comment avez-vous abordé cette question du rythme au montage ?

Pedro Costa : Moi, je crois qu’à un moment, je l’ai dit à Jeanne d’ailleurs, j’ai pensé le film non pas comme un réalisateur mais plus comme un producteur de disque. « On va faire un disque tous les deux. Qu’est-ce qu’on va faire ? Ca sera quoi la première chanson ? la deuxième ? ». C’est comme si c’était un disque qu’on tournait. A et B ; quelle est la chanson qui finit le A ? Donc, ça veut dire qu’y avait beaucoup de chansons, des chansons des deux disques de Jeanne que j’ai choisi. J’ai choisi mon disque de Jeanne et de Rodophe comme un peu un producteur. J’aimais moins certaines chansons ou je les aimais moins parce qu’elles ne servaient pas cette ligne de fiction, parce qu’elles partaient ailleurs, elles parlaient d’autre chose. Ce montage était parfois très compliqués parce qu’en apparence on a l’impression que c’était comme ça la vie, c’était comme ça à ce moment là. Or pas du tout. Dans le film sur les Straub, ce que Jean-Marie disait, dès qu’il tournait son dos, Paf !, y avait une phrase qu’il avait dit quatre mois avant. Donc, beaucoup beaucoup de traficotage, de manipulation. Et pour ce film aussi. Dans les moments plus solitaires, Jeanne et Rodolphe ne sont pas du tout ça. Les moments de réflexion sont pas du tout ça. C’est très très très trafiqué à l’image, agencé pour construire des personnages, enfin quelqu’un qui regarde quelqu’un d’autre, ça produit quelque chose. Le problème, si c’est supposé être quelqu’un qui joue quelque chose, il faut que ce soit synchrone au moins. Comme pour le cas sur les Straub. Si on voit Danièle faire quelque chose, il faut arriver au moment où elle a l’air de faire cette chose. Et pour ce film aussi. Par exemple, quand Rodolphe fait l’accord ou quelque chose, il faut que ce soit synchrone. Pour en arriver là, c’est laborieux, compliqué et tordu. C’était comme pour le travail des Straub.

Je crois qu’il y a quelque chose de bien si on fait ça plus ça. On commence à tester, à essayer, à travailler ça. Et finalement, ou bien on l’abandonne ou ça résiste au film, on continue et on fait ça. C’est exactement le même film sur les Straub [Sicilia !] et c’est les Straub. C’est le moment où Danièle dit : « Y a un sourire dans les yeux de l’acteur » et Straub dit : « Il faut le garder, donc on va travailler ça. » Neuf minutes après, c’est Danièle qui dit : « Ah, taisez-vous ! Y a rien ! ». Ca c’est les cinéastes du réel et matérialiste. Parfois y a rien (rire). C’est qu’on joue avec le rien, les impressions, les sensations. Et là, ils courraient derrière une sensation pendant neuf minutes. Mais là où ils ont coupés, c’est là où ils pensaient qu’il y avait quelque chose. Ca devient un peu mystique, quand même parce qu’ils ont commencé avec un truc qui peut-être est là, on ne le sait pas. C’est un peu le cas dans Ne change rien, c’est aussi vague parfois. Ils semblent se parler, sans parler. Ces deux chansons vont se répondre et donc on met les blocs comme ça mais on sait jamais. C’est très fugitif tout ça, très fragile. Moi, je suis jamais sûr que c’est là le moment juste. Après, on peut dire au spectateur de faire le reste.

Fin de séance : Il est magnifique de voir parfois dans Ne change rien comment les défauts du numérique, avec les pixels, persistent, résistent dans la transposition en argentique. Comment avez-vous conçu votre kinescopage ?

Pedro Costa : Il y a des gens qui, si c’est pas net… c’est comme une obsession de netteté, de définition… Moi, c’est peut-être le contraire. (rire) Quand c’est trop net, je commençais à sentir mal la chose. Mais j’ai pas fait d’effet ou on n’a pas cherché à flouter. On a juste corrigé ce qu’on veut. On dit normalement correction couleur. Dans Ne change rien, c’est pas que ce soit plus simple mais les paramètres sont différents, c’est juste le contraste, les blancs et les noirs et faut que ça tienne. On a passé trois, quatre jours à faire ça, au moins. Un film en noir et blanc, il devient cohérent beaucoup plus vite au niveau de la correction couleur. C’est en effet beaucoup plus simple de faire ça, c’est déjà très homogène. On passe beaucoup de temps à essayer. Après le passage en noir et blanc, on va pas essayer de faire quelque chose qui n’est pas là, ça se verrait. J’ai vu un film où c’est pas le cas. Il n’est pas tourné avec une petite caméra fragile mais il a tourné avec des moyens pas très importants. Ca se voit qu’il a retouché l’image. Il voulait revenir un peu en arrière, dans la netteté. C’est le film de Lars von Trier qu’il a fait maintenant [Antichrist]. Parfois, on a l’impression de Photoshop. On voit ce qu’il a éliminé, ce qu’il a mis flou et c’est évidemment fait après. Ca se voit que c’était pas filmé comme ça. Si on convoque une centaine de jeunes gens, que vous projetez La nuit du carrefour de Renoir, ils vont dire : « Ouh ! le son ! l’image, flou ! FLOU ! ». Et c’est un film fantastique qui est fait de brouillard et de flou. On se frotte les yeux, moi je me suis frotté les yeux pendant tout le film. Et c’est magique. On croit voir parfois des spectres. D’ailleurs c’est une histoire mêlant Straub et les fantômes… Avec Ne change rien, c’est pas vouloir faire ça mais c’est des sortes d’image comme ça.

- Entretien réalisé à Lyon, le 12 janvier 2010 par Flavien Poncet

http://www.findeseance.com/

2010-01-30T07:22:00.000-08:00

Ne Change rien

Dans un noir et blanc sublime, un grand moment de poésie documentaire sur une chanteuse – Jeanne Balibar – au travail.

Ne change rien s’ouvre sur un extrait d’un concert de l’actrice et chanteuse Jeanne Balibar, accompagnée par son complice musical Rodolphe Burger. Le gris sombre de l’image est un peu froid, nébuleux, irréel. L’interprète et ses musiciens, posés sur une scène insituable – dans quelles circonstances jouent-ils ? face à quel public ? aucun contrechamp ne viendra nous le dire –, semblent appartenir à un autre monde, un bloc de sons et de lumières étrangers. Quelque chose pourtant nous ramène fortement à eux et rompt cette distance apparente, un détail infime qui oriente la perspective de notre regard : les petits spots ronds, au-dessus du groupe, mis en évidence par la contre-plongée. La caméra reste suspendue à cette constellation artificielle et y puise toute la nécessité de la scène.

Nécessité cinématographique première d’avoir un minimum de lumière pour que quelque chose existe à l’écran, comme s’il s’agissait de capturer les premiers rayons de l’aube ou la dernière lueur du jour. Chez Pedro Costa, ce minimum, tenu à merveille par la mise en scène, finit par devenir vital et par donner sans crier gare du sens à tout ce qui l’entoure. C’est dans la fragilité même d’un éclairage, d’une voix vacillante ou de mots posés sur un accord de musique que vibrera tout le long du film cette magnifique et ténue nécessité (musicale, formelle, existentielle). Et nous avec.
“Ne change rien, pour que tout soit différent…” Ces paroles psalmodiées d’une chanson de Balibar correspondent assez bien à ce que le cinéaste portugais capte de l’interprète, pure présence, à la fois immuable dans le noir et blanc sublime de l’image, et caméléon, c’est-à-dire caisse de résonance de mots qui retentissent en et autour d’elle, repris parfois jusqu’à épuisement.

Des répétitions pour son deuxième album aux représentations décadrées de La Périchole d’Offenbach, en passant par des cours de chant lyrique, ce visage, souvent à deux doigts d’être mangé par les ténèbres, reste identique et autre, ici et ailleurs, pris dans un entre-monde incroyablement tangible, où nous sommes libres de nous raconter des histoires, de nous perdre pour mieux nous retrouver. Documentaire sur le travail artistique (comme l’était Où gît votre sourire enfoui ?, filmant les cinéastes Straub et Huillet sur leur banc de montage), le film – chambre noire aux mille et un échos – nous parle aussi admirablement de nos fictions.

“Ne change rien, pour que tout soit différent…”, tel pourrait être le credo de Costa lui-même qui, tout en s’aventurant sur un autre territoire que celui du Lisbonne pauvre dépeint dans ses précédents films, garde le même cap, tenace et exigeant : proche ici du meilleur Garrel des années 1970 (filmant Nico en noir et blanc), il reste viscéralement fidèle à une esthétique de la précarité, intense car ne tenant qu’à un fil, celui qui maintient le cinéma en vie.

Le 22 janvier 2010- par Amélie Dubois

LesInrocks

2010-01-25T14:52:00.000-08:00

Entretien avec Pedro Costa

L'enfermement et la fiction

« Je me souviens três bien qu'un jour, sur le tournage d'un de mes premiers films, je me suis dit que je n'étais pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup mieux dans une chambre, dans des couloirs, dans cette espèce de laboratoire humain où il y a des gens qui s'agitent, qui cherchent, avec très peu de moyens, avec des cendriers, des lampes de poche. Pour le film avec Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie Straub et Daniele Huillet (Où gît votre sourire enfoui ?, 2001), j'essaie d'aller plus loin qu'un simple documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment d'aller vers une fiction. Pendant qu'ils cherchent, pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent, j'essaie de trouver une histoire là-dedans, un petit fil d'histoire qu'on pourrait suivre, et qui naît de l'espace et de la lumière. Dans le film sur les Straub, c'était le couple, l'homme et la femme, l'écran du moniteur de Daniele et la porte du couloir de Jean-Marie, les allers-retours. Dans le film sur Jeanne, j'ai cherché à construire un espace sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque chose d'intense et de très, très long qui pourrait donner l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la fiction d'une bande de quatre types qui sont perdus dans une cabane en pleine forêt. II y a un feu de cheminée, il y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne parle pas et qui est très anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui apaise tout ça, dans son coin. Comme dans un polar ou un western des années 40. Quand j'étais enfant ou adolescent, j'éprouvais devant les westerns une sensation d'enfermement beaucoup plus grande que dans des films étouffants comme ceux de Joseph H. Lewis. Même filmes dans de grands espaces, les westerns d'Anthony Mann, pour moi, manquaient d'air. Je ne voyais pas l'ouverture mais l'enfermement. »

Le noir et le blanc

« Pendant tout le tournage, j'ai évidemment filmé en couleurs avec ma petite caméra. Au début, je ne pensais pas faire le film en noir et blanc. C'est une décision de montage. Chaque fois que je visionnais les concerts que j'avais filmes, je me disais que les lumières des salles de concert étaient très moches. Alors, dans un geste de désespoir, j'ai tourné le bouton de saturation de couleur et tout d'un coup il y avait le noir et blanc. Les concerts passaient beaucoup mieux ainsi que d'autres plans comme celui où Jeanne répète avec sa directrice musicale l'opéra d'Offenbach. Son visage devenait, je ne sais pas si c'est plus réel, plus concret ou plus irréel, mais on voyait des choses qu'on ne voyait pas en couleurs, par exemple les rides, les dents, les nerfs, le cou. II y avait une toute autre sensualité. J'ai donc décidé de tout passer en noir et blanc. Puis j'ai pris la décision un peu folie de transférer la petite vidéo en noir et blanc en négatif 35 mm, un vrai négatif noir et blanc. Et c'est une histoire triste parce qu'à la fin de notre travail de kinescopage et de tirage de copie, les techniciens d'Èclair m'ont dit: "Dommage, c'est beau, mais dans deux ans tu ne pourras pas en faire un autre comme ça, ce sera fini." Donc, quelqu'un comme Garrel, je ne sais pas comment il va faire, mais ce ne sera plus possible... »

Le rêve et l'action

« Ne change rien repose sur des blocs assez opposés, avec des genres de musique très différents (Offenbach et le rock). À partir du moment où, au montage, j'avais choisi ces blocs, je me suis un peu perdu moi-même dans les paroles des chansons. Dans l'histoire de la Périchole, dans les histoires que Jeanne chante, je commençais aussi à voir une histoire d'amour où il était question de solitude, de torture, d'amour perdu. J'ai suivi un peu ça en assemblant les blocs par thèmes. II y a 80 % de musique dans le film, mais je n'ai pas trop fait attention aux chocs, aux raccords musicaux. Le montage ne suit pas ça, ce n'est pas du tout une alternance de musique douce et de musique plus violente. On voulait aller vite. Sans transition, sans respiration. C'était plutôt ce que Jeanne chante, ce qu'elle essaie de raconter qui m'intéressait beaucoup parce que, à travers elle, revenaient d'autres femmes de mes films, comme Vanda ou Edith Scob. C'était comme la construction d'une femme qui n'est pas là mais qui vient avec Jeanne, avec ses mots, avec ses paroles. C'est donc finalement un film propice au rêve. Alors que je pourrais dire que je déteste le rêve. Le cinema, c'est le rêve mais c'est aussi l'action. Disons qu'avant j'étais beaucoup plus dans le rêve que dans l'action. Maintenant, je suis beaucoup plus dans l'action pratique, dans la routine du travail un peu chiant, acheter du papier aluminium pour l'éclairage, transporter le pied de caméra, faire moi-même les sandwichs. Et ça c'est de l'action, ce n'est pas du rêve. Mais je n'aime pas non plus l'action. Je veux dire que je deteste le rêve comme l'action. Mais comme je dois faire avec les deux, je les mélange. Ce n'est pas une chose plus qu'une autre. Je ne suis pas dans un rêve de cinema, je ne suis pas dans un petit rêve de scénario, je ne suis même pas dans un petit rêve de perfection, d'idéalisation d'un film à faire. Je suis beaucoup plus dans les emmerdements de la routine, qui peuvent être une torture mais dans lesquels j'ai aussi appris à trouver du plaisir. »■

Propos recueillis par Nicolas Azalbert, le 19 décembre 2009.

