por João Lopes
Pedro Costa
Cineasta
Nasceu em Lisboa, em 1959, tendo assinado a sua primeira longa metragem, O Sangue, em 1989. Juventude em Marcha encerra uma trilogia rodada no Bairro das Fontainhas (Amadora), após Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000)
Com o documentário Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) - em que acompanhava Danièle Huillet e Jean-Marie Straub durante a montagem do seu filme Sicília! (1999) -, Pedro Costa condensou a moral do seu olhar: envolver-se visceralmente com a vida, a ponto de mostrar que qualquer documento é sempre uma forma ficcionada de revisitar o que se vive (ou imagina viver). Depois de Ossos e No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha é a confirmação plena de tal atitude. Trata-se de filmar o Bairro das Fontainhas como um lugar paradoxal: um mundo fechado e uma infinita galáxia humana.
Juventude em Marcha não é um documentário nem uma ficção. Como o podemos definir?
É também a minha questão. Normalmente a pergunta é: "Isto é um documentário ou uma ficção?" De Ossos para No Quarto da Vanda, houve uma atitude reactiva: sentia que não podia continuar a filmar da mesma maneira e, por vontade da Vanda e outros, fui ficando por razões de amizade e atracção mútua.
Para essas pessoas, trabalhar num filme terá sido também uma maneira de contar a sua história?
Sim, claro. O filme parte da mudança para outro bairro. E assim que vi o Ventura, senti que ele podia ser uma figura antiga...
Antiga em termos cinematográficos ou no plano social?
Ambas as coisas: como o Henry Fonda, que, no limite, se pode apagar no meio dos figurantes, sem deixar de ser uma personagem errante que transporta todo um passado - o Ventura, por assim dizer, carrega com ele o bairro todo.
E como chegaram à ideia do Ventura como figura paterna?
Descobri no Ventura alguém que nos iria permitir esse vaivém entre passado e presente. Ele chegou a Portugal em 1971, vivendo sozinho até 1977, juntando dinheiro para ter uma barraca e mandar vir a mulher de Cabo Verde. Foi dele a ideia de muitas mulheres na sua vida e, nessa medida, também dos "filhos" que iria visitar. No fundo, não é muito diferente de alguns westerns de série B. Digamos que uma parte é documental, mas eu não sei qual [riso].
A rodagem foi muito longa?
Dois anos. A oposição ficção/documentário dilui-se. O filme acaba por ser uma memória do que foi acontecendo: por exemplo, a filha da Vanda não existia no começo e aparece no último plano do filme.
Nessa medida, o filme tem também algo de autobiográfico?
Talvez. Ao fim de quatro meses, lembrei-me de perguntar a idade do Ventura: 48 anos. Na altura, eu tinha 45 e via-o como um homem de 60/65 anos. Fiquei abismado. Percebi que conhecia Lisboa melhor que eu. E comecei a ligar as coisas: 25 de Abril, Escola de Cinema, Bairro Alto... Um ano antes de eu entrar na escola, o Ventura estava perto do Bairro Alto: eu vivia no Príncipe Real e ele na Praça da Alegria, numa caserna das Construções Amadeu Gaudêncio. É provável que me tenha cruzado com ele. A partir daí, foi como se, no filme, eu quisesse passar coisas para ele.
Que coisas são essas?
São coisas do tempo da saída da Faculdade de Letras, da entrada na Escola de Cinema: o 25 de Abril, o punk que chegava de Londres, a descoberta dos filmes na escola, mas também na Fundação Gulbenkian com os ciclos do João Bénard da Costa. Tudo vivido numa grande solidão, dos 14 aos vinte e tal anos, pelas ruas, com um grupo de rapazes e raparigas... A certa altura, percebi o risco de um filme destes, sem guião. Mas é também filme feito com muita fé.
Que tipo de fé?
Há no filme uma fé no Ventura... Não sei se na personagem ou na pessoa. Nem sei se ele e os outros são realmente pessoas ou fantasmas - ou se é a mesma coisa. O que sei é que, todos os dias, sentia que tinha de estar à altura do Ventura.
Será uma figura angelical?
Há momentos em que o Ventura é um anjo negro que transporta uma sombra do passado. Por exemplo, na Gulbenkian, pedi-lhe para escolher um quadro e ele escolheu o que está no filme: Fuga para o Egipto, de Rubens. Seja como for, acho que está a olhar, não para o quadro, mas para a parede - foi ele que a construiu.
E como poderá ser a relação do filme com os espectadores?
Vivemos num país a sofrer o embate da televisão e desse verdadeiro electrochoque a que deram o nome de "ficção portuguesa". Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se, sobretudo, de forma muito distraída, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas pessoas vão ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme.
Nesse sentido, não é um problema específico do cinema português.
Não, não é. E isso não envolve nenhum juízo sobre os filmes: os espectadores estão na sala e é como se estivessem na telenovela. A telenovela não está no ecrã: os próprios espectadores é que estão na telenovela. Em Portugal, pelo menos, é assim.
A telenovela é uma máquina de normalização?
Normalização e esquecimento.
Diário de Notícias 26.11.06
segunda-feira, 24 de março de 2008
Life, Assembled One Room at a Time
By MANOHLA DARGIS
Published: August 3, 2007
The Portuguese film “Colossal Youth” was one of the most fascinating competition entries at the 2006 Cannes Film Festival. To judge by the noisy walkouts during its press screening, it was also one of the most disliked — although the truer word might be misunderstood. Beautifully photographed, this elliptical, sometime confounding, often mysterious and wholly beguiling mixture of fiction and nonfiction looks and sounds as if it were made on another planet. And, in some respects, it was.
Directed by Pedro Costa, whose earlier work I’m woefully unfamiliar with, “Colossal Youth” is something of a rarity, at least in the context of contemporary cinema. A work of cinematic art rather than a work of industrial or commercial art, it resists easy consumption. Its episodic narrative, which Mr. Costa developed with his nonprofessional cast and shot in digital video, unfolds as a series of seemingly disconnected encounters. Things happen, people talk, as in real life, but without the crutch of a plot. A man identified only as Ventura moves through rooms and streets visiting men and women who may or may not be his children. They call him “Papa,” smoke, eat, tell stories, live. It’s as simple as that, even if it’s also complex.
This complexity is revealed slowly over the course of 155 deliberate minutes. Mr. Costa’s long, generally static takes, most of which last a few minutes though a few run closer to 10, are themselves kinds of rooms, spaces that you can examine at your leisure and settle into. The actual rooms alternate between the atmospherically derelict and the anonymously pristine, though all are gorgeously lighted as if a direct invocation of Vermeer. Ventura, who’s seen in the opening throwing furniture from an upper-story window in a dilapidated building, doesn’t belong to any of these rooms. His wife has left him after inexplicably attacking him with a knife. Having long ago left Cape Verde to work in Portugal, Ventura is again a man without a home.
The caressing lighting and the profusion of low angles — which finds the camera sometimes pointing up at Ventura, who looms in the frame like a statue — impart beauty as well as a sense of classicism. Long and loose-limbed, with a patchy gray beard and hair as thin as a worn carpet, Ventura looks poor (“Laborer, retired,” he explains curtly), but he seems touched by grace, even nobility. Mr. Costa flirts dangerously here with turning his characters into exotics, with making their misery seem somehow ennobling, as some accuse Dorothea Lange of doing in her photographs of sharecroppers. But he never strays down that path, perhaps because the people in this movie are as much his collaborators as his subjects.
Mr. Costa doesn’t offer any of the usual guidelines; you just follow Ventura on his journey. There are no time stamps or other such obvious aids to let you know where you are geographically (Lisbon); the clothes and buildings look modern, but only when a man says “Nov. 1, 2001,” do you learn when any of this takes place. Yet even after this apparently casual announcement, a sense of floating in some undefined moment in time persists. And, as it turns out, though most of the movie is indeed set in the present, a handful of scenes are set in the past, which I learned only after I read an article about Mr. Costa. That vagueness might seem frustrating, but it actually adds to the movie’s pleasurable mystery.
Ambiguity is rarely valued in movies anymore, at least for those in commercial release. The recent deaths of Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni have been, among other things, a painful reminder of how few genuinely novel, aesthetically and intellectually challenging films reach American movie houses. Our theaters are filled with junk, our heads too. Newspapers and blogs crunch box-office numbers far more than they engage in discussions about the art. Moviegoers interested in serious work are forced to look to festivals, but even then there’s no guarantee that the programmers will fill that particular niche. Cannes, among other festivals, showed “Colossal Youth”; the New York Film Festival gave it a pass.
All hail, then, Anthology Film Archives for giving “Colossal Youth” its American theatrical premiere, as well as for its retrospective of Mr. Costa’s work that starts today. The retrospective includes five other features, some of which involve a few of the people you meet in “Colossal Youth,” like Vanda, who appears in the earlier film “In Vanda’s Room” (2000). A former addict whose drugs of choice are now methadone and beer, Vanda has a scraping cough and a mesmerizing storytelling style; in “Colossal Youth” she turns her experiences of giving birth into an epic. She plays one of Ventura’s many children in the new movie, though she’s also playing herself. Either way, it is an amazing performance.
Published: August 3, 2007
The Portuguese film “Colossal Youth” was one of the most fascinating competition entries at the 2006 Cannes Film Festival. To judge by the noisy walkouts during its press screening, it was also one of the most disliked — although the truer word might be misunderstood. Beautifully photographed, this elliptical, sometime confounding, often mysterious and wholly beguiling mixture of fiction and nonfiction looks and sounds as if it were made on another planet. And, in some respects, it was.
Directed by Pedro Costa, whose earlier work I’m woefully unfamiliar with, “Colossal Youth” is something of a rarity, at least in the context of contemporary cinema. A work of cinematic art rather than a work of industrial or commercial art, it resists easy consumption. Its episodic narrative, which Mr. Costa developed with his nonprofessional cast and shot in digital video, unfolds as a series of seemingly disconnected encounters. Things happen, people talk, as in real life, but without the crutch of a plot. A man identified only as Ventura moves through rooms and streets visiting men and women who may or may not be his children. They call him “Papa,” smoke, eat, tell stories, live. It’s as simple as that, even if it’s also complex.
This complexity is revealed slowly over the course of 155 deliberate minutes. Mr. Costa’s long, generally static takes, most of which last a few minutes though a few run closer to 10, are themselves kinds of rooms, spaces that you can examine at your leisure and settle into. The actual rooms alternate between the atmospherically derelict and the anonymously pristine, though all are gorgeously lighted as if a direct invocation of Vermeer. Ventura, who’s seen in the opening throwing furniture from an upper-story window in a dilapidated building, doesn’t belong to any of these rooms. His wife has left him after inexplicably attacking him with a knife. Having long ago left Cape Verde to work in Portugal, Ventura is again a man without a home.
The caressing lighting and the profusion of low angles — which finds the camera sometimes pointing up at Ventura, who looms in the frame like a statue — impart beauty as well as a sense of classicism. Long and loose-limbed, with a patchy gray beard and hair as thin as a worn carpet, Ventura looks poor (“Laborer, retired,” he explains curtly), but he seems touched by grace, even nobility. Mr. Costa flirts dangerously here with turning his characters into exotics, with making their misery seem somehow ennobling, as some accuse Dorothea Lange of doing in her photographs of sharecroppers. But he never strays down that path, perhaps because the people in this movie are as much his collaborators as his subjects.
Mr. Costa doesn’t offer any of the usual guidelines; you just follow Ventura on his journey. There are no time stamps or other such obvious aids to let you know where you are geographically (Lisbon); the clothes and buildings look modern, but only when a man says “Nov. 1, 2001,” do you learn when any of this takes place. Yet even after this apparently casual announcement, a sense of floating in some undefined moment in time persists. And, as it turns out, though most of the movie is indeed set in the present, a handful of scenes are set in the past, which I learned only after I read an article about Mr. Costa. That vagueness might seem frustrating, but it actually adds to the movie’s pleasurable mystery.
Ambiguity is rarely valued in movies anymore, at least for those in commercial release. The recent deaths of Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni have been, among other things, a painful reminder of how few genuinely novel, aesthetically and intellectually challenging films reach American movie houses. Our theaters are filled with junk, our heads too. Newspapers and blogs crunch box-office numbers far more than they engage in discussions about the art. Moviegoers interested in serious work are forced to look to festivals, but even then there’s no guarantee that the programmers will fill that particular niche. Cannes, among other festivals, showed “Colossal Youth”; the New York Film Festival gave it a pass.
All hail, then, Anthology Film Archives for giving “Colossal Youth” its American theatrical premiere, as well as for its retrospective of Mr. Costa’s work that starts today. The retrospective includes five other features, some of which involve a few of the people you meet in “Colossal Youth,” like Vanda, who appears in the earlier film “In Vanda’s Room” (2000). A former addict whose drugs of choice are now methadone and beer, Vanda has a scraping cough and a mesmerizing storytelling style; in “Colossal Youth” she turns her experiences of giving birth into an epic. She plays one of Ventura’s many children in the new movie, though she’s also playing herself. Either way, it is an amazing performance.
domingo, 23 de março de 2008
"Hide what the spectator most wants to see" - Ozu
(not seeing, hearing a love letter by Ventura, recited to Lento. COLOSSAL YOUTH.)
I see useless beauties
Extinguished in the night of doubt
And the flowers are not real
And the earth becomes barron
Soon I must say nothing
Yet if I walk the earth
The reason is that others too are there
Who like me spoke haltingly
When we were not entirely silent.
-excerpt from Ailleurs ici partout(Here There Everywhere)by PaulEluard
trans. Gilbert Bowen
By no small miracle did a 35mm print of COLOSSAL YOUTH (JUVENTUDE EM MARCHA, 2006, Pedro Costa) make it to Los Angeles. And by no small miracle was I able to find out about the screening and attend on September 27th (thank you Andre D., Filipe, Curtis, and David N.). It came by the good graces of Thom Andersen, still one of the great torch bearers of modern cinema/history in Los Angeles, and under the most unassuming of headings: Film Today, Andersen's class at CalArts (30 miles from city). I must dwell on Andersen's vanguardism for a moment and point out that this CalArts screening of COLOSSAL YOUTH was the U.S. premiere. What's more, no sooner did that week's artist-in-residence Costa leave the campus, Apitchatpong Weerasethakul was on his way. If there were only a way to amplify from Andersen's cinema pickups 30 miles out to the the public of Los Angeles! If this were done regularly I'm convinced it would reduce traffic, if perhaps increase loitering, as any good film screenings should. Anyhow "all great civilizations are based on loitering."
