Douglas's "Aspiration" [1936] and Pedro Costa's Colossal Youth [2006]

Colossal Youth (2006)

Dir. Pedro Costa

Note: I'm hoping this will eventually serve as some sort of introduction to a longer piece on Costa.

(details from Aaron Douglas's "Aspiration" [1936] and Pedro Costa's Colossal Youth [2006])



Nearly all of the press coverage of Colossal Youth has been accompanied by the same low-angle shot of Ventura, the film's protagonist. He's an elderly man, tall and thin. In this particular image, we see little of his face -- just one eye peering over his right shoulder. The photo is dominated, instead, by the stark lines and sharp angles of a newly-constructed, State-funded tenement high-rise that blots out the sky behind him.
The image is even more striking in the film. Costa cuts first to the building, which hangs in space like a two-dimensional painted backdrop, and pauses there for a few seconds, allowing our eyes to adjust to the sudden brightness before Ventura enters the frame. I've probably seen that promotional photo fifty or sixty times since my first viewing of Colossal Youth in September, but Ventura's entrance still shocked and surprised me on a second viewing. The light is so cool and clear and the contrast so high that all of the contours in Ventura's black suit are lost and he is likewise rendered in two dimensions, iconic-like. Only his expressionless face has depth and shadow and, thus, appears "real." When Ventura enters the frame and hits his mark, posing for Costa's camera, the image is barely cinema at all. (When a friend asked why I like Colossal Youth so much, the best answer I could come up with was, "Because before seeing it, I didn't know film could do that.")
Less than 24 hours after seeing Colossal Youth again, I found myself in the DeYoung Museum, staring at Aaron Douglas's "Aspiration" (1936). The day before I'd been struck by the notion that Costa's film is a nostalgic (in the best sense of the word -- "a painful yearning") return to Modernism, and, in particular, a return to Modernism's epistemological and political concern for form. And here, in the middle of Golden Gate park, hung a keen relic from that era. Commissioned for the Texas Centennial Exhibition, "Aspiration" fashions from the lines and angles of the "lone star" an allusion to America's slave-trading past: the dark peaks created in the spaces between the two lower points of the stars recall the pyramids of Egypt, especially when juxtaposed against the reclining woman, a symbol of African civilization.
Moving from the bottom of the canvas (foreground) to the top (distance), "Aspiration" invokes the "progress" of African American history from slavery to emancipation to industrialization, but it does so in a manner (form) that generates tense ambivalence. Douglas's shadowed, cut-out figures are sliced by the hard lines of the stars, and the new American "city on the hill," with its art deco idealism, seems insurmountably distant (not to mention dehumanizing and exploitative). The title of the painting, like the image itself, must be read ironically, but not just ironically, for the work's subject -- the tragic, beautiful hope of African American experience -- is urgent and potentially radical. (With shades of Walter Benjamin on Paul Klee's "Angelus Novus": "The storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the rubble-heap before him grows sky-high. That which we call progress, is this storm.")
Colossal Youth documents a specific instance of "progress" by following a small community of impoverished immigrants as they're relocated from the Fountainhas district of Lisbon to Casal Boba, a suburban housing development. Fountainhas, which features prominently in Costa's earlier films, Ossos (1997) and No Quarto de Vanda (2000), was razed during the filming of Colossal Youth. It simply no longer exists. Vanda Duarte and the rest of Ventura's "children" have been removed permanently to those white tenement high-rises, where they enjoy relatively healthy living conditions and benefit from State-subsidized healthcare and social programs. (I make this assumption based on the worker who arranges Ventura's apartment and Vanda's story about taking methadone to battle her heroin addiction.)
The same tense ambivalence that characterizes "Aspiration" can be felt even in my brief summary of Colossal Youth. I've not yet seen No Quarto de Vanda (and, unfortunately, it will be the one Costa film still to have elluded me after I spend a long weekend in Toronto next month), but the Fountainhas that we see in Ossos is a dank and demoralizing place. A political reading of Colossal Youth that glosses over the practical benefits of Casal Boba would stretch the bounds of credibility. However, the verbs in my summary are key: "relocated" and "removed." The people of Fountainhas are acted upon, and once personal freedom is eliminated from the equation, the State's intent, no matter how good or just, loses relevance.
In other words, Colossal Youth, like Douglas's painting, raises the sticky problem of agency. As we learn from Dave McDougall's excellent piece on the film, Costa's intent is to tell "the history that nobody has yet told," the story of the immigrants of Ventura's generation who were lost in the shuffle of Portugal's revolutionary transformation in the mid-1970s from a dictatorship to a liberal democracy. "Filming these things the way I did does not put much faith in democracy," Costa has said. "People like Ventura built the museums, the theaters, the condominiums of the middle-class. The banks and the schools. As still happens today. And that which they helped to build was what defeated them." [Thanks, Dave, for the translations.] Costa's words remind me of those who argue that, instead of conservatives or libertarians, it's actually people of the far Left who should oppose social welfare programs, since those programs soothe the suffering that would otherwise provoke revolution. As Costa says in the same interview, Ventura's "children" are also the lost children of April 25, 1974, whose potential revolutionary spirit has been dashed by the "white walls" of Casal Boba.
Which brings me back to that signature photo of Ventura and to Costa's Modernism. After reading Dave's post, it occurs to me that nostalgia might be a particularly useful concept in thinking about Colossal Youth. "There are two parts to this film," Costa says, "a past and a present of the Fontaínhas, that coincide also with the before and the afterwards of the 25 of April. The past is fraternal, utopian, romantic. In this time is the story of the love-letter that Ventura repeats. The present is resigned, unfortunate, mediocre." I suspect Costa might say the same of the cinema?
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I'll be seeing Colossal Youth again on June 16, and I'm hoping that Costa will make his appearance on that weekend. I plan to write a second installment of this piece after the retrospective.


in www.longpauses.com

A juventude tem sede de sangue (debate a três)

ELOGIO DA DISSIDÊNCIA

João Botelho – Eu assisti à rodagem do Amor de Perdição e era um pesadelo. Ninguém podia imaginar o que ia sair dali... No que diz respeito ao trabalho e à sobrevivência das pessoas, hoje a situação melhorou. O Sr. Oliveira contra todos! Ninguém queria produzir o Amor de Perdição. Demorou três anos em condições insuportáveis. O Cinema português era, na altura, uma coisa fechada. Por mais que se falasse em marcas de internacionalização…eram mentiras piedosas. Apesar das liberdades democráticas (1975 a 1978), de alguma atenção que havia em relação a novas formas de trabalho e criação…O pesadelo do Oliveira eu nunca o tive. Já tive alguns pesadelos: uns pequeninos, outros médios, mas um pesadelo como aquele não. E no entanto, o Amor de Perdição é um dos grandes filmes do Oliveira e de todo o cinema português. Na mesma altura, também o Reis e a Margarida sofriam...daqui para ali… a tentar fazer imagens e sons. Hoje, as dificuldades são menores. O grande problema é que se criaram expectativas enormes sobre o cinema português, que são frustradas por uma racha aberta pelos comportamentos ambíguos dos políticos, que querem dar uma imagem interna do cinema como divertimento e, ao mesmo tempo, querem ter o prestigio que o cinema português foi alcançando, à custa de autores como o Oliveira ou o Reis. Porque há uma coisa que nos distingue em relação aos outros: em Portugal ainda não há – felizmente, mas não sei por quanto tempo – o peso insuportável das regras de mercado. E outra, que não tem preço: a liberdade com que se trabalha. Embora pouco a pouco a tentem cortar, eu ainda sou responsável, nos meus filmes, por tudo o que de bom e de mau há neles... Agora, é evidente que não é fácil: quanto mais violento é independente um cineasta mais as portas se fecham. Há uma tendência, há uma corrida para destruir essa liberdade, embora a única verdadeira censura seja a económica...

João Mário Grilo – Mas vocês não acham que a língua funciona como uma defesa?

João Botelho – Não sei... já me passaram muitas coisas pela cabeça. Houve uma altura em que eu achava que havia um modo de produção português, que fazia com que eu estivesse mais ligado, por exemplo, ao Oliveira do que a um cineasta estrangeiro. Hoje, tenho dúvidas. Calhava em Portugal serem as condições de produção desta maneira: dificuldades económicas, dificuldades de mercado. Estávamos todos lá. Porque a verdade é que se o dito cinema comercial português funcionasse mesmo, nós desaparecíamos. A única razão que determinou e determina que o peso artístico seja sempre maior do que o peso comercial é simplesmente o facto de não haver mercado interno para absorver o investimento financeiro de um filme. Mas isto não é só português, é de todo o cinema europeu. É certo que há marcas no nosso cinema que têm a ver com o modo de produção, a maneira como se faz e o poder que ternos perante o trabalho. Há ainda um grande controlo do realizador sobre o trabalho e a criação, o que dá produtos estranhos, diferentes, fora dos formatos.

João Mário Grilo – Mas eu estava a falar da língua, porque o facto de se filmar em português tem imediatamente um efeito que é defender o cinema de certos factores de pressão comercial como, por exemplo, as vedetas internacionais...

João Botelho – Mas não há estrelas em lado nenhum. Na Europa, as estrelas são futebolistas e modelos. Nos Estados Unidos, não. Há filmes com grandes (?!) estrelas europeias que são autênticos fracassos.

Pedro Costa – O mercado aguenta-se mesmo sem estrelas. Tanto os produtores como os espectadores esperam que os filmes “se tenham nas canetas”! Um filme existe quando é reconhecido no ecrã. Até o crítico mais medonho diz: “Ah! isto é um filme!”. 99% dos filmes feitos no mundo inteiro têm pernas para andar, sabem para onde vão. Volto ao Amor de Perdição. Perdição... é o que falta aos 99%. Quanto ao amor, é melhor nem falarmos... Os filmes portugueses que nos tocam foram todos fulminados por essa maldição. Como disse o João, “o pesadelo do Oliveira”. E há os “naufrágios” do Paulo Rocha, os “eclipses” do António e da Margarida e outras quantas catástrofes mais pequenas. Dizem-me: eram produções absurdas, impensáveis, más gestões, orçamentos ridículos, inexperiências. Serão. Mas o que eu vejo é a tensão entre o dinheiro e o pensamento livre, a luta com as formas, vejo o cinema... O Amor de Perdição, Trás-os-Montes, A Ilha dos Amores são poços de energia, não são montanhas de dinheiro. Um filme exige concentração, trabalho, intensidade. É terrível o dispêndio do sistema de produção corrente, a dispersão, os empregozinhos das equipes de cinema. Não sei que diga. Considerem-me um inimigo.

João Botelho – E é isso que explica os nossos problemas com os produtores. Eles funcionam como os transmissores dessa corrente de estabilidade do “socialismo consumista”. Hoje os produtores forçam as equipas a terem um certo desenho, um certo número de pessoas. Ficamos sozinhos com 35 pessoas às costas, quando devíamos ter muito menos gente e muito mais tempo de filmagem. É isso. Ninguém quer saber o que é que tu estás a fazer. A regra dos políticos, do ministro da Cultura, é a regra dos consensos, com um discurso diferente para cada um de nós, mas que depois é todo nivelado por baixo, ao nível do menor denominador comum. Obrigam-te a trabalhar dentro desses moldes. Se no meio de tudo isso vierem distinções internacionais - oh!, que bom, que venham! Se vierem sucessos internos – oh! que bom, que venham! Não fazer ondas...é o que o Governo socialista faz.

Pedro Costa – Os socialistas pregam a cultura do diálogo. Ora, não me parece que os bons filmes portugueses queiram dialogar com quem quer que seja. Pela minha parte, falo pouco e só com quem quero.