Cahiers du Cinema, Janvier 2010, Nº 652

2010-01-24T03:54:00.000-08:00

Ne change rien de Pedro Costa

Double noir

par ALAIN BERGALA

Entrer dans ce film c'est faire l'expérience du noir et d'une voix qui tente fragilement d'en émerger. Dès le premier plan on est enfermé dans une capsule intersidérale où règne la nuit avec ses trouées de lumière, ses fusées et ses étoiles. Le monde, dans ce film, n'existe pas vraiment. De Tokyo, nous ne verrons qu'un angle de bar, deux vieilles Japonaises qui fument et, dans un cadre au-dessus d'elles, le reflet de quelques voitures fantômes qui passent en silence dans une rue dont nous ne saurons rien. Des publics devant lesquels chante Jeanne Balibar, aucun visage. De la scène de théâtre où elle chante Offenbach nous ne verrons qu'un petit bout excentré, à la charnière du champ et du hors-champ. Ne pénétrera jamais vraiment dans le film la moindre lumière du jour.

Cette nuit est double. Cest un nonlieu, un intermonde où les deux vivants, celle qui est devant la caméra et celui qui fait le film, viennent retrouver entre ciel et terre leur ami disparu, dans une atmosphère raréfiée de trous noirs et d'étoiles filantes. L'homme qui a été le trait d'union entre Jeanne Balibar et Pedro Costa, et qui a eu le désir initial de ce film, un homme de son, est mort en cours de route, et ils le continuent sans lui, pas tout à fait dans le monde réel auquel il appartenait mais ensemble, pour eux et pour lui, dans ce purgatoire doux. Il y a un vrai couple de travail dans ce film, mais dans ce couple l'une, la chanteuse, est visible (elle est même le visible), et l'autre, le cinéaste, non.Tous deux travaillent en même temps, chacun concentré sur ses outils, ses attentes, ses doutes, et le film continue lentement et patiemment de se frayer un chemin dans la nuit.

Cette nuit, c'est aussi celle du travail de création en train de se faire : quelque chose cherche à en émerger, dans le doute et la fragilité, dont rien ne garantit l'épanouissement. Chaque plan de ce film nous pose la question fondamentale dans les limbes de la création : la croyance dans la croyance. Une femme chante, que je connais par ailleurs comme actrice, mais qui met en jeu, devant moi, une autre identité, sans garantie préalable. C'est à moi, et à moi seul, de décider ce que je pense de son identité de chanteuse, de la réalité artistique de ce que j'entends.

Certains films de fiction nous intiment parfois, à un détour du scénario, l'obligation de croire à un geste artistique en action, réelle ou simulée. Un personnage nous avertit à l'avance : le pianiste (de fiction) que nous allons entendre est génial, l'acteur (de fiction) que nous allons voir sur scène est un grand acteur. Quand la séquence annoncée commence, je suis censé croire ce que le film m'en a dit, mais mon expérience personnelle et directe de la prestation de l'artiste vient toujours troubler cette croyance, la faire vaciller. Est-ce que je vais arriver à partager la croyance rassurante des autres personnages de la fiction ? Est-ce si facile de croire sans juger ? Y suis-je vraiment apte ? Personne, dans le film de Costa, ne me dit de croire : ni la chanteuse elle-même, ni le cinéaste, ni les accompagnants. C'est à moi qu'il revient de faire l'expérience et le pari.

Dans le cinéma documentaire, d'ordinaire, je connais en entrant dans le film le crédit antérieur accordé à l'artiste que je vais voir au travail. Dans le film de Pedro Costa sur les Straub en montage (Où gît votre sourire enfoui ?), quatre-vingt-dix-neuf pour cent des spectateurs sont dans la croyance a priori que ce sont deux des plus grands cinéastes du monde et dégustent le plaisir de les voir dans l'intimité du travail de montage, mais sans jamais douter une seconde de leur génie. Le film ne mettra jamais leur croyance à l'épreuve. Et les Straub eux-mêmes ne doutent pas réellement une seconde, pendant qu'ils travaillent à ce nouveau montage de Sicilia !, du bien-fondé de leur entreprise et de la nécessité de leur film, dans tous les sens du terme. D'où le plaisir que nous avons de les voir se chamailler comme un couple ordinaire alors que nous ne doutons pas une seconde du caractère unique de leur couple de création. Leur croyance dans leur travail repose sur une intime conviction inébranlable, esthétique, morale et politique, qui n'a jamais eu réellement besoin d'une caution ni d'une sanction extérieures. Les bienheureux.

Dans Ne change rien, le doute est au coeur du travail de la chanteuse elle-même, et Pedro Costa le filme avec beaucoup d'empathie, lui-même appendu à ses propres attentes fragiles. Les musiciens et techniciens qui accompagnent les répétitions de la chanteuse respectent eux aussi, ce qui est rare dans ce genre de situation, ces moments où la croyance est en suspens, vacille, et n'essaient pas de faire semblant de la rassurer, même par amitié. Ils n'usent jamais des vieilles ruses du genre « c'était génial, on en refait une », comme disait Jean Renoir à ses acteurs quand ils n'avaient pas été très bons.Tout le monde, le cinéaste compris, attend que la croyance revienne, si elle doit revenir, tout en sachant que dans le fond personne ne peut précipiter son avènement ou son retour.

Godard a beaucoup aimé filmer des musiciens au travail, les Rolling Stones dans One plus One ou les Rita Mitsouko dans Soigne ta droite, mais jamais avec une telle proximité humble et soutenue, plutôt comme un miroir de ses propres préoccupations. Ce qu'il cherchait à voir dans les répétitions des Rita Mitsouko, dans un film déjà « entre terre et ciel », c'était un couple au travail, un couple de création comme il en a toujours eu la tentation et la nostalgie. C'est un autre désir qui traverse le cinéma de Costa et ce film, celui que quelqu'un - Vanda, les Straub, Jeanne Balibar - le laisse entrer dans sa chambre noire et l'autorise à s'asseoir dans un coin pour l'écouter et le regarder, mais sans idée préconçue, juste pour voir et attendre qu'un film lui vienne. Dans Masculin Féminin, Godard faisait des allers-retours entre les deux côtés de la vitre du studio, le côté chanteuse où il écoutait le petit filet de voix émouvant de Chantal Goya, et le côté techniciens où il entendait la même voix filtrée, amplifiée, mixée avec la musique, devenue marchandise. C'est de là que repart Pedro Costa, d'un démixage par le cinéma d'un mixage de chanson.

Ne change rien est le titre d'une chanson que répète Jeanne Balibar, et qui est devenu le titre du film. Elle y chante en duo, si j'ose dire, avec Jean-Luc Godard. On y entend au début la phrase, déclamée par Godard, qui ouvre les Histoire(s) du cinéma : « Ne change rien pour que tout soit différent.» Cette phrase, Godard l'a empruntée à Bresson, et déformée, comme à son habitude. Dans Notes sur le cinématographe, Bresson écrit en fait : « Sans rien changer, que tout soit différent.»

Que vient faire Bresson dans la capsule de cet intermonde ? Il est bel et bien là, tapi, dans la scène la plus tendue du film, et à mes yeux la plus belle : une femme en off, un maître de chant hors champ fait répéter à Jeanne Balibar un air d'Offenbach. La relation est à l'opposé de celle, on ne peut plus douce et fraternelle, des répétitions. Le mot « maître » ici prend tout son sens : comme Bresson avec ses comédiens, cette femme n'use d'aucune complaisance diplomatique, ne manifeste aucune empathie sororale. Rien qui pourrait amollir l'effort vers la seule perfection. Ce maître en est vraiment un de contraindre impitoyablement la chanteuse à se plier, non pas à sa personne, mais à l'art du chant dont elle est la garante et la gardienne, sans faiblesse humaine. Bresson exerçait cette autorité inflexible au nom du « cinématographe ». Mais ici il n'y a rien de sadique dans sa façon intraitable de ne pas laisser passer la moindre approximation, de ne pas accorder le moindre répit à la chanteuse, tant cette femme est précise dans ses indications et juste dans ses interventions. On ne lui en veut jamais, même lorsque sur le visage de Jeanne Balibar - dont le profil dans cet axe et cette lumière devient un Delacroix, front haut, bouche ouverte -scruté en un seul gros plan par la caméra de Pedro Costa, on voit monter la fatigue, le combat avec sa propre voix, ses coquetteries, ses dérobades, la tentation du découragement et celle de l'affrontement avec le tortionnaire. L'inflexible maître hors champ aura raison de toute résistance, de toute velléité de révolte car Balibar, dans cette scène, n'a enfin plus à décider elle-même de la valeur de sa prestation. Quelqu'un sait exactement ce qui va et ce qui ne va pas, et pourquoi, au jugement de qui elle peut s'abandonner. Le cinéaste, lui, est fasciné par cette méthode à la dure qui est le contraire de la sienne mais dont il voit bien la puissance et l'efficacité au travail.

Cahiers du Cinema, Janvier 2010, Nº 652

2010-01-16T12:51:00.000-08:00

Ne change rien, dernier film de Pedro Costa sort en salles. La Cinéshadothèque Française organise une rétrospective de son oeuvre.
Pedro Costa est célèbre et célébré. Son cinéma parle à la France. C’est, profondément, un cinéma d’auteur. Donc un cinéma français. À une époque où cette tradition de recherche est devenue une institution et un système, une nouvelle qualité française.
Exemplaire, l’oeuvre de Costa n’est pourtant pas un modèle. Ni économique, ni artistique.
Il y a deux ans, lors d’une rétrospective au FID (belle parce qu’enrichie d’une somptueuse carte blanche), Costa avait dit : je suis un cinéaste hollywoodien. Il n’y a rien de plus européen que de se revendiquer fordien, tourneurien, walshien, hollywoodien.
Mais pour Costa c’est aussi dire : depuis Vanda (2001), je sais comment un cinéaste européen peut être hollywoodien.
Comment ? L’histoire est connue, mais racontons-la une dernière fois.
En 1997, Pedro Costa tourne Ossos à Fontainhas, bidonville lisboète. C’est une production traditionnelle avec caméra 35mm, travelling, projecteurs, et assistants. Costa fait partie du métier, du milieu du cinéma portugais. Le tournage avance, chacun à son poste : routine du cinéma d’auteur européen. Et le malaise grandit, le sentiment d’un mensonge, d’un déséquilibre, à la fois moral et concret, de part et d’autre de la caméra. « Les camions ne passaient pas, le quartier refusait ce cinéma, il n’en voulait pas », dira plus tard Costa. Trop de misère et de désespoir devant, trop de moyens et de gaspillage d’énergie derrière. Trop de lumière aussi, pour éclairer la nuit un quartier habité par des ouvriers et des femmes de ménage qui se lèvent à cinq heures du matin. Alors, un soir, Costa décide de couper la lumière, d’éteindre les projecteurs, pour atténuer un peu le sentiment honteux et l’indécence de l’invasion. Ce geste est doublement inaugural : parce que Costa trouve ainsi sa lumière, cette qualité d’obscurité et de nuances qu’il ne cessera ensuite de raffiner ; parce qu’il comprend que ce cinéma-là n’est pas le sien, qu’il ne veut pas de travelling, pas d’assistants, pas de producteur, pas de projecteurs. Ce qu’il veut, c’est être seul dans le quartier avec ces gens qu’il aime. Prendre son temps, trouver le rythme et la méthode de travail qui s’accorde à leur espace, à leur existence. Faire table rase, recommencer à zéro, réinventer son art. Trois ans après ce saut dans le vide, Dans la chambre de Vanda apparaîtra comme le film de ce nouveau départ – à l’échelle de l’œuvre de Costa, mais aussi de l’histoire du cinéma.
Est-ce qu’être hollywoodien veut dire absorber toutes les fonctions : producteur, réalisateur, scénariste - bref, avoir le contrôle absolu ? Oui. Et non. Il s’agit de cela. Mais aussi d’avoir une limite. De se sentir employé, contraint, limité.
Cette limite, dans le cinéma classique, se nomme le studio. Costa la trouve dans ce quartier de Fontainhas. Quartier qui est à la fois un décor allant à sa perte et une humanité qui continue à exister dans ces ruines.
Daney a dit de Straub : n’existe pour lui que ce qui résiste. Chez Costa, qui de Straub s’est toujours senti l’élève, ne résiste que ce qui disparait. Où disparaitre veut dire exister dans cette disparition.
Le cinéma de Costa enregistre cette disparition comme s’il l’imaginait. Comme une monade imagine le monde. Sans vraiment le toucher ou intervenir sur lui, mais comme trouvant en elle même, comme un rêve, un souvenir ou une anticipation, le reflet de ce monde pourtant bien réel qui est celui de Vanda, de Ventura, et de Jeanne.
La rétrospective sera l’occasion de redécouvrir les premiers films de Pedro Costa, et de suivre très simplement cette oeuvre, film après film et en commençant par le dernier.

CN, ER, AT

independencia

2010-01-06T12:57:00.000-08:00

Ossos

por Luís Miguel Oliveira

Em Casa de Lava, o anterior filme de Pedro Costa, ouvia-se da boca de um cabo-verdiano em trânsito para Portugal uma frase aparentemente anódina mas que adquiria, de súbito, proporções quase trágicas: “Quero morrer em Sacavem”. A frase, dita com o tom de quem fala de um sonho, era arrepiante, mas era preciso estar cá, deste lado, para o perceber - e por sabermos que a única coisa que podíamos oferecer a quem sonhava assim era, bem pelo contrário, um pesadelo. Ossos, filme onde o Cabo Verde de Casa de Lava faz “raccord” com o miserável Bairro das Fontainhas, nos arrabaldes de Lisboa, é o filme desse pesadelo.