I've seen COLOSSAL YOUTH only once (to Andersen's credit, it was actually screened twice). For an extraordinarily concentrated film like COLOSSAL YOUTH -- an object so deeply hewn on every plane and every register -- this is both a curse and a blessing. The need to verify (or overturn) certain things about COLOSSAL's narrative is immediately and intensely felt; one wants to see it again straight away. But as the film sustains in the mind (something that goes on for weeks) the inscrutability of it strengthens into stanzas and its poetry reemerges. I don't believe any amount of dvd extras could destroy its mystery. The film's relation to time (narrative and cinematic), it's images (which remain overwhelmingly strong), the many stories of it's individuals and their implications -- what of these things will "set" upon further viewings?
While wondering this, for better or worse, I have begun comparing COLOSSAL to other films. There are few films that stand on their own two feet as steadily as COLOSSAL YOUTH, and lest the many film references below give any other impression, let me admit that they are my own attempts to stand. Mystery, and yet...
And yet one question haunts me now: is the film's narrative actually unequivocal? Upon seeing COLOSSAL I immediately thought "this is what it must've been like to see LAST YEAR AT MARIENBAD in 1961", but the possibility of unequivocality has lead me to NICHT VERSöHNT (Straub/Huillet, 1965). Were people seeing NICHT VERSöHNT just once then scrambling for the Böll novel on which the film is achronologically based? Were they seeing NICHT VERSöHNT several times and ignoring the Böll text? In any case, in 1969 Rivette said this about NICHT and it could well apply to COLOSSAL YOUTH:
"Straub imposes on the spectator (the virgin spectator viewing the film for the first time, at any rate, but also in part a subsequent viewings) an obscurity in the language, which seems wilfully indirect, apparently unaware of him as the addressee (even if he nevertheless, though tacitly, fulfils his task), and which prevents him from direct attainment of the 'knowledge' it seemed to be entrusted with bringing him; the film functions before him as a dream, one might say, as the product of an unconscious (but whose unconscious? Does it belong to the literary text? To fifty years of German history? The Straubs? The 'characters' in the film ? )..."
(from 'Montage' by Jean Narboni, Sylvie Pierre, and Jacques Rivette - Cahiers du Cinema, No. 210, March 1969 - a heroic translation by Tom Milne)
Straub/Huillet's film is a complex operation on and materialization of a literary text (as always with them) and though prior knowledge of Böll's story far from dissolves all mystery of NICHT (it's not a puzzle, in fact it's articulations are inexhaustible), there is a known source in Böll to keep one's footing. They are realizing pre-existing material via excision and liasons (as Rivette calls them) and they are doing enormous work with a text laid out in front of them (see the Straub's heavily marked scripts), shuffling and emphasizing here, totally eliding there.
Costa's film may seem cryptic at first but there is something of necessity about the way it has been told, with it's soft indications of past and present, with it's particular ways of breathing and duration. If I can call this Costa's policy of presence (partly inherited from the Straubs but also Ozu and Ford) -- that is, the giving of time and weight to each person and place to work itself out "against" the montage and offscreen space -- it is another layer to take in which makes focusing on narrative chronology difficult. (And then there's a friend of mine in Taipei who found the chronology quite tractable).
COLOSSAL is comparable in density to NICHT, but there is another challenge; one of essence and consciousness, and that is of COLOSSAL YOUTH's source. The revelation of Costa's filmmaking, as film critic Quintin has elucidated it, boils down to the filmmaking process itself: "...the issue here is that the whole machinery of cinema is not exterior to its subject -- and by including cinema on the side of his subject, it no longer becomes an instrument of law and order." (Cinemascope 25, Winter 2006). COLOSSAL's subject is not a literary text but the actual stories and memories of the working class and unemployed of the Fountainhas ghetto and the new Casal Boba housing project in Lisbon. Costa has said his films are not creations but meetings. With each meeting we hear struggles orally recollected. Huillet/Straub's restoration of oral culture is taken to heart by Costa. He lives with the people he films, and he works hard everyday with them, with their stories and places. Costa's practice and the dignity and "non-inferiority" (Quintin) of Ventura, his children and comrades that results is nothing less than a restoration of the monumentality of humanity, and it is done precisely with every cinematic means a film is capable of. It's as if a year had been spent on each element of the film: lighting, composition, location, sound, voice, scansion, movement, duration, time, narrative, epic gesture, etc.. This dignity isn't created by Costa, it's been there all along; Costa's camera may often be low-angle but its thinking is the opposite of base. Contrary to professional belief, the cinema must concentrate the aforementioned cinematic elements, and perhaps use some unprecedenced ones, to even approach these struggles.
So if the film is based on understanding, not decipherment, will this give any solace to those hostile or dismissive of it?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
I see useless beauties
Extinguished in the night of doubt
And the flowers are not real
And the earth becomes barron
Soon I must say nothing
Yet if I walk the earth
The reason is that others too are there
Who like me spoke haltingly
When we were not entirely silent.
-excerpt from Ailleurs ici partout(Here There Everywhere)by PaulEluard
trans. Gilbert Bowen
By no small miracle did a 35mm print of COLOSSAL YOUTH (JUVENTUDE EM MARCHA, 2006, Pedro Costa) make it to Los Angeles. And by no small miracle was I able to find out about the screening and attend on September 27th (thank you Andre D., Filipe, Curtis, and David N.). It came by the good graces of Thom Andersen, still one of the great torch bearers of modern cinema/history in Los Angeles, and under the most unassuming of headings: Film Today, Andersen's class at CalArts (30 miles from city). I must dwell on Andersen's vanguardism for a moment and point out that this CalArts screening of COLOSSAL YOUTH was the U.S. premiere. What's more, no sooner did that week's artist-in-residence Costa leave the campus, Apitchatpong Weerasethakul was on his way. If there were only a way to amplify from Andersen's cinema pickups 30 miles out to the the public of Los Angeles! If this were done regularly I'm convinced it would reduce traffic, if perhaps increase loitering, as any good film screenings should. Anyhow "all great civilizations are based on loitering."
I've seen COLOSSAL YOUTH only once (to Andersen's credit, it was actually screened twice). For an extraordinarily concentrated film like COLOSSAL YOUTH -- an object so deeply hewn on every plane and every register -- this is both a curse and a blessing. The need to verify (or overturn) certain things about COLOSSAL's narrative is immediately and intensely felt; one wants to see it again straight away. But as the film sustains in the mind (something that goes on for weeks) the inscrutability of it strengthens into stanzas and its poetry reemerges. I don't believe any amount of dvd extras could destroy its mystery. The film's relation to time (narrative and cinematic), it's images (which remain overwhelmingly strong), the many stories of it's individuals and their implications -- what of these things will "set" upon further viewings?
While wondering this, for better or worse, I have begun comparing COLOSSAL to other films. There are few films that stand on their own two feet as steadily as COLOSSAL YOUTH, and lest the many film references below give any other impression, let me admit that they are my own attempts to stand. Mystery, and yet...
And yet one question haunts me now: is the film's narrative actually unequivocal? Upon seeing COLOSSAL I immediately thought "this is what it must've been like to see LAST YEAR AT MARIENBAD in 1961", but the possibility of unequivocality has lead me to NICHT VERSöHNT (Straub/Huillet, 1965). Were people seeing NICHT VERSöHNT just once then scrambling for the Böll novel on which the film is achronologically based? Were they seeing NICHT VERSöHNT several times and ignoring the Böll text? In any case, in 1969 Rivette said this about NICHT and it could well apply to COLOSSAL YOUTH:
"Straub imposes on the spectator (the virgin spectator viewing the film for the first time, at any rate, but also in part a subsequent viewings) an obscurity in the language, which seems wilfully indirect, apparently unaware of him as the addressee (even if he nevertheless, though tacitly, fulfils his task), and which prevents him from direct attainment of the 'knowledge' it seemed to be entrusted with bringing him; the film functions before him as a dream, one might say, as the product of an unconscious (but whose unconscious? Does it belong to the literary text? To fifty years of German history? The Straubs? The 'characters' in the film ? )..."
(from 'Montage' by Jean Narboni, Sylvie Pierre, and Jacques Rivette - Cahiers du Cinema, No. 210, March 1969 - a heroic translation by Tom Milne)
Straub/Huillet's film is a complex operation on and materialization of a literary text (as always with them) and though prior knowledge of Böll's story far from dissolves all mystery of NICHT (it's not a puzzle, in fact it's articulations are inexhaustible), there is a known source in Böll to keep one's footing. They are realizing pre-existing material via excision and liasons (as Rivette calls them) and they are doing enormous work with a text laid out in front of them (see the Straub's heavily marked scripts), shuffling and emphasizing here, totally eliding there.
Costa's film may seem cryptic at first but there is something of necessity about the way it has been told, with it's soft indications of past and present, with it's particular ways of breathing and duration. If I can call this Costa's policy of presence (partly inherited from the Straubs but also Ozu and Ford) -- that is, the giving of time and weight to each person and place to work itself out "against" the montage and offscreen space -- it is another layer to take in which makes focusing on narrative chronology difficult. (And then there's a friend of mine in Taipei who found the chronology quite tractable).
COLOSSAL is comparable in density to NICHT, but there is another challenge; one of essence and consciousness, and that is of COLOSSAL YOUTH's source. The revelation of Costa's filmmaking, as film critic Quintin has elucidated it, boils down to the filmmaking process itself: "...the issue here is that the whole machinery of cinema is not exterior to its subject -- and by including cinema on the side of his subject, it no longer becomes an instrument of law and order." (Cinemascope 25, Winter 2006). COLOSSAL's subject is not a literary text but the actual stories and memories of the working class and unemployed of the Fountainhas ghetto and the new Casal Boba housing project in Lisbon. Costa has said his films are not creations but meetings. With each meeting we hear struggles orally recollected. Huillet/Straub's restoration of oral culture is taken to heart by Costa. He lives with the people he films, and he works hard everyday with them, with their stories and places. Costa's practice and the dignity and "non-inferiority" (Quintin) of Ventura, his children and comrades that results is nothing less than a restoration of the monumentality of humanity, and it is done precisely with every cinematic means a film is capable of. It's as if a year had been spent on each element of the film: lighting, composition, location, sound, voice, scansion, movement, duration, time, narrative, epic gesture, etc.. This dignity isn't created by Costa, it's been there all along; Costa's camera may often be low-angle but its thinking is the opposite of base. Contrary to professional belief, the cinema must concentrate the aforementioned cinematic elements, and perhaps use some unprecedenced ones, to even approach these struggles.
So if the film is based on understanding, not decipherment, will this give any solace to those hostile or dismissive of it?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
The scenes between Ventura and Vanda in her room are the convergence of old and new
The scenes between Ventura and Vanda in her room are the convergence of old and new. Vanda repeatedly mentions the brand-name of diaper and Ventura does not comprehend this; Ventura, (witness to past times of palpable solidarity and community) is attentive in silence while a TV yammers on for attention and domination; we watch Vanda's constant and mortal coughing and her million songs of experience next to her daughter's quiet youth and song of innocence.
As COLOSSAL proceeds and it is evident that Costa is mixing the naturalistic gait and words of Vanda with Ventura's more stoic exchanges, Vanda and her room begin look like a mixture of Walter Brennan/Monument Valley and one of Godard's TV documentaries. Ford often mixed acting styles and tones (MY DARLING CLEMENTINE, THE LONG GRAY LINE, 7 WOMEN), contrasting the colloquial and homespun with the grand responsibilites and fates of a new landscape. And Godard has been one of the only ones to convey and critique the din of domestic TV presence by means of the cinema, to discover the labyrith of social relations created by a blarring TV (NUMERO DEUX, FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS).
As these articulations intermingle in Costa, it raises the issue of modernism and traditionalism (over and underdetermined in both Godard and Ford). I must leave this to those who are much better at distinguishing such things, where they need be distinguished. As both issues have bearing on the perceived "enterability" of Costa's work I must say that distinguishing is probably less important than engaging with the subject (which this post may show, is hard to do in it's absence). Costa has taken huge amounts of time to do this himself. Some critics are so cynical they consider Costa's practice a kind of MacGuffin (David Walsh). His films can be dismissed with a few words like "for a small fan-base". (The first half of that Goethe line is: "Whoever wants to accuse an author of obscurity ought first of all to have a good look at his own inward self and see whether it is really light in there.") . Meanwhile, whole countries are turned to dustbowls by global capitalism. Like the Straubs, Godard, and even Gehr before him, Costa is charged with elitism; but (as Gilberto Perez points out) what could be less elitist than making films with means that anyone could take up (16mm in OTHON [Straubs], a pocket 16mm camera in NOONTIME ACTIVITIES [Gehr], video in HISTOIRE(S) DU CINEMA [Godard], video again in IN VANDA'S ROOM and COLOSSAL)?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
As COLOSSAL proceeds and it is evident that Costa is mixing the naturalistic gait and words of Vanda with Ventura's more stoic exchanges, Vanda and her room begin look like a mixture of Walter Brennan/Monument Valley and one of Godard's TV documentaries. Ford often mixed acting styles and tones (MY DARLING CLEMENTINE, THE LONG GRAY LINE, 7 WOMEN), contrasting the colloquial and homespun with the grand responsibilites and fates of a new landscape. And Godard has been one of the only ones to convey and critique the din of domestic TV presence by means of the cinema, to discover the labyrith of social relations created by a blarring TV (NUMERO DEUX, FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS).
As these articulations intermingle in Costa, it raises the issue of modernism and traditionalism (over and underdetermined in both Godard and Ford). I must leave this to those who are much better at distinguishing such things, where they need be distinguished. As both issues have bearing on the perceived "enterability" of Costa's work I must say that distinguishing is probably less important than engaging with the subject (which this post may show, is hard to do in it's absence). Costa has taken huge amounts of time to do this himself. Some critics are so cynical they consider Costa's practice a kind of MacGuffin (David Walsh). His films can be dismissed with a few words like "for a small fan-base". (The first half of that Goethe line is: "Whoever wants to accuse an author of obscurity ought first of all to have a good look at his own inward self and see whether it is really light in there.") . Meanwhile, whole countries are turned to dustbowls by global capitalism. Like the Straubs, Godard, and even Gehr before him, Costa is charged with elitism; but (as Gilberto Perez points out) what could be less elitist than making films with means that anyone could take up (16mm in OTHON [Straubs], a pocket 16mm camera in NOONTIME ACTIVITIES [Gehr], video in HISTOIRE(S) DU CINEMA [Godard], video again in IN VANDA'S ROOM and COLOSSAL)?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
sábado, 22 de março de 2008
Un cinéma pour l’humain
Pedro Costa continue de graver une mémoire sombre et dure de l’extrême périphérie. Immobile et magnifique dans ses cadres, une vision de cinéma explorant les recoins, les trous de cette frange pauvre, noire et camée que nos sociétés engendrent dans l’ombre. Une part à moitié morte, rarement sinon jamais filmée de manière aussi noble et digne, quand bien même implacable dans sa lenteur.
