Cinema of the Future

Portuguese filmmaker Pedro Costa twists Hollywood inspiration in his tableaux of dispossession and poverty.

By Jonathan Rosenbaum

The cinema of Portuguese filmmaker Pedro Costa is populated not so much by characters in the literary sense as by raw essences—souls, if you will. This is a trait he shares with other masters of portraiture, including Robert Bresson, Charlie Chaplin, Jacques Demy, Alexander Dovzhenko, Carl Dreyer, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, and Jacques Tourneur. It’s not a religious predilection but rather a humanist, spiritual, and aesthetic tendency. What carries these mysterious souls, and us along with them, isn’t stories—though untold or partially told stories pervade all six of Costa’s features. It’s fully realized moments, secular epiphanies.

Born in Lisbon in 1959, by his own account Costa grew up without much of a family, and famly life—actual or simulated—is central to his work. All his films are about the dispossessed in one way or another. As the Argentine film critic Quintín puts it, he’s “a cool guy—very rock ’n’ roll” (in fact he was a rock guitarist before he turned to filmmaking). “At the same time,” Quintín continues, he is “quietly telling whoever will listen that cinema is exactly the opposite of what 99% of the film world thinks, and he is getting more radical every day.”

One can’t claim Costa is critically unrecognized. His films have been discussed very perceptively by Thom Andersen, Tag Gallagher, Shigehiko Hasumi, James Quandt, Mark Peranson, and Jeff Wall, among others. (Look online for fine essays by Costa and Hasumi in Rouge and by Gallagher in Senses of Cinema.) But, like Kira Muratova and Pere Portabella, he’s never had a feature in the Chicago or New York film festivals, and he’s been ignored or scorned by most of the mainstream critics at Cannes. Now the Gene Siskel Film Center is offering a retrospective of all his features (though lamentably none of his shorts).

Despite his rigor and his attachment to avant-garde filmmakers Jean-Marie Straub and Daniele Huillet—the subjects of his fifth and most accessible feature, Where Lies Your Hidden Smile? (2001)—many of Costa’s cinematic reference points are Hollywood auteurs. You could even say that he’s been consciously remaking some of the movies of John Ford, Howard Hawks, Fritz Lang, and Tourneur on his own terms—in Portuguese slums, most recently in digital video, with nonprofessional actors, some of them exiles from the former Portuguese colony of Cape Verde or junkies. Though this makes the films sound crude, the dialogue is scripted, the scenes are rehearsed and shot several times, and visual beauty is a constant. Colossal Youth (2006) can be seen as a remake of Ford’s theatrically lit Sergeant Rutledge (1960), with the traumatized Cape Verdean patriarch Ventura standing in for Woody Strode. And Costa’s frequently dazzling color palettes derive in part, he says, from having watched Ford’s She Wore a Yellow Ribbon (1949) “very, very stoned.”

Costa’s films have the reputation of being difficult, but I would argue that three of them are relatively accessible. I had no trouble diving headfirst into his first color feature, Casa de Lava (1994, stupidly translated as Down to Earth), a voluptuous remake of Tourneur’s 1943 film I Walked With a Zombie; the zombie here is Isaach de Bankolé, playing a construction worker in a protracted coma. And Costa’s black-and-white first feature, The Blood (1989), was gripping even though I couldn’t follow all of the plot, its fairy-tale poetics evoking Charles Laughton’s The Night of the Hunter (1955) and its milky whites, inky blacks, and delicate balances of light and shadow suggesting Lang’s The Big Heat (1953) and Bresson’s Pickpocket (1959). Where Lies Your Hidden Smile? shows Straub and Huillet editing their 1999 feature Sicilia!, making only five cuts per day and quarreling endlessly over each one; it reveals the difference a single frame can make and how much the two need each other. Aptly described as a romantic comedy, it’s the only Costa feature that isn’t sad and the best film ever made about filmmaking.

But teasing out the narrative in the other three features—all shot in Lisbon slums and hovels, many being audibly and visibly razed—is no easy matter. And getting used to their idiosyncrasies is a challenge because, as Quintín suggests, you have to accept Costa’s terms, which means rethinking the way you watch movies. Bones (1997), In Vanda’s Room (2000), and Colossal Youth focus on some of the same people and places. Bones was shot on film with a conventional crew and has a conventional running time (94 minutes); the actors, though mostly nonprofessionals, play characters with different names. But Costa himself shot the latter two on DV over several years, using crews of just two or three people. They’re both about three hours long, the camera never moves, and the performers, all nonprofessionals, play themselves.

The most common complaint about Costa is that he aestheticizes poverty. But the same complaint could be made against many novelists—Nelson Algren, for instance—and countless visual artists. None of Costa’s aestheticizing makes abject poverty look attractive, and much of it confounds the very notion that neorealism opens a door onto the world. Costa himself describes what he creates as “a closed door that leaves us guessing”—the title of a lecture he gave in Tokyo, presented on the Rouge site. Given how obsessed he is with doors and windows in his films, it’s a literal as well as figurative description of his work. “Fiction is always a door that we want to open or not—it’s not a script,” he said. “We’ve got to learn that a door is for coming and going. I believe that today, in the cinema, when we open a door, it’s always quite false, because it says to the spectator: ‘Enter this film and you’re going to be fine, you’re going to have a good time,’ and finally what you see in this genre of film is nothing other than yourself, a projection of yourself.”

There’s no way you can project yourself into Casa de Lava, Bones, In Vanda’s Room (Costa’s toughest film), or Colossal Youth. Costa even discourages identification by refusing to shoot reverse angles, Hollywood’s conventional way of drawing us into the characters’ space. But it’s hard to be indifferent toward these characters and what they do (or don’t do). Costa combines Straub and Huillet’s fanatical belief in capturing material reality with a more disembodied search for spiritual essence found in some chamber works by Tourneur and Dreyer. What emerges from this apparent contradiction is a passageway designed for coming and going, not a simple portal that opens onto “the truth.” Rather than charge onto the premises, we go back and forth to get our bearings, and Costa’s beautifully constructed sounds and images are our guide and not a destination. For all their difficulty, and despite the fact they build on older work, Costa’s films are the cinema of the future, partly because of their intimate scale. As we get to know them better, they steadily grow in stature.

November 15, 2007

sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com aquelas pessoas.

Há realizadores e realizadores. Méritos à parte, Pedro Costa é dos que não cede à lógica comercial. Faz cinema alternativo, diz-se. A 12 deJaneiro, Costa recebe em Los Angeles o prémio de Melhor Filme Independente/Experimental de 2007 peja Associação de Críticos da cidade de Hollywood. Em entrevista ao “SEXTA”, o realizador de Ossos e No Quarto de Vanda explica a sua concepção de cinema e o modo como os EUA descobriram os seus filmes.


- Pode dizer-se que foi o crítico Canadiano Mark Peransen, da revista Cinema Scope, que o apresentou aos EUA ao classifica-lo como «um dos melhores realizadores do mundo»?

- Isso é só uma opinião dele. Ele foi um dos que olhou e escreveu sobre o meu trabalho, mas não foi o único. Tudo aconteceu desde que o Juventude em Marcha passou em Cannes e foi visto por muita gente. Infelizmente é assim. Os filmes têm que conseguir estar nestes festivais para começarem a ser falados. E só se entrarem na Competição Oficial [caso de juventude em Marcha, em 2006], caso contrário são logo considerados terceiro-mundistas.

- Alguns críticos norte-americanos dizem que ou se é a favor ou contra a sua obra. Acha que as posições têm que ser assim, extremadas?

- Nem é só a obra artística em si mas todo o resto do meu trabalho, que traz uma carga em volta que se calhar nem os críticos percebem bem. Falo de filmes com tempos de rodagem muito longos, feitos com poucos recursos, com amadores ou jovens que estão desempregados. Gosto de caracterizar os meus filmes como de cultura popular. Interessa-me contar histórias de pessoas, daqueles sítios. E nada melhor do que fazê-lo com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar. Isso traz aura aos filmes. Mas eles têm de facto poucos atractivos quando pensados no sentido dos outros. Aí os críticos têm razão. Ou se é contra ou a favor desta maneira de fazer cinema.

- A descoberta da sua obra na América desagua no prémio atribuído pela associação de críticos da capital do cinema mainstream. Não deixa de ser paradoxal e curioso...

- Sim, é estranho. Sinto neste reconhecimento uma espécie de prazer da parte deles em premiarem algo muito longínquo daquilo que estão acostumados a ver. É uma bofetada de luva branca (deles, não minha) que mostra que estão fartos do que vêem. E quando digo isto nem falo do resultado final, mas da proposta. O que pretendo mostrar é que o cinema é algo bastante possível de ser feito, que pode ser uma coisa barata e não necessariamente luxuosa.

- Mas, em Portugal, os seus filmes não levam muita gente às salas. Não atingem o dito sucesso comercial...

- É preciso acabar com a ideia algo provinciana de que os meus filmes são elitistas e intelectuais. Não são, e felizmente tenho provas disso, porque começo os filme s no bairro [Casal da Boba, Amadora] e termino-os no bairro. Tenho ali o meu próprio público que, depois de feito o filme, o vê, discute e critica. Acontece que os meus filmes e os de alguns colegas são pouco vistos nas salas porque as pessoas não têm acesso a eles. Não consigo passar os filmes na Lusomundo e, mesmo nas salas do Paulo Branco, sou obrigado a facturação imediata. É também contra essa lógica que tento lutar, contra essa necessidade de só fazer dinheiro. Hoje há menos público. Alguns fogachos. Como Serralves, o La Feria ou o Crime do Padre Amaro, têm muito público, certo. Mas seria bom que as pessoas pensassem no vazio que ali vai, naquela passividade e indiferença. Serralves está cheio mas é um passeio de domingo à tarde, como ir à Feira Popular.

- Sente que os seus filmes são mais apreciados no estrangeiro?

- A verdade é que viajam muito mais e melhor no estrangeiro do que em Portugal. E disso tenho pena. Os filmes são muito mais vistos lá fora e são portugueses. De algum modo têm a ver com a nossa realidade e o nosso país.

- Diz-se que o seu cinema é intervencionista, político. Concorda?

- Isso não vem só de mim. Vem das pessoas com quem trabalho. Nesse sentido os filmes podem ser considerados políticos, porque contam história de pessoas que têm problemas reais e que acontecem aqui, não em Plutão. Se calhar sem nada de muito espectacular…mas é este o trabalho que me interessa.
Tenho muita pena que o cinema tenha chegado a este ponto, ao ponto de Call Girl. Tenho pena porque esta arte que aprendi com o cinema mudo e o cinema clássico não merece certas coisas, certos filmes. O cinema prometia servir para que fosse vista a vida dos homens e essa promessa foi violada. Se é para fazer Call Girl´s, então desculpem mas não me sinto a fazer o mesmo trabalho. Esta é uma posição política, se quiser. Mas também moral e económica, no sentido em que deve fazer-se com poucos e para poucos. Não devem fazer-se filmes para milhões de espectadores, porque já sabemos o resultado: a exploração até ao tutano de certas coisas, com a tal da Soraia Chaves.

- Vai continuar a filmar no Casal da Boba. Certo? Porquê?