João Mário Grilo – O Governo socialista é o governo da comunicação... do dogma da comunicação.

João Botelho – Por vontade dos socialistas nós não fazíamos filmes. Porque criamos problemas. Tu filmas dentro de uma prisão, ele filma dentro de uma prisão…de um bairro que é uma prisão; tudo ao contrário do que se podia imaginar da sedução dos pobres. Eu fiz um filme anti-regime; fiz um filme de agitação. E então eles põem-se a pensar: estou aqui eu a pagar (ainda por cima pensam mal, porque o dinheiro não é deles, é das taxas, da publicidade…é a Coca-Cola que nos paga... eles só administram)...qual é o interesse do governo em estar a pagar filmes que colocam problemas ao próprio governo? A arte não é inocente; é uma questão de ponto de vista. Os nossos filmes têm um ponto de vista. Eles preferiam que nestes filmes não houvesse ponto de vista, que fossem coisas de puro entretenimento, à imagem dos programas estúpidos da T.V O cinema das audiências. A verdade é que nenhum dos ditos filmes portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus três filhos, que são espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes. E esquecem-se que um filme desses rebentava com o orçamento de dez anos de filmes portugueses! Portanto, isso é tudo um equívoco monumental. E não têm coragem de assumir o cinema português como um dos últimos redutos da arte cinematográfica. Esta gente só se aproveita do que vai acontecendo…O primeiro-ministro por exemplo, que disse à Associação de Realizadores cobras e lagartos do Sr. Oliveira e que de repente aparece depois do prémio de Cannes a agradecer ao Sr. Oliveira o grande prestígio internacional que trouxe para o país. È a politica circunstância. Por vontade dele, no íntimo, o Sr. Oliveira nunca teria filmado a porra de um metro de película. O Reis teve o maior desprezo possível…e era um grande cineasta. O Reis era um OVNI que andava por aqui, a tentar fazer uns filmes, mas era um tipo que era totalmente desprezado. Agora, apesar disso, eles têm de nos engolir de vez em quando. Como os filmes respiram essa liberdade (não a liberdade económica, porque aí, sim, há censura), os filmes acabam por ter a grandeza das coisas que o dinheiro não paga: a grandeza da durée, do tempo (que já desapareceu praticamente de todo o lado) e da composição. Não há dinheiro para filmar a acção, mas há tempo para luz, para a composição. E nós sabemos fazer isso. Gostamos de poesia, gostamos menos de prosa...

João Mário Grilo – Mais de crónica, menos de romance...

João Botelho – E sobretudo a capacidade de filmar ideias... Agora, o governo acha que filmar ideias é uma chatice. Aliás, pensar começa a ser um crime! Os filmes sem ideias, sem as saber filmar não existem. Há uma relação terrível dos políticos e das pessoas que gerem o dinheiro com a arte cinematográfica.

João Mário Grilo – E isto vai em que sentido?

Pedro Costa — É perguntar aos professores da Escola de Cinema…que desviam os olhos quando reconhecem o jovem apaixonados que eles um dia foram. E aos broncos das televisões públicas e privadas. Aos ministros e aos políticos que promovem os negócios dos poderosos e matam à nascença os pequenos produtores e os primeiros filmes. Restam os casos: um rapaz, uma rapariga. Conheço alguns. Ficarão sozinhos e perdidos. Não farão as publicidades. Vão viver com pouco dinheiro. São uns selvagens. Não vão ter estabilidade profissional, nem mais saídas, nem encomendas nenhumas. Não vão acreditar que “o cinema é uma linguagem e tem a sua gramática”. Tem os seus riscos e é um trabalho feito passo a passo. Eu tenho fé. A juventude tem sede de sangue.

João Botelho – Neste momento há dois ou três produtores que controlam todos os filmes que se fazem e há uma data de pequeninos que são imitadores desse sistema. A ideia de inventar um novo modo de produção, para fugir a tudo isto, vai ser contrariada. Por exemplo ninguém está interessado em produzir filmes baratos, porque os produtores – como toda a gente sabe – ganham à cabeça. Quanto maior for o orçamento de um filme, mais eles ganham. Porque eles também sabem que o mercado não funciona para eles. Se tu quiseres fazer diferente e mais barato, não lhes interessa. E esses produtores lutarão sempre pelo sistema que têm na mão. Não vão largá-lo...
Por outro lado, é sinistro o que está a acontecer com a entrada dos meios audiovisuais, isto é as televisões, na produção…A vontade de uma televisão privada como a SIC é também fazer filmes para as salas. Há um sistema de regras que foram criadas para proteger a arte cinematográfica que estão agora a ser aproveitadas para o negócio. E isso é grave! O Instituto Português de Cinema foi inventado nos últimos tempos do Marcelo Caetano para defender o cinema nacional. Uma coisa de direita, etc., mas para defender o cinema nacional. Foram inventados subsídios a fundo perdido para filmes, porque nós não temos mercado. Temos uma língua que não tem mercado. Nem no Brasil. Falamos tudo ao contrário. Os brasileiros falam com vogais, nós falamos com consoantes. Na Africa de expressão portuguesa é de pão e de paz que eles precisam...não de filmes portugueses... e os emigrantes são a gente mais reaccionária que há no mundo, como são todos os emigrantes. Portanto, o mercado é pequenino... e o Instituto foi feito por não haver mercado. Neste momento os tubarões vêem ali uma maneira de ir buscar dinheiro, de ganhar dinheiro à custa de uma ideia de arte cinematográfica. E é por isso que desapareceu a arte e o cinema da designação do instituto de cinema (de Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual para Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia). Não tem português nem arte. Enquanto conseguirmos pela estranheza e pela liberdade dos nossos filmes, eles vão ter de ceder um bocado. Temos de continuar a dar-lhes trabalho. O que o Pedro diz, e tem toda a razão, é que não é fomentada nos jovens essa ideia de liberdade e de invenção... Querem as coisas o mais anónimas possível. Falam em eficácia e em sucesso, em vez de arte e de ideias.

João Mário Grilo – É como se houvesse um complot da ignorância. Isto porque as pessoas têm três, quatro anos na vida em podem tomar contacto, a sério, com uma série de grandes obras, que depois podem proporcionar um mapa da história do cinema. Estou-me a lembrar dos grandes ciclos que a Gulbenkian e a Cinemateca organizaram e que fizeram a cabeça de toda uma geração: o Griffith, o Rossellini, o Ford... Isso nunca mais se repetiu.

João Botelho – E o Ozu e o Hitchcock, e os ciclos do cinema americano dos anos 30, 40 e 50. E a Cinemateca e os cineclubes. Isso desapareceu. Há um complot da ignorância, isso é evidente. No outro dia vi a capa de um livro: A Era do Vazio. È isso. As pessoas não sabem nem querem aprender. Os críticos hoje falam em função dos best-sellers e dos sucessos. Não falam em função da história do cinema. Não aprenderam o cinema a ver... Eu sou do tempo em que os críticos falavam de cinema porque o tinham visto e sabiam a história do cinema. Falavam de ideias e de formas. Hoje em dia falam das metáforas e de conteúdos. Ninguém te descreve um plano.
Troco tudo por um novo modo de produzir. Troco tudo por um novo conceito. Já não é mais a resistência que nos deve unir. Juntemo-nos na dissidência.

Sentimos que ele (Ventura) tem a grandeza de um mito fundador.

Das Fontainhas ao Casal da Boba. Da memória do passado á violência do pre­sente. «Juventude em Mar­cha», estreado em Cannes, chega agora as salas. É o novo filme de Pedro Costa


Subir a montanha. Procurar uma sabedoria que vem de longe. Descobrir na viagem pensamentos e recordações. Entramos em «Juventude em Marcha».

Entrevista de Francisco Ferreira


O que significa este titulo?

Que a juventude é um risco e é preciso corrê-lo. Que o cinema é um risco e é preciso corrê-lo. E que, depois, é preciso saber envelhecer a filmar. Diz-se numa cantata de Bach: «Que a tua velhice seja como a tua juventude»

«Juventude em Marcha» começa com um plano muito sombrio. Vêm do fim dos tempos e dos prim6rdios do cinema. Alguém deita fora o recheio de uma casa por uma janela. É um plano que parece dizer adeus.

Queria que esse meu último olhar sobre as Fontainhas lembrasse o bairro com a grandiosidade e o mistério de urna cidade perdida. Uma daquelas cidades da antiguidade, cavada na montanha. Mas este plano é indissociável do seguinte: há uma mulher, também ela salda de um túmulo ou de uma caverna, que tem um punhal na mão e vai lançar uma maldição definitiva. O bairro das Fontainhas, onde realizei Ossos e No Quarto da Van­da, já não existe. É um enorme baldio a noroeste de Lisboa e está agora pronto para o retalho da especulação imobiliaria. Achei que era o momen­to de voltar atrás, de procurar a origem das Fontainhas, dos pioneiros que a fundaram e do seu extraordinário espírito de partilha. Queria fazer um filme sobre as primeiras barracas que ali foram erguidas, as primeiras conversas á volta da foguei­ra, as figura nas paredes que contavam historias. Procurar as origens de uma comunidade, como nos filmes do John Ford, e acreditar no poder da memória, como nos poemas do Mandelstam. Acreditar num tempo em que mundo ainda cantava e os homens ainda tinham vontade de trabalhar. Depois da demolição, as famílias das Fontainhas foram realojadas num novo bairro social, no Casal da Boba, perto do Casal de São Brás. Este filme tem duas partes, uma luminosa, o bairro do passado, e uma sombria, o bairro do presente.

A que distância fica este novo bairro das Fontaínhas?

Para os seus antigos habitantes fica a anos-luz. É uma viagem para Marte. Apesar de continuarmos no concelho da Amadora, mais a norte/noroeste. É isolado, frio e ventoso. Entramos juntos, eu, o filme e os habitantes, nesse novo bairro de blocos brancos que nunca lhe pertencerá. Não foram eles que construíram aquelas paredes. Os apartamentos foram feitos no antigo local da maior lixei­ra de Lisboa. Ainda de lá se escapam gases tóxicos.

«Juventude em Marcha» esta construído em torno de uma personagem: Ventura. Sentimos que ele tem a grandeza de um mito fundador.

Cruzei-me com Ventura várias vezes durante a rodagem dos filmes anteriores. Ele cumprimen­tava-me sempre ao fim do dia com uma delicadeza e uma elegância que me intrigavam. Nunca ousei aproximar-me dele, julguei-o inatingível. Pouco a pouco, fui descobrindo o seu passado. E um homem lendário no bairro: foi um dos seus alicerces e um dos seus maiores dramas. De certa maneira, é um homem destruído. Nasceu na Ilha de Santiago, em Cabo Verde. Chegou a Por­tugal em 1972, sozinho. Deixou a mulher na sua terra e veio para trabalhar nas obras. Ventura revelou-me um pouco da sua solidão nos primeiros anos em Portugal, as dificuldades que pas­sou, os seus amores furtivos. Foi um dos primei­ros a construir uma barraca nas Fontainhas. Comecei a acreditar nele, e ele em mim. Queria saber mais desses segredos antigos, mas nunca forcei a confidência. A uma dada altura decidimos imaginar que todos os filhos das Fontainhas eram seus filhos. Acho que foi por aí que a ficção entrou no documentário. E com essa veio outra ideia: a da vida do presente no novo bairro e as repetidas visitas de Ventura aos seus nume­rosos filhos, os reais, os imaginários, os desejados, ainda que esta paternidade seja utopia. Sou­bemos nesse momento que era entre o presente e o passado que o filme podia existir. As primeiras cenas que filmámos foram «flash-backs» do início dos anos 70, quando Ventura joga á bisca, na barraca, com o seu colega de trabalho. Ventu­ra tem uma tal convicção que, se encontrarmos a maneira correcta de filmá-lo, é impossível não acreditar nele enquanto personagem. Três ou quatro palavras, um olhar, é o que lhe basta para exprimir valores essenciais.