Dans l’intérieur d’une cour, au fond de quelques façades cubistes, un trou noir par lequel volent meubles, placards et lit. Clotilde arbore la cinquantaine belle et fière pour un regard entre défiance et furie. Un couteau à la main, elle préfère être seule et se séparer de Ventura, arguant bien haut qu’elle ne cédera pas. Ainsi de Pedro Costa, cinéaste radical qui continue avec Juventude em marcha de brûler le flot d’images mortes où l’on fait mine de dire social ou cinema pour n’ajouter que des pailles au spectacle de convention.
Trou noir au fond d’une cour
Clotilde n’a jamais eu peur. Hommes, alcool, bêtes féroces, pas un n’a déjà eu la force de la vaincre. Le film suit l’errance d’un homme à sa recherche. Ventura n’a plus rien, seul à terre comme ses meubles. Il rend visite à tous ses enfants, vrais et faux, réels et métaphoriques, leur annonce la nouvelle, les questionne sur Clotilde.
Si l’on suit au début, qu’on s’échine à comprendre, il faut vite renoncer à plaquer nos grilles de fiction tant les corps, les voix, les visages se confondent tous à l’ombre. Une ombre épaisse dévorant presque le cadre entier, à l’image du cinéma de Costa, étrange objet d’épouvante dans le jeu courant de représentation du social.
Hors du réel, hors de fiction. L’œuvre au noir.
Impossible de parler de réalisme social, tant c’est d’abord l’image, le cadre qui compte ici. A voir cet homme noir au milieu des toiles de béton tendues derrière lui, on retrouve d’emblée l’art de Costa cinéaste. L’extrême composition des cadres, les jeux d’ombres, l’ascétisme visuel que certains, parce qu’ils en refusent l’affrontement du contenu, qualifient de maniériste. Costa tient son film au rebus, à fond d’impasse, sur le fil d’une lame noire et blanche.
Ventura, costume noir et col blanc, improbable rescapé d’Ossos, est un homme en transit entre Fontainhas, quartier insalubre d’immigrés capverdiens en périphérie de Lisbonne, et Casal Boba, nouveau ghetto flambant où il sera relogé. Transit d’un enfer noir dont il est la mémoire, à la blancheur nue de murs déserts ressemblant fort à une prison.
Humour de plans sans séquence.
L’homme passe en zombie dans ces pièces blanches, calmes et vides, trop petites puis trop grandes. Il y a toujours un problème d’extrêmes chez Costa, même si l’humour tente ici une entrée inédite. L’insolite de deux hommes, allumettes noires sur un décor de théâtre inversé aux murs couverts de blanc. Déséquilibre cocasse, où l’on ne sait trop quand rire, ni même si c’est permis. L’effet comique du Eat de Warhol. D’interminables plan-séquences, où le spectateur rejoint presque Ventura, moitié-vivant, moitié-mort, ne sachant plus choisir entre beauté formelle et fatigue des grandes eaux
Interstice et lumière.
Ventura visite les siens comme un revenant. Il mange près d’un chandelier auprès d’un fils habile en soudure, reste inerte sur le lit de Vanda, coupe les cartes dans la cabane de Lento, qui lui demande une lettre d’amour. Il lui faudra réciter, redire encore cette lettre devenant motif à beauté franche, lettre pour l’autre autant que déclaration à sa propre femme partie. Une lettre comme substitut à la parole, comme bande originale, révélateur d’un rêve de pauvre, et qui brille par éclats, comme le film lui-même et sa structure en béance.
Dans ce cadre tout au noir subsiste un fin trait de lumière. A peine assez pour éclairer un coin de table, un bout de visage, l’éclat des yeux, le détail d’un tableau. Au milieu des ombres, un canapé, un fauteuil percent au rouge. Costa filme la pauvreté par ses pores, entre générations. Ventura représente les premiers immigrés capverdiens venus au Portugal avec un rêve debout qui finira par terre et mal payé. Nhurro et Vanda, eux, incarnent la deuxième génération, celle des jeunes décimés entre Fontainhas et Casal Boba, qui laisseront derrière eux la dope et les enfants du poison.
Le respect par l’effroi.
Nhurro s’est fait gardien de musée pour échapper à la famine et la misère, Vanda reste cloîtrée chez elle sous méthadone, la tête collée au lit. La chambre de Vanda, doc admirable sur la dope, c’était elle. De même qu’Ossos était centré sur Ventura. Croiser des personnages, faire des nœuds d’ombre aux visages, vouloir faire croire à la fiction, est-ce là vraiment le but de Costa ? Sans doute que non, tant la tarte à la crème d’un réel imprégné de fiction se tord ici par les extrêmes.
Ventura, par son opacité, est un vrai personnage. Sans événement, sans aventure. Un être qui clignote dans l’ombre, témoin muet du monde qui l’entoure. Pas de spectacle, ici. Rien à ne se mettre sous la dent qu’un réel aux ongles dures. Une nudité un peu effrayante que la mise en scène, par ses fulgurances, ses perles fugaces, habille avec extrême rigueur. Pedro Costa refuse le montage comme on forge une éthique. Il s’interdit par là de faire spectacle avec la souffrance, la pauvreté, pour mettre le cinéma plus haut. Ce qu’il montre de ces vies, c’est le temps de l’après.
Ventura après la rupture, après l’alcool, après la vie, Vanda après la dope. Pas très glamour, Pedro. Un plan-séquence de dix minutes sur une junkie en convalescence s’adressant à sa fille sur un lit. S’interdire de couper comme preuve manifeste d’une parole vraie, élevée en huis clôt, prenant là comme au réel lentement le temps d’advenir. Un temps de la parole en butée, de la lenteur et du vide, investi par Costa de la manière la plus déraisonnable qui soit, à la manière des Straub, pour une vraie liberté de cinéaste.
Une aristocratie de la lenteur.
Bien sûr les plans sont démesurément longs. Une lenteur en écran qui rebute et fait fuir. Le regard de Costa pose d’ailleurs la question. Pourquoi ne sommes nous plus capables d’accepter cette lenteur ? En quoi ce retour en boomerang d’une image immobile est-il si perturbant pour le spectateur, sinon parce qu’il nous impose un devoir, celui de choisir son camp, de se positionner. Celui de voir en face quelque chose qui meurtrit.
Ce monde de l’après enregistre la fin des mythes. Le sens du collectif, encore présent dans No Quarto da Vanda, et qui permettait jadis à chacun de tenir par la force du groupe, semble désormais éteint. Seul Ventura, visiteur d’infortune, continue de chercher rencontre, quand les autres se terrent, s’enferment, se regardent tomber. Lui seul porte au regard, dans son allure, sa pose presque, la noblesse, l’aristocratie propre à la mise en scène de Costa.
Noblesse et pauvreté sans fiction-cadeau.
Une table, un chandelier, un globe : le marquis arrive. Filmer la misère revient donc pour le cinéaste portugais à créer une autre échelle de regard. Le motif du retournement est à l’œuvre partout. Dans la lumière et la couleur d’abord, du noir le plus sombre au blanc le plus vif. Dans l’échelle sociale ensuite, retournant le plus bas d’un crochet vers le haut. Quand bien même brisé, pauvre à coucher par terre, Ventura s’engage à payer pour Vanda et sa fille leur voyage à Fatima. Un cinéma pour l’humain, d’un homme à terre devenu prince au détour d’un plan-fixe.
Aristocrate presque mort à l’image de Paulo, Ventura n’est rien de moins qu’un fantôme. Un homme en visitant d’autres à la recherche de ce qui ne reviendra plus - la vie d’avant. Un personnage croisant à mesure dans l’ombre des musées, des taudis, des logements sociaux, ce que personne ne veut voir en l’état, sans fiction-cadeau. La ruine, la misère, le vide d’une certaine déchéance.
Pleine lumière naturelle, jusqu’au noir le plus sombre, Costa n’instrumentalise pas. Plutôt que d’utiliser ces quatre morts de la pauvreté, il les révèle par sa mise en scène, tout en leur conférant une noblesse, une dignité rare. Cinéma minoritaire ? Dont acte. Chacun prendra ses coupes, mais l’expérience est grande, quand bien même quelques cendres coincées au fond de l’œil.
Stéphane Mas
Dans l’intérieur d’une cour, au fond de quelques façades cubistes, un trou noir par lequel volent meubles, placards et lit. Clotilde arbore la cinquantaine belle et fière pour un regard entre défiance et furie. Un couteau à la main, elle préfère être seule et se séparer de Ventura, arguant bien haut qu’elle ne cédera pas. Ainsi de Pedro Costa, cinéaste radical qui continue avec Juventude em marcha de brûler le flot d’images mortes où l’on fait mine de dire social ou cinema pour n’ajouter que des pailles au spectacle de convention.
Trou noir au fond d’une cour
Clotilde n’a jamais eu peur. Hommes, alcool, bêtes féroces, pas un n’a déjà eu la force de la vaincre. Le film suit l’errance d’un homme à sa recherche. Ventura n’a plus rien, seul à terre comme ses meubles. Il rend visite à tous ses enfants, vrais et faux, réels et métaphoriques, leur annonce la nouvelle, les questionne sur Clotilde.
Si l’on suit au début, qu’on s’échine à comprendre, il faut vite renoncer à plaquer nos grilles de fiction tant les corps, les voix, les visages se confondent tous à l’ombre. Une ombre épaisse dévorant presque le cadre entier, à l’image du cinéma de Costa, étrange objet d’épouvante dans le jeu courant de représentation du social.
Hors du réel, hors de fiction. L’œuvre au noir.
Impossible de parler de réalisme social, tant c’est d’abord l’image, le cadre qui compte ici. A voir cet homme noir au milieu des toiles de béton tendues derrière lui, on retrouve d’emblée l’art de Costa cinéaste. L’extrême composition des cadres, les jeux d’ombres, l’ascétisme visuel que certains, parce qu’ils en refusent l’affrontement du contenu, qualifient de maniériste. Costa tient son film au rebus, à fond d’impasse, sur le fil d’une lame noire et blanche.
Ventura, costume noir et col blanc, improbable rescapé d’Ossos, est un homme en transit entre Fontainhas, quartier insalubre d’immigrés capverdiens en périphérie de Lisbonne, et Casal Boba, nouveau ghetto flambant où il sera relogé. Transit d’un enfer noir dont il est la mémoire, à la blancheur nue de murs déserts ressemblant fort à une prison.
Humour de plans sans séquence.
L’homme passe en zombie dans ces pièces blanches, calmes et vides, trop petites puis trop grandes. Il y a toujours un problème d’extrêmes chez Costa, même si l’humour tente ici une entrée inédite. L’insolite de deux hommes, allumettes noires sur un décor de théâtre inversé aux murs couverts de blanc. Déséquilibre cocasse, où l’on ne sait trop quand rire, ni même si c’est permis. L’effet comique du Eat de Warhol. D’interminables plan-séquences, où le spectateur rejoint presque Ventura, moitié-vivant, moitié-mort, ne sachant plus choisir entre beauté formelle et fatigue des grandes eaux
Interstice et lumière.
Ventura visite les siens comme un revenant. Il mange près d’un chandelier auprès d’un fils habile en soudure, reste inerte sur le lit de Vanda, coupe les cartes dans la cabane de Lento, qui lui demande une lettre d’amour. Il lui faudra réciter, redire encore cette lettre devenant motif à beauté franche, lettre pour l’autre autant que déclaration à sa propre femme partie. Une lettre comme substitut à la parole, comme bande originale, révélateur d’un rêve de pauvre, et qui brille par éclats, comme le film lui-même et sa structure en béance.
Dans ce cadre tout au noir subsiste un fin trait de lumière. A peine assez pour éclairer un coin de table, un bout de visage, l’éclat des yeux, le détail d’un tableau. Au milieu des ombres, un canapé, un fauteuil percent au rouge. Costa filme la pauvreté par ses pores, entre générations. Ventura représente les premiers immigrés capverdiens venus au Portugal avec un rêve debout qui finira par terre et mal payé. Nhurro et Vanda, eux, incarnent la deuxième génération, celle des jeunes décimés entre Fontainhas et Casal Boba, qui laisseront derrière eux la dope et les enfants du poison.
Le respect par l’effroi.
Nhurro s’est fait gardien de musée pour échapper à la famine et la misère, Vanda reste cloîtrée chez elle sous méthadone, la tête collée au lit. La chambre de Vanda, doc admirable sur la dope, c’était elle. De même qu’Ossos était centré sur Ventura. Croiser des personnages, faire des nœuds d’ombre aux visages, vouloir faire croire à la fiction, est-ce là vraiment le but de Costa ? Sans doute que non, tant la tarte à la crème d’un réel imprégné de fiction se tord ici par les extrêmes.
Ventura, par son opacité, est un vrai personnage. Sans événement, sans aventure. Un être qui clignote dans l’ombre, témoin muet du monde qui l’entoure. Pas de spectacle, ici. Rien à ne se mettre sous la dent qu’un réel aux ongles dures. Une nudité un peu effrayante que la mise en scène, par ses fulgurances, ses perles fugaces, habille avec extrême rigueur. Pedro Costa refuse le montage comme on forge une éthique. Il s’interdit par là de faire spectacle avec la souffrance, la pauvreté, pour mettre le cinéma plus haut. Ce qu’il montre de ces vies, c’est le temps de l’après.
Ventura après la rupture, après l’alcool, après la vie, Vanda après la dope. Pas très glamour, Pedro. Un plan-séquence de dix minutes sur une junkie en convalescence s’adressant à sa fille sur un lit. S’interdire de couper comme preuve manifeste d’une parole vraie, élevée en huis clôt, prenant là comme au réel lentement le temps d’advenir. Un temps de la parole en butée, de la lenteur et du vide, investi par Costa de la manière la plus déraisonnable qui soit, à la manière des Straub, pour une vraie liberté de cinéaste.
Une aristocratie de la lenteur.