Pesadelo. A palavra é curta para descrever todo o alcance de Ossos, mas suficiente para o arrancar, desde já, ao fardo representado por toda a gama de “obrigações sociológicas” que alguns nele viram ou gostariam de ter visto. E importante, para evitar mal-entendidos, que isso se esclareça: Ossos não é um “documentário”, mas antes uma espécie de fábula, com não poucas alusões mitológicas variadas, sobre um mundo fechado mas sem centro, com tendência a expandir-se para lá das suas fronteiras, num movimento que dilui e consome tudo e todos à sua passagem. Como uma doença, de alma e de corpo, que avança insidiosamente até que percebemos que é tarde de mais e que ela nos rodeia. Em Ossos não há o conforto da distância nem é visível a linha que estabelece a separação entre nós e eles: quando vemos, através das mulheres a dias, a arrumação fria, higienizada e desalmada das nossas casas, percebemos, com um arrepio, que a tangente se dissolveu e que é tudo o mesmo. Muito mais do que uma estocada na má-consciência burguesa, Ossos é um filme que transforma o mundo numa parada de “zombies”, de “mortos em licença” - e o “bairro” é, aqui, todo o mundo. Como afirmou Pedro Costa em entrevista à revista francesa Les Inrockuptibles, “é como na Idade Média, tudo se torna numa espécie de território que não começa pelo centro mas pelo exterior, e começa a avançar por contágio. No filme, há qualquer coisa de muito doente que começa a invadir tudo (...); não há muita diferença entre os negros do bairro e os brancos da média burguesia: é a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambições”. Ossos é o filme que obscurece o mundo para iluminar esta equivalência.

É por isso que, ao contrário de Casa de Lava, onde existia a personagem de Inês de Medeiros para nos guiar, em Ossos estamos, desde o primeiro plano, absolutamente sós e absolutamente dentro - ao contrário desse filme a identificação é aqui um acto forçado e incómodo. Uma vez “dentro” não se sai, transporta-se o bairro (e o “bairro” continua aqui a ser metáfora de muita coisa) no corpo. Vê-se isso muito bem naquele espantoso “travelling” onde Pedro Costa desafia todos os critérios formais que escolheu para o filme, e que mostra a caminhada de Nuno Vaz ao longo das intermináveis fachadas do bairro: como se toda a duração do plano mais não fizesse do que pôr em evidência que quanto mais se anda mais “dentro” se está. Não há fuga possível, o bairro estende-se como se fosse móvel e, o que é mais grave, como se operasse um poderoso efeito de sucção.

De resto, “sugada” é a personagem da enfermeira interpretada por Isabel Ruth: desde o princípio uma personagem associada à “doença”, acabará por ser totalmente conquistada por ela e para ela. Como se se tratasse de uma verdadeira dissolução, no último plano em que aparece já não lhe vemos o corpo, ouvimos-lhe apenas a voz; e numa confirmação da sua entrega, essa derradeira cena da personagem deixa em elipse a sua cedência ao “flirt” movido pelo marido de Clotilde.

Se há uma personagem que faz o movimento inverso é a do bebé, que anda de mãos em mãos até ao momento em que é oferecido à personagem de Inês de Medeiros. E possível resumir a narrativa de Ossos (ou pelo menos parte dela) a essa permanente circulação do bebé, entre aqueles que o querem matar (a própria mãe) e os que o querem salvar (o pai). Mas esse bebé é aqui sobretudo um símbolo, espécie de “semente do mal” (é por isso que a mãe o quer matar) cuja vida representa apenas a consumação ou a confirmação do avanço da “doença” - quando Inês de Medeiros, personagem estranha ao bairro, aceita ficar com a criança, percebemos que essa doença- conquistou mais algum terreno.

Olhar desesperado sobre a existência humana (ou já pós-humana: foi o próprio Pedro Costa quem falou das suas personagens e dos seus actores como “mutantes”), que transforma homens e mulheres em seres subterrâneos que por vezes fazem lembrar o “povo das trevas” mostrado pela Múmia do egípcio Shadi Abd As Salam, Ossos constrói para isso uma prodigiosa estrutura formal. Duas ou três coisas fundamentais passam exclusivamente, ou quase, por ela: a ausência de profundidade, como se o campo de visão estivesse permanentemente cortado e como se isso fosse uma maneira de fazer sentir a sombra da morte a pairar; a construção altamente elíptica, não só da narrativa mas também de toda a planificação, como se a comunicação entre acções e planos fosse algo de doloroso e regido por regras secretas e clandestinas; e finalmente, o som, um fantástico trabalho de som, verdadeiramente uma mise-en-scène à parte, que tanto cola à imagem como a abandona, que tanto a acaricia como a envolve para a engolir - o som, em Ossos, é a morte a trabalhar nos interstícios.

2009-12-03T10:47:00.000-08:00

Conversación entre Pedro Costa y Jean-Pierre Gorin

Onde Jaz o Teu Sorriso?

Ya nunca más podremos sentir la impaciencia en la espera de la última de las películas de «Los Straub». Con Itinéraire de Jean Bricard termina todo. En la conversación que sigue, las palabras de Pedro Costa, animadas por Jean-Pierre Gorin y dedicadas a la experiencia del rodaje, el retrato de la pareja y el amor al trabajo, se adentran en el mundo de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, ese mundo que nunca más será y que el cineasta portugués registró para todos nosotros.

Pedro Costa: Me preparo como un cineasta de documentales, no como alguien que hace ficción. Por lo tanto, creo que perder el tiempo, significa desperdiciar el tiempo. Yo siempre digo «desperdiciar el tiempo», en lugar de «perder el tiempo». Asocio esa idea a la de desperdiciar película, desperdiciar tiempo. Es importante para mí integrar eso en mi sistema, lo que he estado haciendo durante mucho tiempo en otras películas. En este caso, sabía que iba a enfrentarme no sólo a lo desconocido, es decir: dónde situar la cámara, lo que iba a ocurrir, la luz, la sombra, lo visible, lo invisible, el interior, el exterior... No había nada que fuera para mí. También iba a enfrentarme a algo más, algo muy grande: esta pareja.

Estaba muy preocupado, pues por ejemplo tú, Jean-Pierre, estabas mano a mano con Godard, y eras un poco más amigo de él de lo que yo lo era de Straub o de Danièle en ese momento. Sin embargo, ellos siempre tomaron un poco la posición por mí.
Siempre lo hicieron un poco más deprisa. Probablemente tuviera que ver también algo la personalidad, no lo sé. Para mí fueron los que determinaron muchas de las decisiones de mi vida, incluso la de hacer películas. Los conocía únicamente gracias a los festivales de cine, muy, muy recientemente. Fue entonces cuando llegó esta petición de Janine Bazin - la viuda de André Bazin - y de André S. Labarthe, quienes comenzaron esta serie a la que la película pertenece, titulada Cinéastes de notre temps. Es una serie con muchos episodios, todo el mundo está en ella, desde Renoir hasta cualquier otro. Cuando se suponía que debía hacer esto, sabía las cosas que no podía hacer: no podía hacer una entrevista “normal”, o interrumpir el proceso de la película. Gran parte de los filmes de la serie, sin embargo, son así, y no son muy buenos. Diría que la mayoría de la serie, excepto el de Renoir y algún otro que no recuerdo, pero en cualquier caso diría que muy pocos han escapado de este sistema tan aburrido de entrevistas con cineastas y clips de sus películas. Por lo tanto, ¿qué hacer?, ¿dónde? ¿cómo?

Tenía la experiencia de filmar con una cámara de vídeo pequeña, casi en soledad, con un amigo que se encargaba del sonido, tomándome mucho tiempo, viviendo con la gente. Por eso le pedí a la productora de esta película lo mismo. Rechacé el equipo de rodaje, los 16 mm, pedí más tiempo, todo el tiempo que necesitara. Pedí un mes, cuando normalmente debería hacerlo en seis días, pues todas las películas de la serie se hicieron en ese intervalo aproximadamente. Sin embargo, propuse un mes, haciéndonos cargo de pagar los salarios, poner el video, llevar a cabo las cosas como solemos hacerlas. Después, por otra parte, debía tratar con Jean-Marie y Danièle, puesto que nadie les había advertido de ello, ni siquiera los productores.

Me hicieron tratar con Jean-Marie en algún lugar de París, diciéndole: «estaría bien hacer una película sobre vosotros». El dijo: «sí, sí». Por lo tanto, yo debía afirmar: «voy a hacer entonces una película». Luego volví a encontrarme con ellos en Roma, donde viven, lo cual fue un momento muy complicado. Por supuesto, Danièle no tomó parte en la discusión. Estaba casi solo, tenía conmigo solo a un amigo que ejerció de asistente en la película, Thierry Lounas, un crítico de Cahiers du cinéma, quien también era un gran fan de los Straub, así que se unió al proyecto.

Dije entonces a Jean-Marie: «me gustaría hacer esta película, aunque tengo un poco de miedo acerca de cómo llevarla, sé que hay algunas cosas que no tengo que hacer y otras muchas que sé que no tenemos que hacer; ¿qué te parece?». Hubo entonces un enorme silencio, y la primera cosa que dijo a continuación determino absolutamente todo en adelante: «¿te das cuenta de que si decides hacer esta película sobre nosotros, no habrá ningún secreto artístico en tu película, nada que revelar, nada que ver en nuestro trabajo, excepto el propio trabajo?». Era como si estuviera ofreciendo con ello todo un programa artístico, o una serie de princípios programados, o un secreto, como dijo él. No habría secreto, no habría «secreto artístico». Eso era algo importante, y quizá es lo que me hizo decirles que lo que debería hacer es estar com ellos cuando estuvieran editando la película, Sicilia!, que iban a filmar unos meses después de nuestra discusión. Les dije que probablemente era lo mejor que la película podría llegar a ser, una película sobre el montaje, sobre su propio funcionamiento: tan sólo un corte entre dos planos, estar allí todo el tiempo. De otro modo no sería algo serio.

Luego, llegaron las películas que hice, y algo muy importante que nunca olvidaré: Jacques Rivette, un amigo muy cercano a ellos. Rivette vio las películas que estaba haciendo com Vanda y los otros chicos y le gustaron mucho, así que les dijo: «simplemente, deberíais intentar tener solo a este chico y la pequeña cámara, no debéis preocuparos». Así que aceptaron. Y es así como lo hicimos, con una cámara pequeña. Yo me encargaba de la cámara, mi amigo Matthieu Imbert del sonido, y Thierry Lounas estaba de asistente, más o menos: se encargaba de las cintas, se sentaba al fondo. Las cintas eran importantes, puesto que estuvimos filmando alrededor de unas 150 horas, y filmábamos constantemente, porque ellos trabajaban y trabajaban. Nosotros filmábamos al mismo tiempo, puesto que tenía miedo de perderme algo. Eso en lo que se refiere al rodaje. Me llevó muchísimo tiempo, unos 3 ó 4 días, solo para darme cuenta de que había una puerta en esa habitación, lo cual no es tan obvio. Entonces me di cuenta de que la puerta jugaba un papel muy importante, ya que se asemejaba o actuaba como contrapunto de la pantalla de la película. Puesto que la película está hecha y es casi como un clásico para mí, creo que no hay problema en hablar de este modo: tenemos esa puerta y tenemos esa ventana; podemos ver a través de ellas. Jean-Marie podía salir por la puerta y reaparecer por la ventana, por la que vuelve. Esto se volvió muy excitante durante el rodaje. Este tipo de cosas me excitan. El llega por una puerta, mientras que ella simplemente pulsa un botón que nos desplaza hacia lo imaginario. No sé si es la puerta o la ventana la que nos desplaza en mayor medida hacia lo imaginario. Empezamos a jugar con ello durante el rodaje, también a nivel de sonido. Es algo que nos excitaba mucho. Nos mirábamos los unos a los otros. Jean-Marie creo que, mientras la película avanzaba – es una película realmente cronológica y desde el primer día hasta el último trabajamos juntos - la sentía con mayor intensidad. Danièle también, pero Jean-Marie se volvió realmente próximo a lo que estaba ocurriendo. Creo que se volvió extremadamente generoso hacia el final, y la prueba creo que es algo que nunca se dijo – decidnos qué pensáis, a mí y a Jean-Pierre-, pero en algún momento, aunque no vi a Daniéle realmente enfadada, sí la vi un poco molesta, mientras él no paraba de hablar, de contarnos historias.

Jean-Pierre Gorin: Creo que es algo que no sucede normalmente, porque la película está tan llena de amor… Pero, ¿cómo te posicionaste en ese lugar? Creo que te posicionaste con mucha precisión en la habitación.

Pedro Costa: Estás hablando de dificultad en relación al espacio, mientras que lo otro fue muy complicado. Tenía experiencia con el video y con el montaje en Final Cut, además de otros programas que volvían todo muy complejo técnicamente. Sobre todo en lo que respecta a la brevedad, el momento adecuado para hacer cada cosa, excepto con los fragmentos de Sicilia! Cuando ves la película, las correspondencias entre la imagen y sonido, es exactamente lo mismo, mientras que todo lo demás está construido. Nos matamos Patricia, la editora, y yo, tratando de imaginar o no, de ver qué era lo más adecuado. Es lo que hago comúnmente con los actores: intentar conseguir que sean incluso mejores de lo que son. Dicen: «quiero pastel», simplemente «quiero pastel», y debe ser el mejor «quiero pastel» jamás dicho. En este caso era especialmente relevante, puesto que se trataba de «¿cuál es la frase definitiva de Straub para que esto salga?». ¿Qué puedes decir a eso? Es así palabra por palabra. Por ejemplo, quiero decir, «cállate» es «calla», a veces no tienes el «te». Incluir a Jean-Marie hablando sobre Tati es realmente un remedo, es absolutamente anti-Straub. Este chico [en referencia a Tag Gallagher] escribió sobre ello, sobre la película, y tituló su texto Anti-Straub, lo cual es muy, muy bonito.