Há uma carta de amor que Ventura diz e repete e que também vem do passado. Ventura ensina essa carta ao seu colega. Mas a carta nunca será escrita.

Porque não há canetas na barraca, nunca as houve. E estou convencido que, infe1izmente, nunca as haverá. Inventamos essa carta de amor a três. São algumas linhas das últimas palavras escritas pelo poeta Robert Desnos á sua mulher, a partir do campo de concentração onde morreu, e de frases enviadas por Ventura á sua mulher, que ficou em Cabo Verde. Limitei-me a aproximar duas coisas muito distantes que me pareceram nascer do mesmo sentimento e da mesma prisão. A carta que Ventura ensina apazigua e condena. Noite após noite torna-se mais violenta e sombria. O Ventura di-la com uma tal convicção, um tal delírio, que as paredes da barraca tremem e assustam. Mesmo se fosse escrita, essa carta já não teria destinatário. A prova mais cruel disto está do outro lado do filme, no presente daqueles jovens marcha.

Porque decidiu filmar a sequência no museu?

Um dia passo com o Ventura de carro, na Aveni­da de Berna, ele diz-me: «Fui eu que sentei ali o Sr. Gulbenkian e o pinguim.» Referia-se à estátua de Calouste Gulbenkian com a figura do deus Ho­rus. E o Ventura lá me conta que passou três anos a trabalhar ali, nos esgotos, a assentar as lajes do chão do Centro de Arte Moderna, a limpar o jar­dim. Nessa altura fizemos uma pequena visita ao museu, onde ele nunca tinha entrado. E decidi­mos filmar uma cena. Imaginamos que ele encon­trava mais um filho perdido que estaria a traba­lhar no museu como segurança. Entrámos, pedi ao Ventura para escolher um quadro, ele apontou para A Fuga para o Egipto, do Rubens. Filmo o quadro, o Ventura olha para ele, mas o que se passa é que não é só o Rubens que ele vê, de facto, o Ventura vê também o cimento da parede que está a segurar o Rubens e que ele se orgulha de o ter construído. Foi uma modesta solução que encontrei para dizer que o Ventura e todos os outros como ele têm tanto direito á beleza como nós.

Sentiu que o Ventura, pelo modo como ele organiza a sequência, se identificou consigo. Que o seu olhar se identificou com o dele?

Uma conversa puxa outra, e há um dia em que ele me diz a idade. Tem apenas mais quatro anos do que eu. Foi aí que o abismo que eu julgava haver entre nós começou a desaparecer. E perguntei-me: será que eu não me cruzei com este homem na rua, no metro, nalguma tasca do Bairro alto?
Afinal, estávamos muito mais próximos do que eu julgava. Neste encontro inesperado entre o seu passado e o meu, surgiu a identificação. E isso lançou outras ideias para o filme.

Em que momento?

Por exemplo, quando percebi que o 25 de Abril que para mim foi um entusiasmo, tinha sido para o Ventura um pesadelo. Ele chega a Portugal em 1972, encontrou um trabalho bem pago, dão-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revolução e ele conta-me a história secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do pós-25 de Abril, a historia que ninguém ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de acabarem na prisão. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente. Durante a rodagem fui procu­rar um álbum de fotos das manifestações do 1º de Maio com aqueles milhares de pessoas em festa, e é incrível: não se vê um único preto. Onde estavam eles? Ventura contou-me que estavam todos jun­tos, aterrados de medo, escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polícia militar, em plena euforia, partia á noite pa­ra os bairros de lata para «caçar pretos». Parece que os amarravam as árvores para se divertirem. Juventude em Marcha é também um filme sobre o fracasso do 25 de Abril, porque se a Revolução tivesse vencido, nem o Ventura nem os outros con­tinuavam no mesmo abandono e na mesma infelicidade de há 30 anos. Não quero carregar de ironia o título deste filme, mas não posso nem quero esque­cer que todas os «filhos» do Ventura são filhos do 25 de Abril. É por filmar estas coisas da maneira como o faço que não acredito na democracia. Pes­soas como o Ventura construíram os museus, os teatros, os condomínios da burguesia. Os bancos e as escolas. Como ainda acontece. E o que eles aju­daram a construir foi o que os derrotou. Há duas partes neste filme, um passado e um presente das Fontainhas, que coincidem também com o antes e o depois do 25 de Abril.
O passado é fraterno, utópico, romântico. Nesse tempo está a história da carta de amor que Ventura repete. O Presente resignado, infeliz, medíocre.

Gostava que falasse das outras personagens, em especial da Vanda, o que ela foi no filme anterior e o que está em «Juventude em Marcha».

A vida da Vanda, do Pango ou do Paulo Muletas «mudou» e era para mim importante filmar essa transformação. Há uma Vanda que ficou para sem­pre no seu quarto. Essa Vanda morreu. A Vanda actual casou com um operário, Paulo Jorge, e têm uma filha de dois anos, Beatriz. Deixou a droga. Criou uma família. Mas passa-se aqui uma coisa muito perturbante. É que a Vanda de Juventude em Marcha, nas cenas que ela própria criou, nun­ca se esqueceu da Vanda anterior e fá-la renascer, pela ficção. A Vanda representa para o Ventura o que foi no filme anterior. Diz ela: «se você me tivesse visto dantes...» Hoje, o seu problema é só um: «Como posso ser uma boa mãe?» E é a sua própria mãe que ela recorda, e é no futuro da Beatriz que ela pensa. O Nhurro que o Ventura vai descobrir na Émaus também deixou a droga. Pergunta-se se ainda irá a tempo de se reconciliar com o pai. Ago­ra, é cozinheiro no jardim infantil do Casal da Bo­ba. O Paulo vive com uma namorada, continua com seis balas na perna mas já não precisa de mule­tas depois de tantas operações. É o único dos fi­lhos que resiste á adopção. Decidiu ele próprio re­criar a sua agonia numa cama de hospital, lançando sobre a família a mais cruel das condenações, sem piedade e sem remorsos. Todos eles preferiam as Fontainhas, apesar de tudo. A Bete, que fica para sempre fechada na última barraca do bairro, é um fantasma de todas as mulheres de Ventura: mães, filhas, amantes. Morreu poucos dias depois da ro­dagem. Nas ruínas das Fontainhas também ficou para sempre a mãe da Vanda, Helena. Morreu de desgosto e de trabalhar de mais. E a Zita a irmã da Vanda, que já não tinha prazer de viver.

Resta-nos o «Lento».

Já falámos dele sem ter dito o seu nome. É o colega de trabalho do Ventura, o companheiro da solidão, do cansaço, do jogo da bisca. O amigo que partilhou com o Ventura a primeira barraca do bairro. O «Lento» vem do passado. Atravessa o fil­me todo a tentar decorar a carta que o Ventura lhe diz, a decorar o sonho do Ventura, mas já não lhe resta tempo, nem para o amor, nem para a vida. Ele é o pobre imigrante cabo-verdiano e analfabeto que tem de lutar pelo gás, pela água, pelo bilhete de identidade. E pela electricidade. Quan­do o «Lento» sobe ao poste para roubar a luz para a barraca, ao mesmo tempo que salva o Ventura da loucura, pega-lhe na mão e leva-o num salto para o futuro que é um presente infernal, calcinado; afi­nal o presente dos habitantes de todas as Fontai­nhas. As promessas da carta arderam. O «Lento» diz no filme: «Cheguei um fósforo ao colchão por causa das dificuldades que atravessamos.» E o que vemos é uma casa queimada com figuras na pare­de. Só que estas, agora, são figuras da morte. Ao Ventura, ainda dedico um plano onde ele pode ficar a descansar. É o último plano do filme: e1e está deitado na Cama e muito pequenina, no can­to do enquadramento, está a Beatriz. Ele já não repete a carta e ela ainda não sabe falar. Mas eu acho que há ali o princípio de um novo diálogo, de um novo filme a fazer.

Expresso

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Agradecimento pessoal a Daniel Pereira

Pedro Costa In-Out, por João Mário Grilo

Presuma-se que nada sabemos destas imagens e destes sons. Que não sabemos que provêm de No Quarto da Vanda, de Pedro Costa, nem que por elas se reflecte algo da vivência do Bairro das Fontainhas, em Lisboa. Que nada sabemos dos seres que atravessam os dois ecrãs desta peça, que desconhecemos, até, o aspecto fragmentário deste conjunto de imagens face à totalidade mais vasta de onde foram retiradas. Com que ficamos, então, neste cenário enxuto de referências ? Essencialmente, com duas continuidades “audiovisuais” colocadas lado a lado, em que numa vemos planos do interior de várias casas do bairro e na outra a sua correspondência exterior. Não exactamente o seu contracampo, mas a sua equivalência.

Dificilmente se poderia imaginar projecto mais simples, mais revelador do gesto cinematográfico, por excelência, isto é, da montagem. Como na célebre história desse filme onde durante muito tempo – e equivocadamente - se acreditou ter sido realizado, pela primeira vez, o princípio de alternância da montagem clássica. Falo de Life of an American Fireman, filme de 1903 com seis minutos de duração, onde o genial Edwin Porter filmou, em oito planos, o quotidiano de um bombeiro chamado a socorrer uma mulher e a filha aprisionadas num andar em chamas. Tal como Pedro Costa, nesta peça, também Porter, na sua Vida de um Bombeiro Americano, optou por dissociar as imagens do interior e do exterior do edifício, em vez de, “mais naturalmente”, as comutar, alternando-as numa sequência visual com a duração “natural” do acontecimento.

Oferecia-se, assim, ao espectador, a possibilidade única de observar, por duas vezes, tudo o que se passava dentro e tudo o que se passava fora. E se o filme, na sua forma original, era ainda mais montado do que na versão de 1914 que durante longo tempo a substituiu (e onde o diligente montador da Pathé decidiu `”modernizar” o material, alternando as “vistas”) é porque Porter percebeu muito bem, face à dissociação efectiva das imagens, que a montagem era coisa mental, a construção de um espaço-tempo entre as coisas do mundo, e que tudo isso (e o que disso fazer) era, afinal, a criação do próprio cinema, a sua questão.

É esta mesma questão que volta a aqui estar, 100 anos depois, na pureza da sua forma original. O cinema passa todo ele pelo que fazer do mundo imenso que está entre os planos de um filme, pela forma a dar ao intervalo que, ao mesmo tempo, os liga e separa.
É a nós que Pedro Costa coloca a questão de sabermos quem somos no meio destas imagens “separadas” e destes sons que sobre elas se fundem, como um céu. Habituámo-nos tempo demais ao vicio de sermos conduzidos pelo meio dos filmes, ocupando sempre o mesmo espaço que sabemos de antemão estar-nos reservado pela “gramática da escola” que qualquer espectador reconhece tão bem como qualquer cineasta. O uso disciplinado, massificado e universalizado desse modelo fechou o cinema quase para sempre na representação disciplinada do que melhor a ele se adapta: daí nasceram certas formas, como o duelo, e um modelo conformado de sociedade e de mundo. O cinema é a montagem, mas os filmes têm sido, na sua regra generalíssima, a sua mais pura negação.
Daí que a proposta “audio/visual” de Pedro Costa seja, pois, cinema na sua forma mais pura – que é sempre, como em toda a arte, a sua forma mais primitiva -, mas não seja um filme. Como já não era exactamente um filme No Quarto da Vanda e ainda menos o era Onde Jaz o Teu Sorriso?, objecto luminoso onde, já num outro plano, numa outra dimensão, Pedro Costa olhava para o estranho trabalho de criação de um filme através da montagem de Sicília !, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Agora, entenda-se, a questão é também política (é sobretudo política).