Bien sûr les plans sont démesurément longs. Une lenteur en écran qui rebute et fait fuir. Le regard de Costa pose d’ailleurs la question. Pourquoi ne sommes nous plus capables d’accepter cette lenteur ? En quoi ce retour en boomerang d’une image immobile est-il si perturbant pour le spectateur, sinon parce qu’il nous impose un devoir, celui de choisir son camp, de se positionner. Celui de voir en face quelque chose qui meurtrit.
Ce monde de l’après enregistre la fin des mythes. Le sens du collectif, encore présent dans No Quarto da Vanda, et qui permettait jadis à chacun de tenir par la force du groupe, semble désormais éteint. Seul Ventura, visiteur d’infortune, continue de chercher rencontre, quand les autres se terrent, s’enferment, se regardent tomber. Lui seul porte au regard, dans son allure, sa pose presque, la noblesse, l’aristocratie propre à la mise en scène de Costa.
Noblesse et pauvreté sans fiction-cadeau.
Une table, un chandelier, un globe : le marquis arrive. Filmer la misère revient donc pour le cinéaste portugais à créer une autre échelle de regard. Le motif du retournement est à l’œuvre partout. Dans la lumière et la couleur d’abord, du noir le plus sombre au blanc le plus vif. Dans l’échelle sociale ensuite, retournant le plus bas d’un crochet vers le haut. Quand bien même brisé, pauvre à coucher par terre, Ventura s’engage à payer pour Vanda et sa fille leur voyage à Fatima. Un cinéma pour l’humain, d’un homme à terre devenu prince au détour d’un plan-fixe.
Aristocrate presque mort à l’image de Paulo, Ventura n’est rien de moins qu’un fantôme. Un homme en visitant d’autres à la recherche de ce qui ne reviendra plus - la vie d’avant. Un personnage croisant à mesure dans l’ombre des musées, des taudis, des logements sociaux, ce que personne ne veut voir en l’état, sans fiction-cadeau. La ruine, la misère, le vide d’une certaine déchéance.
Pleine lumière naturelle, jusqu’au noir le plus sombre, Costa n’instrumentalise pas. Plutôt que d’utiliser ces quatre morts de la pauvreté, il les révèle par sa mise en scène, tout en leur conférant une noblesse, une dignité rare. Cinéma minoritaire ? Dont acte. Chacun prendra ses coupes, mais l’expérience est grande, quand bien même quelques cendres coincées au fond de l’œil.
Stéphane Mas
«Do Sangue à Lava
por Eduardo Prado Coelho
1. O filme de Pedro Costa, "Casa de Lava", começa com imagens do vulcão da Ilha do Fogo filmadas por Orlando Ribeiro. É um começo que nos diz o começo de tudo-inscrição de uma violência abstracta, que, pouco a pouco, por sacões introduzidas na própria imagem, é a música dissonante de Hindemith, nos deixa ver a claridade do mundo e a nitidez do dia. Julgo que Pedro Costa aponta nos títulos dos seus filmes para uma intensa fascinação por formas primitivas e viscerais da matéria, energias grumosas e nocturnas, que trazem do interior do caos e da morte a força da própria vida-mas uma força que excede e transborda da consciência extenuada dos seus actores. E assim que se traça o percurso do sangue à lava. E, neste segundo filme, o título irá justificar-se, se tal fosse necessário, numa frase suspensa de uma carta que Mariana encontrará na casa de Edith: "a pequena casa de lava que tu...".As imagens seguintes são corpos, rostos, nucas, mãos e olhares de habitantes de Cabo Verde. O silencioso enigma destas presenças vem de uma espécie de visibilidade queimada que as recorta na dureza da paisagem. São corpos de uma memória anterior ao próprio pensamento: como Diz Daniel Sibony (no seu belo livro sobre a dança, "Le Corps et sa Danse", Seuil, 1995), "o espantoso é que um corpo seja sempre portador do desejo de uma história". Estes corpos estão mais perto da imobilidade das origens do que do movimento dos enredos, mas o desejo já se lê neles como uma opressão, um entendimento calcinado e tácito, uma crepitação crescente.
Pedro Costa reconduz-nos sem aviso a uma cena que se passa com os operários da contrução civil numa obra de Lisboa - mas a diferença salta à vista. Embora imigrantes, estes trabalhadores têm já uma gestualidade de grupo urbano. E é no meio dela que o olhar do Leão, protagonista desta história, nos prende de súbito aos olhares do início: a mesma resignação, a mesma dor infinita -, e por isso, apenas por isso, e pela mudez do mais triste amor, cai: o Leão cai. Reencontramo-lo no hospital, deitado, em coma, ausente de si mesmo. Perto dele, Mariana (a espantosa mês de Medeiros).
E preciso fazer notar que Pedro Costa tem a extraordinária inteligência de introduzir os restos de uma outra história no curso ainda indeciso desta que se inicia. Porque quando Mariana se inclina para olhar não sabemos quem uns braços se levantam para se agarrarem a ela - como quem se agarra à vida num gesto derradeiro. Esta cena irá de certo modo repetir-se quando Leão, o "morto" (como os outros lhes chamam), se levantará de noite para puxar para si o braço do rapaz que dele se aproximava. São momentos de convulsão em que a morte afirma os seus direitos sobre a vida-parece mais viva do que a própria vida, por uma obscura ligação primeira ao sangue e à lava. Antes de deixarmos o hospital, a história desta mulher moribunda (Isabel de Castro) irá regressar por instantes: é o rosto de um cadáver e um lençol branco que o cobre-algo tão breve que qualquer espectador distraído poderá esquecer, mas que é um pouco a experiência que inicia Mariana no conhecimento da morte, e a invisível porta de entrada deste filme.
Ainda nesta fase devemos sublinhar outro ponto. Diante de nós, deitado, voltado para o lado da sua morte possível, o Leão. À direita, o médico: Luís Miguel Cintra, numa voz calafetada e espessa, traça o retrato clínico e humano da vítima (o Leão caiu, o Leão não quis viver, o Leão volta a casa, talvez a terra lhe restitua o desejo de vida, a medicina é aqui uma ciência demasiado humana e supérflua); à esquerda, Mariana. No centro da imagem, uma sombra, uma nuca, uma cabeça - como uma barra nocturna a remeter para um mundo especial (vai haver ao longo de todo o filme uma "Morna das Sombras"). Esta imagem repercute uma das duas obsessões (deverá haver outras) do filme: filmar pessoas de costas, imóveis, nucas curvadas, embebidas numa solidão muda, e mostrar pés anónimos que tocam a terra (por vezes, um prato com fruta ao lado).
2. Algumas vozes o dizem: aqui, nesta terra de Cabo Verde, até os mortos dançam. E a cabeça do "morto" ri, é mesmo a que ri melhor. Porque o filme de Pedro Costa é acima de tudo uma aproximação magnífica dessa zona intermediária e crepuscular em que a morte salta como uma fera para o lado da vida e a vida se deixa modelar pelos mais inesperados figurinos da morte. Estamos numa obra de foronteira e contrabando com guardas fictícios, cães de olhos infernais, silêncios queimados e cintilações fulgurantes. Por vezes o excesso das incursões arrasa as personagens. Quando o médico tenta abrir um olho do Leão, para tentar surpreender alguns sinais de vida, Mariana, afirmando que a partir de agora se vai ocupar inteiramente dele, imita-o com um olho fechado e outro aberto, e parece que o seu corpo se desequilibra, ela cai, a cabeça encostada ao chão, absorta, prestada pela imensa fadiga daquilo que viu (e não viu).
No final o filho de Edith (Pedro Hestnes), personagem sem nome, hesitante e incerta dos seus lugares no mundo, leva Mariana ao cemitério onde está o corpo do prisioneiro que Edith acompanhou no Tarrafal. Tem antes de partir um gesto insólito: pega na fotografia que está sobre a cruz da sepultura e muda-a para a cruz que se ergue onde talvez esteja o cão morto. Nesta atitude ele parece querer dizer-nos que o grande princípio do reino das sombras é o do anonimato generalizado, em que tudo é reversível e permutável, em que nada hierarquiza o vegetal, o animal e o humano - é a zona fervilhante da lava e do sangue. O que o filme pouco a pouco nos transmite é que o amor só é possível como travessia desta matéria inominável: se Mariana deseja Leão porque ele emerge da face da morte, isso vai levar o filho de Edith a perguntar-lhe: "Será preciso que eu morra para que gostes de mim?"
A força da terra cabo-verdiana resulta da convergência de três realidades. Em primeiro lugar, da circularidade obsessiva de uma música que move os corpos na repetição algo espectral de uma alegria resignada e que é apenas a sabedoria antiquíssima do entre dois da morte e da vida. Neste ponto, o contraste com Hindemith é particularmente elucidativo. Em segundo lugar, pela forma de se instituir o silêncio no interior de qualquer fala: Mariana vem de um mundo em que as palavras saem das palavras e continuam noutras igualmente tagarelas, enquanto em Cabo Verde ela tem de confrontar-se (mesmo no caso de Edith, ou sobretudo nele) com uma fala que se arranca à matéria do silêncio e se inscreve nos intervalos da morte propagada: todas as respostas são oblíquas, crípticas, reticentes. Em terceiro lugar, o olhar destes rostos é o de uma passividade interminável, o que os situa na mais dolorida distância de si próprios: mas na medida em que todo o desejo é a distância tomada sensível, esta passividade é o próprio corpo da passionalidade. E aquela que dança, como Mariana aprendeu a dançar, caminha sobre a terra de uma paixão infinita: há o vestido vermelho de uma rapariga deitada que retoma a imagem primeira do vulcão aceso."
Público, 04/02/95
1. O filme de Pedro Costa, "Casa de Lava", começa com imagens do vulcão da Ilha do Fogo filmadas por Orlando Ribeiro. É um começo que nos diz o começo de tudo-inscrição de uma violência abstracta, que, pouco a pouco, por sacões introduzidas na própria imagem, é a música dissonante de Hindemith, nos deixa ver a claridade do mundo e a nitidez do dia. Julgo que Pedro Costa aponta nos títulos dos seus filmes para uma intensa fascinação por formas primitivas e viscerais da matéria, energias grumosas e nocturnas, que trazem do interior do caos e da morte a força da própria vida-mas uma força que excede e transborda da consciência extenuada dos seus actores. E assim que se traça o percurso do sangue à lava. E, neste segundo filme, o título irá justificar-se, se tal fosse necessário, numa frase suspensa de uma carta que Mariana encontrará na casa de Edith: "a pequena casa de lava que tu...".As imagens seguintes são corpos, rostos, nucas, mãos e olhares de habitantes de Cabo Verde. O silencioso enigma destas presenças vem de uma espécie de visibilidade queimada que as recorta na dureza da paisagem. São corpos de uma memória anterior ao próprio pensamento: como Diz Daniel Sibony (no seu belo livro sobre a dança, "Le Corps et sa Danse", Seuil, 1995), "o espantoso é que um corpo seja sempre portador do desejo de uma história". Estes corpos estão mais perto da imobilidade das origens do que do movimento dos enredos, mas o desejo já se lê neles como uma opressão, um entendimento calcinado e tácito, uma crepitação crescente.
Pedro Costa reconduz-nos sem aviso a uma cena que se passa com os operários da contrução civil numa obra de Lisboa - mas a diferença salta à vista. Embora imigrantes, estes trabalhadores têm já uma gestualidade de grupo urbano. E é no meio dela que o olhar do Leão, protagonista desta história, nos prende de súbito aos olhares do início: a mesma resignação, a mesma dor infinita -, e por isso, apenas por isso, e pela mudez do mais triste amor, cai: o Leão cai. Reencontramo-lo no hospital, deitado, em coma, ausente de si mesmo. Perto dele, Mariana (a espantosa mês de Medeiros).
E preciso fazer notar que Pedro Costa tem a extraordinária inteligência de introduzir os restos de uma outra história no curso ainda indeciso desta que se inicia. Porque quando Mariana se inclina para olhar não sabemos quem uns braços se levantam para se agarrarem a ela - como quem se agarra à vida num gesto derradeiro. Esta cena irá de certo modo repetir-se quando Leão, o "morto" (como os outros lhes chamam), se levantará de noite para puxar para si o braço do rapaz que dele se aproximava. São momentos de convulsão em que a morte afirma os seus direitos sobre a vida-parece mais viva do que a própria vida, por uma obscura ligação primeira ao sangue e à lava. Antes de deixarmos o hospital, a história desta mulher moribunda (Isabel de Castro) irá regressar por instantes: é o rosto de um cadáver e um lençol branco que o cobre-algo tão breve que qualquer espectador distraído poderá esquecer, mas que é um pouco a experiência que inicia Mariana no conhecimento da morte, e a invisível porta de entrada deste filme.
Ainda nesta fase devemos sublinhar outro ponto. Diante de nós, deitado, voltado para o lado da sua morte possível, o Leão. À direita, o médico: Luís Miguel Cintra, numa voz calafetada e espessa, traça o retrato clínico e humano da vítima (o Leão caiu, o Leão não quis viver, o Leão volta a casa, talvez a terra lhe restitua o desejo de vida, a medicina é aqui uma ciência demasiado humana e supérflua); à esquerda, Mariana. No centro da imagem, uma sombra, uma nuca, uma cabeça - como uma barra nocturna a remeter para um mundo especial (vai haver ao longo de todo o filme uma "Morna das Sombras"). Esta imagem repercute uma das duas obsessões (deverá haver outras) do filme: filmar pessoas de costas, imóveis, nucas curvadas, embebidas numa solidão muda, e mostrar pés anónimos que tocam a terra (por vezes, um prato com fruta ao lado).
2. Algumas vozes o dizem: aqui, nesta terra de Cabo Verde, até os mortos dançam. E a cabeça do "morto" ri, é mesmo a que ri melhor. Porque o filme de Pedro Costa é acima de tudo uma aproximação magnífica dessa zona intermediária e crepuscular em que a morte salta como uma fera para o lado da vida e a vida se deixa modelar pelos mais inesperados figurinos da morte. Estamos numa obra de foronteira e contrabando com guardas fictícios, cães de olhos infernais, silêncios queimados e cintilações fulgurantes. Por vezes o excesso das incursões arrasa as personagens. Quando o médico tenta abrir um olho do Leão, para tentar surpreender alguns sinais de vida, Mariana, afirmando que a partir de agora se vai ocupar inteiramente dele, imita-o com um olho fechado e outro aberto, e parece que o seu corpo se desequilibra, ela cai, a cabeça encostada ao chão, absorta, prestada pela imensa fadiga daquilo que viu (e não viu).