El proceso de montaje fue exactamente el que ellos estaban llevando a cabo. Patricia y yo tratábamos de hacer exactamente aquello que veíamos en la pantalla, pero al contrario. Era algo
nuevo, y en ocasiones intentábamos hacerlo mejor que ellos. Había una especie de reto: «vamos a hacerlo un poco mejor, hagamos a Jean-Marie casi de Sicilia, como si fuera una toma final de Sicilia!». ¿Qué puede venir después de eso? Siempre vamos hacia abajo. Por lo tanto, el reto era más bien un: «¡vayamos hacia arriba y lleguemos a lo mismo!». Consistía en algo parecido: era el momento de hacerlo, y después era igual todos los días, aunque no siempre fue tan alegre ni tan feliz, pues hubo también momentos muy difíciles. A nivel técnico fue complicadísimo para mí en esta película, en lo que respecta tanto al sonido como a la imagen. Patricia era realmente muy paciente, pues el trabajo en esta película fue muy largo. Nos metíamos en un cuarto, mirábamos el monitor. El video es el mejor ejemplo, y todo era completamente cronológico. Primer día, allí estaba Straub, allí estaba Danièle. Primer rollo, primer plano de Sicilia!, el del vendedor de naranjas. Para mí, el primer día de rodaje fue nefasto: intentaba únicamente colocar la cámara. No sabía en qué lugar, estaba buscando. Era como en cualquier primer día de rodaje: aún no lo sabes. Incluso era complicado saber en qué lugar colocar el equipo de sonido.

En ese momento aún estaba realizando pruebas con la imagen: hacía zooms, trataba de enfocar, no tenía la escena. Pero teníamos el sonido, y a Danièle y Jean-Marie diciendo lo que escuchamos en el filme. Teníamos las voces, teníamos la máquina, a la cual también escuchamos, avanzando hacia atrás y hacia delante. Así se nos ocurrió esta idea alocada a mí y a Patricia de tomar una cinta de Sicilia! para, partiendo de la imagen, construir con el sonido de la moviola un momento». Por lo tanto, inventamos esta idea del plano al comienzo, puesto que teníamos aquel sonido frente al cual nos preguntábamos: «¿qué es eso?». Era una diferencia respecto a un plano entre
nosotros. Pero se encontraba registrado el sonido, e incluso puedo recordar sobre qué trataba, qué plano era, aunque no tuviese la imagen. Es así como fuimos en dirección a la secuencia de Sicilia! y elegimos el instante preciso. En este caso, estábamos trabajando con un ordenador, por lo que realmente no existe nada más allá de lo que se dice. El resto era otra cosa, no sabemos muy bien qué.

Por otra parte, hay algo curioso en el cine de los Straub, de Godard, y también en el tuyo, Jean-Pierre: un convencimiento por parte de los cineastas «marxistas», que son los llamados materialistas. Puedo engañarles, les engaño, y ellos lo saben. Es entonces cuando pienso que funciona, cuando vemos que los Straub se vuelven exactamente lo que son en esencia. Lo que me gustaría hacer es eso, es ir allí y convertirme en una «oferta» de su trabajo. Estábamos contentos con ello, y esto sucedió muchas veces a lo largo de la película. Hay momentos conseguidos a lo
largo de esta creación con los que me siento muy orgulloso, pues hay algo que funciona a un nivel muy íntimo, un nivel secreto entre ellos, en torno a esta puerta naranja… Ya sabes, Jean-
Pierre, que cuando dispones de este tipo de ayuda, si fracasas, estas muerto. No podía decir: «voy a filmar de nuevo, volvamos atrás, hagamos otra cosa». Simplemente tenía esto, y había que seguir en esa dirección.

Jean-Pierre Gorin: Creo que hay algo más acerca de lo que hablas. Estabas trabajando con Vanda y de repente aparece la viuda de Bazin, tienes que tratar con gente que tiene un papel
importante, una cierta posición… Quiero decir, hay muchas cosas abiertas a la vez, y posiblemente un gran momento. Acercarse a ti precisamente cuando estabas con tu filme…

Pedro Costa: Sí, estaba haciendo No quarto da Vanda cuando se me presentó la oportunidad, cuando recibí la llamada. Era un momento terrible en realidad, porque había acabado de
filmar la película más o menos, y sabía que ya había hecho lo más complicado, además de estar trabajando con la misma chica en el montaje. Sin embargo, ahora se trataba de otra película, y estábamos completamente perdidos. Íbamos hacia delante y atrás intentando encontrar la idea, la construcción de la película, mientras que todo se volvía extremadamente silencioso. Nadie tenía ideas, no sabíamos qué hacer. Cuando llegó la oportunidad, decidimos que podíamos parar el montaje de Vanda por un momento. Al dedicarme a esto, era como unas vacaciones para ellos, porque estaban exhaustos, y de ese modo yo también podía encargarme de otra cosa. Después de filmar a Vanda sentí que ya tenía al menos la cámara. Cuando luego volví a No quarto da Vanda, no diría que lo hice exactamente con la mente despejada, pero sí con un cierto espíritu, con algo que aprendí de ellos. No nos ofrecen soluciones técnicas, o narrativas, sino que se trata simplemente de ellos.

Jean-Pierre Gorin: Podemos llamarles generosos…

Pedro Costa: Pasas cinco minutos con Jean-Marie y Danièle y ya estás borracho. El está borracho, tú estás borracho… Jamás he visto algo parecido. Es exactamente la misma sensación que tuve cuando vi sus películas. Cuando era joven y salía del cine, al verlas, quería hacer otra película, hacer algo, simplemente. Eso no ocurre ya. O al menos a mí no me ha vuelto a ocurrir, o
quizá a algunos amigos, pero antes me solía pasar mucho. Para ti quizá más…

Jean-Pierre Gorin: La primera película que vi de ellos la sentí como un filme para cineastas. No podía entender nada. Sin embargo, la forma en que estaba hecha, sobre lo que trataba,
detrás de todo ello había algo especial: yo no sabía alemán, pero me sentí persuadido, como si pudiera hablarlo. Por lo tanto, me dije que quizá se debería hablar de la «manera», el análisis más preciso de su cine, la relación con la forma en que usan el lenguaje. Ese arte de la presencia. Es lo que tú haces en realidad existir en la película, la forma en que lo analizas, ahí se encuentra Sicilia!. Pero también hay un proceso creativo por tu parte. Jean-Marie obviamente debió «actuar», pues es como John Wayne, y ella está genial cuando no calla.

Pedro Costa: Evidentemente, no es que quisiera reflejar algo con esta serie… Es decir, hay mucha gente importante en ella. Jacques Rivette hizo una película sobre Renoir. Yo quería hacer
algo así, y encaré la película del modo del que siempre hablo: cuando vi sus películas a finales de los 70, los Straub, como también Godard, eran el «cine moderno», tal y como se le suele
llamar. Eran Godard, Straub y unos pocos más. En esa época dedicaba mucho tiempo a la música, y creo que me acerqué a ellos como un fan rockero. Sus películas creo que son muy de fans. Por otra parte, siempre encontraba horrible lo que había escrito sobre los Straub, cosas que hoy no se pueden leer. En cualquier caso es un mundo aparte de la película. Quería hacer una película sobre los Straub sensual. Sobre los sentimientos, sobre la generosidad, sobre el mundo, o sobre algo «intelectual». Y digo «intelectual» porque él mismo lo dice. Dicen que ellos eran intelectuales, dependiendo del momento, pues hablamos de finales de los setenta y los ochenta, determinados también por la situación política. Pero yo no estaba de acuerdo con eso, para mí las películas no eran así. Tenía muchos problemas con los amigos que tenía del mundo de la música para seducirles a la hora de ver estas películas, al compararles a The Clash o Wire con Straub o Godard. «Vale», decían con Godard. Pero con Straub no podían. Así que con esta película quería demostrar que se podía ir también un poco más lejos en ese sentido, incluso siendo un fanático se puede hacer algo… En cualquier caso esperaba que, cuando alguien la viera, saliera sabiendo un
poco sobre ellos, sobre sus películas, sobre lo que abordan. Era tan solo una pequeña idea. No ya solo en lo que se fijan, sino de lo que tratan, algo que no es muy difícil sentirlo. Probablemente
sea difícil escribir sobre ello, pero creo que no es complicado sentirlo después de tal avalancha de humanidad. Podría llamarse así, puesto que no creo que haya otra palabra mejor. Es por eso que estaba muy descontento con aquellos textos, aquellas montañas de discusiones. Probablemente esas discusiones sean interesantes, pero tengo miedo de que continúen siendo «marxistas-leninistas del cine», algo que no son para mí. Todo eso pertenece más bien a la ceguera, a una película de cotilleo, en cuanto a las impresiones que tienen y los principios que defienden… Es eso la película, por eso se llama ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?. Por eso dispuse tan lejos la escena de la sonrisa. No sé si te fijaste, Jean-Pierre, pues esa es la escena donde Danièle dice: «creo que hay una sonrisa en sus ojos», a lo que Jean-Marie responde: «vamos a tratar de captar eso». Eso se convierte entonces en su batalla. Era algo divertido, y realmente muy «agresivo» cuando estábamos rodando. Era tenso. Recuerdo esos «dónde se debería cortar este plano…», esos «deberíamos quitarlo». Si no recuerdo mal, duraba siete minutos y medio esa
escena, y cuando montamos decidimos hacerlo aún más largo y volver al archivo. Ahora, con el Final Cut. Añadir así un «¡uh, cállate!».

Por lo tanto, podemos hablar de algo construido, aunque con una base real. Pero en cualquier caso, lo que es realmente real es la escena que empieza con Danièle diciendo: «creo que hay una
sonrisa en sus ojos, vamos a intentar captarlo». Y la batalla (Pedro Costa imita el sonido de la moviola). Jean-Marie se excitaba entonces, y decía: «¡tienes que volver atrás para verlo!». Después siguieron un poco más, y luego llegó aquel momento en el que Danièle gritaba: «¡Jean-Marie, cállate! No hay nada. Hay algo ahí, pero no es una sonrisa… Resolvamos este problema». Y cortan ahí. Entonces, aquello se convirtió en algo diferente… Danièle vio una sonrisa. Jean-Marie no. Pero hacia la mitad, también está convencido de que había visto una sonrisa, porque ella había dicho que había una sonrisa. No es algo científico, o algo que digan tus amigos. Por eso, vuelven hacia atrás de nuevo y ella dice que no hay nada ahí, a lo que él responde: «bueno, pero incluso aunque no haya nada, está bien; es bueno, vamos a captar
eso, sea lo que sea». No hay nada. Así que hay que decir que no es tan materialista, o que no es científico su cine, porque no hay una sonrisa. O sí. Depende del día. Hoy había una sonrisa. En
la próxima proyección, no lo sé. Cuando la gente vio la película en Madrid, algunos dijeron que habían visto la sonrisa; otros no. Esa es para mí la belleza de su trabajo, cuando dicen: «tenemos
que trabajar en serio para conseguir algo real». «Realista», pero al mismo tiempo místico. Y este lado místico es simplemente ver que ahí no hay nada, que trabajan con nada.

Jean-Pierre Gorin: Cuando los amantes se hablan, el uno al otro, sentimos que la relación que tienen es absolutamente presente y, al mismo tiempo, pasado.

Pedro Costa: Porque son cineastas que nunca olvidan la fuerza revolucionaria del pasado, y eso es también lo que, en el fondo, nos están diciendo.

Conversación registrada por Helena Vilalta en Londres, el sábado 3 de octubre de 2009. Traducida por Marta Montiano y Jean-Michel Bergère y puesta en forma por Francisco Algarín Navarro.

LUMIÈRE. 02

2009-11-27T16:41:00.000-08:00

Nos ouvidos do Pedro

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Isso era Jeanne Balibar, "Ne Change Rien". Foi o começo de uma "juke box" que preparámos para Pedro Costa. Quisermos dar-lhe música, ele proporcionou-nos surpresas. Pós-punk? Não, Stevie Wonder. Nick Cave? Não, Pet Shop Boys. E Kinks.

por João Bonifácio 27-11-2009

O escritório que utiliza para trabalhar, não sendo um aposento acolhedor, está surpreendentemente ordenado. É dominado por um Mac e por equipamentos cuja utilidade será certamente explicada por uma palavra complicada em alemão. Quando entramos, a música de D'Angelo corre no Mac. A música desempenha papel importante no último filme do autor de "No Quarto da Vanda" e de "Juventude em Marcha". À superfície, é uma obra sobre o trabalho musical da actriz francesa Jeanne Balibar. À partida, seria uma descolagem do modelo que marcara os filmes anteriores. Mas, tem dito a crítica, em "Ne Change Rien" Costa faz a Balibar o mesmo que fez a Vanda. Costa cresceu a ouvir música, andou pelo punk, fez rádio, e a sua obra tem marcas dos seus gostos: os Wire ouvem-se em "Ossos", os Tubarões em "Juventude em Marcha". O nome inglês de "Casa de Lava", o seu segundo filme, era "Down to earth" "por causa do Stevie Wonder", confessa. Já "Juventude em Marcha" em inglês chama-se "Colossal Youth", título do único disco dos Young Marble Giants. Para mais, diz que "o Straub [que filmou em "Onde jaz o teu sorriso"] "é a coisa mais próxima dos Ramones". Portanto, mesmo que ele agora diga que "a música deixou de ter importância na [sua] vida" ela foi, algures, fundamental. A proposta era fazer-lhe uma "jukebox", descobrir-lhe um outro lado. Mas em vez de o pormos a adivinhar bandas obscuras do circuito psicadélico-espacial de improvisação de Jerkoffville, USA, preparámos uma ementa que aproximasse do seu universo.
Ao início, ele foi um homem de poucas palavras, lentamente libertou-se e descobrimos-lhe o humor. No retrato desse outro Pedro Costa que hoje não está obcecado por música mas já a viveu intensamente, ele surge mais à vontade do que se pode esperar do cliché que faz a sua imagem. Pelo meio há descobertas inesperadas acerca do seu gosto.