Depois de ter resolvido “o seu lugar” face ao universo concentracionário das Fontainhas que nos mostrou em No quarto da Vanda, Pedro Costa força-nos agora a descobrir a natureza e o propósito do nosso próprio olhar. Aqui, sem contemplações, lugar seguro ou misericórdia, somos nós a máquina, o intervalo que relacionará estas imagens umas com as outras: fascinar-nos-emos com as hipotéticas “sincronias”, inventaremos campos-contracampos inexistentes, tentaremos fabricar um filme “parecido com todos os outros” ? Ou, pelo contrário, aceitaremos o desafio de pensar tudo outra vez, de sermos reinventados por uma percepção que não se procura parecer com a nossa, de arriscarmos deixar o centro confortável do onanismo burguês que perpetua o fascismo para aceitarmos olhar de frente o que fizemos da humanidade e o que fizemos (e fazemos) de nós próprios, no meio dela ?

João Mário Grilo

IMAGENS de João Mário Grilo

SUBLIME DISTÂNCIA

Depois de No Quarto da Vanda e do seu cinema extremo, ninguém sabia muito bem para onde iria a obra de Pedro Costa. A surpresa foi grande (tão grande que o projecto acabaria por chumbar três vezes às mãos dos doutos juízes do ICAM) quando se soube que não ia para parte alguma. Que ficava por ali mesmo, nas Fontainhas, para onde Ossos a tinha levado. E que continuaria a contar a história dos habitantes do bairro, que tinha entrado, entretanto, num processo irreversível de transformação, com o seu deslocamento do dédalo arcaico das Fontainhas (entretanto, arrasado pelas máquinas da câmara) para a brancura surrealista da urbanização do Casal da Boba. Dos catrapilas do final de O Quarto da Vanda aos móveis arremessados por Clotilde da janela da casa de Ventura, a ligação é assim directa, como se se tratasse, quase, do mesmo filme. Com a diferença que a própria mudança do bairro conduz Pedro Costa a um interesse mais preciso sobre a origem daquele mundo, pelo seu momento, digamo-lo, “abraânico”.

Ora, o Abraão de Juventude em Marcha chama-se Ventura. É ele quem guia o cineasta por uma paisagem mental infinita povoada pelos seus filhos reais e imaginários. Em certo sentido, Juventude em Marcha é a projecção fantasmática do mundo interior de Ventura, ao mesmo nível que o era já a América do jovem Lincoln, de John Ford. O que vemos, então, neste filme, nas suas brutais dialécticas de luz e trevas, de paralelas e oblíquas e de passado e presente é o retrato de um homem ou, mais exactamente, a projecção exterior do seu retrato interior.
Neste movimento de “purificação cinematográfica”, Juventude em Marcha vem lembrar-nos algumas coisas essenciais: por exemplo, a imensa distância que opõe um “cinema de personagens”, mais os seus planos médios e as suas receitazinhas dramatúrgicas, a um cinema de heróis, inteiramente nascido de uma relação original entre a palavra, o corpo, o espaço e o destino épico das criaturas que o habitam; vem também lembrar-nos como o cinema opera sobre a realidade, inscrevendo-a num outro plano e, sobretudo, numa outra (e própria) racionalidade histórica, essencialmente “projectiva”.

Neste sentido, existe uma articulação profunda, primordial, entre o cinema de Pedro Costa e o mundo do qual ele próprio (o seu cinema) acabou por fazer parte. Filmes como Casa de Lava, Ossos, No Quarto da Vanda ou Juventude em Marcha são etapas de uma grande epopeia fundacional (porque, como o título o lembra, é mesmo do “nascimento de uma nação” que aqui se trata), que partilhando, cinematograficamente, a desmesura de Griffith e, sobretudo, de Ford, reconduz-nos, através dela, à matriz homérica da História.

Daí que pareça profundamente estranho, ridículo (e, também, esclarecedor) que, numa apresentação televisiva de Juventude em Marcha, a jornalista - animada, decerto, das melhores intenções, isto é, procurando ilustrar “até que ponto o filme falava verdade” - tenha utilizado, pelo meio de um excerto do filme, os seus planinhos de reportagem. Fazer isto é passar ao lado da realidade que Juventude em Marcha nos conta, a qual, parecendo ser, fisicamente, a mesma, está colocada, de facto, num outro plano e, sobretudo, a uma outra (sublime) distância. O que fazendo toda a diferença, faz também, ao mesmo tempo, a única diferença que realmente importa.

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Texto gentilmente cedido por João Mário Grilo,
Muito Obrigado

«Mon regard et celui des acteurs étaient le même»

Entretien avec Pedro Costa

à propos de En avant, jeunesse

Un invraisemblable pataquès a bloqué in extremis la sortie du nouveau et magnifique film de Pedro Costa, grande découverte du Festival de Cannes 2006. Coproduction franco-portugaise, mais surtout entre l’unité « fiction » (en charge des téléfilms) d’Arte et des producteurs de cinéma, En avant, jeunesse a semble-t-il été victime d’une mauvaise gestion des obligations réglementaires qui encadrent le passage au statut de film de cinéma les oeuvres produites principalement sous régime télé. Ce n’est pas clair ? Non. Ces lignes sont écrites dans un moment de confusion, moment de bouclage des Cahiers où nous apprenons en catastrophe l’absence des écrans, en janvier, du film auquel nous souhaitions consacrer l’ouverture du Cahier critique. Quelles que soient les causes exactes et les responsabilités précises, il est clair que cette annulation de la sortie salle, en tout cas son report, met encore un peu plus en danger un film qu’on ne se résout pas à appeler « fragile », tant sa force est manifeste, mais qui est absolument du côté d’un risque artistique que la revue soutient mois après mois.C’est pourquoi nous avons voulu nous tenir à ses côtés, et aux côtés du travail de son auteur, en publiant, mais en pages « Répliques », l’entretien réalisé avec Pedro Costa et qui était prévu pour le Cahier critique. Cela nous a semblé d’autant plus nécessaire que cet entretien a été réalisé dans une circonstance particulière, certes antérieure aux développements mentionnés ci-dessus mais non sans résonner aujourd’hui avec eux. Le 3 décembre, en clôture d’une carte blanche offerte aux Cahiers par Documentaire sur Grand Ecran, la revue a en effet organisé une avant-première d’En avant, jeunesse au Cinéma des Cinéastes. La salle était comble, et certains durent s’asseoir sur les marches. L’ambiance fut électrique, l’accueil excellent, et la discussion d’après la séance rythmée par les interventions de Jean-Marie Straub, qui posa maintes questions et marqua son admiration pour le film. Cette soirée était une promesse, et c’est dans sa continuité que parle ici Pedro Costa.
Emmanuel Burdeau et Jean-Michel Frodon


■Après Dans la chambre de Vanda (2000), pourquoi avoir refait un film dans le quartier de Fontainhas ?

Le quartier étant détruit, je voulais recommencer un autre film, ajouter quelque chose, avec de la fiction. J’ai pensé à la naissance de Fontainhas, aux premiers hommes qui y sont arrivés, entre 1970 et 1972, à ceux qui ont construit les baraques. Ils ont quitté leurs pays, le Cap-Vert, la Guinée, l’Angola, le Mozambique en guerre où ils ne trouvaient pas de travail. Ils se sont installés là, et ont attendu leurs femmes.Je voulais aussi retravailler avec les mêmes personnes,Vanda, les jeunes qui passaient dans sa chambre. Tous avaient changé de vie, la fiction était là. Vanda répète tout le temps qu’elle a fait des conneries, qu’autrefois elle était comme ceci, comme cela. Quand elle dit ça, nous sommes dans la fiction et en même temps non, parce que le film précédent existe. Tous racontent ici quelque chose de leur présent, ils se mettent en scène. Le garçon qui est à l’hôpital, agonisant : c’est une petite fiction, il va très bien en réalité. Il raconte ce qui se passait dans la chambre de Vanda : j’étais très pauvre, je mendiais, mon père a disparu, ma mère n’était pas là. Il avait un texte, comme tous. C’est un film de fiction.

■Vanda est donc l’origine documentaire qui permet la fiction d’En avant, jeunesse ?

J’ai le sentiment que Vanda se déroule au présent, pour toujours. C’est peut-être lié à ce qui s’y passe autour des personnages, les ruines, les choses qui tombent, les errances circulaires. Rien ne sort de là, c’est un mouvement présent,un mouvement pour moi très concret. Quant à la fiction d’En avant, jeunesse, on peut penser que Ventura est un personnage double, par exemple. D’un côté on le voit qui regarde les jeunes, et de l’autre il y a un type qui n’est pas lui, qui vit dans le passé, qui pourrait être un frère ou quelqu’un d’autre, son double. Le compagnon de Ventura qui joue aux cartes, Lento, c’est Ventura en plus jeune. Le même, avec un peu de passé, un peu de futur.

■Où sont tournées les scènes de flash-back, puisque le quartier est détruit ?

La baraque se situe à côté de Fontainhas, dans un autre quartier, très pauvre également. Tout est parti de l’histoire de Ventura. Il me racontait son arrivée, ses contrats, ses travaux de maçon dans telle banque, telle école. Il a construit une baraque en bois puis, le week-end, il a apporté du ciment. « Je ne sortais pas de la baraque, j’étais là, enfermé presque tout le temps, j’attendais ma femme, j’étais seul, je n’avais pas d’espoir. » J’ai enfermé cette solitude, cette partie du passé dans la baraque.

■Le va-et-vient entre passé et futur supposait de préméditer une structure, alors que Vanda s’était fait dans une certaine improvisation. Cela a changé la façon de travailler ?

Beaucoup. Dans les autres films, je filmais des gens plus proches de moi, nos rapports étaient moins secrets qu’avec Ventura. J’ai passé trois ou quatre mois à discuter avec lui, recueillir ses confidences, jouer aux cartes, répéter la lettre... Ce fut très lent, la caméra était toujours dans mon sac. Parfois je la sortais, je filmais autour de Ventura, il me racontait des choses. Je voulais le connaître. Nous avons donc fait une sorte de making of du film à venir. Nous allions chez Vanda, par exemple. De quoi va-ton parler ? Où seront-ils placés ? Etc. J’en ai profité pour penser à la lumière, à l’acoustique. On a commencé avec un petit micro, puis deux, puis trois, puis de nouveau un seul. On a tourné un plan, qu’on a refait un mois après.Pendant le tournage proprement dit, en général on ne faisait pas moins de trente à quarante prises. J’ai 340 heures de rushes, le double de ce que j’avais pour Vanda. On a filmé pendant un an et demi, tous les jours sauf le dimanche. Nous avions le temps, nous nous sommes enfermés dans la baraque. A un moment je me suis dit, comme cela avait déjà été le cas pour le film sur les Straub : pourquoi en sortirais-je ? Hier, lors du débat, Jean-Marie demandait comment est apparue cette idée d’enfermement, la raison de cette lettre répétée, répétée, répétée. Je voyais la lettre, je voyais cette prison, et c’est un peu comme si Ventura en était en même temps le gardien et le prisonnier.

■Comment s’est passé le travail avec lui ?