No final o filho de Edith (Pedro Hestnes), personagem sem nome, hesitante e incerta dos seus lugares no mundo, leva Mariana ao cemitério onde está o corpo do prisioneiro que Edith acompanhou no Tarrafal. Tem antes de partir um gesto insólito: pega na fotografia que está sobre a cruz da sepultura e muda-a para a cruz que se ergue onde talvez esteja o cão morto. Nesta atitude ele parece querer dizer-nos que o grande princípio do reino das sombras é o do anonimato generalizado, em que tudo é reversível e permutável, em que nada hierarquiza o vegetal, o animal e o humano - é a zona fervilhante da lava e do sangue. O que o filme pouco a pouco nos transmite é que o amor só é possível como travessia desta matéria inominável: se Mariana deseja Leão porque ele emerge da face da morte, isso vai levar o filho de Edith a perguntar-lhe: "Será preciso que eu morra para que gostes de mim?"
A força da terra cabo-verdiana resulta da convergência de três realidades. Em primeiro lugar, da circularidade obsessiva de uma música que move os corpos na repetição algo espectral de uma alegria resignada e que é apenas a sabedoria antiquíssima do entre dois da morte e da vida. Neste ponto, o contraste com Hindemith é particularmente elucidativo. Em segundo lugar, pela forma de se instituir o silêncio no interior de qualquer fala: Mariana vem de um mundo em que as palavras saem das palavras e continuam noutras igualmente tagarelas, enquanto em Cabo Verde ela tem de confrontar-se (mesmo no caso de Edith, ou sobretudo nele) com uma fala que se arranca à matéria do silêncio e se inscreve nos intervalos da morte propagada: todas as respostas são oblíquas, crípticas, reticentes. Em terceiro lugar, o olhar destes rostos é o de uma passividade interminável, o que os situa na mais dolorida distância de si próprios: mas na medida em que todo o desejo é a distância tomada sensível, esta passividade é o próprio corpo da passionalidade. E aquela que dança, como Mariana aprendeu a dançar, caminha sobre a terra de uma paixão infinita: há o vestido vermelho de uma rapariga deitada que retoma a imagem primeira do vulcão aceso."
Público, 04/02/95
«Dança, Mariana Dança
por Eduardo Prado Coelho
1. Ao apresentar o seu primeiro filme, "O Sangue", no Festival de Cinema d'Aix-en-Provence, Pedro Costa desconcertou os espectadores ao dizer que só lhe interessava falar de "Casa de Lava", a obra que tinha acabado de realizar. E disse mais: que o segundo filme tinha sido feito contra o primeiro, contra aquilo que o primeiro tinha de demasiado romântico. Podemos perceber até onde Pedro Costa quer chegar; de certo modo, a experiência de filmar em Cabo Verde, com cabo-verdianos, a partir da terra, da paisagem, dos rostos, da nudez e do despojamento, de Cabo Verde, não pode deixar de provocar um sentimento de ruptura radical. Contudo, entre os dois filmes há uma continuidade evidente, não apenas na energia do investimento Obsessivo e feroz que qualquer deles manifesta como em múltiplos planos formais e temáticos (a começar, como o próprio autor reconhece, pela questão da morte e das formas de circulação da morte). A diferença é outra: "O Sangue" é um filme extremamente interessante, mas de configuração irregular e por vezes ainda experimental. Quanto a "Casa da Lava", dificilmente podemos falar nestes termos: estamos perante uma obra-prima do cinema português contemporâneo - um filme denso, pleno, coerente, certeiro, fulminante.
2. Talvez seja útil começarmos por situar as coisas. As primeiras imagens são de um filme de Orlando Ribeiro sobre o vulcão da Ilha do Fogo. Depois, aparecem, silenciosos, imóveis, os corpos e os rostos de algumas mulheres cabo-verdianas. Só então o dispositivo narrativo se move, e estamos em Lisboa, em plenas obras de construção civil, com trabalhadores negros. Um deles olha, pára sobre si próprio na fixidez do olhar, e, dizem, cai: chama-se Leão (nenhum nome nasce por acaso), o Leão vai em coma para o hospital, e depois chega uma carta anónima de Cabo Verde, uma carta e um cheque, para que ele regresse, e o Leão regressa a casa. Acompanha-o a enfermeira que se ocupou dele no hospital, Mariana (Inês de Medeiros, numa interpretação absolutamente extraordinária).Viajando num avião militar, que descarrega o doente em estado de total inconsciência e um caixote de medicamentos, Mariana descobre por entre fumo, o silêncio nu, a pedra quente, os cães esfomeados, a terra cabo-verdiana. É nela que vai ficar, como o fio vivo que suspende Leão na queda da sua interminável morte, por um tempo que se disse ser de sete dias, mas que se alarga de um modo indecifrável. Mais tarde ela explica que aqui não há maneira de uma pessoa se orientar, "logo que cheguei perdi-me". Adivinhamos facilmente que este filme nos mostra uma terra perdida, uma terra de perdição, e, no sentido mais rigoroso do termo, um amor de perdição. E assim importante que se diga que a entrada no tempo-espaço cabo-verdiano é um longo e alucinado processo de desfiguração - que termina no momento em que Mariana lava a cara e muda de vestido (e a partir da altura em que os próprios habitantes parecem querer que ela abandone a ilha).
3. Em Cabo Verde, o filme avança segundo uma lógica narrativa algo perturbante (embora extremamente rigoroso na sua mecânica), o que está de acordo com a própria situação de Mariana; ela tem de aprender a caminhar sobre esta terra (aliás, a imagem dos pés que tocam a terra é recorrente, muitas vezes magicamente acompanhada de um prato com fruta no chão), e para isso no mercado lhe sugerem uma sandálias para andar nos caminhos vulcânicos, ou o velho músico a ensina a descalçar-se "porque a terra está quente"; mas ela vai confrontar-se com um estranho espaço em que fica abolida a diferença entre o interior e o exterior (as casas estão permanentemente abertas, as camas do hospital parecem estar em plena rua, embora Mariana tente fechar todas as portas e janelas); e vai sobretudo dançar entre múltiplas personagens - porque a questão da dança, e a lógica que se imprime através do ritmo da música, são neste filme fundamentais.Os tontos da nossa paróquia irão mais uma vez dizer que o argumento está mal construído porque não conseguem reconhecer as etapas pré-programadas em que eles aprenderam a soletrar o b-a-ba das narrativas.A observação é rigorosamente descabida. A questão está em que Mariana se move no interior de histórias que já aconteceram e poucas vezes consegue escapar ao enredamento de um passado que a cada passo desfoca a inteligibilidade do presente. O que há de deslumbrantemente enigmático nesta progressão resulta deste sentimento de que os rostos se confundem, os itinerários se dispersam, os caminhos se desencaminham, os rituais se celebram, e a um tal ponto que Mariana parece cada vez mais refém da terra onde desembarcou. Neste ponto, e segunda essa mesma lógica em que tudo existe simultaneamente num antes e num depois, Mariana repete, sob o peso de uma espécie de fatalidade fascinante, o percurso de Edith - a mulher estrangeira que um dia chegou para acompanhar um prisioneiro português do Tarrafal, e que ficou em Cabo Verde, como que habitada por uma sageza secretamente delirante que lhe permite só falar crioulo e ser aceite por todos. Desde o início que ela pressente que a mesma espécie de obsessão que a ligou absurdamente ao destino de Leão, esse negro silenciosamente sinistrado nas obras de Lisboa, tem algo a ver com as razões que levaram Edith a ficar na terra cabo-verdiana; uma relação cega com um corpo e um lugar. O que ela vai aprender é que a relação de Edith com Cabo Verde não se pode repetir, porque Edith chegou sempre antes à terra onde Mariana aprende a chegar, e tocou desde sempre o corpo que ela, Mariana, descobre que desejaria tocar.Esse é um dos aspectos mais interessantes deste filme; a questão dos nomes e do anonimato. Porque nada explica, a não ser a ideia de que é preciso aceitarmos a inexplicabilidade das coisas essenciais ("Se não me compreende, eu também não o compreendo"), que toda a gente conheça o nome de Mariana antes de Mariana chegar a Cabo Verde. A evidência com que o nome antecipa aquela que esse nome nomeia tem certamente a ver com uma espécie de transparência impossível em que tudo o que acontece parece ter acontecido numa anterioridade mítica desse acontecer - sem que isso lhe retire uma banalidade ostensivamente pedestre. Mas tem ainda a ver com o grande tema deste filme, a circulação ininterrupta (dança, Mariana, dança) entre o espaço dos vivos e o espaço dos mortos; entre o nome precário e o anonimato sem fim. Porque, como diz uma das personagens, "quem tem medo dos mortos tem medo dos vivos" (Mariana para Leão:"conheço-te vivo e morto").Mas disso falaremos mais tarde. Sabendo que (para nós como para Mariana) será sempre demasiado tarde. Do que foi antes só se consegue pensar o depois desse antes."
Público, 28/01/95
1. Ao apresentar o seu primeiro filme, "O Sangue", no Festival de Cinema d'Aix-en-Provence, Pedro Costa desconcertou os espectadores ao dizer que só lhe interessava falar de "Casa de Lava", a obra que tinha acabado de realizar. E disse mais: que o segundo filme tinha sido feito contra o primeiro, contra aquilo que o primeiro tinha de demasiado romântico. Podemos perceber até onde Pedro Costa quer chegar; de certo modo, a experiência de filmar em Cabo Verde, com cabo-verdianos, a partir da terra, da paisagem, dos rostos, da nudez e do despojamento, de Cabo Verde, não pode deixar de provocar um sentimento de ruptura radical. Contudo, entre os dois filmes há uma continuidade evidente, não apenas na energia do investimento Obsessivo e feroz que qualquer deles manifesta como em múltiplos planos formais e temáticos (a começar, como o próprio autor reconhece, pela questão da morte e das formas de circulação da morte). A diferença é outra: "O Sangue" é um filme extremamente interessante, mas de configuração irregular e por vezes ainda experimental. Quanto a "Casa da Lava", dificilmente podemos falar nestes termos: estamos perante uma obra-prima do cinema português contemporâneo - um filme denso, pleno, coerente, certeiro, fulminante.
2. Talvez seja útil começarmos por situar as coisas. As primeiras imagens são de um filme de Orlando Ribeiro sobre o vulcão da Ilha do Fogo. Depois, aparecem, silenciosos, imóveis, os corpos e os rostos de algumas mulheres cabo-verdianas. Só então o dispositivo narrativo se move, e estamos em Lisboa, em plenas obras de construção civil, com trabalhadores negros. Um deles olha, pára sobre si próprio na fixidez do olhar, e, dizem, cai: chama-se Leão (nenhum nome nasce por acaso), o Leão vai em coma para o hospital, e depois chega uma carta anónima de Cabo Verde, uma carta e um cheque, para que ele regresse, e o Leão regressa a casa. Acompanha-o a enfermeira que se ocupou dele no hospital, Mariana (Inês de Medeiros, numa interpretação absolutamente extraordinária).Viajando num avião militar, que descarrega o doente em estado de total inconsciência e um caixote de medicamentos, Mariana descobre por entre fumo, o silêncio nu, a pedra quente, os cães esfomeados, a terra cabo-verdiana. É nela que vai ficar, como o fio vivo que suspende Leão na queda da sua interminável morte, por um tempo que se disse ser de sete dias, mas que se alarga de um modo indecifrável. Mais tarde ela explica que aqui não há maneira de uma pessoa se orientar, "logo que cheguei perdi-me". Adivinhamos facilmente que este filme nos mostra uma terra perdida, uma terra de perdição, e, no sentido mais rigoroso do termo, um amor de perdição. E assim importante que se diga que a entrada no tempo-espaço cabo-verdiano é um longo e alucinado processo de desfiguração - que termina no momento em que Mariana lava a cara e muda de vestido (e a partir da altura em que os próprios habitantes parecem querer que ela abandone a ilha).
3. Em Cabo Verde, o filme avança segundo uma lógica narrativa algo perturbante (embora extremamente rigoroso na sua mecânica), o que está de acordo com a própria situação de Mariana; ela tem de aprender a caminhar sobre esta terra (aliás, a imagem dos pés que tocam a terra é recorrente, muitas vezes magicamente acompanhada de um prato com fruta no chão), e para isso no mercado lhe sugerem uma sandálias para andar nos caminhos vulcânicos, ou o velho músico a ensina a descalçar-se "porque a terra está quente"; mas ela vai confrontar-se com um estranho espaço em que fica abolida a diferença entre o interior e o exterior (as casas estão permanentemente abertas, as camas do hospital parecem estar em plena rua, embora Mariana tente fechar todas as portas e janelas); e vai sobretudo dançar entre múltiplas personagens - porque a questão da dança, e a lógica que se imprime através do ritmo da música, são neste filme fundamentais.Os tontos da nossa paróquia irão mais uma vez dizer que o argumento está mal construído porque não conseguem reconhecer as etapas pré-programadas em que eles aprenderam a soletrar o b-a-ba das narrativas.A observação é rigorosamente descabida. A questão está em que Mariana se move no interior de histórias que já aconteceram e poucas vezes consegue escapar ao enredamento de um passado que a cada passo desfoca a inteligibilidade do presente. O que há de deslumbrantemente enigmático nesta progressão resulta deste sentimento de que os rostos se confundem, os itinerários se dispersam, os caminhos se desencaminham, os rituais se celebram, e a um tal ponto que Mariana parece cada vez mais refém da terra onde desembarcou. Neste ponto, e segunda essa mesma lógica em que tudo existe simultaneamente num antes e num depois, Mariana repete, sob o peso de uma espécie de fatalidade fascinante, o percurso de Edith - a mulher estrangeira que um dia chegou para acompanhar um prisioneiro português do Tarrafal, e que ficou em Cabo Verde, como que habitada por uma sageza secretamente delirante que lhe permite só falar crioulo e ser aceite por todos. Desde o início que ela pressente que a mesma espécie de obsessão que a ligou absurdamente ao destino de Leão, esse negro silenciosamente sinistrado nas obras de Lisboa, tem algo a ver com as razões que levaram Edith a ficar na terra cabo-verdiana; uma relação cega com um corpo e um lugar. O que ela vai aprender é que a relação de Edith com Cabo Verde não se pode repetir, porque Edith chegou sempre antes à terra onde Mariana aprende a chegar, e tocou desde sempre o corpo que ela, Mariana, descobre que desejaria tocar.Esse é um dos aspectos mais interessantes deste filme; a questão dos nomes e do anonimato. Porque nada explica, a não ser a ideia de que é preciso aceitarmos a inexplicabilidade das coisas essenciais ("Se não me compreende, eu também não o compreendo"), que toda a gente conheça o nome de Mariana antes de Mariana chegar a Cabo Verde. A evidência com que o nome antecipa aquela que esse nome nomeia tem certamente a ver com uma espécie de transparência impossível em que tudo o que acontece parece ter acontecido numa anterioridade mítica desse acontecer - sem que isso lhe retire uma banalidade ostensivamente pedestre. Mas tem ainda a ver com o grande tema deste filme, a circulação ininterrupta (dança, Mariana, dança) entre o espaço dos vivos e o espaço dos mortos; entre o nome precário e o anonimato sem fim. Porque, como diz uma das personagens, "quem tem medo dos mortos tem medo dos vivos" (Mariana para Leão:"conheço-te vivo e morto").Mas disso falaremos mais tarde. Sabendo que (para nós como para Mariana) será sempre demasiado tarde. Do que foi antes só se consegue pensar o depois desse antes."