- Os meus colegas dizem-me às vezes para sair de lá, para experimentar outras coisas, que aquilo é doentio. Mas sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com aquelas pessoas. Quando se referem a bairros degradados, parece-me sempre que estão a falar das pessoas e não das casas. Mesmo quando os políticos usam a expressão, não estão a falar das casas, mas sim dos ditos drogados, malucos, pretos e assassinos. E, nesse sentido, sim, vou voltar a filmar com os drogados, os malucos, os pretos... [risos].Mas não quer dizer que tenha que ser filmado lá, pode ser em qualquer lado.

- Sente-se um artista militante?

- Não. Sinto que tento fazer as mesmas coisas que faziam todos os cineastas com que aprendi. O cinema é uma arte realista que era útil e insubstituível, tinha magia mas ao mesmo tempo olhava o real, as emoções, a vida. A partir de certo momento, o cinema deixou essa estrada e preferiu a auto-estrada. Acho que continuo a pisar esse trilho, prefiro as estradas secundárias. Penso que toda a gente gosta mais delas, só que não o diz.

- Voltando a Call Girl, vai ver esse tipo de filmes portugueses, ditos mais comerciais, ao cinema?

- Sinceramente, não vou. Para quê? São filmes que já estão feitos antes de terem sido terminados. Já estavam feitos há muitos anos e de maneiras melhores. Mas também não vou porque vou poucas vezes ao cinema. E isto não é pretensiosismo. Simplesmente volto muito aos filmes do passado ou vejo cinema de realizadores portugueses, mas da geração mais nova, e gosto bastante de alguns. Agora esta burguesia que sonha com mulheres fatais? Não. É patético, isso.

SEXTA, 4 de janeiro de 2008

Da vida dos espectros

por Carlos Melo Ferreira


“Transe”, o último filme de Teresa Villaverde, e “Juventude em marcha”, o último de Pedro Costa, dão-nos conta do momento actual de uma geração do cinema português que se iniciou no cinema por volta de 1990. E aquilo que esses filmes nos mostram dos seus autores é verdadeiramente admirável e dá-nos conta de que o cinema português, no seu melhor, continua a ser muito bom e a ter marcas características próprias.

Não são, nem ele nem ela, cineastas de muitos filmes, mas são ambos criadores inteiramente pessoais e originais ao ponto de se poder dizer que, sem eles, o cinema português não poderia ser o que é actualmente. Desse modo, os personagens dos respectivos últimos filmes surgem-nos como radicais deserdados, que vivem uma vida espectral, o que me permite juntar os dois filmes. Senão vejamos.

A Sónia/Ana Moreira de “Transe” atravessa a Europa, da Rússia a Portugal, tendo-se apenas a si própria e precisamente por isso. É mais uma peça de um tráfico degradante, que a cineasta cria e resolve acompanhar, e a que a actriz dá corpo. De tal tráfico, embora todos saibamos que existe, todos somos desconhecedores dos meandros, e até haverá, porventura, quem prefira permanecer na ignorância, fazendo, assim, de conta de que não existe. Dele, porém, nos fala o filme de Teresa Villaverde de uma forma clara, documentada, sem meias tintas para adoçar as coisas. Com ela vamos até ao coração de situações inaceitáveis mas verdadeiras, sem que ela, autora, hesite em nos dar por imagens a vivência interior da protagonista, com o que confere ao filme toda a carga ficcional sem lhe retirar a verdade.

Tal como Pedro Costa, Villaverde é uma grande cineasta do seu tempo, virada para a vida e aberta para o mundo, o que faz da sua visão da vida e do mundo o material dos seus filmes. Tal como ele, ela não deforma, não desvirtua mesmo quando aparentemente estetiza, como em “Transe” acontece. Limita-se a não se ficar pelas aparências documentais mais evidentes, e por isso aqui acompanha uma personagem ficcional que é uma síntese mais que perfeita das situações reais: insustentável. E é com grande simplicidade de meios, com grande argúcia sobre a forma como expor uma determinada situação através da explanação da sua vivência que ela o faz, sem concessões ao gosto fácil nem atracção por quaisquer ribaltas. Isto é cinema português actual puro e duro, no seu melhor, e uma sequência perfeitamente consistente de “Cold Wa(te)r”, a curta-metragem da autora para “Visions de l’Europe” (em que o episódio dela era, juntamente com os de Béla Tarr e de Aki Kaurismaki, o melhor).

Em “Juventude em Marcha”, por sua vez, Pedro Costa, fiel a si próprio, acompanha personagens do seu filme anterior “No Quarto da Vanda”, na sua mudança do Bairro das Fontaínhas para o Casal da Boba.

Ventura, cabo-verdeano que sofreu um acidente de trabalho, foi deixado pela mulher mas tem muitos filhos e escreve cartas dos conterrâneos de Lisboa para os familiares na sua terra, assume agora o papel mais importante, mas aqui reencontramos a Vanda do filme anterior, que deixou a droga e anda em tratamento, a quem morreram a mãe e a irmã. Só que as coisas não são tão simples como isso porque o cineasta ficcionaliza e, ao fazê-lo, cruza vários tempos no interior dos personagens, o que confere a estes um lado intemporal, tanto mais intemporal quanto mais radicado no presente. Assim, Ventura como que escreve sempre a mesma, interminável carta, e Vanda acolhe-o em sua casa como um pai a quem se conta.

Prosseguindo um trabalho depurado que vem de “Ossos” e de “No quarto da Vanda”, Pedro Costa adopta uma estética, que é também uma ética, do plano fixo, em que os raros movimentos de câmara surpreendem, como condição de chegar ao âmago dos seus personagens respeitando-lhes as respectivas figuras humanas. O tratamento do som, nomeadamente dos ruídos, assume neste filme um novo despojamento, com a utilização dos ruídos provenientes da extremidade do plano (caso do televisor no quarto), de ruídos provenientes do fora de campo e de ruídos que surgem como mais abstractos, o que, tudo junto, confere uma estranha musicalidade ao filme.

Como Teresa Villaverde, também Pedro Costa não hesita em estetizar na aparência, quer no enquadramento quer em certos diálogos, como os que decorrem durante as refeições, assim como em recorrer sistematicamente a planos longos em que, até por serem fixos, o tempo entra, se sente e é mesmo assim.

Como em “Transe”, também em “Juventude em Marcha” a nobreza dos deserdados torna-se visível, patente, e os personagens de um e do outro filme assumem uma dimensão inusitada, outra, devido ao rigor estético mas também humano com que são trabalhados. Se há uma poética própria de cada um dos cineastas em cada um destes filmes ela em caso algum funciona como acréscimo, como embelezamento, mas como parte essencial das estratégias fílmicas de cada um dos autores, como elemento indispensável para chegar, sem rodeios, à verdade nua e crua.

Também com Pedro Costa estamos (continuamos) no “núcleo duro” do cinema português actual no seu melhor. No seu mais recente filme ele prossegue mesmo o diálogo com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, explicitado em “Onde jaz o teu sorriso oculto?” mas que vem de uma admiração e de um respeito antigos, que estabelecem com eles laços de cumplicidade para além dos meramente estéticos, embora também neles – e “Juventude em Marcha” pode mesmo ser considerado como o mais straubiano dos filmes do autor, sem prejuízo de todas as outras boas influências detectáveis e que não são de agora: Robert Bresson, António Reis, Yasujiro Ozu, nomeadamente. No caso de Teresa Villaverde falou-se da influência de Andrei Tarkovski, mesmo de Federico Fellini, mas penso que são referências insuficientes para um filme tão grande como “Transe” é.

Dizem-me que há muito ruído, muita festa no cinema e, especialmente, no audiovisual televisivo português, o que até posso compreender. No entanto, este é o som que me interessa e que julgo ser o mais relevante esteticamente no cinema que actualmente se faz entre nós, por muito que respeite, e obviamente respeito e até aprecio, outros percursos pessoais extremamente coerentes que chegam aos nossos ecrãs, como os de Fernando Lopes e de José Fonseca e Costa, mesmo o de Joaquim Leitão. E com todos, evidentemente, é preciso “ver para crer”.


(2007/Inédito)

Há e estão maduros

por Carlos Melo Ferreira


A hipótese que me coloco há anos de haver um novo cinema dentro do cinema português, equiparável ao "cinema novo" dos anos sessenta, viu-se corroborada, mesmo se à revelia dos próprios, pelos últimos filmes de Pedro Costa, "Ossos", e de Teresa Villaverde, "Os mutantes".

Eu sei que isto de se pensar que de tantos em tantos anos se dá uma renovação profunda, com implicações nas estruturas expressivas e nas estruturas narrativas, dentro de uma determinada cinematografia, neste caso a portuguesa, implica os seus riscos e precisa de ser devidamente fundamentado.

Sei também que, devido às circunstâncias sociais e políticas dos últimos vinte e cinco anos, um novo cinema português, com a imposição de novos nomes e de novos valores, não podia acontecer em termos decalcados dos de inícios dos anos sessenta. Entretanto, e como se sabe, muita água correu debaixo das pontes, de tal modo que é metodologicamente correcto colocar sob a designação de cinema novo português dos anos sessenta, pelo menos em termos geracionais, todos aqueles que se revelaram até à queda do antigo regime, dentro de um determinado quadro de opções éticas e estéticas. Sei ainda que, depois de Abril de 1974, revelaram-se novos e importantes cineastas, como Luís Filipe Rocha, João Botelho, Jorge Silva Melo, João Mário Grilo, primeiro, Joaquim Leitão, Joaquim Pinto, João Canijo, depois, do mesmo modo que se sucederam diferentes orgânicas institucionais dentro do cinema português.

Se em 1974 há um corte importante dentro do cinema português, com o fim da censura e a criação de condições para uma liberdade de expressão e de criação artística, o certo é que a generalidade da produção acompanha, até final dos anos 70, os novos problemas resultantes de uma nova situação concreta.

É com os primeiros filmes de Luís Filipe Rocha, de João Botelho, de Jorge Silva Melo e de João Mário Grilo que se começa a verificar uma viragem temática e expressiva consistente, em que, em tons diversos, se aborda a história e a cultura portuguesas. Lamentavelmente, nomes esperançosos dos anos setenta viram espaçar-se os seus trabalhos, como Monique Rutler e Solveig Nordlung, quando não deixaram de aparecer, como José Nascimento. Entretanto, também o desaparecimento de António Reis veio enfraquecer uma geração que, tendo iniciado a sua actividade cinematográfica antes de Abril de 1974, se vinha dispersando pelos mais variegados rumos.

Os primeiros filmes da segunda metade dos anos oitenta traçam uma nova perspectiva, ou um desdobrar de novas perspectivas, entre uma estratégia mais decididamente comercial, como é o caso de Joaquim Leitão, e uma tentativa, então não particularmente bem sucedida, de renovação do cinema de autor, com Joaquim Pinto e João Canijo.

Quando se estrearam os primeiros filmes de Pedro Costa, "O sangue", e de Teresa Villaverde, "A idade maior", quem estava atento percebeu que por eles passava uma perspectiva nova sobre a vida e sobre a arte do cinema em Portugal. Não era apenas, talvez nem fosse principalmente, a novidade e o risco dos temas. Era antes uma nova maneira de olhar o mundo e o cinema através dos filmes, uma evidente perplexidade perante um real quotidiano que começava a assumir novas formas, novos contornos, que como que exigiam novas configurações cinematográficas.