O lado dos pretos

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Era Balibar, "Ne Change Rien", retirado do primeiro disco da actriz, "Paramour". "Eu já a conhecia, mas quando estava a preparar o 'Juventude em Marcha' o Philippe Morel, que fazia o som do filme, passou-me o primeiro disco dela – que é este". E gostou? "Gostei". Muito? "De 50 por cento". O que é suficiente, porque "aos amigos a gente desculpa coisas, passa por cima de algumas fraquezas". Mantendo-nos nos franceses com ligações à música e ao cinema, pomos Serge Gainsbourg, "Je suis vennu te dire que je m'en vais", mas o velho perverso diz-lhe pouco ou nada. Também não se interessa por bandas sonoras. Pomos "Main Title", da BSO de "A Desaparecida", filme de John Ford (herói de Costa), e ele atira: "Isto aqui é fetichismo, e eu não sou fetichista. Isto ouve-se nos filmes, não em casa".
O caso de Balibar é diferente.
A actriz começou a cantar "porque um encenador a convidou para um espectáculo sobre os Velvet Underground, em que ela fazia de Nico". Só que Balibar nunca fez Costa lembrar-se de Nico. Do que Costa gostou, o que o apelou a fazer o filme foi ("e apenas à segunda, ou à terceira ou à quarta audição do disco") "do 'craft' da coisa, a construção das canções, das letras".
Quando diz: "a primeira coisa que eu e a Balibar descobrimos em comum eram os Kinks" já muito apropriadamente "Waterloo Sunset", da banda de Ray Davies, rodava no Mac. "Eu era fanático. Gosto de tudo até aos irmãos [Ray e Dave] começarem a andar à bulha. Depois disso há um disco muito mau, que tem o 'Lola', e deixei de os ouvir." Faz sentido este amor aos Kinks, se pensarmos do seu contexto pessoal: nascido em 1960, Costa "até 1974, 1978 ou 1978 tinha um benemérito, o José Gil [programa 'Em Órbita']", que lhe dava discos. "Acho que ele comprava os discos e depois recebia-os da rádio e dava-me os repetidos." As primeiras bandas que gostou "mesmo a sério" foram "Beatles, Kinks e Box Tops". Dos Beatles comprou "os discos todos no dia da saída". O primeiro que comprou com o seu dinheiro, "dinheiro de trabalho", "foi o 'White Album', que custou 200 e tal escudos." Lembra-se do sítio. Dizemos-lhe: "Se gostava dos Box Tops talvez goste disto...", e pomos "Ain't no mountain high enough", obra-prima do primeiro disco a solo, homónimo, de Diana Ross. Acrescentamos: "Ou então ainda lhe dá para vomitar".
"Vontade de vomitar não dá", responde. Fica atento uns instantes e assume que não rejeita: "Gostei". Confessa: "A Diana Ross, para mim é o 'Upside Down', vem na mesma época em que descobri o Marvin Gaye, os anos 80". Diz com graça que podia "dizer que o [conheceu] com o 'I heard it through the grapevine', mas a primeira coisa [que ouviu] foi o 'Sexual Healing'". "A partir daí", admite, "passei-me para o lado dos pretos. Os brancos deixaram de existir".
O lado dos pretos inclui Prince, que "também era muito bom". Mas no topo está Stevie Wonder, de que ouvimos "Village Ghetto Land", de "Songs in the Key of Life". A inusitada paixão vai ao ponto de referir que "já disse em Cannes que gostava de adaptar o 'Innervisions' ao cinema". O projecto ainda não foi para a frente por culpa própria: "Ainda não sei como fazer". Contextualiza historicamente o amor por Stevie, em termos que a maior parte das pessoas não estarão à espera: "O Stevie Wonder sempre foi muito popular. O 'What's Going On' [de Marvin Gaye] não era música que passasse na rádio, enquanto o 'Superstition' era".
De repente, atira: "Ainda não falámos de coisas muito importantes como Michael Jackson e Chic". Tem a mais simples das explicações para se interessar por Michael Jackson: "Gosto só porque é bom". Acrescenta ainda que gosta "das coisas bem produzidas, das coisas bem feitas".
Seria o asceta Costa capaz de dançar isto? "Sim, mas isto [Stevie Wonder] é mais música de se ouvir em casa".
Mantendo o pendor na música dançável, regressamos aos filmes dele, aos Tubarões com o fabuloso "Labanta Braço", que se ouve em "Juventude em Marcha": "Isto teve o seu momento em Lisboa e foi relativamente forte", lembra, e para que não haja dúvidas: "Na altura, eu estava lá". Oferece-nos ainda mais uma confissão: "Os Tubarões são muito populares nas Fontainhas. Esta canção foi escolhida pelo Ventura – aliás, o disco era dele. O Ventura deu-me o gosto de ouvir o senhor Roberto Carlos, que ele gostava muito. Eu agora também gosto".
Em troca, ele levou-lhes D'Angelo: "Agora já ouvem D'Angelo", diz. O processo foi moroso: "Teve de ser aos poucos, que aquilo lá é complicado". D'Angelo é "a única coisa que oiço constantemente hoje". Todas essas coisas", assinala, "só vieram depois de quatro anos de fanatismo total do punk". Punk, sim, mas atenção, rock não. Confessa: "Nunca [gostou] muito de rock'n'roll, nunca [foi] rocker”.

O Punk

Tínhamos posto "Colossal Youth", a canção dos Young Marble Giants, que ele usa para titular "Juventude em Marcha" em inglês e ficámos surpreendidoso ao ouvi-lo dizer: "Não sou doido por isto". Na realidade na época "preferia Wire, Buzzcocks, Undertones, os Gang of Four. Na altura até lia o NME ['New Musical Express']". Mudamos para Clash, "London Calling", do álbum com o mesmo nome, e isto faz Costa sair do tom "blasé". "Isto entusiasmava-me mesmo. Fui ao concerto, em 1981. Íamos todos juntos, um grupo enorme. Nessa altura ia aos concertos todos. Dois dos Gang of Four ficaram em minha casa". A recordação vai ao ponto de ser confessional: "A Anamar, que era mesmo punk, ia aos concertos todos e arranjava maneira de ir aos bastidores – como ela era gira e tinha piada, acabávamos sempre com os músicos. Inclusive ela teve um ligeiro 'affaire' com o Élvis Costello".
Ali entre 1977 e 1981 Costa não foi punk, mas andou com o punk para todo o lado. Ele e os amigos organizaram "uma comemoração dos 25 anos do rock em 79": "Foi o primeiro concerto dos Xutos", recorda. Em 1980, tinha um programa de rádio chamado "Tecnicamente normal", na RDP2. "Naquela altura, a RDP2 só passava quase música clássica", pelo que Costa "passava Ramones, Small Faces e depois uns Schoenbergs, uns Stravinskys". Havia "uns fãs fanáticos, que iam à rádio para nos ver". Com o seu colega de rádio fazia "colagens do 'Pássaro de Fogo' com Ramones. A gente fazia efeitos, púnhamos sons, como se fazia no 'Sgt Peppers'. Como lá há muito arquivo, juntávamos vozes de políticos, de poetas". De certa maneira, pode dizer-se que já na sua paixão musical "faziam verdadeiras montagens". Só para o provocar, pomos uma canção bem pop num disco nem por isso pop: GNR, "Dunas", de "Os Homens não se querem bonitos". Reacção imediata: "Eh pá, não. Na altura, o único grupo português, para mim, eram os Faíscas. Isto [GNR] são coisas a que não ligava nenhuma". Segunda provocação: "E os Heróis do Mar?" A resposta é mais enfática do que podíamos esperar "Fui-me embora do meu grupo de amigos por causa de gente que gostava dos Heróis do Mar. Musicalmente, ideologicamente não me dizia nada. E eu parti para o cinema. Até então, estávamos todos de acordo nos discos e nos livros. Depois os tipos de direita começaram a misturar umas ideologias, umas filosofias e apareceu algo de afirmação pessoal e pátria que não havia até então. Fui-me embora".
Variações diz-lhe "o mesmo que diz a todos os portugueses". Costa viu o fenómeno de perto, tem simpatia, mas não mais que isso: "A minha namorada na altura, a Rita Lopes Alves, inventou o Variações um bocadinho, fazia-lhe os fatinhos, etc. Na altura a associação que se fazia ao Variações eram os Spandau Ballet. Andava tudo doido com os Spandau Ballet. A cabeça das pessoas andava doida, não sei o que andavam a tomar. Aqui [em Portugal, nessa altura] houve um grande corte com a realidade: no dia seguinte [ao punk] estava tudo a ouvir Spandau Ballet, Variações". Costa foi-se embora da música de vez: "Desde então que não apareceu nenhum grupo com que tivesse uma relação intensa". Diz não ter palavras para "dizer o mal que [acha] do pós-punk, das coisas mais experimentais". Era "contra os Joy Division, porque vinham com as gabardinas e aquelas coisas sobre as paixões", mas abre excepções para os Smiths e para os PiL, de que ainda hoje é fã.

Os ícones

Porque Balibar começou na música a fazer de Nico, demos-lhe Nico. E ele levantou-se e foi buscar a sua garrafinha de uísque, porque "estes momentos são penosos". Nunca gostou dela. E vai mais longe: "Se calhar não devia dizer isto, mas não posso com o [Leonard] Cohen, com o [John] Cale, com a Nico". Mais gente da pop-folk burguesa que ele não aprecia: Tom Waits e Johnny Cash. "Há um lado intelectual nesses gajos que o Ray Davies não tinha, que o Lennon não tinha", diz. Falamos de Bonnie Prince Billy, que ele viu, de uma das vezes que cá veio. "Quando o vi, no Ritz, julgava que era um dos valentes. Mas depois estes tipos passam todos por uma coisa de 'Deixa-me lá ser original neste novo disco'. Presumo que seja difícil ganhar a vida como músico."Já que ele não gosta de Bonnie Prince, experimentámos alguém de quem Bonnie Prince não gosta mas Dylan gostava: Townes van Zandt com "Waitin' around to die". Insolente, atira: "Tudo o que ele está para ali a dizer, a beira da estrada e os coiotes ou lá o que é [não há qualquer referência a beiras de estrada ou a coiotes na canção] não me interessa nada. Acho que sou muito urbano". Pomos "In The Ghetto", versão de Nick Cave para a canção imortalizada por Élvis. "Isto é o Nick Cave. Há muita gente que canta a fazer versões disto, não há? De certeza que são todas melhores. Já o conheci pessoalmente, é muito simpático, cozinha para a mulher e para os filhos, mas há ali um lado rock'n'roll misturado com teatro que nunca consegui gostar".
Pomos o próprio Élvis, com "Hound dog" e essa já é a sua quinta. "É o rei. Eu gosto mais da fase Las Vegas, embora tenha grande parte da obra dele. Não gosto dos filmes – o 'Jailhouse Rock' é o único que se aguenta. É um senhor, este homem".
Argumentamos que Élvis também é teatral e Costa reformula a sua irritação anterior: "Se calhar o que me irrita naqueles tipos não é o teatral, é o intelectual sentimental".
É visível que não gosta das luminárias, gosta é de grandes ícones não moralistas: reconhece "Young americans", de Bowie, cujo lado teatral não o incomoda porque "o teatro dele é melhor". Além disso, Bowie "tem um lado de negro, por causa da produção", é um tipo "com um certo grau de sofisticação".
Um certo grau de sofisticação e nada de sentimentalismos. Pegámos então numa senhora pouco sofisticada e muito sentimental: Billie Holiday com "The end of the love affair".
"Não sei como é que se há-de falar disto. Não tenho palavras". Imagina que o seu amor por ela "tenha a ver com o imaginário do cinema americano", mas, por outro lado, não se põe "a ouvir a Peggy Lee ou o Sinatra": Isto, diz, "não quer dizer que eles sejam maus, quer dizer que para mim a música não é uma coisa vital, não a procuro".
Conclui: "Nem sequer tenho uma discoteca".
E então atira a bomba: "Vocês sabem qual é a minha banda preferida?"
Não.
"Pet Shop Boys. Esses nunca enganaram ninguém."

Kinks com guitarras

Está a rodar "Love etc." primeira faixa de "Yes", o mais recente dos Pet Shop Boys, e Costa a admitir que deles compra os discos todos e que “o problema é explicar aos néscios a grandeza desta coisa", isto é, dos Pet Shop Boys. "Há uma coisa agradável neles, que é ser tudo parecido de canção para canção". A música dos Pet Shop Boys apela-lhe porque há nela "um lado de prazer imediato”, algo que quem veja os seus filmes nunca imaginaria.
"De vez em quando falam de politica ou assim, mas por norma são canções de amor e têm muita graça”. O lado lírico leva-o a ver "Neil Tennant como o herdeiro do Ray Davies": "Pegas no 'West End Girls', tiras os sintetizadores, pões guitarras e são os Kinks", atira em registo de boutade séria. As Fontainhas deram-lhe Roberto Carlos, ele deu-lhes D'Angelo.
Nós não lhe demos nada que o tivesse encantado, ele não só nos surpreendeu como ainda nos deu um disco que tinha "a certeza" que não conhecíamos: "Vai ser uma vergonha", diz ele.
São os Les Fleurs de Lys, o disco "Reflections". Não conhecíamos. Mas recomendamos sem vergonha.

ípsilon

2009-11-21T08:21:00.000-08:00

BLACK ALBUM

TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”

Texto e Entrevista de Francisco Ferreira

QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos disseram em França que, para a actriz, aquela era uma experiência de passagem, um petit bijou, pausa chique (de alguém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre que um artista se aventura em 'terreno alheio'. Acontece que "Paramour", álbum de canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira banda rock que tocava, procurava e encontrava uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15 temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e melancólicas, escritas à flor da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de "Paramour". Começa a filmar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles dependesse. Mais tarde, Balibar levantou um pouco o véu: "Sempre senti que ser actriz era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, penteado, observado; e o ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.

Photomaton & Vox

PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música. Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realizador, têm a mesma e fundamental importância. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo cantado, com um certo encanto.