Público, 28/01/95
quarta-feira, 19 de março de 2008
un cinéma d'aventures, de conquête, de grands espaces, de mythologie
En avant, jeunesse revient de loin, de si loin que l'on crut, pendant un bon moment, qu'il n'arriverait jamais à bon port, à sa destination qui est un écran de cinéma. Il y a plus d'un an, nous avions publié dans Chronic'art #31 (décembre 2006 / janvier 2007) un entretien avec Pedro Costa, assurés que nous étions que le film sortirait le 24 janvier 2007. Las, peu de temps avant la date prévu, En avant, jeunesse disparut des plannings : un improbable imbroglio avec Arte, qui diffusa le film, devait repousser la sortie, devenue hypothétique, aux calendes grecques. Il aura donc fallu un an, presque deux depuis la présentation du film à Cannes 2006 (souvenir terrible d'une projection apocalyptique où les sièges claquaient comme jamais, où le générique de fin ne fut atteint que par une poignée de journalistes, comme un rivage), mais le voilà, enfin. En fait, le film de Pedro Costa vient de plus loin encore : d'un travail au long cours, d'une exigence rare, initié par le cinéaste portugais après Ossos, quand il décréta, comme il l'explique dans l'entretien, que le temps du cinéma - ou plutôt un certain temps du cinéma : déployé dans toute sa lourdeur technique - était pour lui terminé. En avant, jeunesse revient dans les quartiers de Lisbonne hantés par la pauvreté, la drogue et par le spectre d'une destruction, territoire qu'il avait déjà arpenté avec le monumental et fumigène Dans la chambre de Vanda, en 2000.
Monumental, En avant, jeunesse l'est tout autant : pas loin de trois heures pour filmer, en contre-plongées, un roi dans son royaume de ruines - le roi Ventura, ouvrier capverdien auquel il assigne une place absolument singulière, un trône de poussière où rivalisent et s'équivalent les statures miséreuse et mythologique. C'est un projet à la hauteur de son modèle, puisqu'il vise à raconter une histoire, et à définir les modalités de cette historiographie sans exemple : elle consiste à remettre ensemble ce qui était défait - le passé d'une histoire à plusieurs niveaux (l'immigration capverdienne, la constitution du quartier, la biographie de Ventura) dans le présent forcément halluciné d'une possible énonciation sous forme légendaire et fantastique. Avenir et passé d'une illusion : le geste est arbitraire, c'est un décret qui pour attester de son existence se formule tout autant par la médiation de la trace (ce qui est enregistré) que par celle de l'incantation (la famille imaginaire que Ventura s'invente au fil de ses pérégrinations, par le pouvoir performatif de sa langue et de son vécu).
On sait et on ne cache pas ce que le cinéma de Pedro Costa peut avoir de rebutant voire d'intimidant. L'extrême âpreté du film, où un travail extraordinaire sur la lumière et sur le cadre saisit l'oeil et stimule en permanence l'esprit, est le prix qu'il faut payer pour mettre à jour un projet global. Si En avant, jeunesse n'est pas une partie de plaisir, du tout, au moins Costa n'est-il pas drapé dans une quelconque pose de radicalité. Ce qui se joue, ici, est un admirable paradoxe : créer de toutes pièces, avec une caméra, des moyens dérisoires, les habitants d'un quartier délabré et du temps, beaucoup de temps (trois ans de travail, 320 heures de rush), un cinéma d'aventures, de conquête, de grands espaces, de mythologie - dans le fatras des bidonvilles et des chantiers, célébrer le raccord invisible par quoi s'unissent l'aspiration classique du cinéma et ses plus singulières aventures.
Jean-Philippe Tesse
in http://www.chronicart.com/
Seeing Pedro Costa
Dreaming with open eyes
By SCOTT FOUNDAS
“We live in a really poor country, and the saddest of them all.”
—Dialogue from In Vanda’s Room
When the Portuguese director Pedro Costa’s Colossal Youth, a nearly three-hour movie about the displaced residents of a gutted Lisbon housing slum, emerged as the most divisive film — among critics, audiences, reportedly even the jury — in the competition of the 2006 Cannes Film Festival, the fracas underscored something that many admirers of Costa’s work had already realized: namely, that the debate over Costa (whose six feature films will be screened this weekend at REDCAT) is no ordinary case of some people “liking” a certain filmmaker and others not. Rather, Costa is a kind of cause — a mission — that you either believe in or don’t.
This is not to say that Costa is one thing and all the rest of cinema something else. Costa himself would be the first to say that the greatest cinematic achievements are eternal and unwavering and that he is deeply indebted to the masters who preceded him. There is — though those who dismiss Costa are loath to admit it — a strong and evident affinity in his work for Chaplin, Bresson, Ozu, and those other directors (not that there are so many) who have actively worked to free movies from their literary and theatrical shackles, who have aspired toward another mode of expression closer to painting or poetry. This is filmmaking that doesn’t merely reflect reality, but which sees past it, to the very essence of human desire and suffering and, finally, a kind of spiritual grace. Indeed, to watch the films of Pedro Costa is to behold a cinema at once ineffably modern yet unassailably classical, and that is but one of their glorious paradoxes.
Costa, who was born in Lisbon in 1959, is primarily a purveyor of the unseen, although not in the sense of lurid secrets lurking beneath genteel surfaces. Consider the scene early on in Costa’s third feature-length film, Bones (Ossos) (1997), in which the residents of Lisbon’s Fontainhas slum beg for pennies in a crowded street. They do so to the utter obliviousness of nearly all who pass by, but we in the audience cannot remain oblivious; no matter how hard we try, we cannot avoid the characters’ penetrating gaze. Yes, Costa makes movies about the poor and the indigent, the displaced and the destitute, but he does so not with the imperiousness of the privileged, liberal-minded movie director wanting to rub the audience’s nose in the misery of the starving class, nor with the piousness of the neo-realist who seeks to exalt his characters to martyrdom. In fact, to imply that Costa imposes any sort of social or aesthetic agenda on his subjects would be a mistake. For, in a Costa film, it is not the director who is speaking through his subjects, but rather they who are speaking through him.
The lives Costa chooses to film play out against a landscape of cramped, darkened rooms illuminated by single unshaded bulbs or bits of sunlight piercing through cracks in walls. It is a place where parents reject their children and wives turn out their husbands. Dirt and disease are everywhere. Strange fires burn untended in the streets. And yet, I began by mentioning the beauty and grace in Costa’s work, and I mean it, for surely any definition of beauty that excludes any or all of the above isn’t very worthwhile. Costa does not prettify or fetishize that which lies before his camera in the exploitative way of a City of God. Nor is it correct to say that Costa gives “dignity” to his subjects, for the dignity is theirs to begin with — present in every crease of their weathered skins. Costa merely reveals things to us — people, places, feelings — in the way a sculptor, guided by some immutable inner voice, reveals the likeness that has always lurked beneath a slab of marble. Simply put, the residents of Fontainhas — who have occupied the central position in three of Costa’s last four films — are no more demanding of our pity than Chaplin’s Tramp or Steinbeck’s Joads. Their lives may not be heroic, but they are unmistakably the heroes of their own stories.
These are difficult movies to see, in two senses of the word. The first is a practical matter: Costa lives and works in Portugal, a country whose films and filmmakers — with the exception of the 98-year-old Manoel de Oliveira — are little known by even the most well-versed of cinephiles. Only Costa’s second two features, Down to Earth (Casa de Lava) and Bones, have been issued on English-subtitled DVDs, and then only in France. Yet, even this weekend, when you have only to drive into downtown to have Costa’s complete oeuvre (none of which has ever screened publicly in Los Angeles) at your fingertips, the films remain difficult to see, if by “seeing” we mean understanding a film as more than the sum of its characters, story and style. Costa himself has said, “It’s as difficult to see a film as it is to make one properly,” and much like the people they depict, Costa’s films consist of seemingly simple surfaces that belie things private and unyielding. They are films made in rejection of the notion that we should comprehend every last detail about a film on first viewing — or even on a second. And if one adapts to this way of seeing a film — instead of stubbornly insisting that the film should adapt to the viewer — Costa’s work will haunt your dreams and remain with you upon waking.
Costa has never been typical, though his early work at least bears the lipstick traces of conventional film production. His 1989 debut feature, The Blood (O Sangue), is a black-and-white, film noir–fed fever dream — comparisons have been made to The Night of the Hunter — about two brothers left to fend for themselves when their father disappears, or is murdered (depending on what you make of the typically oblique Costa image of what may be a human body being dragged into a lake under cover of darkness). That movie and Costa’s two subsequent features were all professionally made, brilliantly photographed in 35 mm by crews that one marvels could be squeezed into the small Cape Verdean fishing village of Down to Earth, or the crumbling apartments of Bones. For a director as invested as Costa is in the moral and ethical ramifications of filmmaking — of intruding upon life with one’s camera — it was perhaps inevitable that he could not continue working in this way. So, with In Vanda’s Room (No Quarto de Vanda) (2000), Costa often filmed alone, with a small DV camera, in a manner that a professional production could never support: two years spent entrenched in Fontainhas, in and around the domicile of the titular methadone addict (whom Costa had first encountered while making Bones), and one more in the editing room. The result is a film of the most extraordinary stillness and patience — a movie of lives suspended in time. It is a film that challenges our notions of where documentary ends and fiction begins. And it was, for Costa, an artistic breakthrough comparable to Jackson Pollock’s discovery of abstract expressionism.
To fully understand the achievement of In Vanda’s Room, it may be necessary to see the film Costa made immediately after it, Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001), which is a portrait of the filmmaker Jean-Marie Straub and his late wife, Danielle Huillet, as they work on the editing of their 1999 film Sicily! It is, Costa has said, a movie about work, and that is true; but it is moreover a movie about patience and precision, and about the life-altering consequences that can be contained within a single frame of film, a single cut, a single word. As the Straubs view and re-view the same stretches of film, searching for what they believe in their gut — that there is only one right way to put it all together — it is as though Costa is showing us what he demands of himself as an artist working in cinema.
Which brings me, I suppose, back to Colossal Youth, which is both Costa’s most discussed film to date and, I would propose, his greatest. It is Fontainhas once more, or rather what is left of it, as a man called Ventura wanders dazedly between his gutted-out former residence and a couple of prospective new ones, crossing paths with a succession of fellow travelers whom he refers to as his “children,” grasping at the flickering embers of some real or imagined past. It is, unlike In Vanda’s Room, a film in which we are constantly forced to assess what is real and what is but a waking dream — a film in which the living dead of George Romero seem to be perambulating the desolate vistas of John Ford. Only, the monuments in this valley are not mountains but ruins. I grant that Colossal Youth isn’t for everyone: The pacing is slow (there are maybe 30 or 40 shots over the course of two and a half hours of screen time), and sometimes we are looking, for minutes on end, at two people lying on a bed watching TV, or sitting in a small, under-lit room playing cards. But as with so many of the greatest and most lasting artists, Costa is not meant to be easy, nor is he likely to be fully appreciated in his own lifetime.
Costa will not get rich making these movies — not monetarily so, though he may be the first modern filmmaker to beg serious consideration for a Nobel Peace Prize. In the meantime, at REDCAT, one can see Costa’s newest work, the short film Tarrafal (which premiered this year at Cannes), and another remarkable short, Ne Change Rien, starring the actress Jeanne Balibar in a trio of musical sequences that progress from the intimacy of a dressing room to the blinding stage lights of a crowded arena. It is said by Costa to be part of a larger work in progress, the full nature of which one can only imagine. A Pedro Costa musical — now, what would that be like?
By SCOTT FOUNDAS
“We live in a really poor country, and the saddest of them all.”
—Dialogue from In Vanda’s Room
When the Portuguese director Pedro Costa’s Colossal Youth, a nearly three-hour movie about the displaced residents of a gutted Lisbon housing slum, emerged as the most divisive film — among critics, audiences, reportedly even the jury — in the competition of the 2006 Cannes Film Festival, the fracas underscored something that many admirers of Costa’s work had already realized: namely, that the debate over Costa (whose six feature films will be screened this weekend at REDCAT) is no ordinary case of some people “liking” a certain filmmaker and others not. Rather, Costa is a kind of cause — a mission — that you either believe in or don’t.
This is not to say that Costa is one thing and all the rest of cinema something else. Costa himself would be the first to say that the greatest cinematic achievements are eternal and unwavering and that he is deeply indebted to the masters who preceded him. There is — though those who dismiss Costa are loath to admit it — a strong and evident affinity in his work for Chaplin, Bresson, Ozu, and those other directors (not that there are so many) who have actively worked to free movies from their literary and theatrical shackles, who have aspired toward another mode of expression closer to painting or poetry. This is filmmaking that doesn’t merely reflect reality, but which sees past it, to the very essence of human desire and suffering and, finally, a kind of spiritual grace. Indeed, to watch the films of Pedro Costa is to behold a cinema at once ineffably modern yet unassailably classical, and that is but one of their glorious paradoxes.
Costa, who was born in Lisbon in 1959, is primarily a purveyor of the unseen, although not in the sense of lurid secrets lurking beneath genteel surfaces. Consider the scene early on in Costa’s third feature-length film, Bones (Ossos) (1997), in which the residents of Lisbon’s Fontainhas slum beg for pennies in a crowded street. They do so to the utter obliviousness of nearly all who pass by, but we in the audience cannot remain oblivious; no matter how hard we try, we cannot avoid the characters’ penetrating gaze. Yes, Costa makes movies about the poor and the indigent, the displaced and the destitute, but he does so not with the imperiousness of the privileged, liberal-minded movie director wanting to rub the audience’s nose in the misery of the starving class, nor with the piousness of the neo-realist who seeks to exalt his characters to martyrdom. In fact, to imply that Costa imposes any sort of social or aesthetic agenda on his subjects would be a mistake. For, in a Costa film, it is not the director who is speaking through his subjects, but rather they who are speaking through him.