Existem também os primeiros trabalhos de Ana Luísa Guimarães e de Jorge Paixão da Costa, primeiro, de Joaquim Sapinho, depois, que embora não desiludissem aguardam ainda neste momento uma confirmação, até porque os riscos que assumiam eram menores.

Ora a prova dos novos costuma dar-se, quando se dá, ao terceiro filme. E foi precisamente essa a prova que Pedro Costa e Teresa Villaverde passaram com especial brilhantismo nos seus mais recentes filmes.

São ambos, "Ossos" e "Os mutantes", trabalhos de alto risco temático e estético, e ambos ultrapassam qualquer ideia de mediania, de produção média, que alguns defendem faltar ao cinema português. Com objectivos diferentes embora, ambos se voltam, sem quaisquer rodeios, para os excluídos da sociedade do nosso tempo, e apontam lucidamente onde se situam as principais causas dos problemas e como se equaciona a dramática falta de saída para eles.

Precisamente porque não fazem concessões de qualquer espécie, quer a nível narrativo quer a nível figurativo, ou seja, porque não pretendem encontrar respostas consoladoras mas falsas, antes ir até ao cerne, ao fundo das questões, por muito desarmados que com isso possam ficar e deixar-nos, os seus filmes surpreendem e abalam.

Este, que não é um cinema conformista nem apaziguador, produz, em cada um dos filmes, um discurso como que angustiado, assustado mesmo com a violência obscena da própria realidade.

Em qualquer dos casos verificou-se, como se sabe, um longo e paciente trabalho de investigação prévio ao filme, o que, desde logo, afasta a hipótese de sensacionalismo que o tratamento dos temas abordados poderia convocar. O que em ambos os casos está em causa é a partilha da dor, da aflição dos autores com os seus personagens, e o transmitir-nos desapiedadamente esses sentimentos.

E é porque os personagens de "Ossos" vivem entregues a um destino que não sabem nem podem contrariar, porque vivem a sua miséria acrescida por problemas que não têm meios para ultrapassar e para a resolução dos quais não contam com qualquer tipo de ajuda organizada, que Pedro Costa nos lança o desafio ao mostrar-nos sem rodeios a sua existência.

Percebe-se a aflição dos personagens e a aflição do cineasta, e por isso não podemos ficar indiferentes perante uma realidade que, no entanto, todos sabemos que existe.

O cuidado, o pudor com que são tratados os personagens no seu abandono quotidiano serve, obviamente, não para explorar a miséria deles, mas para no-la dar a ver da forma mais crua, mais fisicamente consistente.

Tratasse-se de uma reportagem ou de um documentário e os personagens teriam direito à palavra, à explicação, e o autor teria direito à pergunta, ao confronto de opiniões. Mas não é, ainda, esse o caso (virá, porventura, a sê-lo no documentário que o autor prepara sobre os mesmos locais e personagens).

Pelo contrário, Pedro Costa enfrenta a realidade bruta sem guardar distâncias que o salvaguardem ou nos salvaguardem. Antes, pela própria planificação do filme, como que procura entrar na intimidade de todos os personagens, para melhor os dar a ver na sua precária, mais do que precária miserável existência.

O cineasta sabe, tal como Teresa Villaverde, que não lhe compete, com o seu filme, propor soluções. Sabe, como Teresa Villaverde, que lhe compete dar visibilidade a seres que vivem no quotidiano uma vida assombrada, estarrecidos entre o desamparo e o desespero.

Aqui não cabem, pois, as atitudes de não compromisso, de alheamento, de desconhecimento. O filme não deixa ninguém indiferente, mesmo os que dele eventualmente não gostem, precisamente porque a estrutura narrativa se articula em torno de uma planificação e de uma cenografia de uma precisão exemplar, animada por actores que conhecem a realidade que representam ao ponto de se metamorfosearem em figuras fantomáticas que vivem num mundo que, sendo embora o nosso, é já qualquer coisa de inadjectivavelmente outro.

Tudo o que há para ver nos é mostrado em "Ossos", filme ele próprio reduzido ao osso da existência física dos seres que figura e recria.

Se Pedro Costa nos faz parar a respiração num filme que fica na memória de quem o viu como na experiência de quem o fez, "Os mutantes" de Teresa Villaverde são outros seres noutras circunstâncias que, desamparados, incompreendidos, vão eles também até ao fundo do desespero e da solidão, na margem em que a sociedade pretende mantê-los.

E se há um pudor, uma secura no trabalho de "Ossos", Teresa Villaverde utiliza uma violência crua na própria concepção e na montagem do seu filme, como se, perante a violência da realidade que toca, não lhe restasse outra alternativa senão retratá-la.

Com um poderoso recurso à elipse, tal como Pedro Costa, a autora de "Os mutantes" corta rente na mudança de planos, sem transições que nos dêem conta da passagem da situação de uns personagens para outros. Assim percebemos que todos os jovens mutantes são apenas faces, sexos diferentes de uma mesma realidade brutal, que os brutaliza, os encurra, os remete ao silêncio e ao fim.

Tal como Pedro Costa, também Teresa Villaverde sabe da vida dos seus personagens e sabe que todos nós sabemos, apesar de todos nós fazermos de conta. Daí o mérito de fazer aparecer no quadro do plano apenas personagens aflitos, maltratados, em revolta, como que responsabilizando pela sua situação muito mais do que aquilo que de diferente deles se pode ver no filme.

Quem aparece, e lida com esses jovens no seu dia a dia, se calhar faz o que pode com os meios de que dispõe. Mas quem pode contrapor mãos limpas à mão limpa de Pedro no final do filme? Quem pode não cegar ao ver o que Andrea vê no fim?

O problema da reinserção social de jovens delinquentes por comportamentos mais ou menos gravemente anti-sociais é diferente do da situação dos habitantes do bairro em decomposição de "Ossos". A própria situação dos jovens protagonistas, entre a reclusão, a fuga e a deriva, mostra com clareza que as suas são vidas que giram em circuito fechado, em círculo vicioso.

Mas a crueza das imagens do filme de Teresa Villaverde é como que destinada a que se possa exercer a ternura do seu olhar, e um convite a que exerçamos a do nosso. O desdobramento de Andrea assinala precisamente isso: que assim como ela gostaria de se separar do seu próprio corpo, da sua própria vida, como condição de encontrar quem lhe pudesse proporcionar afecto, assim a realizadora se desdobra entre o olhar que capta nos personagens, ora fixo, ora fugidio, e o seu próprio olhar, que sabe nada poder deter, que se sabe apenas portador da arte de mostrar, compadecida mas implacavelmente, o que se perde todos os dias por entre os corredores da burocracia da vida de alguns dos mais jovens.

Tal como Pedro Costa em "Ossos", também Teresa Villaverde nos deixa na precisa situação dos seus personagens: sem tábua de salvação.

Nem eles nem os seus personagens merecem a nossa indiferença ou o nosso alheamento.

E é precisamente essa dialéctica singular entre o cinema, o seu cinema, e os espectadores aquilo que faz toda a juventude, todo o brilho, todo o inconformismo destes dois jovens cineastas. É que a atitude deles ao fazerem os seus filmes, nomeadamente os mais recentes, que são também os melhores até à data de cada um, não se limita a ter uma componente estética, aliás muito apreciável, tem também uma parte muito importante de empenhamento ético, que é visível, que é patente, e por isso mesmo exige do espectador também uma resposta ética.

Outros nomes, entre os citados no início, são por certo importantes, outros virão a sê-lo a prazo mais ou menos curto, mas o certo é que com Pedro Costa e Teresa Villaverde o cinema português atinge a maturidade na sua mais nova geração, a dos anos noventa. Claro que quem quiser pode seguir outros caminhos, mas o certo é que ambos se acompanham muito bem um ao outro.


Cinema, nº 28, Verão 1999

à son atmosphère de conte enfantin immergé dans une matérialité primitive.

Le Sang

(Films en salle)

On peut enfin voir le premier film de Pedro Costa, cinéaste portugais découvert en France avec Casa de lava et Ossos. A la fois primitif et moderne, lyrique et retenu, irréductible aux références ou aux clichés, Le Sang est une splendeur absolue, une oeuvre d'une beauté à couper le souffle.

Le Sang a 10 ans. Il aura fallu attendre dix ans pour que le premier long métrage de Pedro Costa soit distribué en France. Dix ans de trop, dix ans passés à attendre le film manquant, le film qui nous manquait, jusqu'à ce qu'une exploitante courageuse (Anne Huet du cinéma Le République à Paris) ose exposer le trésor. Car Le Sang est plus qu'un chef-d'oeuvre instantané, un coup d'essai/ coup de maître ou la révélation ô combien différée, jusqu'à devenir confirmation à rebours, Casa de lava puis Ossos sont passés par là d'un jeune cinéaste portugais. Le Sang fait partie de ces quelques premiers films, très rares (La Nuit du chasseur, Les Amants de la nuit, Badlands, Lola, Shadows, Adieu Philippine, L'Enfance nue, Accattone...), qu'on peut qualifier de miraculeux, dont l'ambition est si grande et les éléments si difficiles à manier qu'ils semblent aller droit à une catastrophe certaine, comme s'ils jouaient bien au-dessus de leurs moyens de débutants, jusqu'à ce qu'on s'aperçoive éberlués qu'ils sont sortis indemnes de toutes les épreuves, que ce qui ne les a pas tués les a rendus plus forts, plus beaux, plus essentiels.

Le Sang est un baptême du feu en forme d'apothéose. Au début, on ne s'en rend pas compte, le film s'installe sans songer à impressionner, avec une grâce tranquille, sans défense. Mais c'est tout de suite splendide, un noir et blanc des origines pour un complot de famille dont il faut raccorder les données, une nuit claire pour une gifle paternelle en guise d'adieu. Est-ce l'aube ou le crépuscule ? le début ou la fin ? un mélodrame straubien ou un film noir réinventé ? un phare de triporteur ou un soleil d'hiver ? du lyrisme ou de la retenue ? que se passe-t-il ? On se frotte les yeux, on se touche le front : une légère fièvre, on essaie de se calmer, peine perdue. Le Sang est un film brûlant, c'est-à-dire qu'il y a quelque chose qui brûle dans chacun des plans qui le composent. Sous la lune, les feux, innombrables.