Il est à la retraite, pour lui le film était donc un travail. Il est comme Straub, il voit le travail comme une discipline, une espèce de vertu. Il faut travailler, il faut agir. On le sent, dans Les Deux Cavaliers de John Ford. Le film commence doucement, puis peu à peu il se met marche, et Stewart et Widmark travaillent comme des fous. Ils agissent.Ventura a beaucoup travaillé dans le passé. Il a eu un accident en 1975 dont il souffre toujours. Il est tombé d’un échafaudage, sa cicatrice est énorme. Quand je l’ai approché, tout le quartier m’a dit : si tu le filmes, tu prends un risque. Ventura est perçu comme un cow-boy, on dit qu’il est très dangereux, qu’il est armé. Personne n’ose s’approcher de lui. Il était déjà présent sur le tournage de Vanda, et je trouve qu’il va beaucoup mieux depuis ce film, grâce au travail, alors qu’à l’époque il vivait dans une sorte de délire, de folie. Il a récupéré quelque chose. Il aime bien cette discipline. Avec Vanda et les jeunes, on est entre amis, il y a l’oisiveté de la jeunesse, on ne sait pas s’ils vont venir ou pas. Ventura, lui, est comme Straub : il est ponctuel, il vient très tôt. Il était là même avant moi. C’est un des mythes de la fondation du quartier, le plus grand, le plus beau. C’est en même temps un de ses drames visibles. On peut même dire qu’il incarne le drame à venir. On est damné, on est détruit, on est des hommes détruits. Je crois que cela se retrouve dans le film.

■ D’où vient l’idée que Ventura rende visite à ses « enfants » ?

Ventura m’a raconté qu’il était allé voir des prostituées en attendant sa femme. Je lui ai dit : « Peut-être as-tu des enfants. » Il a souri de manière énigmatique : « Peut-être. » C’est ainsi qu’est venue l’idée d’aller visiter ses enfants dans le nouveau quartier, ceux qu’il soupçonne, ceux qu’il ne connaît pas, ceux qu’il imagine. Vanda et les autres deviennent ses enfants.Pour la partie présent, le nouveau quartier, les nouveaux bâtiments, les nouveaux appartements, je suis vraiment entré dans le décor en même temps que les personnages. C’est une chance, mon regard et celui des acteurs étaient le même. Où se place-t- on ? Où installe-t-on le canapé ? Où seront la chambre, la cuisine ? On ne fait rien, on observe, on prolonge l’attente. C’est une partie qui est complètement subie par le film, il n’y a pas encore de vie. Les personnages ne peuvent pas habiter ce lieu, parce qu’ils ne l’ont pas construit. Ces murs blancs ne leur appartiennent pas. Ventura dit une phrase très belle, qui vient du Cap- Vert : « Dans les maisons des morts, il y a toujours beaucoup de choses à voir. » Il emploie en fait un mot portugais qui peut désigner à la fois les morts, les dépossédés, les très pauvres, les fantômes, les zombies. Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs un peu calcinés, noircis par l’humidité. Puis, un peu insconsciemment, le film se termine presque dans une maison blanche qui a perdu cette couleur parce qu’elle a été calcinée. On imagine que c’est un feu, et là tout est noir, il y a des figures qui apparaissent.Le nouveau quartier est beaucoup plus violent que l’ancien, il n’y a pas d’histoire, pas de vie, les habitants de l’ancien quartier ne savent pas vivre là. Techniquement, cela me posait un problème, parce que c’était évidemment plus confortable dans les lieux anciens. Je m’étais presque habitué à leurs couleurs. Il y a là plus de mystère, de lumière indirecte, d’ombres, de vie cinématographique. Dans le nouveau quartier, c’est différent. Nous nous posions tous les mêmes questions. Moi : « Comment vais-je vivre dans ce film avec ces murs là ? » Eux : « Comment va-t-on vivre là ? »

■Vanda était une femme, maintenant une mère. Dans le film suivant, Où gît votre sourire enfoui ? (2002), portrait des Straub pour « Cinéma, de notre temps », on voit apparaître un homme, aux côtés de Danièle Huillet.

Il y a sans doute un peu de moi, en Ventura. Quand il parle des premières années du quartier, je me dis qu’à cette époque j’étais là, à tel endroit, je n’habitais pas loin, donc j’ai dû le croiser. Vanda était très différente de ce point de vue, j’enregistrais simplement un moment que je trouvais intéressant. Cette fois, je suis beaucoup plus présent, je suis presque dans les personnages. Je n’ai pas écrit les textes, mais je suis dans chacun d’eux. Il y a aussi bien sûr un peu de Straub, dans Ventura. Un peu de moi, un peu d’Antonio Reis également. Quand Ventura est arrivé à Lisbonne, j’étais à l’école de cinéma. Les premiers films que j’ai vus sont ceux de Reis, et c’est lui qui m’a montré ceux de Straub. Reis, Straub,Ventura, ce sont tous des hommes un peu cassés. Quand je parle de Ventura, je le vois comme un abîme. Un abîme entre lui et moi. Il est noir, parle créole, il appartient à une autre classe. J’avais très peur de cela, ça m’a mis dans une position de caméra différente. En même temps, cet abîme nous a rapprochés. On se voyait tous les jours, mais il y avait un abîme qui était à remplir, et qui a nourri le film. Toutes les imprécisions du film, les flash-back, les histoires..., tout cela devait rester comme un abîme.

■ En quoi ce film-ci prolonge-t-il celui sur les Straub ?

Il y a longtemps que j’aime tourner en intérieur. La vidéo permet certaines choses et pas d’autres. Il faut perdre du temps, on parle avant les scènes, on parle pendant des jours et des jours. A un moment on tourne, ça fait partie de la même chose, il n’y a plus de clap, le mouvement est le même. C’est très pensé, c’est une façon de créer une mémoire, de faire en sorte que le texte soit tellement dans ces chambres qu’il peut être dit tous les soirs, tous les mois, toutes les années, chaque jour peut-être un peu mieux. On améliore les choses, les acteurs sélectionnent, ils éliminent ce qui est accessoire, la scène devient plus forte.Cela vient-il de la pratique du film sur les Straub ? Je ne sais pas, cela vient de là, mais aussi de choses antérieures. Ici, j’étais plus enthousiasmé plastiquement, j’ai osé des choses que je ne pouvais pas faire avec Vanda. C’était une chambre et cela suffisait. C’est d’ailleurs un peu miraculeux que le film tienne comme cela. Vanda s’est fait grâce au désir que ça allait se faire, qu’il fallait filmer cela. Un désir qui n’était pas uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui de sa soeur, celui des autres. Pour ce film, il y a eu un autre genre de foi, si on peut dire. La croyance qu’il est possible de raconter encore une fois au cinéma des choses comme on le faisait avant. L’idée d’un film qui vient d’un certain réalisme, mais également de la série B, ce qui est un peu contradictoire : Straub et Tourneur, le cinéma d’horreur et la Nouvelle Vague. Les nouveaux appartements me semblent très liés à Numéro zéro d’Eustache, par exemple. En avant, jeunesse a sans doute à voir avec le fait que j’ai aimé ce film et avec ce que j’ai retenu des Straub : une certaine manière, un certain désir de faire les choses.

■ On peut voir beaucoup de références dans le film, Straub, Eustache, Ozu, Ford...

C’est un film où je peux me débarrasser de cela et dire : voilà, j’aime ça. J’aime beaucoup Ozu, ça se voit, mais où ? Certains spectateurs parlent de Ford, parce que Ventura mélange le collectif et l’individuel, et que ce mélange vient aussi beaucoup de Ford lui-même, qui était un homme très cassé, très malheureux. Mais quand il parlait et dirigeait des hommes, il devenait soudain très heureux, très fort.

■ Quelle a été la réception du film au Portugal ?

Très difficile. Il y a une raison à cela. Un jour,Ventura me raconte l’histoire de la Révolution du 25 avril 1974, quand lui et les siens se sont cachés. « On ne comprenait pas, on voyait des soldats, tout le monde était dehors et criait. » Ils pensent alors qu’ils vont être expulsés, mis en prison. Ils se cachent, organisent des pique-niques clandestins dans les jardins pour échanger des informations. Une sorte de résistance à l’envers, très passive. Ventura m’a raconté des choses que j’ignorais. Ils ont subi des jeux semblables à ceux qui ont été pratiqués en Irak. La nuit, par exemple, les soldats passaient dans les bidonvilles pour s’amuser, ils prenaient des types qui jouaient aux cartes, les emmenaient à Sintra dans la montagne, les déshabillaient, les attachaient à un arbre et les abandonnaient là. Pour Ventura, ce fut un moment de maladie, de confusion, d’enfermement.Or je crois qu’on ne peut pas raconter le 25 avril de cette façon négative, à travers les Cap-Verdiens. C’est très documentaire, très direct, cette chute dans un abyme historique. Il y a par ailleurs cette histoire de passé-présent que personne ne veut voir. Quelque chose, dans le film, raconte le Portugal d’aujourd’hui : la banlieue souffre d’une douleur enfouie. C’est un truc qui fait un peu peur, un côté malade, qui détruit les jeunes, qui détruit tout ce qui est positif. C’est un film très chargé d’informations, il faut le voir deux fois.

■ Le rapport entre celui qui filme et celui qui est filmé est très important, cela rapproche encore du film sur les Straub, où la complicité avec eux était capitale. Comment Ventura et les autres ont-ils ressenti cela ?

Après Dans la chambre de Vanda, avec elle et les jeunes nous nous sommes demandés ce que nous allions faire ensuite. Qu’allait- on raconter ? Ils avaient tous une sorte de petite lettre ou de message à faire passer. On a donc écrit des choses. On s’est mis à table avec une caméra, un peu comme Eustache pour Numéro zéro. Ventura était tout le temps là. Vanda racontait : « Je vis parce qu’il y a ma fille, mais comment vais-je être mère ? »On raconte ce qui s’est passé après Vanda. On peut supposer qu’ils sont tous morts, à cause de l’héroïne, de la misère. Chacun a apporté une histoire, je pensais que ce serait plus léger, d’ailleurs, parce qu’en fait ils sont tous en forme, en bonne santé. Ils disent tout le temps : « Il y a eu un passé où j’étais très mal », et comme Ventura est présent, lui qui n’a pas vu ni accompagné ses fils, ils disent : « Ah papa, si vous m’aviez vu, j’étais si mal. » Or nous avons vu Vanda, ce qui signifie en quelque sorte qu’il y a une Vanda qui est morte pour toujours. La Vanda du film est morte. Lors de la scène finale d’En avant, jeunesse, elle dit : « Il faut que je passe au cimetière, et le deuil je vais l’enlever parce que je suis en deuil de moi-même. » Ils sont morts au quartier, dans la dernière maison brûlée par amour ou par désespoir, comme sont morts tous les pionniers de John Ford.La question était : qu’avez-vous perdu ? Que ressentez-vous aujourd’hui ? Ils disent tous qu’ils ne savent pas, qu’ils étaient mieux avant, plus proches. Ce sont des histoires d’espaces et de voisins, de familles perdues. Dans Vanda, une rue était le couloir d’une maison, un couloir était une rue. Une chambre pouvait presque être une place de village, tout le monde entrait, il n’y avait pas de clef. Dans un plan d’En avant, jeunesse,Ventura ne peut pas ouvrir la porte, parce qu’il tremble. Cela veut dire : on a des clefs désormais, alors qu’avant on n’en avait pas besoin. Tout comme n’existait pas, auparavant, une certaine violence sociale. Je filme des maisons blanches et vides dans lesquelles ces gens ne peuvent pas habiter. Ce sont les répliques de celles que les femmes du quartier nettoient en ville. Les hommes restent dehors, ils jouent aux cartes au milieu des voitures, les femmes s’appliquent à nettoyer les maisons. Elles pourraient se reposer, s’asseoir sur le canapé, non, elles nettoient le canapé.

■ Ventura et les autres ont vu le film ?