The lives Costa chooses to film play out against a landscape of cramped, darkened rooms illuminated by single unshaded bulbs or bits of sunlight piercing through cracks in walls. It is a place where parents reject their children and wives turn out their husbands. Dirt and disease are everywhere. Strange fires burn untended in the streets. And yet, I began by mentioning the beauty and grace in Costa’s work, and I mean it, for surely any definition of beauty that excludes any or all of the above isn’t very worthwhile. Costa does not prettify or fetishize that which lies before his camera in the exploitative way of a City of God. Nor is it correct to say that Costa gives “dignity” to his subjects, for the dignity is theirs to begin with — present in every crease of their weathered skins. Costa merely reveals things to us — people, places, feelings — in the way a sculptor, guided by some immutable inner voice, reveals the likeness that has always lurked beneath a slab of marble. Simply put, the residents of Fontainhas — who have occupied the central position in three of Costa’s last four films — are no more demanding of our pity than Chaplin’s Tramp or Steinbeck’s Joads. Their lives may not be heroic, but they are unmistakably the heroes of their own stories.
These are difficult movies to see, in two senses of the word. The first is a practical matter: Costa lives and works in Portugal, a country whose films and filmmakers — with the exception of the 98-year-old Manoel de Oliveira — are little known by even the most well-versed of cinephiles. Only Costa’s second two features, Down to Earth (Casa de Lava) and Bones, have been issued on English-subtitled DVDs, and then only in France. Yet, even this weekend, when you have only to drive into downtown to have Costa’s complete oeuvre (none of which has ever screened publicly in Los Angeles) at your fingertips, the films remain difficult to see, if by “seeing” we mean understanding a film as more than the sum of its characters, story and style. Costa himself has said, “It’s as difficult to see a film as it is to make one properly,” and much like the people they depict, Costa’s films consist of seemingly simple surfaces that belie things private and unyielding. They are films made in rejection of the notion that we should comprehend every last detail about a film on first viewing — or even on a second. And if one adapts to this way of seeing a film — instead of stubbornly insisting that the film should adapt to the viewer — Costa’s work will haunt your dreams and remain with you upon waking.
Costa has never been typical, though his early work at least bears the lipstick traces of conventional film production. His 1989 debut feature, The Blood (O Sangue), is a black-and-white, film noir–fed fever dream — comparisons have been made to The Night of the Hunter — about two brothers left to fend for themselves when their father disappears, or is murdered (depending on what you make of the typically oblique Costa image of what may be a human body being dragged into a lake under cover of darkness). That movie and Costa’s two subsequent features were all professionally made, brilliantly photographed in 35 mm by crews that one marvels could be squeezed into the small Cape Verdean fishing village of Down to Earth, or the crumbling apartments of Bones. For a director as invested as Costa is in the moral and ethical ramifications of filmmaking — of intruding upon life with one’s camera — it was perhaps inevitable that he could not continue working in this way. So, with In Vanda’s Room (No Quarto de Vanda) (2000), Costa often filmed alone, with a small DV camera, in a manner that a professional production could never support: two years spent entrenched in Fontainhas, in and around the domicile of the titular methadone addict (whom Costa had first encountered while making Bones), and one more in the editing room. The result is a film of the most extraordinary stillness and patience — a movie of lives suspended in time. It is a film that challenges our notions of where documentary ends and fiction begins. And it was, for Costa, an artistic breakthrough comparable to Jackson Pollock’s discovery of abstract expressionism.
To fully understand the achievement of In Vanda’s Room, it may be necessary to see the film Costa made immediately after it, Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001), which is a portrait of the filmmaker Jean-Marie Straub and his late wife, Danielle Huillet, as they work on the editing of their 1999 film Sicily! It is, Costa has said, a movie about work, and that is true; but it is moreover a movie about patience and precision, and about the life-altering consequences that can be contained within a single frame of film, a single cut, a single word. As the Straubs view and re-view the same stretches of film, searching for what they believe in their gut — that there is only one right way to put it all together — it is as though Costa is showing us what he demands of himself as an artist working in cinema.
Which brings me, I suppose, back to Colossal Youth, which is both Costa’s most discussed film to date and, I would propose, his greatest. It is Fontainhas once more, or rather what is left of it, as a man called Ventura wanders dazedly between his gutted-out former residence and a couple of prospective new ones, crossing paths with a succession of fellow travelers whom he refers to as his “children,” grasping at the flickering embers of some real or imagined past. It is, unlike In Vanda’s Room, a film in which we are constantly forced to assess what is real and what is but a waking dream — a film in which the living dead of George Romero seem to be perambulating the desolate vistas of John Ford. Only, the monuments in this valley are not mountains but ruins. I grant that Colossal Youth isn’t for everyone: The pacing is slow (there are maybe 30 or 40 shots over the course of two and a half hours of screen time), and sometimes we are looking, for minutes on end, at two people lying on a bed watching TV, or sitting in a small, under-lit room playing cards. But as with so many of the greatest and most lasting artists, Costa is not meant to be easy, nor is he likely to be fully appreciated in his own lifetime.
Costa will not get rich making these movies — not monetarily so, though he may be the first modern filmmaker to beg serious consideration for a Nobel Peace Prize. In the meantime, at REDCAT, one can see Costa’s newest work, the short film Tarrafal (which premiered this year at Cannes), and another remarkable short, Ne Change Rien, starring the actress Jeanne Balibar in a trio of musical sequences that progress from the intimacy of a dressing room to the blinding stage lights of a crowded arena. It is said by Costa to be part of a larger work in progress, the full nature of which one can only imagine. A Pedro Costa musical — now, what would that be like?
terça-feira, 18 de março de 2008
dissolução do estilo
No Quarto da Vanda,
de Pedro Costa
A dissolução do estilo, a dissolução do conceito de autor na obra, há muito já haviam sido desejados. Desde a nouvelle vague, quando irrompe um desejo novo de cinema numa geração que tem uma sensibilidade diferente, o cinema precisa apreender o mundo de outra forma, os laços entre obra e mundo já não devem ser regulados pelo jogo narrativo-ficcional ou pela mão forte demais de um realizador onipotente (embora o cinema do "todo-diretor" seja em muitos aspectos parecido com o cinema do "nada-diretor"), mas por uma nova relação com a realidade em que o trabalho do diretor deve ser o de se dissolver na realidade da encenação e na interpretação dos personagens. Não, isso não tem nada a ver com naturalismo. É, antes de tudo, uma jogada realista para lidar com a força de uma realidade nua e crua que nenhum estilo ou nenhum roteiro podem desenhar. Essa nova espécie de sensibilidade trabalha tendo em mente a notória fórmula de Jean Douchet a propósito do cinema de Mizoguchi: "uma impressão de verdade, de autenticidade, que se deve, evidentemente, ao máximo do artifício"
Se o cinema do começo dos anos 70 via nos filmes de Jacques Rivette, John Cassavetes e Jean Eustache uma novidade no aparecimento de um cinema ficcional direto, um "ao vivo", filmes tão "sem estilo", sem uma assinatura demarcável através de movimentos de câmara, era porque esse cinema conseguia captar algo que até então jamais havia sido captado no cinema: a dissincronia, a diversidade, a ausência de uma causalidade explícita dos acontecimentos e dos movimentos da câmara. É um cinema que recusa toda espécie de mise-en-scène, se com essa palavra queremos expressar aquele desejo totalmente racional do realizador de ter domínio absoluto sobre tudo que acontecerá em seu filme, é uma arte cinematográfica que recusa os manejos costumeiros do cinema por acreditar que eles filtram da realidade exatamente aquilo que não deve ser filtrado: a diversidade do real, o real funcionando em seu vigor, a força do instante.
A força desse cinema é colocar em perspectiva toda mestria, todo domínio de uma determinada acepção de arte cinematográfica para dar origem a outra, mais compreensiva e num diálogo mais direto com o mundo. É uma arte quase da não-técnica, quase do acaso. Mas isso tomado apenas do ponto de vista negativo, do ponto de vista da "linguagem cinematográfica", esse fantasma que ronda as academias. Do ponto de vista de sua positividade, é um cinema que se apropria da técnica cinematográfica para fazê-la expressar o que se deseja, e não o que ela deseja. No cinema contemporâneo, entretanto, todos esses esforços não foram feitos pelo cinema ocidental, sempre muito apropriado, depois das escolas de cinema, a aprender tudo muito bem-feitinho, muito bem-realizadinho, cada plano minuciosamente explicado. No cinema de hoje, é dado aos "primitivos" o dom de fazer esse cinema da impureza: Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami.
E qual não é a surpresa quando No Quarto da Vanda chega à tela. O ideal absolutamente descritivo, a necessidade de acabar com a moral, tudo isso é opção radical de Pedro Costa nesse filme. A câmara é estática, fixa, como que pouco se importando com qualquer coisa que vá diante dela. Não é que não se importe: ela apenas registra. Segundo a também famosa fórmula de Godard, muitas vezes retomada por Daney e Deleuze, "não uma imagem justa, mas justo uma imagem". Em três horas de projeção, apenas momentos nas vidas (reais? ficcionais?) de algumas pessoas. Toda ânsia de totalização, todo tipo de causalidade estão definitivamente excluídos de No Quarto da Vanda. O vínculo causal, principal elemento diferencial entre o tipo de experiência que temos na vida real e o tipo de sentimento que experimentamos quando vemos um filme, já não mais existe. O filtro existe; realizar obra é filtrar. Mas nesse filtro, a diversidade do real não fica presa. Sob pena de ser chamado de filme sem técnica (o que de forma alguma pode ser verdadeiro), Pedro Costa realiza um filme em que uma imagem não chama outra, em que as imagens podem ser todas vistas com ordem trocadas (menos as finais), e que mesmo assim é de extrema relevância para todo um ambiente político-social-existencial. A única área que o filme delimita é "filmagem de um bairro antes de ser demolido". Dentro desse ambiente, o filme registra o que acontece: as pessoas se drogam (sobretudo no quarto da Vanda), falam sobre droga, vendem verdura, fumam um cigarro atrás do outro, deixam-se pousar por moscas e ouvem uma infinidade de ruídos (música pop, uma televisão sempre ligada). Nada mais, nada menos. No Quarto de Vanda é provavelmente o espécime mais radical do cinema da dissolução do autor, do cinema "direto". Mas o que é certo dizer é que, depois da visão de No Quarto de Vanda, ninguém poderá dizer que não existe estética sem estetização. Um marco.
Ruy Gardnier
de Pedro Costa
A dissolução do estilo, a dissolução do conceito de autor na obra, há muito já haviam sido desejados. Desde a nouvelle vague, quando irrompe um desejo novo de cinema numa geração que tem uma sensibilidade diferente, o cinema precisa apreender o mundo de outra forma, os laços entre obra e mundo já não devem ser regulados pelo jogo narrativo-ficcional ou pela mão forte demais de um realizador onipotente (embora o cinema do "todo-diretor" seja em muitos aspectos parecido com o cinema do "nada-diretor"), mas por uma nova relação com a realidade em que o trabalho do diretor deve ser o de se dissolver na realidade da encenação e na interpretação dos personagens. Não, isso não tem nada a ver com naturalismo. É, antes de tudo, uma jogada realista para lidar com a força de uma realidade nua e crua que nenhum estilo ou nenhum roteiro podem desenhar. Essa nova espécie de sensibilidade trabalha tendo em mente a notória fórmula de Jean Douchet a propósito do cinema de Mizoguchi: "uma impressão de verdade, de autenticidade, que se deve, evidentemente, ao máximo do artifício"
Se o cinema do começo dos anos 70 via nos filmes de Jacques Rivette, John Cassavetes e Jean Eustache uma novidade no aparecimento de um cinema ficcional direto, um "ao vivo", filmes tão "sem estilo", sem uma assinatura demarcável através de movimentos de câmara, era porque esse cinema conseguia captar algo que até então jamais havia sido captado no cinema: a dissincronia, a diversidade, a ausência de uma causalidade explícita dos acontecimentos e dos movimentos da câmara. É um cinema que recusa toda espécie de mise-en-scène, se com essa palavra queremos expressar aquele desejo totalmente racional do realizador de ter domínio absoluto sobre tudo que acontecerá em seu filme, é uma arte cinematográfica que recusa os manejos costumeiros do cinema por acreditar que eles filtram da realidade exatamente aquilo que não deve ser filtrado: a diversidade do real, o real funcionando em seu vigor, a força do instante.
A força desse cinema é colocar em perspectiva toda mestria, todo domínio de uma determinada acepção de arte cinematográfica para dar origem a outra, mais compreensiva e num diálogo mais direto com o mundo. É uma arte quase da não-técnica, quase do acaso. Mas isso tomado apenas do ponto de vista negativo, do ponto de vista da "linguagem cinematográfica", esse fantasma que ronda as academias. Do ponto de vista de sua positividade, é um cinema que se apropria da técnica cinematográfica para fazê-la expressar o que se deseja, e não o que ela deseja. No cinema contemporâneo, entretanto, todos esses esforços não foram feitos pelo cinema ocidental, sempre muito apropriado, depois das escolas de cinema, a aprender tudo muito bem-feitinho, muito bem-realizadinho, cada plano minuciosamente explicado. No cinema de hoje, é dado aos "primitivos" o dom de fazer esse cinema da impureza: Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami.