Dans une bourgade indéterminée du Portugal, un jeune homme prénommé Vicente s'inquiète des absences répétées du père, de ses mystérieux trafics, de sa maladie. Avec l'aide d'une jeune fille, Clara, qui travaille à l'école du village, il veille sur son jeune frère, Nino, enfant secret et inquiet, volontiers fugueur. Bientôt, Vicente et Nino se retrouvent orphelins, et forment avec Clara une famille idéale mais clandestine. Jusqu'à ce qu'un oncle venu de la ville vienne réclamer la garde du garçonnet... Ainsi raconté, Le Sang serait réductible à la part d'autobiographie plus ou moins rêvée qui agite la plupart des premiers films, réussis ou non. Mais c'est l'inverse qui se produit. Sur cette trame propice au pathos facile, Costa va au bout de son exigence de cinéaste : il refuse toute imagerie de l'émotion pour ne se préoccuper que de plans, de raccords et de regards, de durées et de silences, d'harmonies et de ruptures. Impossible à saisir tout entier, appelant aussitôt de nouvelles visions affamées, son film est pourtant donné. Car même si ses premiers noeuds dramatiques sont parfois difficiles à saisir, Le Sang ne dissimule rien à son spectateur, ne joue pas au plus malin avec lui et lui laisse le soin de combler les trous et d'éclairer les zones d'ombre du récit, travail d'habitude qui se fait des milliers de fois par jour dans la vie, mais rarement face à un film. Dans un même mouvement orgueilleux, Costa refuse les convenances artificielles du récit classique (montrer, dire et expliquer quand le spectateur est censé en avoir besoin pour suivre) et les poses vite stériles d'un cinéma fait de coups d'éclat et d'images fortes. Pas plus qu'il ne filme ses personnages en train d'expliciter ce qu'ils font ou ressentent, Costa ne les fige dans des attitudes données comme "romantiques", et qui se prolongeraient suffisamment pour devenir autant de "morceaux de bravoure" cinématographiques, photogrammes échevelés, bientôt posters trop commodes, images mortes. De ce point de vue, Costa est l'anti-Carax. Lui veut aller toujours plus vite que la beauté, sans s'installer et sans l'installer. Il n'insiste ni ne souligne ; son film l'appelle.

L'exigence est donc maximale, et le gain infini. Le Sang est de ces films qui poussent à se retourner vers son voisin dans une interrogation admirative et muette : tu as vu ce que je viens de voir ? tu as vu ce plan ? Oui, mais c'est déjà passé, pas de capture possible, seulement le souvenir, déjà happé par le film qui suit son cours serein et nous conduit ailleurs, sans s'attarder sur ses propres conquêtes. Car Le Sang n'est fait que de déplacements, d'un personnage à l'autre, du couple à peine formé à Nino enlevé, du fantastique quotidien de Franju à la violence sèche de Fuller (la bagarre avec l'oncle kidnappeur), de la comédie qui pointe son nez dans les séquences de l'entrepôt à la prise à la gorge d'Amerika-Rapports de classes des Straub, de la rivière originelle de Laughton aux balcons tatiesques de la grande ville en fête, d'une supplique digne de Nicholas Ray ("Demande-moi des choses") à une réplique définitive et très Nouvelle Vague ("Ne sois pas bête"), des lunes de Murnau à la fin inversée de Moonfleet.

Le plus fort est que cette volonté très affirmée de varier les tempos et les registres, les genres et les univers ne nuit pas à l'unité du film, à son atmosphère de conte enfantin immergé dans une matérialité primitive.

Loin de cultiver un territoire bien balisé, Le Sang ne cesse de s'ouvrir, à de nouveaux personnages (la Miss Portugal 1950, les deux vieux "gangsters" en impers melvilliens) comme à de nouveaux flux de mémoire de spectateur. Mais si Costa a manifestement vu tous les films, le terme de "références" est impropre à décrire ce qui est à l'oeuvre dans Le Sang. Comme ses personnages ont la beauté et les yeux toujours brillants de vampires qui semblent flamber de l'intérieur sans jamais avoir à mordre personne, le film n'exhibe pas la digestion de son humus cinéphilique. Il ne cite pas plus ses sources qu'il ne récite sa leçon. Au lieu de multiplier les clins d'oeil référentiels et mortifères, Costa organise et prend à son compte la confrontation féconde entre une histoire immortelle (tous les enfants rêvent d'être orphelins), malaxée à l'infini par quelques grands cinéastes de chevet, et les leçons formelles qu'il tire d'une fréquentation assidue de maîtres modernes tels que les Straub qu'il est en train de filmer pour la série Cinéma, de notre temps. Comme le soulignait Louis Seguin dans La Quinzaine littéraire (n° 776), Costa est "l'un des seuls à revenir du côté "archaïque" de l'origine et à réinventer un cinéma d'outre-tombe".

Parti d'une confrontation immuable et monumentale (le père contre le fils aîné), Le Sang invente une mise en scène qui épouse sa mise en mouvement, son affranchissement définitif des vignettes qui le guettait au tournant comme des inhibitions qui auraient pu le brider. Lesté de courants contradictoires, il ramène le cinéma vers un état d'enfance véritable qui fait que les personnages marchent, courent et se poursuivent dans un frémissement de première fois, parce qu'il ne peut en être autrement, parce qu'ils n'ont pas d'autre choix pour exister. Le Sang ne fait que réinventer son bagage, les valises restent fermées, puis finissent par disparaître, rien dans les mains et rien dans les poches, pas plus d'intentions que de rétention. Tendu comme un arc de bout en bout de son parcours, du départ du père jusqu'au retour de Nino par la rivière des morts, le film se laisse d'autant moins capturer que son matériau romanesque semble s'effacer à mesure qu'il se déploie, parvenant ainsi à conjuguer puissance de la structure dramaturgique et saisie de l'instant de la sensation. Que reste-t-il du Sang quand il a tout donné dans sa généreuse économie de la perte ? Des plans plus qu'un récit, des visages et des postures (une fille endormie sur ses genoux), un travelling sur un petit bois, l'impression d'une course-poursuite qui aurait oublié de se presser, un mélodrame qui aurait omis d'appuyer là où ça fait le plus mal, une beauté si pure qu'elle n'a même pas pensé à s'encadrer elle-même. Il faut l'avoir revu pour le croire.

FRÉDÉRIC BONNAUD
19 janvier 2000

in http://www.lesinrocks.com

Un film brûlant et pourtant sans soleil ou alors un soleil noir.

Ossos

Ossos, geste esthétique radical pour dire l`enfermement sans espoir des damnés de notre monde. Un Soleil noir.

Aux asthmatiques, on n'oserait conseiller Ossos : ce film est comme du plomb coulé dans les poumons. Un film brûlant et pourtant sans soleil ou alors un soleil noir.Ossos pour Les Os. Bouts d'os calcinés, disposés pour faire frontière, délimiter l'espace d'une communauté, ou bien tenus pour la même raison : relier des gens entre eux. On voit donc clairement un âtre, et des faces de totems qui tournent autour. Il y a Nuno (le père), le bébé, et sept femmes : Tina (la mère), Clothilde (amie, femme et amante qui pense qu'elle aurait dû être la mère), deux fées, deux infirmières et une prostituée qui finalement emmène le bébé. Le quartier et sa pauvreté sont concrets. Mais il n'apparaît pas comme un lieu réel, plutôt une projection de l'esprit.

Les gens sont filmés avec cette distortion particulière qui permet aux contours, aux formes, de se détacher de leur matière. Ils apparaissent telles des ombres chinoises ou comme à contre-jour, opaques, pesants, indéchiffrables. Lorsqu'ils parlent, ce n'est pas leur voix qu'on entend mais un écho plus lointain, qui s'échappe par leur bouche. Il n'y a naturellement pas un seul contre-jour dans ce film quasi parfait. Nuno est immolé dans quelque sombre machination pour n'avoir pas voulu laisser la mère de son fils tuer son bébé, pour avoir volé ce dernier et l'avoir donné à une prostituée après avoir espéré le vendre. Il faut peut-être essayer d'oublier l'entêtante scène où Tina traîne de force Nuno, totalement camé, devant le nouveau-né, l'obligeant par là à partager leur mausolée. Et il faut être très attentif pour comprendre ce récit, précis en son centre et complètement flou sur ses bords. Ossos esquive constamment le centre de son histoire, fait des détours pour ne pas avoir à montrer ce qui l'obsède et, partant, ne donne à voir que du flou, de l'ambivalence, des traces à partir desquelles on essaie de reconstruire, un peu inquiets, l'événement tragique.

Les paroles nous aideront peu à comprendre ce qui se passe, ce qui s'est passé : en plus d'être rares, elles sont sibyllines, sans parler des mensonges et autres vilenies. Il vaut mieux croire les mains, les poses, les regards, et lire le film comme un tableau, gestes et apparats déterminant la fonction du personnage et créant une amorce de récit ce qui prouve qu'Ossos cherche l'hyperlucidité plutôt que l'extralucidité. Comme il n'y a presque jamais de contrechamps, on ne sait trop s'il s'agit de plans objectifs ou subjectifs. Ce qui finit par faire un plan d'un troisième genre, qui tient à la fois du regard impudique et de l'image privée, du rêve. Film aveugle les plans se suivent mais ne se reconnaissent pas et film muet, Ossos est très bruyant, laisse le vacarme du dehors corroder, salir ses images, comme une pluie acide qui tomberait sur cet archipel de solitudes. Trop corseté au début, trop fixe, le film devient hypnotique lorsque l'image s'approfondit et que, abandonnant son dogme, la caméra suit les mouvements des modèles et c'est avec une géniale économie de gestes que Costa laisse émerger des affects qu'un attirail plus lourd étoufferait.

Si Ossos nous fait penser à John Ford, ce n'est pas seulement pour les cauchemars enfilés sans sourciller (le bébé dans le sac poubelle ne démérite pas, dans le registre traumatique, de l'enfant se jetant sur la boîte à musique dans Les Deux cavaliers), ni pour sa sensibilité féminine, son angoisse maternelle de l'enfant mort. Ni parce qu'il broie du noir au sens propre. Ni enfin parce qu'il place les origines de la politique dans un obscur fourneau de sentiments. Mais parce que, tout simplement, Nuno s'avançant dans le corridor enténébré nous fait penser à la belle Ann Bancroft de Frontière chinoise, qui avançait d'une démarche glissante vers son destin de victime sacrificielle. La différence, c'est que l'enfant est déjà là, que le viol a déjà été perpétré, que le sacrifice est inutile et que la mort n'attend pas au bout du couloir. Il n'y a que reconduction sempiternelle d'une vie d'ectoplasmes, d'anges damnés. Le quartier apparaît alors comme une prison qui aurait les dimensions du monde.

DOMINIQUE MARCHAIS
04 février 1998

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Comédie du remontage

Où Gît Votre Sourire Enfoui ? (Films en salle)

Comédie du remontage et leçon sur la rigueur de fabrication du cinéma : les Straub filmés par Pedro Costa.

D'un côté, Pedro Costa, talentueux réalisateur portugais, à qui l'on doit les très beaux Ossos et Dans la chambre de Vanda. De l'autre, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, atypique et brillant couple de cinéastes (Chronique d'Anna Magdalena Bach, Moïse et Aaron...). L'un derrière la caméra et les deux autres, exceptionnellement, devant. Devant la caméra mais souvent de dos, car c'est devant leur image, lors du montage de la troisième version de Sicilia !, que Pedro Costa les filme. Une mise en perspective qui ne s'inscrit pas tout de suite à l'écran. Apparaît d'abord une image de leur film : un plan du début de Sicilia !, obsessionnellement repassé à la table de montage par Danièle Huillet, aux commandes (madame porte la culotte) d'une opération d'une grande précision. Chez les Straub-Huillet, on ne taille pas dans la masse. On prend le temps d'analyser les images, de cadrer la musique des mots, de mesurer l'impact des silences, de fixer scrupuleusement les temps d'arrêt et de démarrage. On prend aussi le temps de s'engueuler, de parler de cinéma, de le prendre, pour une fois, au sérieux. Qui a déjà vu des bouts du tournage du même film sait que cette entreprise d'orchestration des images et des mots, des mouvements et du cadre, commence sur le lieu même de leur enregistrement. Les textes sont interprétés comme des partitions musicales, les acteurs priés de mettre l'accent sur telle ou telle syllabe. Ici, la matière vivante (les acteurs, la lumière, la nature) n'est plus directement là. Reste une matière filmique à travailler jusqu'à la moelle, jusqu'à ce que naisse "la Forme" : "Il y a d'abord l'idée, puis la matière, puis la forme", déclare solennellement Straub, comme s'il s'agissait d'un engagement politique. Une phrase qui résonne comme une maxime bressonienne, avant que ne soit rajouté : "Le reste, c'est de la sauce." Les voix bourrues des deux partenaires, apposées sur les images malaxées par la table de montage, résonnent aussi dans l'espace sombre de leur salle de travail. La fixité des plans (marque stylistique de Costa) se fait le prolongement visuel et temporel de leur rigueur et de leur patience. S'inscrit dans le cadre un autre point d'attention que le moniteur : Straub, dans l'ouverture de la porte, fait son show. Les deux formes d'écran voisinent et, dans cette chambre noire, décor familier au réalisateur portugais, se dessinent un très beau plan de travail et un superbe portrait de cinéastes. A la fois dans la proximité (on a le nez sur la matière filmique) et dans la distance (notamment humoristique : "Taisez-vous Straub !"), dans l'unité du couple et dans la confrontation, cette "comédie du remontage" se calque sur la persévérance des cinéastes pour, dans la durée, faire émerger une forme, un sourire dans des yeux, et soulever la véritable nature de l'émotion cinématographique.