Como começou "Ne Change Rien"?

Como têm começado todos os meus filmes: com um encontro. Conheci a Jeanne no Festival de Marselha, em 2003. Descobrimos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava então num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da exaltação, senti que ela estava cheia de dúvidas.

Que dúvidas?

Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da música) e sobre o cinema francês contemporâneo – que detesta, tanto do ponto de vista artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a concentrar-se no teatro. Lembro-me de falarmos sobre esta degradação no 'ambiente' do nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou; falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da metodologia que tentei pôr em prática nesses filmes. A Jeanne podia juntar-se, sem qualquer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é uma das actrizes que eu mais admiro.

Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.

O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fazer qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não apenas porque já tinha começado o "Juventude em Marcha" mas porque a ideia de fazer um filme à volta da música me assustava. Como de costume, deixei que o tempo fosse conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fazer uma série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primeiras coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava seguro que tínhamos embarcado num projecto de filme sólido e coerente. E o tempo foi passando, e o Philippe sempre a picar-nos...

Quanto tempo passou, afinal?

"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos meses entre cada etapa de rodagem. Entretanto, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens, e a Jeanne muito teatro, outro filme com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados' sobre a maneira de estruturar o filme. Um dia, a Jeanne disse-me que ia passar uma semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem final: os concertos, os ensaios do segundo disco e os momentos em que a Jeanne representa "La Périchole", opereta de Offenbach.

Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por exemplo?

Nada de verdadeiramente novo. Por muito que se insista no progresso da imagem de alta definição e do som digital, os fundamentos técnicos e as bases de trabalho continuam os mesmos. Não podemos condescender com a demagogia que está a abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o "Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, enquanto o de Scorsese é em THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste domínio. O que me entristece e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plasmas de meia-tigela... A experiência incomparável da projecção em 35 mm está prestes a ser-nos roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gigantesco embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e, parcialmente, em mono) como reacção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz contra o que quer que seja. Mas, agora que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me tivessem deixado, tê-lo-ia feito integralmente em mono. Só que não o poderia exibir em 99% das salas, que estão sob o monopólio da Dolby. E quero que os meus filmes possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com os de Scorsese ou Tarantino.

O som mono tornou-se uma utopia?

Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a maioria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado, esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios, pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando, ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam 'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas, McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."

Há nos ensaios de rock uma estranha calma, como se os músicos fossem um grupo de amigos reunidos em segredo. O ambiente é um tanto thrillesco; levados por ele, esquecemo-nos da palavra 'documentário'.

Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, imaginava a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos transformam-se um pouco em personagens.

E nas sequências de "La Périchole"?

O filme é organizado em blocos estanques que, apesar de contribuírem para uma narrativa única, contêm momentos musicais opostos. É evidente que Offenbach nada tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock a gravidade se dissipa. Que há uma diferença de 'elevação e de classe' quando se atinge o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagrosa. Mas não sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por saltimbancos. E tudo se passava, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Paris, entre copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach das vulgarizações do cancã, das cenas boémias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.

Volto ao rock para falar de uma sequência que impressiona: às tantas, Jeanne diz aos músicos que precisa de uns minutos para se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.

Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe tinham vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal, esse momento é afirmativo e severo: define que não vamos ver um filme-rock, nem um filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e logo lhes havia de dar para aquilo!"

Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien" que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?

Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho, no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário. Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro filme meu, é pelo som, pelo silêncio e pela música que se constroem as relações, a geografia e o tempo. E havia, no fundo, o desejo muito forte de fazer outro filme 'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma decisão tardia, já durante a montagem, um segredo de polichinelo... Eu detestava os light shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os nervos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dissemos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.

Como funcionou a produção?

Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técnica, que recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão, e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de 95 minutos, em 35 mm, em verdadeiro negativo preto e branco, com som Dolby digital. Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa. Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quando, logo no início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um senhor importante do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português. Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.

A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus filmes?

"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas trauteadas – com um irónico sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda", ela perguntou-me às tantas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-la há seis meses.

Afirmou que "Ne Change Rien" foi construído como um LP. Fiquemo-nos pela música pop: qual é o seu Top 10 de sempre?

Sem ordem: "Innervisions", Stevie Wonder; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Faces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.

Expresso, 21 Novembro 2009

2009-11-21T08:12:00.000-08:00

Come together

"NE CHANGE RIEN" tem dois lados, como um LP. Um lado 'A', tenso e angustiado, e um 'B', mais melancólico e entregue ao sabor do vento, como uma das suas canções, 'Johnny Guitar'. Talvez as duas partes se separem naquele misterioso 'plano japonês' em que duas senhoras fumam cigarros num bar de Tóquio. É um intervalo breve — dir-se-ia que o tempo, ali, parou —, como se ao espectador fosse permitido tomar um café a meio do espectáculo. E é o intervalo que basta para afastar esta hipótese de 'filme-LP' de quase tudo o que alguma vez aproximou a matéria musical da cinematográfica. Pois esta não é a história passiva de uma música já feita, antes a acção concreta de uma música 'a fazer-se' — e o seu processo criativo, que evolui à nossa frente, abre-nos novas perspectivas de julgamento.
Durante a rodagem de "Ne Change Rien", Jeanne Balibar, além dos concertos e ensaios, interpretou "La Périchole", de Offenbach. A opereta tornar-se-ia o terceiro eixo de rotação do filme a explorar o perfeccionismo da artista. E se a espiral da Balibar rocker, na beleza e na penumbra que a envolvem, provoca empatia imediata (Jeanne está tão perto que quase parece podermos tocar-lhe nos cabelos), a Balibar cantora lírica, esteja ela entre a 'espada e a parede' de um ensaio ou num palco filmado dos bastidores, não é menos atraente. Afinal, falará "La Périchole", que Offenbach criou 140 anos antes dos discos de Jeanne, dos mesmos tormentos das suas canções? Dos mesmos lamentos e desencontros? Quanto mais se vê o filme mais se desconfia que existe por ali um lastro a reflectir o passado na textura do presente, no mesmo espelho do romantismo; uma linha de ficção escondida que se insinua e vem coser as pontas.
Trabalho, memória: mas isto não basta. E se aquele lado 'A' que imaginámos, formado essencialmente por grandes planos, fosse o inventor do romance? E se o lado 'B', em que a câmara se afasta consideravelmente do rosto de Balibar, anunciasse que o romance acabou? Afinal, Jeanne canta e não traz outra coisa do que canções de amor. Sorri, emociona-se, tortura-se, desespera... O seu teatro não é épico. Enquanto isso, o filme, noir do princípio ao fim, começa a criar personagens. E insistimos: há um thriller em "Ne Change Rien" ou, pelo menos, foi isso que vimos nele. Um thriller siderante em que, como noutros filmes de Pedro Costa, uma mulher se torna o espectro do desejo de um homem. O contacto é doce, a troca difícil. E a metamorfose não é uma mellow song: exige certas atmosferas, actores transformados em silhuetas pela luz e pela sombra, corpos que se exilam de si próprios para se suprimirem, como fantasmas que nos visitam e depois abandonam o ecrã em silêncio. Até que a matéria concreta ganhe um sentido sobrenatural. Até que o real e o poético possam ser o mesmo sonho. "Ne Change Rien" é um filme ultra-sensível. Deste cinema, haverá sempre pouco.

FRANCISCO FERREIRA

Expresso 21 Novembro 2009

2009-11-20T07:07:00.000-08:00

A arte de Pedro Costa

Ne Change Rien

por Manuel Halpern

Há quem faça filmes, Pedro Costa constrói obras de arte. Parte do real para chegar ao sublime. E a sua obra cinematográfica, válida por si só, tem a dignidade de peça de museu. Não é por acaso que o seu trabalho foi objecto de uma retrospectiva na Tate Gallery e tem feito uma espécie de digressão pelos museus. Efectivamente, Pedro Costa vai além do cinema, explora a sétima arte como a súmula das seis primeiras. Cada frame de Ne Change Rien poderia ser emoldurado. Há uma precisão estética absoluta sem margem para descuidos. Jeanne Balibar sai daqui deificada. Mas não é por ela que este filme se guardará nas estantes vivas da memoria do cinema, é por quem a olha, por quem a mostra.

Pedro Costa apaixonou-se e deixou-se seduzir pelos encantos sombrios da cantora. Mas ao revelar a sua paixão, faz de nós cúmplices sem retorno, nem qualquer remédio se não deixar-nos encantar pelo retrato em quadros hipnótico. É hipnótico o efeito, não só pela quietude da imagem, mas pela ideia de repetição. Se em Onde Jaz o teu Sorriso, Pedro Costa exibira o detalhe, a paciência inerente à arte, que consiste na inevitabilidade da minúcia da busca do pormenor exacto, no repete repete do trabalho dos cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; aqui encontra o mesmo universo minucioso aplicado à música. Uma exigência estética, com a qual se sente seguramente identificado, em busca de uma perfeição, que não será necessariamente límpida. Interessa-lhe mais exibir a tentativa e o erro do que o final feliz.

Enquanto desvenda a sua personagem, que não precisa de muito mais do que cantar e ensaiar para se dar a conhecer, Pedro Costa apura as suas concepções estéticas, nos habituais tons soturnos, em jogos de sombras de um cuidado meticuloso. A soturnidade está mais no olhar de Pedro Costa do que em Jeanne Balibar.

Descobre-se assim perfeito o encontro entre música e cinema, numa montagem discreta, na criação de uma atmosfera de luzes (através da ausência de focos), de uma artificialidade realista, que permite que a sua percepção domine sobre a realidade. E, para nós, não há nada tão real como a percepção que temos do outro.

Para quem conhece o seu percurso, não surpreende assim tanto esta nova Vanda, pela qual Costa se apaixona. O realizador é extremamente musical. Já em O Sangue convidara Manuel João Vieira para um papel importante, e usara, sem chegar à parte cantada, This is The Day, dos The The. Aqui os encantos são mais do que óbvios. Balibar é uma cantora de uma versatilidade espantosa, com um timbre justo e uma capacidade de expressão arrebatadora. Tanto interpreta Offenbach como Peggy Lee. E o seu rosto enche de emoções o ecrã, mesmo quando o realizador opta por o deixar meio fechado na sombra. Literalmente, repetem-se palavras ditas no filme: «Se ao menos pudesse beijar-te, valia a pena a espera». E a música encontra-nos como um beijo que sobressai da escuridão.

Jornal de Letras

2009-11-19T03:43:00.000-08:00

Ne Change Rien

Uma pop song das trevas

por Luís Miguel Oliveira 19-11-2009

"Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho, sobre a paciência e a exasperação, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo.

Que "não mude nada", pede o título, sem explicar quem faz esse pedido a quem, se é que alguém o faz a alguém. O título vem de uma canção de Jeanne Balibar, que por sua vez "samplou" a voz de Jean-Luc Godard a dizer isto, "ne change rien", numa passagem das "Histoire(s) du Cinéma" (e é espantoso o momento em que, por via desse "sample" e da "puissance de la parole", Godard vem assombrar o filme). Mas portanto, ainda não passámos do título e já aqui há uma corrente (de pedidos?), uma "veia de transmissão" que dava vontade de perseguir (sendo certo que não é a única). Pedro Costa, evidentemente, não é nada alheio ao efeito provocado pelos títulos dos seus filmes, do que é um bom exemplo o caso de "Juventude em Marcha" e do seu título internacional "oficial", que na prática era um título diferente, "Colossal Youth". Usa os títulos como os pintores. Mas, como alguns pintores, gosta de os usar como pista, se não falsa, incerta. Não muda nada ou muda tudo? E é melhor que mude ou que não mude?

O filme não responde, com clareza pelo menos. Mas é curioso reparar no que vai mudando ao longo de "Ne Change Rien". Nas metamorfoses de Jeanne Balibar, que ora é Nico, ora é Marlene, ora é Nina Simone, ora é aluna de canto clássico com o empenho de uma liceal aplicada, ora é, mesmo (e é o "chiaroscuro" que o permite), Vanda, voltando sempre a ser, se é que deixa de ser, Jeanne Balibar. Há muitos ecrãs no filme, muitas telas brancas que Costa plantou no "décor" para cortar a profundidade ou para compor o delicado equilíbrio da iluminação. Mas os ecrãs e as telas existem para além dessa função, e ficam ali, a dar um ar de sala de cinema improvisada e rudimentar, à espera do arcaísmo de um jogo de sombras. Numa cena, contra um ecrã desses sobre o qual projecta uma sombra que faz lembrar as do "Nosferatu" (a "sinfonia das trevas"), Balibar ensaia uma canção ("Ton Diable") que fala do "teu diabo, o teu duplo ridículo". A reverberação não faz só um sentidos, faz imensos sentidos, para mais no contexto da cena: parece que fala da maneira como Balibar se oferece à câmara, à câmara que a apanha durante todo o filme numa espécie de fronteira entre a "comédia" e a "vida".

Mas parece que fala também da maneira como o cinema "entra", naquele espaço, neste filme: como uma coisa que "dobra" a vida, que se lhe sobrepõe, por vezes de maneira um pouco "ridícula" porque é só o que pode. E é o cinema que transforma Balibar em Nico ou em Marlene, como se Pedro Costa, filmando Balibar enquanto cantora, a filmasse sobretudo como actriz - o que, vale a pena notar, também assinala o regresso de Pedro Costa, ainda que desta maneira pouco ortodoxa e propositadamente ambígua, ao cinema "com actores", com actores profissionais. Uma actriz, neste caso, a quem Costa pode pedir - como um mestre bonecreiro - aquilo que não podia pedir a Vanda, ao Ventura ou aos Straubs: que mude, que vá mudando para ele.

Ainda a propósito da maneira como o cinema "entra" no filme (e nem sequer vamos mencionar o "plano Ozu"), é impossível não reparar que a cena com o plano mais aberto, com a luz mais clara, com o enquadramento mais distante e mais parecido com o que se veria num típico "filme-concerto", é a da canção do "Johnny Guitar". E é assim por uma razão muito simples: o cinema "entra" pela canção, não é preciso mais nada.