La mairie nous a prêté une salle proche du quartier pendant une semaine. En tout, six cents personnes ont dû voir le film. Elles ont en général apprécié. Le film constitue une archive. J’aimerais beaucoup m’occuper de la télé du quartier. C’est impossible, faute de moyens, alors je fais ce genre de films. Je pourrais ouvrir une boutique : « Bonjour tu fais quoi ? Tu peux filmer mon mariage samedi ? Ah, samedi je ne peux pas, je tourne une scène avec Vanda. » Pendant le tournage, j’ai filmé le toit d’un ouvrier, celui qui est habillé en rouge. Il en avait besoin pour l’assurance.

■ C’est ce que voulait Eustache : filmer continûment, constituer une archive.

Les choses et le film se parlent. La chambre de Vanda n’existe plus, elle n’existe plus qu’en cinéma. Il y a donc un montage qui se fait. Ce n’est pas formulé ainsi entre nous, mais je sens qu’ils le savent. Vanda fait ce montage dans sa tête : j’étais quelqu’un dans un film, j’étais comme cela, maintenant je suis une nouvelle femme, qui veut être mère, mais en suis-je capable ? Il y a ce minimum qu’ils comprennent très bien et que je suis obligé de faire, ce minimum de narration, de « et après ? ». Qu’est ce qui vient après ? Il y a un peu de Bresson, dans cette histoire de « et après ? ». Bresson est un cinéaste qui revient toujours au degré zéro de l’attente. Son « après » n’est pas prémédité. Tourneur ou Lang demandent au contraire : quel malheur viendra après ? Réponse : ce sera pire encore.Les acteurs du quartier sont les meilleurs que j’aurai jamais, parce qu’ils comprennent ce qu’est le cinéma. Sans avoir vu les classiques, ils les jouent. Je n’ai jamais montré Ford aux acteurs. Pourquoi montrerai-je Ford à Ventura, alors même qu’il a déjà joué dans tous les films de Ford ?Tous les jours, quand je me réveillais, je me demandais comment être à la hauteur de ce type-là. On peut appeler cela souci moral, éthique, respect, tout ce qu’on veut. Comment faire pour bien filmer ce type, pour bien raconter cette histoire ? Ce n’est pas différent de Numéro zéro. Eustache disait qu’il l’avait fait en réponse à une douleur. Cette douleur, c’était la nécessité du film. Au début c’est difficile, on ne sait pas où on va être. Puis tout d’un coup le film se met en marche, il décolle. Et tout est clair.

Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Thierry Lounas, le 4 décembre 2006.

´Aquela é a minha terra´

É um filme sobre a resistência e a dor de habitar no Bairro das Fontainhas e de fazer cinema. È uma obra de referencia. No Quarto da Vanda estreia-se amanhã, sexta-feira, 2

André Dias

A Visão assinala o regresso do realizador de Ossos. Regresso duplo: às salas e aos bairros periféricos de Lisboa. A droga é uma dos seus assuntos base embora não se trate de uma película sobre toxicodependentes. «Não penso, aliás, coisas muito interessantes acerca da droga», sublinha-nos o autor. «Ela está lá, não pode ser evitada, não pode ser fantasiada. Por isso, acho que era melhor debruçarem-se sobre as pessoas que sofrem».


VISÃO: Foi difícil realizar No Quarto da Vanda?

PEDRO COSTA: È difícil acordar num bairro como o das Fontainhas e pensar que se está no melhor dos mundos. Todos os dias nos dizem: é o melhor que há, e vai ser ainda melhor! Como o cinema. Nunca o mundo foi mais bem filmado, mais exuberante, mais bonito, mais interessante. Tudo é progresso. Só que isso não é verdade, é uma mentira enorme. O que estamos a perder todos os dias é gritante.

V.: E como se pode resistir?

P.C.: Parece que essas pessoas, os drogados, não pensam as coisas ou não pensam o mundo como nós, porque estão artificialmente nubladas. Vivem naquela constância de estar ali a fumar uns vapores, uns ópios, umas coisas, que lhes destroem o cérebro. A vida é que destrói o cérebro. Sabe-se que a droga é caríssima, que o tráfico movimenta milhões e, no entanto, para os drogados o dinheiro não conta, pura e simplesmente. È alucinante essa experiência. Acho que há uma elevação também na droga, ou seja, por vezes quem renuncia desiste. A resistência não está só nos gritos e na palavra. Vi muito mais a partilha de coisas, de emoções e de sentimentos nesse bairro do que noutros sítios. O pão é repartido, os problemas também o são, sob uma espécie de capa de indiferença, uma capa fria, um salve-se quem puder que, às vezes, é muito violento. Pareceu-me que se aprende a ser assim para não se sofrer, para resistir. Só vivendo essa indiferença, essa perdição, é que se pode ser generoso e fraterno e humano.

V.: Há um certo terror quotidiano, mas também uma esperança…

P.C.: Pior do que aquilo não pode ser. Fiz tudo para que o filme não fosse negro, para que não fosse um filme desesperado, que se fechasse a si próprio. É complicado dizer, mas a vida lá é igual à vida em todo o lado. È mais difícil para nós, que não pertencemos ao seu mundo, perceber onde está a felicidade, porque ela não se deixa ver. Encontra-se em coisas tão pequenas…uma prenda de aniversário, no Bairro das Fontainhas, pode ser uma laranja embrulhada num papel, com uma fitinha. Digamos que a felicidade e a esperança não são as coisas que se imagina. Toda a gente me pergunta: porque é que tu andas lá? Ando, porque aquela é a minha terra, porque o cinema também tem a ver com isso, poder mexer-me de um lado para o outro, poder ir filmar… eu filmo naquela terra como se ela fosse um país. Porque aquilo já tem contornos, já quase tem fronteiras. Fui para esse país porque tive de ir encontrar trabalho noutro sítio. Emigrei. Tive de aprender a sua língua. Tratava-se de um país que não era filmado ou, pelo menos, não era bem filmado.

V.: Um país em construção e demolição simultâneas…

P.C.: Um país acossado, que está em vias de desaparecer, um território. Ainda não desapareceu completamente, vai ser destruído, quase como a Jugoslávia…Toda a gente pensava que ia ser duas coisas, dois blocos, duas nações, dois impérios…mas não. Vão ser milhares de territórios, cada vez mais pequenos, mais pequenos até ao virtual, até ao informe.

V.: Afirmou que havia algo mais forte que o cinema…

P.C.: Há um gesto, um gesto que se faz em relação a qualquer coisa sem pedir nada em troca. O mundo avança um bocado se se tem vontade de fazer, por exemplo, um filme. E isso acontece se se for tocado por coisas muito fortes. O cinema é uma troca, mas uma troca como um milagre das mãos vazias. Ou seja, eu vou para lá sem nada, e é preciso criar qualquer coisa nova, com dificuldades tremendas. Como é que eu hei-de, sem amarfanhar outros, fazer qualquer coisa de inesperado e forte? E o que é que esses outros me dão em troca? Dão-se a ele próprios.

V.: Houve, então, uma aprendizagem tremenda a fazer com aquelas pessoas…

P.C.: Pois houve. Essas pessoas não querem mudar de mundo ou de classe. Querem ter uma casa decente, uma casa de banho, uma cozinha grande, qualquer coisa para pôr as couves ou os animais, mas não querem mudar para lá disso. Mudar de classe é coisa de telenovela. Eles têm orgulho em si, não querem ser outras pessoas. Ora, hoje em dia, todos querem ser outras pessoas mesmo que sejam horríveis. Mesmo que a droga não acabasse nunca, mesmo que eles não tivesses, e vão ter, de se curar à força, como se diz, ou de sair daquilo, seriam sempre filhos de alguém e membros daquela comunidade. Gosto muito disso, sinto que qualquer humano é atraído para um coração invisível. Uma espécie de íman muito forte, um sol qualquer… eles giram à volta desse sol. Muita gente diz que ele é negro, é horrível, mas é muito potente, é muito mais forte do que o da maioria das pessoas que vive sem essa luz. Acho que isso acontece porque cada um concentra muito bem a sua energia. O espírito do cinema tem que ser vivido a fundo, até ao fundo, conhecendo-o bem, os seus instrumentos, a sua técnica, a sua história. Para permitir o caminho em direcção ao espírito da coisa, o espírito das Fontainhas, o espírito da Vanda, o espírito do Pango, o espírito daquela comunidade. O que eu quero dizer com No Quarto da Vanda é que o cinema não rouba dinheiro, o verdadeiro cinema nunca roubou dinheiro. As pessoas vão menos ao cinema porque provavelmente as coisas são menos vivas, o cinema é menos vivo. O cinema em Portugal é um cinema morto, cheira mal e fede.

V.: O seu filme dá «lucro» aos que o vêem?

P.C.: Tento fazer bem, como qualquer cineasta, o meu trabalho. E o meu trabalho não é pôr um plano a seguir a outro, que o vestido seja vermelho e que a rapariga atire o cabelo para o lado., mostrando um pouco o seio. Por isso é que proponho um filme como No Quarto da Vanda. Têm que se mudar muitas coisas no cinema português. È uma forma simples de dizer que é possível fazer de outra maneira, quer dizer, com menos dinheiro. Por isso, falo do corpo inteiro do Pango, há uma espécie de integridade na pobreza. Uma grande parte do dinheiro do cinema não vai para os filmes.

V.: Um dos grandes momentos é quando a Vanda canta Mouraria, da Amália. É a mais bonita homenagem que foi lhe feita. A Amália só podia ser cantada pela Vanda.

P.: Obrigado, isso toca-me imenso.


Revista Visão, nº 416

IMAGENS de João Mário Grilo

O Eclipse

Há um momento particularmente revelador em No Quarto da Vanda, o último filme de Pedro Costa, quando Zita e a mãe estão na rua a olhar os últimos momentos do eclipse lunar de há dois anos. A situação não têm nada de especial que a distinga do resto do filme, a não ser o facto de No Quarto da Vanda poder ser tomada, todo ele, como um formidável mergulho na vida de uma humanidade eclipsada, esses mais de 80% de homens e mulheres do mundo, cuja existência é mantida, religiosamente, no cone de sombra do cinema, da televisão e de todos os media em geral.
É por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto da Vanda é uma avassaladora metonímia de quase todo o Hemisfério Sul e de uma boa parte do Hemisfério Norte. É por isso também que este filme (filmado com uma câmara digital e com um rudimentar sistema de reflectores) a luz é tão exigente e intransigente, visando uma autêntica sincronia cromática com o mundo que, através dela, se reflecte.
O gesto de Pedro costa é – percebe-se – um gesto gigantesco, titânico, mas a que não corresponde – como talvez as boas consciências o quisessem e pensassem – qualquer tipo de «franciscanismo».
Muito pelo contrário, No Quarto da Vanda é um filme impiedoso, um puro objecto de combate aberto em múltiplas frentes e, em primeiro lugar, contra aquilo em que o cinema se foi transformando: num miserável «universo de ficções», forçado a disputar quotidianamente as suas «audiências» à televisão e ao qual vai já faltando a consciência de uma autentica diferença e um motivo de existência.

Um grande filme temerário

Finalmente, No Quarto da Vanda é muito menos um manifesto em defesa dos «excluídos», do que um filme contra o próprio principio de exclusão, assumindo, nesse radical volte-face, um olhar em contracampo sobre todo o cinema, onde é virtualmente impossível não sentir que os verdadeiros excluídos somos nós, forçados que estamos a viver um movimento que praticamente todo o resto da humanidade não vive (nem pode viver) e dopados por uma série de hipóteses romanescas hoje cristalizadas no mundo da televisão e na sua incompatível fotogenia com a realidade.
Medonho e admirável, No Quarto da Vanda é um grande filme temerário onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor cinematografia portuguesa depois de 74. Será, talvez desgraçadamente, o filme que fecha todo esse grande ciclo; se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que é um ciclo que termina em grande, num objecto que soube fazer a luz da escuridão, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da realidade, mas que é já, em tudo isto, um grande filme solitário, feito por um homem que um dia viu o verdadeiro eclipse (não o solar e astronómico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o quis mostrar a toda a gente. A ver com urgência, se possível nos mesmos dias em que as televisões portuguesas exibem, nos reality-shows que tanto as orgulham, as perseguições policiais nas Fontainhas ou na pedreira dos Húngaros).