AMÉLIE DUBOIS

15 janvier 2003

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contemplation pure et dramaturgie du plan

Dans la chambre de Vanda (Film á la télé)

Après Ossos, Costa regarde de nouveau vivre les habitants du quartier cap-verdien de Fontainhas, à Lisbonne. Et transcende un réel miséreux.

Chaque film de Pedro Costa produit un choc étrange sur le spectateur, fait l'effet d'un aérolithe noir tombé d'on ne sait quels confins de la ciné-galaxie. On avait découvert le cinéaste portugais avec le fascinant Casa de lava, puis avec le nocturne et terrifiant Ossos, tourné à Fontainhas, bidonville cap-verdien de Lisbonne. Dans la chambre de Vanda peut être vu comme son prolongement "documentaire". Si on met des guillemets, c'est que le partage entre réalité brute et intervention artistique est assez difficile à démêler chez Costa : Dans la chambre de Vanda repose plus sur la mise en forme après-coup d'un matériau brut enregistré tel quel. Comme aspiré par le quartier de Fontainhas et par l'humanité qui le peuple, Costa a en effet décidé d'y prolonger son séjour et d'y filmer la vie et le temps qui s'écoulait devant lui. La Vanda du titre, c'est Vanda Duarte, actrice principale d'Ossos. Elle semble passer la majeure partie de sa vie sur son lit où elle fume, se came, tousse et crache comme une tubarde. A part attendre que la vie passe, Vanda et son entourage vivent les petites histoires quotidiennes et banales. Il y a ici peu de récit, nul rebondissement ou événement spectaculaire, juste la puissance fascinante du temps qui s'écoule, des gestes et des corps scrupuleusement observés, des sons et des voix méticuleusement captés, et l'étrange relation symbiotique entre des gens et un lieu au summum de la pauvreté et de la misère. Ces êtres étranges à nos yeux, comme privés de sève, de moteur et d'horizon futur, au regard parfois hébété, vidé par la drogue, ressemblent parfois aux zombies de Tourneur, aux morts-vivants de Romero. Le film recèle la beauté de tous les films consacrés à un monde en train de disparaître. S'il y a beaucoup de misère dans la réalité que filme Costa, le cinéaste réussit à ne jamais trébucher dans le piège du misérabilisme, ni d'ailleurs dans celui, inverse, de l'esthétisation de surface et de l'édulcoration. Costa ne demande rien aux personnes qu'il filme, il ne veut pas les prendre en otage, leur extorquer derrière le dos un message sociologique. Ces personnes sont irréductibles, irrécupérables, et Costa se "contente" de les regarder, ce qui, pour un cinéaste, constitue la plus belle preuve du respect qu'il puisse porter aux êtres qu'il filme. Autant qu'un choix esthétique, le plan-séquence fixe est ici sans doute un choix éthique, une façon de poser la caméra en dérangeant le moins possible. Mais la matière brute est aussi retravaillée. En filmant en vidéo, le plus souvent la nuit ou dans des pièces sombres, Costa retrouve aussi une certaine picturalité : la source de lumière unique évoque quelques grands maîtres anciens, de Rembrandt à de La Tour, les visages abîmés font resurgir Goya. Toute la beauté de ce film réside dans ce paradoxe entre enregistrement brut et travail de la matière, contemplation pure et dramaturgie du plan, dans la cohabitation permanente d'une objectivité apparente et d'une subjectivité profonde.

SERGE KAGANSKI
26 février 2003

in http://www.lesinrocks.com/

Intensidade e Segredo

Sérgio Dias Branco, Folha 7 (Nov. 1998)

Há uma ideia, infelizmente generalizada, que proclama o cinema português como uma produção essencialmente intelectualizada. Importa afirmar que essa propriedade não constitui um mal em si, tratando-se apenas de uma hipótese de formulação cinematográfica que tem o seu expoente máximo no rigor, na austeridade, na ironia do cinema do Manoel de Oliveira. Mas posteriormente essa característica é confundida com uma atitude elitista por parte dos cineastas e produtores.

Serve este intróito para ajudar a concluir acerca das possíveis razões dos mais recentes sucessos do cinema português. Porque é um erro tentar simplificar o universo do cinema feito em Portugal esquecendo como ele espelha a diversidade de propostas que caracteriza a arte contemporânea em geral e o cinema em particular. No caso de Adão e Eva (1995), Mortinho por Chegar a Casa (1996), e Cinco Dias, Cinco Noites (1996), qualquer um dos filmes mostrava uma qualidade industrial de produção e nas duas primeiras obras registava-se uma ligação a modelos de ficção de reconhecido êxito — o drama sentimental e a comédia fantástica. No último exemplo é reconhecível outro modo de contornar a suposta aversão do público português: a relação próxima com a realidade portuguesa. Este foi também o motivo do sucesso de Corte de Cabelo (1996).

Estas conclusões serviram não para aferir o valor dos filmes citados — tratou-se de um pensamento sobre a resistência e eficácia comercial, e isso não constitui um parâmetro de avaliação artística ou estética —, mas para concluir como esta evolução e a via seguida para a divulgação de Ossos (1997) podem condicionar a sua fruição. Talvez a dimensão sociológica e documental construa a mais ampla porta de entrada para este filme. No entanto, apesar da legitimidade dessa leitura, devemos pensar na sua essência e complexidade, admitindo que essa é apenas uma das vertentes deste objecto.

Em Cinéma 2: l’image-temps, Gilles Deleuze afirmou: ‘La diversité des narrations ne peut pas s´expliquer par les avatars du signifiant, par les états d’une structure langagière supposée sous-jacente aux images en général. Elle renvoie seulement à des formes sensibles d´images et à des signes sensitifs correspondants qui ne présupposent aucune narration, mais d’où découle telle narration plutôt qu’une autre’ (Cinéma 2: l’image-temps, p. 179); contrapondo às razões da semiologia a importância da experiência sensível. Por isso, o realismo específico de Ossos é um segredo de ordem fenomenológica. A falsa inocência do cinema confronta-se assim com a intensidade que faz as imagens.

A depuração deste filme é o culminar de um percurso que, podemos dizê-lo agora, começou em O Sangue (1990). Uma obra escrita à luz da lua, sobre a violência da infância, onde a circulação de afectos que caracteriza o cinema de Pedro Costa era calada pelo brilho estético das imagens a preto e branco. Volvidos dois anos, o cineasta esquece o passado e parte para Cabo Verde onde faz Casa de Lava (1992), um filme telúrico, emocionante, na relação entre a materialidade e a essência do cinema. A deambulação ficcional desse filme derivou na radical proposta de organização da realidade de Ossos. Onde a visão é orgânica, onde os corpos são filmados como fronteiras, e os sons anónimos são indícios. É nessa vontade que as personagens revelam o medo de entender que alguém é parte delas, processo simples e sem palavras, como o próprio cineasta disse. Neste silêncio se constrói Ossos: a montagem afasta as personagens, os rituais são repetidos — a viagem de autocarro, as chegadas, a limpeza do apartamento, a abertura do gás, a recusa do miúdo — e acentuam a semelhança física e de vivência, lançando o horizonte da morte. A narrativa força cada imagem a ser uma prova de interioridade, cada olhar a integrar uma verdade íntima, votando as personagens à solidão mesmo quando um plano as une.

A noção do plano como unidade inevitável é comum à última geração de realizadores portugueses. É um conceito que cineastas como Pedro Costa, Joaquim Sapinho, Teresa Villaverde — realizadora de A Idade Maior (1991) e Três Irmãos (1994) — e, por exemplo, João Pedro Rodrigues — autor da curta-metragem Parabéns! (1997), exibida em complemento de Ossos — herdaram de António Reis. Ele foi o autor, junto com a mulher, Margarida Cordeiro, de experiências tão fascinantes como Trás-os-Montes (1976), Ana (1982), e Rosa de Areia (1989). E foi também um carismático professor de cinema. Basta observar como a rigorosa ordem narrativa de Parabéns! é confrontada com a desordem inerente à estrutura das suas imagens. Vê-se isso quando, no início, um braço masculino invade o plano. Sentimos isso, quando os dois amantes homossexuais fogem para o chão da cozinha, na última cena.

A identificação do plano como limite pode ser relacionado com a sua vocação para a escrita. Normalmente um plano estático corresponde a um campo fechado e um ‘travelling’ alcança uma dimensão espacial. Mas se aplicarmos esta noção unitária à estrutura geral de um filme, em que todas as partes se relacionam e a narrativa é a sua comunicação, estes significados podem ser subvertidos. Deste modo, a imobilidade da câmara em Ossos é um sinal de fechamento, de interdição. E o único e longo ‘travelling’ lateral que acompanha Nuno Vaz quando este sai do bairro surge-nos como um sublinhar da ausência de saída, como um esvaziamento do movimento. Por essa razão é que todos os recomeços e tentativas de reconstituição a nível ficcional acentuam o encerramento. Neste mundo, neste filme, quem não tem lugar é rejeitado; como a prostituta interpretada por Inês de Medeiros, que aqui é exterior às convulsões interiores daqueles lugares, já não caminhando connosco, nem nós com ela. Ela vem buscar o que é necessário transportar para o outro mundo. E desaparece. Ela e a criança que ela leva são personagens desajustadas que confirmam a solidez daquela realidade, onde há um poder em cada pessoa, em cada gesto, em cada lugar. Quem quiser sentir isso não pode querer ver cinema neste filme, porque em Ossos só é possível viver cinema.

...