E o trabalho, evidentemente. "Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho (traço que mais salientemente o liga a "Onde Jaz o Teu Sorriso?", o filme com Straub e Huillet), sobre a paciência e a exasperação, sobre o cansaço e o erro, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo mas onde a repetição é a medida da disciplina que permite que a obra vá nascendo por decantação (e nisto estará o traço que mais salientemente liga "Ne Change Rien" a "One Plus One", o filme de Godard com os Stones). Balibar é a heroína deste processo. Há os outros músicos, com certeza (como o excelente Rodolphe Burger), mas a heroína é ela. Criatura das sombras, ora as domina ora é dominada por elas. Tanto se entrega ao ponto de se "zombificar" (a cena em que tenta interiorizar o compasso da melodia, repetindo-a infinitamente), como resiste, por exemplo na aula de canto com que se prepara para interpretar as canções de Offenbach. O anti-climax dessa cena é fortíssimo, com a distância (a "resistência") expressa na "nonchalance", ao mesmo tempo muito fria e muito doméstica, com que Balibar fala do frigorífico e do que se esqueceram de comprar para o almoço. Por outro lado, falando uma das canções de Offenbach (que ouvimos mais tarde) de miséria e fome, essa observação de Balibar torna-se um gag "diferido". Há outro mais directo: no fim da actuação, pela porta à esquerda do enquadramento (presumivelmente já uma porta de bastidores), mal Balibar acabou de cantar sobre a impossibilidade da felicidade de barriga vazia, sai um tipo a mastigar uma sandes. Pedro Costa justificou esse enquadramento com a vontade de ter nele o pianista, que era "um pianista de John Ford". Ainda uma pista incerta, diríamos: o que ele quis foi ter a porta, uma porta de ripas como nas casas do Bairro das Fontaínhas, e as paredes a brilharem com alguma coisa que parece humidade (e se conseguiu ter isto e o tipo com a sandes e ao mesmo tempo ter Ford, tanto melhor).

Portas e paredes que, sendo ingredientes fundamentais dos filmes de Costa, são aqui menos ostensivas. Ou não as há - o estúdio foi improvisado numa espécie de "loft" - ou estão escondidas pelas sombras, porque é sempre noite ou recriação da noite. Há um plano fabuloso como uma janela (de onde vem a luz do dia) e uma Balibar entre a concentração e a prostração (como se o dia não a tocasse). Por outro lado, nas cenas em que ela parece mais cansada ou dominada não conseguimos deixar de pensar que a ausência de portas e paredes tem alguma coisa a ver com o assunto: as heroínas de Pedro Costa gostam do seu espaço bem definido, bem marcado.

É claro que, feitas as contas, quem pede que "não mude nada" somos nós, espectadores. Durante a hora e três quartos que dura a projecção de "Ne Change Rien", não queremos que mude coisa alguma. Pedro Costa "did it again".

ípsilon

2009-11-16T14:48:00.000-08:00

Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen

Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.

El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.

Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.

Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.

La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.

ÁLVARO ARROBA

(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)

2009-11-16T13:55:00.000-08:00

Past, Moving Forward: The Little Theater of Pedro Costa

The Portuguese director discusses his Jeanne Balibar documentary, Ne Change Rien

By Scott Foundas
Published on October 28, 2009 at 6:40pm

“A Pedro Costa musical — now, what would that be like?” I asked in these pages two years ago when the Portuguese filmmaker, appearing at REDCAT for the first-ever Los Angeles retrospective of his work, unveiled a 12-minute preview of his in-progress film about French actress and chanteuse Jeanne Balibar. Last May in Cannes, when Costa premiered the complete, feature-length version of Ne Change Rien, the answer was obvious: not like any musical you’ve ever seen before. Indeed, as with almost all of Costa’s work, the more you try to stick a label on his black-and-white study of Balibar in various stages of performance — “backstage documentary,” “concert film,” etc. — the more it evades capture, each new descriptor seeming at once inadequate and altogether too limiting. Is Ne Change Rien live, or is it Memorex? Only this much is certain: It is an experience.

The project, which grew out of a three-way friendship between Costa, Balibar and the late sound recordist Philippe Morel (to whom the film is dedicated), was shot piecemeal over a period of several years, as Balibar and musical collaborators (including guitarist/songwriter Rodolphe Burger) gigged around Europe and Asia and rehearsed material for her 2006 sophomore album, Slalom Dame. The result is an acutely perceptive film about the process of artistic creation, composed almost entirely of those moments that other films about performers omit or reduce to crassly compressed montages. In short, Costa, who previously documented husband-and-wife filmmakers Jean-Marie Straub and Danièle Huillet in the 2001 feature Where Does Your Hidden Smile Lie?, focuses on the work — the physical, emotional and psychological toil that goes into writing a lyric, perfecting a melody, interpreting a passage. Where most performance films — indeed, most performances — are about the seamlessness of the end product, Ne Change Rien endeavors to show us the seams. (At its first AFI Fest screening, Ne Change Rien will be preceded by Staub’s latest short, Le Streghe, Femmes entre elles.)

“The first time we showed the film, in Cannes, what I saw was that people started to walk out exactly when the work begins,” Costa told me earlier this month, sipping a beer and smoking a cigarette on the terrace of Lincoln Center’s newly renovated Alice Tully Hall, where Ne Change Rien was screening as part of the New York Film Festival. Tall and slender with mostly gray hair, dressed from head to toe in black, the 50-year-old Costa speaks in a low, ellipses-filled paragraphs that he seems to consider and reconsider even as he is speaking them. “In the beginning, there’s a bit of music,” he continued, “but when shit happens — I mean, when you have to concentrate, and Jeanne is not getting there, and the band is getting worried — that’s when I heard a couple of guys walking out and saying, ‘Oh, it started so nicely, but then. ...’”

For much of Ne Change Rien, Costa takes us inside Burger’s home recording studio, near the French-German border, as Balibar and company try out multiple variations on the Slalom Dame material (including, appropriately, one song titled “Cinéma”). It is, Costa said, where the idea for the film truly began to coalesce, “because those were more than rehearsals. They were inventing and trying things. Some songs you hear in the film are not on the record.” Then, in a a remarkable nine-minute shot, Costa shows Balibar taking detailed notes from an offscreen vocal coach while rehearsing for the title role in a 2008 production of Jacques Offenbach’s 19th-century opéra buffe, La Périchole. The teacher frequently interrupts Balibar’s performance, breaking it down line by line, measure by measure, to the singer’s — and some audience members’ — visible frustration.

“I thought she was very, very courageous in this singing,” Costa said. “I mean, this is an opera that Teresa Berganza sings; you can buy the EMI CD. But it takes a bit of courage just to sing. Singing is ... yeah, you could almost say that it’s the first thing, it’s even before language, and that connects back the Straubs, because they’re very suspect of language.” And like Where Does Your Hidden Smile Lie?, Ne Change Rien is also, by turns, a love story. “These looks they give to one another, Rodolphe and Jeanne ... everybody in Cannes thought they were lovers,” he said. “That’s okay. They are not. They’re good friends, but something happens ... it’s the work that creates a little bit this loving thing.”

Costa’s films have never been — and never will be — for everyone. Stationed somewhere between documentary and fiction, they demand an active, critical viewer willing to consider moving images in the same complex, constantly evolving terms that Costa does, whether he is observing a creative personality at work, or illustrating the realities (and fantasies) of dispossessed Cape Verdean immigrants in the crumbling Lisbon housing slum of Fontainhas. The focus of Costa’s three best-known features — Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth — and two subsequent shorts, it is a terrain he has now mapped as indelibly as John Ford’s Monument Valley, complete with its own resident stock company. Commercial distribution has proven elusive for the filmmaker. Early next year, the Criterion Collection will release a DVD box set of Costa’s complete Fontainhas works, all of them available for the first time in the U.S.

Like the Straubs before him, Costa is consumed by the ethical and political implications of putting a camera before another human being. When he began filming in Fontainhas, he soon gave up the comforts of a traditional crew in favor of shooting by himself, less disruptively, on a small, digital video camera (a method he carried over to Ne Change Rien). Above all, he searches for the proper distance between filmmaker and subject. In the case of Balibar, that means an intimacy close enough to see every twitch of her neck muscles, yet entirely lacking in the intrusive vulgarity of so much music video.

Costa cited a source of inspiration in a musical number from Jean Renoir’s final feature, The Little Theatre of Jean Renoir, featuring actress Jeanne Moreau. “It’s just two shots — one where she’s standing on a stage and you see her whole body, and the second half of the song is a close-up. And you see a lot of things — it’s amazing what you see in two shots.”

He also has high praise for 1957’s celebrated “The Sound of Jazz” episode from the CBS television series Seven Lively Arts, featuring Billie Holiday (accompanied by Coleman Hawkins and Lester Young) performing a heartbreaking rendition of “Fine and Mellow.” “They have three cameras, perhaps, and they don’t abuse that. The distance in that show is amazing — especially with a person like Billie Holiday, you have to be careful.”

Indeed, in his films and in his conversation, there is a feeling that Costa aims to recover a purity of expression — a primacy of image, sound and meaning — inherent in the work of the earliest cinema pioneers. “When the Lumière brothers did a shot, the movement inside the shot is almost impossible to re-create today,” Costa said of the French siblings who were the first to publicly exhibit motion pictures. “I am always very afraid when I see a little dog crossing the street in a Lumière brothers film, afraid it’s going to be crushed by a Model T. It’s something very concrete, this menace. Then Chaplin did the same thing consciously, and Stroheim took it further. We could see so many things in those films that, today, you only see in some Filipino or Chinese films, or sometimes on TV, in some documentaries. Everything beautiful and everything dangerous and everything that has to do with society disappeared a little bit from films. I’m becoming very reactionary, but Straub would say you have to go back to the past to push things forward.”

To that end, Costa’s next project will take its partial subject the work of Jacob Riis, the journalist and social reformer who used early flash photography to create an enduring record of New York City tenements and slums at the end of the 19th century. But the film also promises to revisit the rubble of Fontainhas and its many walking wounded — the methadone addict Vanda (“star” of In Vanda’s Room), the dissolute construction worker Ventura (who occupies the central role in Colossal Youth). “It’s very fresh and I don’t know how it will be organzied, but it’s a good moment to go back and show what existed there,” Costa said as he took a last drag from his cigarette. “I think Riis is somebody who should meet Vanda and Ventura.”

Ne Change Rien screens on Thurs., Nov. 5 at 10 p.m. at the Mann Chinese 6. In addition, Pedro Costa will present Where Does Your Hidden Smile Lie?, Ossos and Colossal Youth Nov. 12-13 at the UC Irvine Film and Video Center. Complete schedule at www.humanities.uci.edu/fvc.

LA WEEKLY

2009-11-16T13:50:00.000-08:00

No quarto de Jeanne

28.10.2009 - Kathleen Gomes, em Paris

Se pensam que uma actriz que canta é um "cliché", é porque nunca ouviram Balibar - podem experimentá-la ao vivo sábado, Lux, em Lisboa.

Entramos em casa de Jeanne Balibar com uma garrafa de vinho na mão por causa de um filme. Era para ser uma garrafa portuguesa, mas um check-in "in extremis", às sete da manhã, arruinou o plano. Levamos um Bordeaux comprado numa mercearia parisiense, ao virar da esquina da rua onde a actriz vive. Em "Ne Change Rien", o filme que Pedro Costa fez com ela (ante-estreia sexta-feira, às 21h30, na Cinemateca de Lisboa, com a presença da actriz e do realizador; estreia nacional a 19 de Novembro), Balibar oferece-se para abrir uma garrafa de vinho, alegando a sua experiência no assunto - durante um ano, conta, foi empregada num restaurante. É uma revelação que surpreende os seus companheiros de trabalho. "A sério? E como era?" "Fácil." A incredulidade, ainda: "Com os pratos, e tudo isso? Implica alguma técnica..." Ela: "Não, não."

Espanto dele, certamente por não esperar que uma actriz inteligente, filha de intelectuais com conforto económico (é filha do filósofo Étienne Balibar) pudesse ter feito pela vida. Espanto nosso, ao ver que duas pessoas (Jeanne Balibar e Rodolphe Burger) que cantam duetos tortuosos, olhos nos olhos, ainda têm segredos um para o outro.

Se pensam que uma actriz que canta é um "cliché", é porque nunca ouviram Jeanne Balibar - podem experimentá-la ao vivo pela primeira vez, sábado, no Lux, em Lisboa, depois de ontem, a actriz ter actuado em Serralves. "Ne Change Rien" é um filme sobre a música dela, onde Balibar se metamorfoseia, entre ensaios, sessões de estúdio e concertos - num minuto parece uma Marlene Dietrich com guitarras langorosas, no outro Nico, e ainda há a cantora lírica debatendo-se com a teatralidade das palavras. Talvez fosse a única maneira de Pedro Costa, que a partir de "Ossos" (1997) só trabalhou com não-actores, trabalhar com uma actriz profissional: filmá-la quando não está a representar. Numa entrevista a propósito da passagem do filme na Quinzena dos Realizadores em Cannes, o realizador confessou que Balibar é "seguramente", a actriz que mais admira hoje, mas isso não explica tudo. O filme evidencia o seu apaziguamento com a tradição cinematográfica - é a sua obra mais explicitamente cinéfila (pensamos em Nicholas Ray, em Jacques Tourneur, nos Straub) desde o primeiro "O Sangue" (1990).

Clássicos e marginais

Jeanne Balibar e Pedro Costa conheceram-se em 2004 (Balibar não tem memória para datas, diz que foi em 2001), quando ambos fizeram parte do júri do festival de cinema documental de Marselha. A actriz considera os filmes dele "magníficos", e descobriu que partilham a mesma cinefilia. "Amamos os mesmos filmes e não amamos os mesmos filmes. Haverá algumas excepções, mas penso que temos uma sensibilidade, enquanto espectadores de cinema, extremamente próxima."