"As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade"

Pedro Costa (1959 -) é um dos mais singulares cineastas portugueses, interessando-se pelas transformações radicais do ser humano a partir do 'bas-fond'. Estreou-se com "O sangue" (1989), seguindo-se "Casa de lava" (95) e "Ossos" (97). "No quarto da Vanda" (2000) aprofundou-se em direcção ao 'cinema-verité'. Antes de "Juventude em marcha" (2006), fez o documentário "Onde jaz o teu sorriso?" (2001)

João Antunes, Outras, Estreias

Orealizador de "Ossos", "Casa de lava" e "No quarto da Vanda" volta ao mesmo território, filmando agora um homem, em busca dos seus filhos e de uma casa para viver. Exemplo cru de 'cinema-verité', o documento de Pedro Costa é, provavelmente, o filme português deste ano que mais dificuldade terá em agarrar espectadores - mas aqueles que agarra nunca mais os perde. O cineasta explica-se.


Jornal de Notícias As personagens que filma continuam integradas nas suas vivências. Pretende o realismo?

Pedro Costa O meu trabalho tem uma base muito documental, de puro registo, de arquivo de imagens, de um certo grupo de pessoas, numa certa zona de Lisboa, representativas de muito mais gente. As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade. Acho que não me engano muito se pensarmos na Índia, na América do Sul, no Sul dos Estados Unidos, nos países do Leste, muita parte da Ásia. Mas não me interessava fazer nem pura militância nem um filme hermético, poético, elitista, como sou muitas vezes acusado.

Como se processou a escolha do Ventura como "personagem" central?

Eu já o conhecia, porque tinha passado muitas vezes por mim durante a rodagem de "Ossos" e "No quarto da Vanda". Cumprimentámo-nos sempre com muita ternura mesmo, posso dizer. Desta vez, decidi aproximar-me dele, fazer qualquer coisa com ele, apesar de ser um homem doente, reformado, sem qualquer tipo de relação com o cinema. Ele, aliás, nem gosta de televisão, odeia televisão.

Há tempos, a propósito do método de trabalho, disse que se considerava uma espécie de funcionário público. Quer explicar?

Funcionário público é um sonho. Vivemos num país medonho. Se tivéssemos um país relativamente organizado e entusiasmante, podia ser um funcionário público das imagens e dos sons, como outros são das águas ou das minas. Mas um funcionário que funciona.

Mas esse método de aproximação, constante e diário, aos materiais manteve-se?

Sim. Sempre foi assim. Como se costuma dizer, sempre dei o litro a fazer os filmes. Mas já tive duas fases. Quando trabalhava com equipas relativamente grandes, orçamentos grandes e maquinarias grandes, conseguia obter menos resultados. Não tinha nem o tempo nem as condições, no fundo, para chegar aos resultados a que hoje chego. Agora, há uma espécie de trabalho permanente, em que não há princípio nem fim.

O facto de ter trabalhado e convivido durante algum tempo com Jean-Marie Straub e Danièle Huillet mudou de alguma forma a sua forma de trabalhar?

Vê-los trabalhar, para além do grande prazer, fortaleceu-me algumas convicções que já tinha. Há muitas convicções, muitos princípios deles, que são os meus, também, e acho que deviam ser de toda a gente. Como, por exemplo, o trabalho de montagem, que se não se faz daquela maneira, não é feito. Isto é uma convicção, como ser comunista ou ser contra as touradas.

Já falou com o Straub, depois da morte da Danièle Huillet?

Estive com ele pouco tempo depois, em Paris. Houve uma semana ou duas de grande sofrimento. É uma coisa que não tem palavras, para ele. Agora, está a preparar um filme, enviou mesmo os textos para os actores, e está a fazer uma vida quotidiana, prática. Com idas ao café, idas ao cinema, almoços com amigos. Não se deixou fechar.

O trabalho que faz, da forma como o faz, muito junto das pessoas, mais do que o cineasta, mudou o homem?

Da vida pessoal não gostava muito de falar. Como vivemos num mundo de autores, é impossível não ver hoje um filme sem ver o autor, mesmo que o filme seja quase anónimo. As pessoas podem imaginar como é fazer um filme diferente daquilo a que estão habituadas. O meu filme traz dentro dele a maneira como foi feito. Há filmes muito camuflados, como o James Bond. Insisto no James Bond, porque é o meu rival no momento, onde não há outra coisa a não ser os efeitos - não há seres humanos, não há qualquer tipo de relação com a vida das pessoas. O meu maior desgosto é estrear no mesmo dia que aquele produto...

Como viveu a experiência no Festival de Cannes?

Foi divertido porque levei alguns actores do filme. O objectivo era divertir-nos e mostrar o que é o outro lado. Eles só conhecem o lado do trabalho, às vezes chato, nem sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que está a anos-luz de nós. Fomos jantar a casa dos ricos, é isso que a gente diz. Só deixámos os ossos e viemos embora.


J.N, Quinta-feira, 23 de Novembro de 2006

les choses sont là, les acteurs sont là, c’est un travail

En avant jeunesse

Entretien avec Pedro Costa, réalisateur de 'En avant jeunesse'

En avant, jeunesse est organisé autour de Ventura. Est-ce que dès le départ il y avait l’idée de ce personnage pivot ?

Le quartier de Fontaínhas, au nord-ouest de Lisbonne, où j’ai tourné Ossos, n’existe plus. Il était déjà en démolition quand je tournais Dans la chambre de Vanda. Les familles ont été relogées beaucoup plus loin, dans un nouveau quartier qu’on voit dans le film, Casal Boba. J’ai pensé que c’était le moment de revenir en arrière, de réaliser une fiction sur les premières baraques et les premiers habitants de ce quartier.J’avais croisé Ventura à plusieurs reprises pendant le tournage des autres films. Il était l’un des plus marginaux, un solitaire, un hors-la-loi un peu à part. Il m’a toujours intrigué. J’ai discuté avec lui et appris qu’il a été l’un des premiers à construire une maison dans le quartier. Il est arrivé à Lisbonne seul, sans famille. Peu à peu, la vie de Ventura durant les années 1975-1980, s’est mélangée à l’histoire de ce quartier. Il m’a raconté ses difficultés, ses amours. De là est venue l’idée de prendre Ventura comme figure archétypale de ce passé. Mais j’ai d’abord hésité. Malade à cause d’un accident de travail, pouvait-il tenir cette discipline de tournage ? J’en ai discuté avec sa femme, ses enfants, et petit à petit, j’ai commencé à croire en lui, et lui en moi.

Tu commençais déjà à tourner ?

Non, pas vraiment, mais j’avais toujours une petite caméra avec moi. Le contact s’est fait progressivement. Il fallait découvrir ses idées, son histoire, à partir des choses qu’il m’avait dites, des secrets qu’il m’avait confiés. On allait prendre un verre et je le filmais pour qu’il s’habitue, de manière à lui faire comprendre qu’une caméra crée des rapports un peu plus compliqués qu’une simple amitié. Les premières scènes que nous avons imaginées – des sortes de flash-back – sont les scènes dans cette baraque où il joue aux cartes avec son copain. Peu à peu, l’idée qu’il rendrait visite à ses enfants s’est mise en place, même si dans le film, ce ne sont pas les siens. D’ailleurs, je le soupçonnais aussi d’avoir d’autres enfants, perdus, morts, qu’il ne connaissait pas ou de femmes mystérieuses. Car il a vécu à Lisbonne sans sa femme pendant très longtemps, comme la plupart des ouvriers capverdiens et africains. C’est sur cette base, ce mélange de passé et de présent, qu’on a lancé le projet, sachant qu’il y avait aussi les autres – Vanda, les garçons – que je souhaitais filmer de nouveau car ils avaient d’autres histoires à raconter. Leur vie avait changé et je trouvais important de continuer à les accompagner.

Il y a quelque chose de très particulier à Ventura, assez inédit dans ton cinéma : une dimension romanesque.

J’ai eu la chance de rencontrer Ventura car, au départ, je n’avais que le quartier comme décor. Il me fallait faire de Ventura, de Vanda, des « héros de chambre » intelligents, doux, violents, tragiques. Même s’ils sont faibles, démunis, ces gens-là ont des sentiments très forts de solidarité et d’appartenance à une communauté. D’ailleurs, on m’a parfois reproché un certain exotisme, une manière d’embellir la vie des pauvres, d’en faire des peintures presque religieuses.Très tôt, j’ai eu l’idée d’une communauté, d’une petite ville, un peu comme dans un western de Ford ou de Walsh. La grande force de Ventura, c’est qu’il a le quartier en lui. Il est très secret, et en même temps, il a l’éloquence des classiques. Trois mots, une phrase, suffisent à exprimer des choses essentielles. Néanmoins, autant j’étais proche de Vanda et des garçons, partageant avec eux certains problèmes, autant il existait entre Ventura et moi un abîme fondamental, qui tenait sans doute à nos parcours respectifs. Au début, cela me faisait un peu peur, mais paradoxalement, cet abîme a fini par nous rapprocher.

Comment se construit le va-et-vient entre documentaire et fiction durant la phase de préparation ?

Je n’avais pas vraiment de scénario pré-établi, qu’il s’agisse du passé ou du présent. Ventura a une telle force de conviction que, s’il est correctement mis en scène, il est impossible de ne pas croire en lui en tant que personnage. J’ai entrevu une possibilité de film s’équilibrant entre des fragments de romanesque – le passé, le quartier, cette baraque, l’histoire de la lettre romantique – et des éléments documentaires sur la vie des gens dans ce nouveau quartier. Ventura et moi faisions des entretiens presque sociologiques qui se transformaient ensuite pour constituer une fiction. J’ai tourné pendant deux ans si bien que les idées ont pu s’enrichir au fur et à mesure, notamment dans la confrontation féconde entre passé et présent.

De Ossos à En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ton cinéma est passé du mutisme à la parole. Cette ouverture progressive aux récits est comme une lente prise de pouvoir des personnages sur ton cinéma.

J’ai fait trois films qui, plus ou moins, se déroulent avec les mêmes personnes, dans unpérimètre qui n’excède pas dix kilomètres. Pour Ossos, c’était la première fois que j’entrais dans leur univers, avec la machinerie un peu lourde du cinéma. Comme à chaque première fois, on y va sans trop savoir. Au fil du temps, la méfiance initiale s’est transformée en amitié.J’ai réalisé Dans la chambre de Vanda un peu en réaction au précédent, car le tournage d’Ossos avait quelque chose de policier, un peu comme si j’étais venu prélever des traces, des indices, et que j’étais parti une fois l’opération effectuée. Vanda, à la fin du tournage, était très gênée, me disant que le cinéma, ça ne pouvait être cette chose mécanique, si bien qu’elle m’a proposé de rester, de faire un autre film. Aujourd’hui, je crois que s’est installée une vraie confiance mutuelle.Il me semble que tout cinéaste devrait fonctionner ainsi : partir d’une idée, d’une conviction comme moteur. Et, de là, arriver à une forme. Et pas l’inverse. À ce titre, ma rencontre avec Ventura a été décisive. Je voulais être à sa hauteur. Pendant le tournage, à chaque réveil, j’avais conscience que le seul être au monde qui n’allait pas me tromper, qui allait être présent, c’était lui. Ventura nous donnait tous les jours une grande confiance et de nouvelles idées.