Texto gentilmente cedido por Sérgio Dias Branco,
Muito Obrigado

Documentar uma sensibilidade humana, por Pedro Butcher

Fontainhas, o bairro pobre de Lisboa onde Pedro Costa filmou Ossos e O quarto da Vanda, foi demolido. Seus moradores foram removidos para Casal Boba, um bairro novo, de habitações populares construídas pelo governo, com cômodos pequenos e paredes brancas.
Juventude em marcha mostra essa “mudança” pelos olhos de Ventura, antigo morador de Fontainhas que foi abandonado pela mulher, Clotilde. Mais do que um homem velho, Ventura é um homem “antigo”, símbolo de uma classe que não existe mais (a operária) e de um tipo de elegância que também se dissipa. É ele o protagonista de Juventude em marcha – um título tanto irônico quanto iluminador –; é ele o homem que Pedro Costa quer registrar em película.
Ventura escreve uma carta a Clotilde na (vã) esperança de obter uma resposta. Enquanto ela não chega, visita seus filhos (os que de fato o são e os que poderiam ser, os filhos reais e imaginários), e conversa com eles.
Abaixo, trechos de uma conversa com Pedro Costa sobre Juventude em marcha realizada em maio passado, durante o Festival de Cannes.


Juventude em marcha pode ser definido como a crônica de um mundo em transformação?

Quando filmei O quarto da Vanda, Fontainhas já estava em processo de demolição. O quarto da Vanda é a crônica da demolição de um bairro, enquanto Juventude em marcha é a crônica da instalação em um novo lugar. Um processo que pode significar o desaparecimento de uma porção de coisas. Na verdade, nesse filme não tenho nada a transmitir – quem tem a transmitir são as pessoas que estão no filme, que falam de coisas muito pessoais, de pai para filho, de mãe para filha, de avô para neto. Não é uma crítica geral, tampouco é um filme sobre Portugal. Não tem nenhum tipo de mensagem. Se há alguma mensagem, ela está no lado familiar. E a crítica que está no filme é bem específica: aquelas casas construídas pelo governo foram mal construídas, mal planejadas, “têm aranhas”, como reclama Ventura, e, sobretudo, são pequenas para as famílias cabo-verdianas, que costumam ter muitos filhos.

O filme não se encaixa em categoria alguma. É impossível defini-lo como ficção ou documentário, concorda?

Juventude em marcha não é ficção. Mas também não é documentário. Ele é o que é. Não gosto de ficar a inventar coisas, não gosto nada das coisas inventadas. Não sei escrever e não gosto quando as pessoas começam a interpretar coisas escritas.

Certo, você trabalha sem roteiro. Como, por exemplo, você chegou ao texto da carta que Ventura manda para Clotilde (N. do E.: uma transcrição da carta se segue à entrevista), e que é lida repetidas vezes durante o filme?

Essa carta imagina como é que vem a um pedreiro uma declaração de amor. Este pedreiro que construiu um museu onde está um quadro de Rubens, mas que não entra lá. Ventura construiu o Museu Calouste Gulbenkian de Lisboa. Ele sabe melhor do que ninguém onde estão localizados os bancos, e tem mais direito de olhar o quadro do Rubens do que muitos que passam por ali. Rubens tem uma frase bonita: “Não pinto para o marchand da Côte d’Azur, pinto para o operário que está construindo aquela casa ali em frente, mesmo sabendo que ele provavelmente não vai querer o meu quadro”. Faço meus filmes para o Ventura, sabendo que ele – ou outros também – provavelmente não vão querer esses filmes. A carta é um pouco isso, são as coisas que ele quer e são as coisas que eu quero, combinadas. E também coisas que eu não quero, mas que tenho que aceitar, e coisas que ele não quer, mas que tem que aceitar. É importante isso: há coisas no filme que o próprio Ventura não gosta. Por isso não é nada documentário. É bom, às vezes, ter coisas com as quais você não concorda. Somos muito limitados, eu, tu. É sempre tu na relação com outra coisa – e isso é que é difícil. Ventura escreve uma magnífica carta de amor, de um homem que fala do trabalho, que está a construir paredes. É também uma carta em construção. As ligações da carta são minhas, escrevi pequenas coisas para organizar o texto, que estava disforme. E tem três ou quatro coisinhas de um poeta francês que eu gosto muito, Robert Desnos, que morreu num campo de concentração. Desnos era um representante da escola surrealista, de Paris do princípio do século, e acho que o filme tem um bocadinho um lado surrealista. Quando comecei a fazer o filme achava que não, mas agora acho que ele está bem próximo do surrealismo.

Ventura às vezes parece habitar um lugar imaginário, entre o presente e o passado.

Juventude em marcha é composto por dois movimentos. Um é o movimento do passado, outro é o movimento do presente. Um é o movimento de uma classe que já não existe, a classe operária que trabalha, dorme, come, joga cartas, vai ao parque aos domingos. E outra que é a do presente, que é a da heroína, do rap, da juventude. Essas duas forças co-existem, mas eu precisava tentar organizá-las para que permanecessem e para que Ventura pudesse viajar no tempo sem que houvesse realmente um flashback, sem que houvesse grandes choques. Queria que o filme passasse de um barraco de dois operários dos anos 40, 50 ou 60 para o quarto dos dias de hoje, procurando observar qual era o eco de uma coisa na outra.

O cinema é sempre uma relação de poder, o que fazer para esvaziar essa relação de poder?

O método da economia resolve muita coisa, quase tudo. Resolve parte da estética, da logística, ilumina muitas coisas. Outro dia fui ver um curta-metragem e fiquei absolutamente pasmo com os créditos. Era um curta-metragem de sete minutos, os créditos duravam dois minutos. Impressionante. Havia muitas funções, e, sobretudo, muitos agradecimentos. Tudo bem, mas toda aquela gente realmente não foi útil para o filme. O cinema tem um lado pretensioso, pomposo. É Marie Antoinette. É o escândalo Marie Antoinette. Ontem fiquei sabendo que a festa de Marie Antoinette em Cannes custou 900 mil euros. Meu filme custou 700 mil euros. Precisava que Juventude em marcha tivesse a cara das pessoas que aparecem no filme. Cada uma delas tem um problema, tem uma coisa a dizer, tem seu argumento. Ensaiei com cada personagem separadamente, como se fosse um longa-metragem separado para cada um. Sempre filmando tudo. Meu método não é muito diferente do Chaplin, que ensaiava filmando. Só que com o vídeo é mais barato. Faço exatamente o que outras pessoas já faziam.

No quarto da Vanda, a televisão é como uma personagem, está sempre ligada. Passa inclusive uma novela brasileira.

Vanda passa boa parte de sua vida sentada na cama em frente à televisão, para ver se passa a aflição das ressacas que ela viveu, a aflição de ter largado o vício da heroína. Passamos muito tempo ali naquele quarto a filmar aquelas cenas e muitas outras que não estão no filme. Foram dois meses, todos os dias, de manhã à noite. A televisão estava permanentemente ligada. E não havia como tirá-la dali, até porque não havia como maquiar nada. A dificuldade era mais técnica, para que o som não estivesse alto demais. Então, a presença da televisão ali é completamente aleatória. Só que, uma vez dentro do filme, as coisas começam a ser misteriosamente ligadas, a correr todas para o mesmo objetivo. Então, de repente, a TV passa uma propaganda de fraldas enquanto Vanda fala do pai de sua filha. Na verdade, a TV só fala disso: fraldas, pais, família, lixo, família, pais, fraldas, lixo. Alguma hora aquilo ia coincidir com a fala da Vanda...

Mas seu personagem central é mesmo Ventura, um homem à antiga, que parece em vias de desaparecimento.

Ventura é um homem sofisticado. Não uma sofisticação de salto alto, mas uma sofisticação de altos e baixos. Ele é um homem mais elegante do que a classe média portuguesa em geral, por exemplo. Queria registrar essa sofisticação-Ventura. Vou parecer nostálgico ou reacionário, mas Ventura é de um tempo em que existia uma solidariedade familiar maior, alguma espécie de comunidade, coisa que deixou absolutamente de existir. O mundo de Ventura vai acabar com as paredes brancas de sua nova casa, aquela espécie de brancura sem passado. Já não se vê nada naquelas paredes. A classe operária já não encontra mais trabalho, mas o desemprego tem seus aspectos bons. As pessoas com quem discutimos no filme estão desempregadas. Há uma ociosidade. Eles estão sempre à procura de emprego, às vezes arranjam, mas dois dias depois são despedidos. Com a disciplina que eu imponho nas filmagens, que é um bocado dura (foram dois anos de trabalho, seis dias por semana) eles voltam não só a ganhar dinheiro como, eu acho, voltam a pensar, a refletir. Quando eles estão a trabalhar, em trabalhos tão pesados (são pedreiros, etc), é um trabalho tão duro que é difícil uma pessoa manter-se viva. Um filme, como é uma coisa mais aérea às vezes, é um excelente momento para que pessoas como essas voltarem a sentir coisas, a ter aquela sensibilidade que eu acho que está acabando. E eu acho que eles passam isso muito bem, uma sensibilidade que não é comum. Com meus filmes queria tentar não deixar desaparecer uma sensibilidade humana. Quero documentá-la em um momento em que ela pode desaparecer.