Chegará para Costa fazer um filme com uma actriz? Ensaiamos outra aproximação: tanto ele como ela fazem cinema por outros meios, distanciando-se das convenções, mas com uma consciência grande da tradição - é por isso que o discurso sobre os filmes de Costa muitas vezes vão dar a John Ford; por seu lado, Balibar é capaz de representar heroínas trágicas de Offenbach ou Balzac (como a "coquette" Duquesa de Langeais no sublime "Ne touchez pas la hache" de Jacques Rivette) com um desprendimento contemporâneo. Na estreia de "Ne touchez pas la hache" em Nova Iorque, uma mulher disse a Balibar que a sua interpretação era falhada porque em nenhum momento ela parecia uma mulher do século XIX; a actriz tomou-o como um elogio.

"Mesmo que o Pedro e eu tenhamos percursos voluntariamente marginais - com as devidas proporções, porque somos pessoas que vão ao Festival de Cannes, não somos tão marginais quanto isso -, ao mesmo tempo temos uma ideia extremamente clássica da arte cinematográfica. O Pedro é alguém que parte de meios bastante divergentes e reencontra o classicismo de Hollywood. Penso que isso também é verdade sobre mim. Apesar de recorrer a meios bizarros ou oblíquos, também tenho um lado muito hollywoodiano, clássico. É uma coisa que partilhamos intensamente, mesmo que nunca tenhamos falado nisso."

Pedro e Jeanne reencontraram-se depois do Festival de Marselha porque também tinham um amigo em comum, Philippe Morel, operador de som dos filmes dele e nos filmes com ela. "Quando fiz o meu primeiro disco, ‘Paramour' [2003], dei-o ao Philippe. Ele gostou imenso e deu-o a ouvir ao Pedro, que também gostou muito, e juntos decidiram seguir os concertos que eu andava a fazer. Encontrámo-nos no Japão, onde eles filmaram os concertos que fiz lá. E, entretanto, comecei os ensaios para um segundo disco [‘Slalom Dame', 2006], e o Pedro veio filmar isso." Philippe Morel faleceu antes da conclusão de "Ne Change Rien", e o filme é-lhe dedicado. Costa nunca disse a Balibar: "Quero fazer um filme contigo". "Acho que foi mais, comigo e com o Rodolphe [Burger, compositor de "Paramour" e, parcialmente, de "Slalom Dame"]: ‘Podemos acompanhar-vos um pouco, com a câmara e com o som?' Foi muito minimal."

Balibar diz que nunca hesitou, nem pensou duas vezes, quando um realizador que não filma actores começou a filmá-la a ela. "Adoro os filmes que não têm actores profissionais. Gosto muito de ver pessoas que não têm uma vida de actor o resto do tempo." Além disso, nota, "enquanto o Pedro estava lá a filmar, eu não tinha a sensação de que estávamos a fazer um filme. Estávamos concentrados na música". Conclui: "É um presente maravilhoso poder entrar num filme sem ser actriz".

Quando ela falou sobre o filme em Cannes, ficou a impressão de que não sabia o que esperar antes de o ter visto, que o resultado era misterioso, até para ela. "Reconheço-me completamente no filme, mas ao mesmo tempo o objecto é-me bastante estranho, porque há uma ‘mise-en-scène' que está muito presente. Faz-me viajar." É que, se "Ne Change Rien" é um filme sobre a música de Jeanne, também é um filme sobre o cinema dele, Pedro. Como numa ficção, o realizador projecta as suas obsessões, os seus fantasmas através de uma actriz. "Completamente", concorda Balibar. "No fim de contas, vejo uma obra de ficção. É uma história que ele inventou..."

Para falar dele?

"Sim. Ou da música em geral, ou das mulheres, ou da mulher. De uma mulher, sobretudo. Da arte do trabalho. É um filme cujo tema não sou eu, isso é certo. Que é o que também gosto muito no filme."

Um film noir

Jeanne Balibar está aninhada no sofá da sua sala, descalça e com jeans, inspirando um Lucky Strike Lights. O gato Capucine, ronronante, dá um salto; não é o gato que atravessa a penumbra em "Ne Change Rien" - esse, evidentemente, é um gato saído de um "noir" de Jacques Tourneur para este filme de sombras.

O que é o filme para Balibar? "É um ‘film noir', como no Nicholas Ray. É o ‘They live by night': um grupo de pessoas, um pouco à margem, muito sozinhas, que estão a correr de uma perseguição. Ao mesmo tempo, correm atrás de qualquer coisa - a música, mas também qualquer coisa mais misteriosa - e fogem de qualquer coisa do mundo, dão consigo em sítios de paragem - o Japão, Aix-en-Provence, a Alsácia... Para mim, é isso: uma mulher e três tipos que estão em fuga, num ambiente de ‘film noir' americano."

Há outra coisa que Costa não fazia desde "O Sangue": um filme a preto e branco; "Ne Change Rien" é uma obra ao negro, onde os corpos não chegam a ser silhuetas, engolidos como estão pelo escuro. É um filme de câmara, rodado em interiores, o que remete para o filme que Costa fez sobre os Straub ("Onde Jaz o Teu Sorriso?", 2002). Como esse, também é um filme sobre o trabalho: o rigor, a precisão, a procura obsessiva da boa nota, o combate com a mais pequena partícula - um fraseado, uma palavra, uma entoação - como no filme com os Straub se trabalhava o fotograma. Há planos em que vemos o rosto de Balibar de perfil, a fumar - podia ser Vanda Duarte, e este filme podia chamar-se "No quarto de Jeanne". Com as devidas distâncias: não é o mesmo filme. Se é, fomalmente, um filme austero, quase estóico, também tem ligeireza e lirismo. Ligeireza: assistimos a uma lição de canto lírico, com o rosto de Balibar em grande plano, cantando Offenbach, constantemente interrompida pela professora, que fala em "off", fora de campo. É uma cena burlesca: a professora suspende o canto de Balibar, corrige-a, dá o tom. Balibar sopra de impaciência, Balibar boceja, Balibar engana-se e exclama "Putain!" Lirismo: as canções de Balibar, a par com a opereta de Offenbach (Costa filmou a actriz na adaptação teatral de "L'Histoire Vraie de La Périchole", dirigida por Julie Brochen, e estreada em Paris em 2006), falam de amores destruidores, impossíveis, de tortura, de mutilações. O filme evidencia a temática "monstruosa" do reportório de Balibar. "O filme leva isso muito a sério, porque é uma temática maior no universo da canção, mas ao mesmo tempo julgo que há humor na maneira como o Pedro vê isso", explica Balibar. "Há um humor face a esse negrume, um humor que eu também tenho. É um lado... não sei como dizer... quase alemão [risos]. Que também faz parte da história do rock - há uma espécie de humor na forma de dizer coisas muito sombrias. Alguém como Nick Cave, por exemplo - ele leva-se muito a sério quando canta coisas bastante desperadas, mas acho que existe humor ali." Uma espécie de ironia? "Uma distância." E depois, diz Balibar, "podemos permitir-nos ser bastante ‘naïves' numa canção - mais do que num romance ou num filme". "Porque é uma arte popular, porque dura três minutos... As mais belas canções dizem: ‘amo-te' ou ‘estou muito infeliz', ‘ a lua brilha no céu', ‘blue moon' [risos]. Conseguir dizer isso num filme ou num romance é duro."

Sem voz

Balibar prepara um terceiro álbum com a banda francesa de rock e electrónica Poni Hoax. Também está prevista uma série de performances num festival experimental com uma "espécie de canções" compostas e escritas por ela, que irá cantar acompanhada apenas por um metrónomo. "Estamos menos sozinhos quando fazemos música. No momento de cantar, há outras pessoas que tocam ao mesmo tempo." Não acontece o mesmo num filme? "Num filme, eu envio qualquer coisa aos outros e os outros respondem. Não fazemos todos a mesma coisa ao mesmo tempo. Na música há a harmonia. Cada um dá um acorde ao mesmo tempo e seguimos, com os músicos, um caminho que é o mesmo. É um prazer da comunhão com os outros que é de uma natureza diferente do que se passa no cinema. Aí, tocamos todos juntos - a câmara, o som, o co-intérprete - mas cada um toca a sua partitura. Ao passo que, na música, seguimos todos a mesma partitura. Adoro isso."

A voz, meio anasalada, tem uma música própria, mesmo quando ela fala. Numa entrevista, afirmou que construiu toda a sua personalidade em torno da voz. "Sim, mas isso está prestes a mudar", ri-se. "Neste momento, só tenho vontade de fazer papéis mudos. Não sei porquê, mas a voz sempre foi um ponto de apoio em toda a minha carreira e ultimamente percebi que pode haver outros. Estou sempre a dizer ao Mathieu Amalric: ‘Escreve um filme para nós em que interpretemos papéis mudos'. Mas não sei se ele o vai fazer." Há-de ser um filme burlesco.

2009-11-02T13:47:00.000-08:00

Una espera que justifica Cannes 2009

Hay películas necesarias y películas innecesarias. Cuando uno tiene que ver por dos horas la última de Park-Chan wook, Thirst, una de vampiros con fondo teológico, el sadismo cool de Park resulta en algunas ocasiones virtuoso pero indudablemente es gratuito. Con el film de Coppola pasa lo mismo: si no existe, nada en la historia del cine cambiaría. Alguien podrá de decir que la trilogía de El padrino tampoco es una película necesaria, y me costaría bastante encontrar argumentos para desestimar tal apreciación, aunque probablemente, para la primera y la segunda parte, podría hacerlo. Sería distinto con Apocaylpse Now y La conversación.

Ne change rien, de Pedro Costa, justifica estar en Cannes. Este documental de 45 planos fijos (o 47, si se tiene en cuenta los créditos) sobre el costado musical de la conocida actriz Jeanne Balibar es una película absolutamente necesaria. Como se sabe es la extensión de un cortometraje de 12 minutos realizado en el 2005 que ahora dura 100 minutos, y que honra la amistad y admiración mutua que se profesan la actriz y el director.

En primer lugar, Ne change rien presenta un duelo estético: ¿cómo filmar la música en un época en el que el videoclip disciplina la mirada y la escucha? Costa elige extensos planos fijos para mostrar el trabajo de los artistas sobre la materia musical. A diferencia del videoclip en donde predomina una idea de producto y lo musical se reduce a una mímica en función del espectáculo, Costa se limita a registrar ensayos, algunas presentaciones y grabaciones; la música es una labor colectiva. Es por eso que el montaje no puede ser analítico. A menudo Costa construye el espacio a través de planos en profundidad de campo que permite ver el conjunto en su contienda orientada a pulir los arreglos y la composición en tiempo real. Nada ni nadie puede sobresalir porque la materia musical desconoce al intérprete, al solista como tal. Costa privilegia la interacción de los intérpretes subordinados a la canción, y es pertinente, entonces, elegir un tipo de plano que lo demuestre. Indirectamente, Ne change rien es también un imputación al narcisismo vulgar que rodea la escena musical, algo que Costa también detecta en la comunidad cinematográfica. (Costa se sentó a un costado. Al terminar la función, el público aplaudió por unos 5 minutos. Balibar discretamente saludaba. Costa, prácticamente, era invisible).

Como ocurría en ¿Dónde yace tu sonrisa?, la gran película sobre los Straub trabajando sobre el montaje de Scicilia, Costa insiste en pensar el arte como un trabajo entre otros. Hacer una película implica un trabajo minucioso. Hacer música requiere de un meticuloso ejercicio constante para entender las formas musicales. Si los Straub se preocupaban por el movimiento de una palmera en la parte superior de un plano en el que afilador dialogaba con un transeúnte, aquí Balibar se preocupa por entender el momento exacto en donde debe ingresar a la canción con su voz. La repetición es una regla. Repetir una y otra vez, mirar y escuchar cuantas veces sea necesario, hasta substraer lo diferente. Se repite porque eso garantiza una variación novedosa que el artista habrá de elegir como su mejor posibilidad para formar una imagen o un sonido. Este procedimiento alcanza su máxima expresión en el plano 23, en donde Balibar está ensayando una obra de Jacques Offenbach con una maestra que permanecerá en un absoluto fuera de campo, pero que dominará la escena, pues sus correcciones, de un refinamiento cercano al ridículo, son la esencia de la disciplina ineludible que un artista debe asumir. El arte es un trabajo exigente; hacer sonar una “r” en una opereta es tan complicado como dominar cualquier oficio.

La música de Balibar es singular: ¿A qué género pertenece? Hay indicios sonoros que remiten al punk, aunque en las canciones prevalece una dulzura heterodoxa. La guitarra es omnipresente; suena como si fuera una mixtura de Bill Frisell y Neil Young. Generalmente, los temas musicales repiten una célula melódica, a veces en contrapunto con los fraseos de Balibar, aunque en ocasiones la guitarra dobla la voz de la actriz. El minimalismo sofisticado de la música de Balibar no es ajeno al espíritu artístico de Costa. En ese sentido, Costa también es un cineasta inclasificable. Admirador de Los Ramones, la cámara de Costa posee un sentido salvaje y vital. Su exquisitez estética ordena sus fuerzas espirituales que no conocen condescendencia alguna. Trabajando sobre el plano una y otra vez conquista una forma para expresar un sentimiento desprovisto de accidentes. Es ejemplar el plano 15: como en muchos de sus planos contrapicados, el rostro de Balibar se difumina en la oscuridad dominante del plano. La belleza de la actriz y cantante es casi fantasmal. Como Costa en la película, ella desaparece en escena. En ese ritual de desaparición, la música y el cine surgen como entes autónomos. La grandeza de un artista está en su transparencia. Y sólo pueden hacerlo aquelllos que reconocen la necesidad de un plano y una melodía. Los que saben, como dice una de las canciones, que la felicidad es incompatible si el estómago está vacío.

Roger Alan Koza

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