Par exemple ?

Par exemple un court moment de commentaire politique. Lorsqu’il arrive au Portugal, il a un travail bien payé, un contrat. Puis survient la Révolution portugaise de 1974. Il m’a fait le récit de l’histoire secrète des immigrants capverdiens dans le Lisbonne de 1974. Il a eu très peur, comme beaucoup d’ouvriers capverdiens et africains, redoutant d’être expulsé ou jeté en prison. J’ai regardé un livre de photos sur les manifestations du 1er mai 1974 : sur plus d’un million de manifestants, on ne trouve pas un seul Noir. Où étaient-ils ? Ventura m’a raconté qu’ils étaient tous ensemble, soudés par la peur, dans un jardin de Lisbonne. La police révolutionnaire que les jeunes suivaient avec enthousiasme partait la nuit chasser les Noirs, en attachaient certains à des arbres. Autant de choses que j’ignorais, moi qui étais alors âgé de 14 ans. Toutes ces histoires m’ont rapproché de lui et m’ont permis de comprendre cette douleur que je ne pouvais pas filmer. Lors des scènes avec les jeunes, il avait cette disposition à écouter les souffrances des garçons, avec un côté paternel et sage, presque sans âge.

Comment ces récits s’organisent concrètement ? Ils ne sont pas écrits mais il y a quand même une scansion très particulière, presque un peu déclamatoire, au point qu’on a parfois le sentiment qu’ils parlent d’eux avec détachement.

Peut-être que cette scansion vient de mon précédent film, Dans la chambre de Vanda. Pour Dans la chambre de Vanda, je commençais d’abord par écouter. Puis je sélectionnais des moments et des histoires que je trouvais intéressantes. Et je proposais à Vanda de les dire à nouveau. La seconde fois, le ton prenait cette allure plus détachée, plus distante. Vanda elle-même retravaillait les phrases, préférant dire telle chose un peu différemment. Il y avait une élimination, une sélection de la mémoire, une concentration progressive du texte qui n’était possible qu’à la faveur de ces nombreuses prises.Dans En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , ceux qui jouent les « enfants » sont des gens du quartier que j’avais déjà filmés, ou des amis. Chacun a apporté son scénario, beaucoup d’histoires individuelles, toutes un peu problématiques. On partait d’une idée de scène qui évoluait au fil des répétitions. Je suis parvenu à imposer une discipline de travail sans n’avoir jamais rencontré de résistance. Certains ont eu plus de difficultés que d’autres pour mémoriser, mais ils n’ont jamais dit non. Ils étaient prêts à tenter le coup même si on ne savait pas très bien où on allait. Tout ça se mettait en place lentement, dans un temps dilaté. C’est pourquoi le temps est un élément fondamental.Mais c’est une liberté qui tient au fait que je filme avec peu de monde, en vidéo, sans grands moyens. Quand on regarde Le Fleuve de Renoir, on sent bien qu’il a été tourné sur une longue durée. En deux ans, cela devient presque normal de filmer tous les jours, ou même de ne pas filmer, tout simplement parce que quelqu’un est malade et qu’on reste avec lui pour manger, parler. Au fond, on est peut-être plus proche du système des studios américains que du gang fassbinderien ou cassavetien. On y va quotidiennement comme un fonctionnaire. Parfois c’est ennuyeux, d’autres fois c’est enthousiasmant. Souvent, cela donne le sentiment qu’on nous attend en studio : les choses sont là, les acteurs sont là, c’est un travail.

J’imagine que cette méthode est facilitée par l’usage de la vidéo. Le passage d’Ossos à Vanda et En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , c’est aussi le passage de la pellicule à la vidéo.

Oui, mais je crois que je pourrais faire la même chose en 16 mm si j’avais un peu plus d’argent. La DV est faite pour voir des petites choses, pour filmer le microscopique plus que le général. On ne peut pas vraiment filmer des paysages ou des arbres en vidéo, parce qu’il y a beaucoup trop d’informations et de détails. La DV est faite pour des murs, des visages, une chose et une seule à la fois. Et aussi pour aller très lentement. C’est quelque chose qu’on doit avoir en poche pour filmer tous les jours afin de trouver ce qu’on cherche. Avec la DV, il faut savoir perdre du temps, ne pas croire qu’on va en gagner. Soit tout le contraire de ce qu’on entend à ce sujet.Au fond, je crois qu’il est beaucoup plus risqué de filmer en vidéo. Je me sentais davantage protégé quand je filmais en 35 mm. Protégé par le cinéma, par la richesse de la pellicule. Les problèmes restent identiques – où place-t-on la caméra, à quelle hauteur et comment ? – mais fondamentalement, on n’obtient pas la même qualité d’image. Avec une petite caméra DV, on est presque nu, ce qui peut être assez dangereux. Ce qui m’a plu avec la DV, c’est qu’elle m’a mis dans un constant état de perte. Sans doute parce que je suis trop lent pour le cinéma d’industrie, je ne suis pas capable de faire un film en cinq ou six semaines. Renoir disait qu’il avait échoué aux États-Unis parce qu’il était trop lent. Moi aussi, il me faut du temps pour découvrir certaines choses. Je ne savais pas du tout que j’allais passer une semaine à écouter Ventura parler de la Révolution et qu’il n’allait rester, au final, que trois secondes à ce sujet.

De Ossos à En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) , tes personnages ont gagné en immobilité. La fiction vient essentiellement de leurs récits.

C’est lié au fait qu’on s’écoute beaucoup, qu’on passe du temps les uns avec les autres. D’une certaine façon, on pourrait presque dire qu’il s’agit d’un film à messages. Je demandais à Ventura, aux autres, ce qu’ils aimeraient dire à tel ou tel moment. Vanda, par exemple, voulait parler de son enfant et du changement que cela a provoqué dans sa vie. Ce sont des lettres qui sont adressées à moi ou au spectateur, des petits messages personnels que chacun fait passer.Cela m’intéressait d’avoir cette parole qui voyage dans un espace très limité, dans une chambre, un couloir, entre deux portes. Ventura également imposait beaucoup de choses par sa stature, ses mouvements. C’est lui qui dirigeait et conditionnait les autres. Je crois qu’on n’a pas besoin de beaucoup de choses pour faire un film très riche en narration. Une narration, ça se fait avec un mur et un lit. C’est une conviction que Ventura m’a fait sentir avec force : lorsqu’on a une chose à dire, on peut la dire très simplement, sans trop d’artifice.

En avant jeunesse (Juventude Em Marcha) (2005) regorge de contre-plongées à la différence de Vanda qui était filmé « à hauteur d’homme ». Est-ce une manière de donner plus d’ancrage aux personnages, presque une stature de personnages antiques ?

J’avais l’intuition que ça devait être comme ça sans me l’expliquer vraiment. Cela a sans doute un lien avec le fait que pour moi, ils étaient des sortes de héros. Mais néanmoins, dans Vanda, il y avait quand même beaucoup d’air, de mouvements, et pas tellement de contemplation. Il s’agit de filmer la vie, la rue, les chambres, la parole. En avant, jeunesse me semble proche des tragédies de Ford, qui ont un poids d’épopée, avec ces pionniers un peu fatigués. Tous les jeunes dans le film sont d’ailleurs assez vieux. Sûrement, par crainte de ne pas être à la hauteur de Ventura, je me suis placé plus bas que d’habitude. Question de respect sans doute, respect que tous les personnages ont naturellement pour lui dès qu’il entre dans une pièce. Peut-être était-ce aussi tout simplement la meilleure façon de le filmer.

Cette propension à la contre-plongée donne une grande importance au décor qui prend parfois une dimension quasi expressionniste.

On trouve deux types de décors très différents dans le film. D’une part, le vieux quartier avec ses couleurs, cette espèce d’indistinction entre la rue et l’intérieur ; et la chambre de Vanda, qui est très publique, et en même temps, très privée.Et puis de l’autre, il y a ces appartements blancs où les murs n’ont pas d’histoire. Aujourd’hui, ces personnes vivent là, il leur faut recommencer à zéro. Pour la première fois de leur vie, ils ont des clés, mais en même temps, ils sont séparés. Il y a des trajets verticaux et mécaniques qu’on ne voyait pas avant puisqu’on était à la même hauteur. Le film est entré en même temps qu’eux dans ces appartements. Il fallait du temps pour savoir si ces murs pouvaient raconter quelque chose. J’étais perplexe, comme eux.

C’est très curieux d’ailleurs car les rares fois où l’on voit le ciel dans cette nouvelle cité, il est tout noir, comme si le bleu avait déserté.

On a forcé un peu le contraste pour qu’on soit à la limite d’un univers de science-fiction, comme si on était sur une autre planète. En même temps, le film se déroule principalement en intérieur.Mais sans doute y a t-il de ma part un refus de ce que je n’aime pas beaucoup au cinéma, comme le ciel justement. Un ciel qui mène souvent à cette poétique de l’errance, de la contemplation, de façon plus ou moins symbolique. Je trouve que cela donne une forme vague et des durées vagues. Et ma conviction est qu’on ne devrait être vague sur rien. De plus, j’ai le sentiment que s’il n’y a pas le genre humain dans mes plans, il n’y a rien. Or, je crois qu’il y a toujours une terre à raconter. Mais c’est ma vie aussi : mon regard va plutôt vers le bas, à hauteur d’homme.

Ce qui donne le sentiment de l’intimité, c’est aussi le jeu entre l’ombre et la lumière dans leurs anciennes maisons, contrastant avec la lumière d’aquarium des nouveaux appartements.

C’est surtout une question de limites et d’économie. Il fallait faire le film avec la lumière naturelle, à l’exception des scènes du musée. On tournait sans éclairage, sans câble, sans maquillage ni machinerie, dans des lieux dépourvus d’électricité. Nous disposions seulement de huit à neuf miroirs, de réflecteurs, tout ce qui pouvait aider la lumière à venir, et on tournait près des fenêtres, des portes. C’est un principe auquel nous n’avons jamais dérogé durant ces deux ans. Il faut garder une adéquation entre les moyens et l’histoire qu’on filme, sans jamais perdre la raison de ce qu’on fait.Dans En avant, jeunesse, il s’agissait de faire un film classiquement, avec des choix précis et des limites techniques qui, pour moi, sont des limites réalistes. Face aux appartements blancs, on n’allait pas créer artificiellement un imaginaire de jeux d’ombre et de lumière puisque le lieu ne racontait pas du tout ça. Il y a un côté Nouvelle Vague dans le film, d’un point de vue technique. On a beaucoup dit que la Nouvelle Vague, c’était sortir dans la rue, et cætera. Ce n’est pas tellement vrai puisque, lorsqu’on regarde La maman et la putain d’Eustache, par exemple, ce qui est filmé, ce sont des appartements et des murs blancs.

Tu cites souvent les cinéastes classiques et, comme pour eux, ce sont des considérations très concrètes qui déterminent les choix de mise en scène.

Les problèmes sont en effet très concrets. C’est un peu la philosophie de Ventura. Il est maçon et la question, pour lui, est de savoir si un mur est bien ou mal construit. Il dit d’ailleurs des nouveaux appartements qu’ils sont faits pour les pauvres, mal conçus, mal construits. Il manque un passé, un imaginaire qui passerait entre ces murs blancs. Il se sentait plus confortable entre les murs sales de son ancienne maison. Les plans de cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer.


Entretien avec Pedro Costa
Propos recueillis par Jean-Sébastien Chauvin
Extrait tiré du dossier de presse