in http://www.revistacinetica.com.br/

Luminescências, por Carlos Melo Ferreira

No Quarto da Vanda, de Pedro Costa

Depois de ter dirigido Ossos, de 1997, Pedro Costa permaneceu durante dois anos no bairro das Fontainhas, nos arredores de Lisboa, correspondendo ao desafio de uma das suas habitantes, Vanda Duarte, de filmar outra realidade de outra maneira, diferente da utilizada no filme anterior. O resultado chama-se No Quarto da Vanda, de 2000, um filme completamente avassalador sobre as margens da grande cidade, como já fora Ossos, mas em que o cineasta, em vez de nos dar uma ficção sobre fundo documental, nos brinda com um original e fortíssimo cruzamento do documental e do ficcional, estruturado a partir do quarto da protagonista, cuja entrada lhe foi franqueada.
Este ponto de partida interior poderia, noutras mãos, mostrar-se propício ao mau gosto ou ao panfletarismo.
Com Pedro Costa verifica-se um misto de absoluto respeito e completa cumplicidade entre quem filma e quem é filmado, e sabendo-se, como se sabe, que o cineasta filmou em vídeo 120 horas de filme, percebe-se que do material em bruto existente poderiam resultar diversos filmes diferentes.
Mas como primeiro ponto a sublinhar, haverá que chamar a atenção para o fantástico trabalho sobre os espaços, do quarto e do bairro, como recipientes dentro dos quais se movem as personagens e em volta dos quais vibram os sons, nomeadamente o das máquinas que estão a deitar abaixo as casas, ao que se supõe com a melhor das intenções.
Contudo, falar de personagens será pouco perante a fundamental humanidade de Vanda, da sua família, vizinhos e amigos, como falar de espaços será necessariamente perante o fulminante trabalho sobre o contraste da luz no interior do espaço do plano com as trevas que a cercam.
Com efeito, este é um filme de luminosidades fugazes, que como lâminas cortam um espaço insalubre e pobre, mergulhado no estado de espírito acarretado pela soma a estes factores do consumo de droga. Este é um filme em que, ao movimento espasmódico e inútil das personagens de Ossos, se sucede como que um retraimento para o interior, das pessoas, dos seus gestos, dos seus actos.
Dali não há saída, como não havia em Ossos, a não ser através de um trabalho espinhoso que envolve necessariamente a interioridade e a disponibilidade das pessoas, que naquele lugar e naquele modo de vida lançaram as suas raízes e assim se habituaram a viver.
Deste modo, são seres de algum modo em desagregação num bairro em destruição que habitam este filme com a sua integridade pessoal que envolve a respectiva identidade, traçada nomeadamente através da memória, o convívio e a solidariedade de uns para com os outros, e da procura do indispensável a uma sobrevivência precária. Estamos, assim, longe dos paraísos artificiais de um consumo de drogas endinheirado. Pelo contrário, encontramo-nos em pleno coração de uma humanidade esquecida e marginalizada, que nas drogas procura encontrar um pouco de consolação, mesmo se à custa do maior sofrimento.
Ora Pedro Costa respeita integralmente essa mesma identidade, de Vanda e dos outros, e ao mesmo tempo que trabalha no sentido de conferir credibilidade ao aspecto exterior dos seres e objectos filmados, compõe cada quadro, cada plano, com o rigor obsessivo dos grandes criadores cinematográficos, dos grandes criadores nas artes visuais.
Em consequência, como que esculpe em luz sobre as trevas as figuras imensamente frágeis das Fontainhas, delas não apenas nos transmitindo os traços exteriores mas também, e através destes, a respectiva interioridade – chamemos-lhe alma, para simplificar ou complexificar.
Com um rigor visual e sonoro admirável, Pedro Costa mais do que compor cria quadros de uma grande exactidão visual e auditiva, em que permite e exige que se movam seres precários em todo o contraste de luz e de sombras dos seus universos interiores.
Neste contexto, a palavra, as palavras assume (m) um relevante papel de confidência e entrega, a tal entrega que não se pede nada em troca e que é reveladora do mais alto conceito do humano sobre si próprio, a que corresponde a atitude quer de Vanda quer dos restantes habitantes do bairro e do filme quer a do próprio cineasta.
Percebemos, assim, como aqui não há contrapartidas, tudo é oferta, tudo é dádiva, em última análise, e como em Robert Bresson, tudo é Graça ou ausência dela.
Uma vez que se entre neste filme de um rigor estético e ético enorme não se sai dele facilmente, tanto pela sua desmesurada beleza como pela sua incomensurável humanidade.
Quando o cinema é o que é No Quarto da Vanda ele é verdadeiramente a arte que nos faz falta a todos como ponto de reconhecimento e de contacto uns com os outros na nossa caminhada pela vida. Não abandonar o pressuposto ético e estético de filmar uma realidade pungente e rigorosa do lado de dentro, do lado dos que a vivem, torna este filme, na sua aparente excessiva e no entanto escassa (inevitavelmente escassa) duração, numa espécie de manifesto estético ou programa fílmico que o autor se propõe a si próprio e que nenhum manifesto artístico nem nenhum programa politico podem igualar.
Aqui nada nos salva, nem a palavra cinema, nem a palavra estética. Perante esta obra resta-nos um comovido e respeitoso silêncio.
Atravessado pelo negro, pela poeira, por sons dissonantes, este é o filme que permite perceber como Pedro Costa, que no meio da maior miséria não perde, como a sua protagonista, o sentido de humor, é uma figura com luz própria no panorama da criação cinematográfica mundial no dealbar do século XXI.

Carlos Melo Ferreira

Cinema, nº 33, Outubro-Dezembro/2004

Melancolicamente, por Carlos Melo Ferreira

Casa de Lava, Pedro Costa

Um Leão que morre/não morre, um Leão cabo-verdiano atrás de quem vai uma Mariana, enfermeira (Inês de Medeiros), de Lisboa para as ilhas de Cabo-Verde.
Desconhecedora das estórias locais, dos enredos tecidos entre as pessoas, brancas e negras, Mariana vai progressivamente acedendo ao conhecimento do que antes apenas entrevira da vida: fogo e cinzas.
Este, penso, o primeiro grande mérito de Pedro Costa, nesta sua segunda longa-metragem: identificar-nos com a protagonista que, chegada a um local que desconhece, aos poucos vai entrando no meio, num percurso feito de descobertas, frequentemente dolorosas.
No entanto, se fosse só isso, apesar de tudo, demasiado fácil, demasiado convencional. Com grande sageza, o cineasta faz com que, a partir da recuperação de Leão, tudo se volta a baralhar de novo, tornando difuso, incerto o saber de Mariana, assim devolvida ao mistério da terra e das gentes.
Pedro Costa, que já dera muito boa conta de si no seu primeiro filme, “O Sangue”, de 1990, volta a surpreender-nos muito agradavelmente, de novo também ao nível da construção cinematográfica.
Voltadas para dentro, para si mesmas, como Leão, as personagens negras e brancas de “Casa de Lava”, vivem uma insularidade escassamente comunicante com o exterior, de que, todavia, dependem (de onde uns chegam, para onde outros partem).
Deste modo, assume visibilidade uma dupla referência: a do passado, a História a partir de estórias pessoais, desde o tempo da colonização Portuguesa (a memória do campo do Tarrafal), e a do Portugal distante, mito e miragem de um futuro melhor para os elementos da população local.
Também neste aspecto Mariana serve de articulador narrativo, porque ela é, porventura juntamente com Leão, a personagem que sabe sobre Sacavém.
O cineasta assume plenamente, em termos visuais, o fechamento e as adaptações, as mutações das personagens. Por isso transforma “Casa de Lava” num filme secreto e intimo sobre a memória e o tempo, a partir da ideia, sempre presente, de distância física, de terras do fim do mundo numa ilha, a do Fogo, sobre um vulcão.
Esse trabalho sobre o tempo na narrativa encontra equivalente perfeitamente á altura no espaço sobre o espaço e o tempo em termos visuais.
A geometria dos planos é, neste filme, sempre rigorosamente, definida, dos limites do quadro para as linhas horizontais, verticais e diagonais que atravessam o plano. Em profundidade as personagens movem-se como se sugadas por uma vertigem de espaço-tempo, que é também ela vulcânica e que os movimentos laterais no plano não anulam.
O tempo de cada plano, que tinha sida das coisas mais surpreendentes de “O Sangue”, volta a surgir como tradução de uma duração interior para as personagens, que se transfere para o espectador. Os planos mais longos duram o que precisam de durar, e a transição de um plano para o outro, por contraste ou por semelhança, é feita por uma montagem estruturante que, por isso mesmo, assume a função de articulador filmico central.
Mas nesse espaço e nesse tempo filmicos sente-se, para além do mais, o ser físico, carnal, como o ser interior, fantomático das personagens, o que confere ao filme uma vibração peculiar, singularmente emotiva.
Se Pedro Costa se sai bem deste filme é também porque nele lida com muito acerto com os actores. Em especial o seu trabalho com Inês de Medeiros chega, por fulgurações sucessivas, a atingir o sublime, e, à medida que o filme se aproxima do seu termo, o rosto dela, em deixar de ser o seu, como que reflecte ou revela rostos femininos dos que mais marcaram a História do Cinema (Anna Magnani, Ingrid Bergman, entre outras, nos filmes de Rosselini, nomeadamente – por demasiado literal, a citação chega a ser excessiva…). Mérito de Inês? Sem dúvida. Mas também, seguramente, mérito de Pedro.

Com este Pedro e esta Inês, juntamente com outros e outras que andam por aí à solta, talvez seja mais que uma lufada de ar fresco que atravessa hoje o cinema Português.

Carlos Melo Ferreira

Cinema, nº 24, Agosto-Outubro/1995

...

Texto gentilmente cedido por Carlos Melo Ferreira,
Muito Obrigado

Adventure: An Essay on Pedro Costa

Shigehiko Hasumi

A Tracking Shot

A young man walks with broad steps down a sidewalk. From one of his hands hangs something in a black plastic bag. Some distance away, the camera closely follows from the side his solitary stride. While the man remains in the centre of the frame, the sound that reverberates behind the images as they flow steadily to the right is not his footsteps but the roar of the cars’ engines that cross the screen now and then in the opposite direction. As shown clearly by the low but lively noise of the street, the camera is now exposed to the outside air. With a human form seen only here and there, the sidewalk is uncrowded. Perhaps it is still early morning.

The rays of light falling on the street are indeed still dull, and the figure of the man does not stand out strongly from the background as he walks along, the walls of dingy houses on his left. Clearly this is not unfamiliar territory for him; he is moving straight ahead through a well-known landscape. He glances neither right nor left, and no one looks back in surprise at his intense manner of walking. The doors of the houses painted crimson and blue, and the window shutters and the graffiti on the walls, provide visual accents to the long wordless tracking shot.

Anyone who has seen this much of Ossos (Bones, 1997), the third film by Pedro Costa, knows well who this ponytailed man is. He is a poor unemployed youth who has just unexpectedly become a father, and he still has the air of a child. But the viewer does not understand immediately the meaning of his intense pace, because, as in many other cases, Pedro Costa’s editing satisfyingly avoids explanations of the preceding and following context. The viewer is drawn without an intermediary into the long tracking shot passing before the eye and tries not to miss a moment. In fact, all of Pedro Costa’s shots have a vertical power that breaks the viewer free from the story’s linear cause and effect. The pleasure of exposure to that liberation has, ever since F W Murnau, been a privilege allowed only to film.

As the moving camera stays aligned with the walking man, a breathtaking suspense builds. This suspense is not anticipation that an unknown situation may arise; rather, it forms around the question of how long the certainty that nothing is likely to happen can be maintained. The viewer worries how long this scene will continue and has no choice but to keep staring at the screen so as not to be abandoned by the flow of the film.

In his solitary stride, the man appears both to be fleeing from something and to be hurrying somewhere. At one point, his pace seems to falter slightly. But his jeans-clad legs continue their broad, unhesitating motions. Only the movements of his arms show any change: without halting his step, he lifts the black bag that he has been dangling from one hand and suddenly holds it to his chest with both arms.

At this point, we suddenly comprehend what is wrapped up in the plastic bag. Embraced in the arms of the walking man is a small living thing. The manner in which his two arms hold the bag shows that the bag’s contents are not inanimate but alive. It must be a baby. The long-haired man who has just become a father has abducted his nursing baby from its mother and is now rushing away with it. Although we cannot accept immediately whatever it was that has led him to do this, we are forced to the awareness that, just as Jean-Luc Godard’s À bout de souffle (1960) is a film about a car thief, Costa’s Ossos is a film about a baby thief.

Adventure

I will not go into detail about how the story develops thereafter. It is enough that we are drawn into that long tracking shot that begins so suddenly and that we are shaken by its immense directorial power. Watching any of Pedro Costa’s films grabs hold of our gaze and forces us to personally experience the motion of the film. At times his scenes sting our eyes with their piercing pain, and at times they wrap our eyes in ineffable tenderness. What is amazing for the viewer who witnesses the tracking shot in Ossos is how the motion that is first felt as pain is then, at the instant the young man embraces the black plastic bag, miraculously transformed into tenderness.

At that moment, the viewer must confront two issues. The first is the function and meaning of tracking shots in the works of this director, and the second is the role of the tracking shot in this particular film. At the beginning of Ossos is a series of fixed close-ups of the faces of men and women whose identity it is difficult to know at first and whose interrelations are hard to discern. But with the tracking shot the viewer is drawn into and disturbed by the horizontal motion of the camera. The story that has been taking place in narrow alleys and cramped rooms is suddenly flung out into the open air and exposed to natural light. What is the meaning of the change in texture introduced by this tracking shot?

What is clear is that ever since his early film O Sangue (The Blood, 1989), Pedro Costa’s camera has been moving less with each film, until No Quarto da Vanda (In Vanda’s Room, 2000), which consists almost entirely of fixed shots. Although the only long tracking shot in Ossos is the one of the young man walking, we of course recall that a similar long tracking shot appeared in Costa’s previous film, Casa de Lava (Down to Earth, 1995). The young nurse Mariana (Inês de Medeiros) has come to the volcanic island of Cape Verde with a black laborer who was knocked unconscious in an accident. When she leaves the hospital for the first time and sets out alone for the centre of the island, the long tracking shot of her walking anticipates the similar scene in Ossos.

Wearing only a shortish red dress, the young woman in Casa de Lava suddenly starts stepping lightly along the foreign road. The long tracking shot of her unexpected walk, taken from the side, makes us pleasantly forget what the previous shot has been. As she moves ahead silently while looking at the dirty walls of the islanders’ homes on her left, the camera flows to the right, keeping the nurse in the centre of the frame and never changing the shooting angle. Unlike the youth in Ossos, she carries nothing in her arms, which swing fluidly around her petite body, and her occasional glances to the left and right harmonise pleasantly with her motions as she tries to create a new relationship with this unfamiliar land.

I do not need to point out that this long tracking shot is amazingly similar to the one in Ossos. As she steps lightly through the intersections and keeps walking with no sign of stopping, her stride declares the pleasure of absorbing this unfamiliar world with her entire body and moves the scene far beyond the facile cinematic tool of exoticism.

In contrast to the shot of the young man walking with his arms around the black plastic bag, the long tracking shot in Casa de Lava is tender from the start. The young woman does not regard her unexpectedly intimate encounter with a foreign land even as an adventure. As the camera follows her from the side, the natural blending of her unhesitating forward motion into the surrounding atmosphere and sunlight is captured on film, and what deserves to be called an adventure is the extremely pure tension that fills the movie. Such is the power of Pedro Costa’s tracking shots. Like Roberto Rossellini’s Stromboli, Terra di Dio (1950), Casa de Lava is an adventure film in the best sense of the word.

Fiction and Documentary

Casa de Lava also begins with close-ups: the expressionless faces of women who live on the island. It is unclear what their eyes are seeing or what their blank faces are trying to say, for Pedro Costa rarely uses shots that connect the eyes, which are the origin of sight, to the objects captured by their gaze.

These fixed shots of human faces, images that are gratuitous in the narrative sense, are suddenly interrupted by a moving camera shot, this time an aerial view taken from a camera looking down on volcanic rock. This shot is followed by a distant tracking shot of two helicopter pilots carrying the unconscious patient on a stretcher and the young nurse walking with the clear container of intravenous fluid held up high. The brown sand blown up by the unseen blades of the helicopter and the desolate volcanic landscape stretching off into the background highlight the foreignness of the setting. The pilots tell the nurse that it is her responsibility to take the stretcher to the hospital, and the camera reverses direction for another tracking shot of the nurse as she chases after them. After arguing with the nurse, the pilots go away, leaving the stretcher where it is.

As the young woman stands on this unfamiliar land with the unconscious black patient lying on the stretcher, her profile shows an innocence unsuitable for a person who is to take care of a patient who is clearly sturdier than she is. Compared with the calm caregiver in white portrayed by Isabel Ruth in Ossos, Inês de Medeiros is clearly helpless as she stands next to her patient. Nevertheless, she must get him to the island’s clinic by herself. This apparent imbalance is what drives her actions into a risky adventure on the volcanic island of Cape Verde.

The next shot in Casa de Lava, the viewer recalls, shows the young nurse embracing a living thing just as the young man does in Ossos. After vibrating shots of the volcanic mountains taken from a moving vehicle, a backing shot is inserted of a dog running up along a gravel road, telling us again of the risky adventure that has begun for the young nurse.

As she rattles along in the back of the truck with the unconscious patient resting against her chest and his transparent intravenous container held as high as she can reach, her blank expression suggests neither bewilderment nor a strong sense of devotion to duty. Her gestures reveal only an intense commitment to the present moment; despite her desperation, she shows no irritation, and her figure lit by the setting sun as she endures the uncomfortable shaking in the truck is incredibly beautiful. The filming here includes no consideration of the aesthetic, but in this silent shot there is born a solitary, taciturn beauty of a person endeavoring to endure a situation wisely when offered no other choice. As she embraces the head of the unconscious stranger, behind her stretches arid scenery that must be foreign to her. But she never allows her gaze to shift.

In the back of the truck, exposed and defenseless against the outside air, the only thing heard is the dull sound of the engine. It is late afternoon, and the sinking sun shines on the intravenous container as the nurse consciously tries to keep from lowering it. She has no time to look at the rays of the dull afternoon sun shining through the transparent container as she is carried wordlessly to the island’s clinic. While this shaking fixed shot in the back of the truck is not as long as the tracking shot along the sidewalk in Ossos, it is powerful enough to liberate the viewer from the cause and effect of the narrative. Though not understanding the origin of this power that inserts itself vertically into the movie, we can only mutter ‘splendid’ at the sweet pain inflicted by the film’s alignment with the present moment as it progresses across the screen.

The Present Moment Made Absolute

Costa’s sequence of shots does not attempt to tell when or how the young nurse went from standing in that desolate alien landscape next to the sick man on the stretcher with the intravenous container hanging from a nearby tree branch to riding in the back of the truck. But the viewer acknowledges the young nurse being shaken along in the truck as it drives down the road covered with volcanic gravel and unhesitatingly accepts as the only possible reality the image of her cradling the unconscious patient against her chest.

What is happening is different from the classical aesthetic of omission practiced so expertly in the films of Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Here, the present moment is made visually absolute. While not abandoning the time flow of the film, this ‘absolutification’ of the present moment is a bare, unadorned directorial technique that creates a raw filmic continuity for fiction, which otherwise would be subordinated to narrative flow and human psychology. Only rarely in film is the ultimate state of fiction thus so simply integrated with the ultimate state of documentary.

This visual absolutification of the present frees the shot from cause-and-effect narrative. By the time of No Quarto da Vanda, it would form the core of Pedro Costa’s films. But even in his earlier works, as in the scene on the moving truck bed and the walk into town in Casa de Lava and the long tracking shot in Ossos, it had already been attempted in partial form.

In Pedro Costa’s editing, the story’s context is rarely explained through sequences of shots, so the moment when the baby is grabbed away by his father is never shown on the screen. What we end up seeing is only the uncomfortable re-encounter, after some time has passed, between the father and the mother, and the miserable figure of the woman as she looks wordlessly at the man deep asleep next to the baby.

We do see, of course, shots of the childish mother as she returns home with her newborn baby in her arms, carefully shuts the windows, and drags the gas tank from the kitchen to the sofa where the baby is sleeping. But Pedro Costa projects these gestures performed by the woman into the future and avoids presenting the sequence as suspense over whether the mother has decided to use the gas to kill herself and her baby. Then the tracking shot suddenly begins, a long, powerful shot that is fully self-sufficient and that liberates the viewer from what comes before and after.

As I have already said, this long tracking shot is imbued with marvellous tension. While enduring that tension, the viewer attains an understanding of it by noticing a small gesture performed during the shot. When the man suddenly embraces with both arms the black plastic bag that he has been dangling casually from one hand, his act of having stolen the baby explodes silently upon the screen. While upset by the theft itself, the viewer is also pained by the memory that at the beginning of the shot the man let the bag nearly scrape against the ground as he walked.

Would someone really throw a newborn baby into a plastic bag like a bunch of vegetables and then stride down the sidewalk with the bag dangling from his hand? This is the question that all of us ask when we belatedly realise the seriousness of the situation. At the same time, we are relieved that the young father has felt it necessary to bring the tiny creature to his chest. As if ignoring that change, however, the long tracking shot continues.

Once again, one is deeply moved by the incredible power that this young director – Costa was only thirty-eight when he filmed Ossos – was able to put on the screen. One cannot help gasping in shock at the directorial boldness of Costa’s introduction into the long continuous shot of a tiny, momentary change – from dangling the plastic bag to embracing it—that reveals everything, and at the visual precision that such boldness demands.

I do not know whether Costa intended this long tracking shot to make the viewer realise that the plastic bag contains a newborn infant. But it seems certain that Costa carefully instructed the actor playing the father to make that motion. I also wonder idly about what was going on behind that directed action, such as whether the black plastic bag really did contain a baby.

It is not necessary to know the answer to that question, of course, to understand Ossos. But when, through this long tracking shot, we experience vicariously the palpable, forlorn feeling of holding that unidentified tiny life to our chests, that virtual sensation enlivens our view of the film at the uncertain boundary between fiction and documentary.

Embracing

One ambitious element of Costa’s direction in Ossos is undoubtedly the way he had the unfatherlike young man embrace the baby and then captured that helpless gesture on camera. Costa’s ambition here, of course, is completely independent of our memories of banal comedies in which unmarried men fumble awkwardly as they try to take care of nursing babies. Rather, this element might better be said to show how tempting it is to point the camera at a man hesitatingly embracing an infant, as John Wayne does in John Ford’s Three Godfathers (1949).

The only director since Ford who has had an unfatherlike man walk a long way with a newborn infant in his arms is Pedro Costa. Although I point out this fact, I have no intention of declaring triumphantly that Ford’s Western is recalled in Ossos. But just as crossing the desert with a baby in his arms was a rare adventure for the Western star John Wayne, equally rare adventures for film are the young father’s embracing of the black plastic bag in the poor neighborhood of Ossos and the young nurse’s embracing of the head of her patient, who is clearly much sturdier than she is, as she rattles along in the back of the truck on the volcanic gravel road in Casa de Lava. The adventure here, of course, is not in the depiction of a situation that has already been imagined to be adventurous but in the capturing on film of an unknown experience that occurs during the moment of filming.

Perhaps for Pedro Costa the act of holding something to one’s chest is itself an adventure. To recall a familiar image, when the black plastic bag containing the baby is suddenly embraced in Ossos, it resembles the shoddy wooden box holding vegetables that Vanda (Vanda Duarte) carries now and then at her side in No Quarto da Vanda. The times when she carries that box along shadowy alleys and to the doors of houses so dark it is difficult to make out the residents are precisely the times when Vanda has left her room. For Pedro Costa, the act of carrying something in the arms may be an excuse for exposing a person to the outdoors. Just like Vanda trying to sell lettuce and salad greens as she carries the box through the alleys, the young father in Ossos is trying to get money for the embraced baby exposed to the gaze of passersby. The tired Vanda sets her box of unsold vegetables down, squats next to a wall, and smokes a cigarette; similarly, the father in Ossos sits on the pavement, leans against the wall, and takes a deep drag on his cigarette as he awkwardly gives milk to the infant.

I do not mean to suggest that the vegetable seller in No Quarto da Vanda is repeating the gesture of the young father in Ossos. The similarity between these two gestures in undeniable, but it would be difficult to say that merely pointing out that similarity will determine our understanding of these two works. But it is certainly true that the incredible liveliness of Pedro Costa’s direction appears when a man or woman holds something in or under his or her arms.

Does that gesture suggest an invisible family? Or does it show the embracing of a love that transcends carnality? To find out, we must look forward to the director’s next work.

This text first appeared in the catalogue of the Pedro Costa retrospective, Sendai Mediatheque, 2005. Thanks to Naoto Ogawa. in


http://www.rouge.com/