E qual não é a surpresa quando No Quarto da Vanda chega à tela. O ideal absolutamente descritivo, a necessidade de acabar com a moral, tudo isso é opção radical de Pedro Costa nesse filme. A câmara é estática, fixa, como que pouco se importando com qualquer coisa que vá diante dela. Não é que não se importe: ela apenas registra. Segundo a também famosa fórmula de Godard, muitas vezes retomada por Daney e Deleuze, "não uma imagem justa, mas justo uma imagem". Em três horas de projeção, apenas momentos nas vidas (reais? ficcionais?) de algumas pessoas. Toda ânsia de totalização, todo tipo de causalidade estão definitivamente excluídos de No Quarto da Vanda. O vínculo causal, principal elemento diferencial entre o tipo de experiência que temos na vida real e o tipo de sentimento que experimentamos quando vemos um filme, já não mais existe. O filtro existe; realizar obra é filtrar. Mas nesse filtro, a diversidade do real não fica presa. Sob pena de ser chamado de filme sem técnica (o que de forma alguma pode ser verdadeiro), Pedro Costa realiza um filme em que uma imagem não chama outra, em que as imagens podem ser todas vistas com ordem trocadas (menos as finais), e que mesmo assim é de extrema relevância para todo um ambiente político-social-existencial. A única área que o filme delimita é "filmagem de um bairro antes de ser demolido". Dentro desse ambiente, o filme registra o que acontece: as pessoas se drogam (sobretudo no quarto da Vanda), falam sobre droga, vendem verdura, fumam um cigarro atrás do outro, deixam-se pousar por moscas e ouvem uma infinidade de ruídos (música pop, uma televisão sempre ligada). Nada mais, nada menos. No Quarto de Vanda é provavelmente o espécime mais radical do cinema da dissolução do autor, do cinema "direto". Mas o que é certo dizer é que, depois da visão de No Quarto de Vanda, ninguém poderá dizer que não existe estética sem estetização. Um marco.
Ruy Gardnier
segunda-feira, 17 de março de 2008
«Sob as cinzas
por Manuel Cintra Ferreira
Casa de Lava chega ao público. Na antecipação do acontecimento foi lançado algum fogo de barragem. Apesar de tudo, e independentemente dos termos em que foi "disparado", trata-se de uma promoção necessária. Chamar o público através da polémica pode ser bom para um filme, principalmente quando se trata de uma obra difícil, que requer alguma disponibilidade por parte do espectador, num tempo em que este se limita a consumir e esquecer. Mas também pode empolar a própria obra e criar uma expectativa que não corresponde ao que o espectador vai encontrar, acabando por funcionar negativamente, o que o trabalho de Pedro Costa não merece.
Um filme como Casa de Lava necessita de tempo e de reflexão. Não tanto pela complexidade da história (que, no fim de contas, é aparente, podendo ser resumida de forma inteligível, em poucas palavras, como outro filme tão complexo como este e com a qual muitas afinidades irão ser encontradas - Stromboli, de Roberto Rosseilini), mas pela forma como ele está construído: onde cada plano parece ter um sentido isolado do conjunto e outro quando nele integrado. Uma só visão parece não ser suficiente para se entender este estranho jogo a que Pedro Costa se entrega: contar uma história que é tanto a sucessão límpida das sequências e planos (a viagem de regresso de um trabalhador cabo-verdiano acidentado e as descobertas de uma enfermeira que o acompanha), como a soma de uma série de imagens e personagens aparentemente desconexas e desligadas umas das outras (as poderosas imagens do "vulcão em actividade, o trabalho do cabo-verdiano no Chiado, a mulher auto-exilada na ilha do Fogo e o seu filho).
Ora, de facto, encontramos uma corrente que percorre da mesma forma todas estas sequências, todos estes planos, dando-lhe uma homogeneidade de que só com o tempo e a distância nos apercebemos, exactamente o que acontecia com O Sangue, cuja pista, como neste, se encontra pó título. Essa corrente é feita de cinza, de restos e destroços, embora sob essa camada o primitivo magma permaneça em actividade, pronto a surgir por entre as fissuras.
A lava das imagens iniciais, numa montagem que a assemelha à pulsação do sangue (ligando Casa de Lava ao filme anterior) dá lugar às cinzas do Chiado, onde trabalhadores cabo-verdianos reconstroem a forma "primitiva" de vida. O acidente que o negro sofre remete-o para uma condição vegetal (coberto de cinza), da qual só irá despertar muito depois de ser levado para a sua terra natal, numa espécie de ressurreição. O "sangue" de novo? Na verdade, a enfermeira (Inês de Medeiros) vai ser a fonte,de vida do regressado (Isaach de Bankolé), transportando primeiro o soro, velando depois o seu sono. E é neste processo que ela se toma a personagem dominante do filme, ela também descobrindo a cinza que a cobre e, a pouco e pouco, dela se libertando. Este processo, esta libertação, faz-se, por um lado, com o encontro com a mulher que escolheu ficar, com o filho, depois de morto o marido, condenado ao degredo naquela terra desolada, de cinzas coberta. E faz-se, também, com a descoberta da terra. E é neste campo que Casa de Lava se aproxima do já referido Stromboli: o paralelo feito entre a paisagem geográfica e a da alma, fazendo com que a compreensão de uma passe obrigatoriamente pela da outra. A aridez e desolação não implicam necessariamente o fim. Por baixo delas a vida germina, pronta a eclodir. O que distingue os filmes é aquilo que me parece ser a terrível ausência de Deus no filme de Pedro Costa, que se opõe à revelação da Graça no de Rossellini."
Expresso, 11/02/95
«A matéria de que é feita a vida
por Rodrigues da Silva
Mal aqui cheguei perdi-me logo, diz, às tantas, Mariana (Inês de Medeiros). O "aqui" é Cabo Verde (ilha do Fogo), mas, se estão à espera que desta África surja no ecrã o cliché, desenganem-se. No Fogo e sob o vulcão estamos, mas fogo e vulcão são sobretudo os das personagens que se irão desintegrar e Cabo Verde mais não é do que o longe a partir do qual Pedro Costa é capaz de ver mais e melhor o agora português.
Sim, porque, por ínvios caminhos, "Casa de Lava" é um gémeo diferente do recém-exibido "Três Irmãos". Tal como Mariana (Inês de Medeiros), a personagem central de "Casa de Lava", sustenta algumas semelhanças com Maria (Maria de Medeiros), a protagonista do filme de Teresa Villaverde. Uma e outra símbolos femininos da mesma geração de vidas sem rumo e abnegadas. Mas há uma profunda diferença entre os dois filmes. E essa diferença é o olhar. Enquanto Teresa Villaverde, cúmplice embora, observa uma realidade que lhe é exterior, Pedro Costa é como se estivesse dentro do seu filme, o fosse ele próprio. Daí que "Três Irmãos" seja uma história linear, com principio, meio e fim; daí que "Casa de Lava" seja uma viagem circular e sem saída. Um filme, que com um suicídio termina, interroga-se sobre o futuro e esclarece; o outro, que com um suicídio (falhado) começa, na vida se perde e constitui-se como um mistério.
Só que dizer de "Casa de Lava" que é um mistério e nele se perde é algo muito diferente do que classificá-lo como um filme obscuro e perdido. Muito diferente mesmo, porque o seu deambular sem rumo - o das personagens e o do próprio filme - é, porventura, um dos maiores méritos desta obra ímpar e magnífica do cinema português (e não só português).
Uma obra feita de discursos paralelos, de desencontros vários, de fragmentos de histórias, memórias e esquecimentos; jogos de sombra, gente à deriva. Totalmente disponível, portanto. E que crueldade também em tamanha disponibilidade. Como a de Mariana que "acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos e, sete dias e sete noites mais tarde, percebe que estava enganada: trouxe um homem vivo para o meio dos mortos".
Nesta floresta de enganos, nesta indefinição entre a vida e a morte ("quem tem medo dos mortos tem medo da vida" - afirma-se, a meio do filme), Pedro Costa movimenta-se como o escultor que intui estar já contida na pedra a esculpir a estátua que dela há-de brotar. Não, neste caso, uma estátua que em si se esgote, mas uma outra que dê a ver. Como num dos magistrais travellings de "Casa de Lava", Inês de Medeiros é filmada: ela caminha, despojada e decidida, mas o que importa são os pequenos nadas que por detrás dela ocorrem. Cenários - dir-se-ia, mas cenários animados, meandros onde cada ser a outro ser se liga (liga ou prende?) por laços que jamais lograremos desatar, pois é o contrário o que filme propicia ("comecei a pensar numa mulher [Edith Scob] e vieram todas as outras personagens atrás" - declarou Pedro Costa numa entrevista ao Público", 21/5/94)
Vieram as personagens e vieram as interpretações: do melhor em todos os casos, como a desse óptimo actor, misto de inquietude e inteligência, Pedro Hestnes, como a de Inês de Medeiros. Mas sobre Inês é impossível não referir quer o extraordinário desempenho quer o olhar da câmara sobre ela.
Ninguém como Pedro Costa filmou jamais assim Inês e tão bem (nem ele próprio, em "O Sangue", 1990). Como se, ao captar pelo olhar a intérprete, o cineasta captasse não uma efémera e fílmica existência mas uma perene substância. A da primordial matéria, de que é, afinal, feito o seu filme - a lava fervilhante e insegura, misteriosa e de incerto destino de que é feita a vida."
Jornal de Letras, 01/02/95
Mal aqui cheguei perdi-me logo, diz, às tantas, Mariana (Inês de Medeiros). O "aqui" é Cabo Verde (ilha do Fogo), mas, se estão à espera que desta África surja no ecrã o cliché, desenganem-se. No Fogo e sob o vulcão estamos, mas fogo e vulcão são sobretudo os das personagens que se irão desintegrar e Cabo Verde mais não é do que o longe a partir do qual Pedro Costa é capaz de ver mais e melhor o agora português.
Sim, porque, por ínvios caminhos, "Casa de Lava" é um gémeo diferente do recém-exibido "Três Irmãos". Tal como Mariana (Inês de Medeiros), a personagem central de "Casa de Lava", sustenta algumas semelhanças com Maria (Maria de Medeiros), a protagonista do filme de Teresa Villaverde. Uma e outra símbolos femininos da mesma geração de vidas sem rumo e abnegadas. Mas há uma profunda diferença entre os dois filmes. E essa diferença é o olhar. Enquanto Teresa Villaverde, cúmplice embora, observa uma realidade que lhe é exterior, Pedro Costa é como se estivesse dentro do seu filme, o fosse ele próprio. Daí que "Três Irmãos" seja uma história linear, com principio, meio e fim; daí que "Casa de Lava" seja uma viagem circular e sem saída. Um filme, que com um suicídio termina, interroga-se sobre o futuro e esclarece; o outro, que com um suicídio (falhado) começa, na vida se perde e constitui-se como um mistério.
Só que dizer de "Casa de Lava" que é um mistério e nele se perde é algo muito diferente do que classificá-lo como um filme obscuro e perdido. Muito diferente mesmo, porque o seu deambular sem rumo - o das personagens e o do próprio filme - é, porventura, um dos maiores méritos desta obra ímpar e magnífica do cinema português (e não só português).
Uma obra feita de discursos paralelos, de desencontros vários, de fragmentos de histórias, memórias e esquecimentos; jogos de sombra, gente à deriva. Totalmente disponível, portanto. E que crueldade também em tamanha disponibilidade. Como a de Mariana que "acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos e, sete dias e sete noites mais tarde, percebe que estava enganada: trouxe um homem vivo para o meio dos mortos".
Nesta floresta de enganos, nesta indefinição entre a vida e a morte ("quem tem medo dos mortos tem medo da vida" - afirma-se, a meio do filme), Pedro Costa movimenta-se como o escultor que intui estar já contida na pedra a esculpir a estátua que dela há-de brotar. Não, neste caso, uma estátua que em si se esgote, mas uma outra que dê a ver. Como num dos magistrais travellings de "Casa de Lava", Inês de Medeiros é filmada: ela caminha, despojada e decidida, mas o que importa são os pequenos nadas que por detrás dela ocorrem. Cenários - dir-se-ia, mas cenários animados, meandros onde cada ser a outro ser se liga (liga ou prende?) por laços que jamais lograremos desatar, pois é o contrário o que filme propicia ("comecei a pensar numa mulher [Edith Scob] e vieram todas as outras personagens atrás" - declarou Pedro Costa numa entrevista ao Público", 21/5/94)
Vieram as personagens e vieram as interpretações: do melhor em todos os casos, como a desse óptimo actor, misto de inquietude e inteligência, Pedro Hestnes, como a de Inês de Medeiros. Mas sobre Inês é impossível não referir quer o extraordinário desempenho quer o olhar da câmara sobre ela.
Ninguém como Pedro Costa filmou jamais assim Inês e tão bem (nem ele próprio, em "O Sangue", 1990). Como se, ao captar pelo olhar a intérprete, o cineasta captasse não uma efémera e fílmica existência mas uma perene substância. A da primordial matéria, de que é, afinal, feito o seu filme - a lava fervilhante e insegura, misteriosa e de incerto destino de que é feita a vida."
Jornal de Letras, 01/02/95
domingo, 16 de março de 2008
La lettre de Ventura
TEXTE JACQUES RANCIERE – TRAFIC
Un changement de dimensions : ainsi pourrait-on résumer la nouveauté de cet En Avant Jeunesse ! qui est le troisième et le plus beau film de la trilogie cons&crée par Pedro Costa aux habitants du bidonville, aujourd’hui rasé, de Fontainhas. Au début, il y a de hautes murailles d’un gris métallique brillant dans la pénombre. Par une fenêtre, nous voyons passer des objets qui vont s’écraser sur le sol. Au plan suivant, une femme est devant nous, image de furie antique, tenant un couteau qui semble aussi faire office de torche dans l’obscurité. Elle parle, comme on récite un monologue, pour dire comment, toute gamine, au Cap-Vert, elle se jetait à l’eau sans craindre les requins et sans répondre à ces garçons qui lui parlaient d’amour prudemment depuis le rivage. Les deux séquences trouveront ensuite leurs « explications » : la femme, Clotilde, a mis à la porte son mari, l’ancien maçon Ventura, et jeté ses meubles par la fenêtre. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est dans l’espace construit par cette ouverture, dans la tonalité qu’elle donne à l’histoire. Nous sommes apparemment très loin de l’espace et des personnages de Dans la chambre de Vanda. La caméra se faufilait alors dans le dédale des rues, elle se logeait dans les angles de chambres étroites et se tenait à la hauteur de ses personnages à demi asphyxiés qui débattaient de leur vie entre deux prises de drogue. Ici l’espace s’est ouvert, la caméra s’est dirigée vers le haut de cet immeuble qui ressemble aux murailles de quelques forteresses antiques ou médiévales et d’où surgit cette femme à l’allure sauvage, à la parole noble et à la diction de théâtre qui nous évoque Clytemnestre ou Médée. Ossos et Dans la chambre de Vanda nous présentaient des jeunes marginaux arrangeant leurs vies au jour le jour. En avant Jeunesse ! tourne autour de deux figures mythologiques, venues de loin et du fond des âges : C’est d’abord Clotilde, que nous ne reverrons plus, mais qui continuera à habiter le discours de l’époux chassé, demandant un logement approprié à sa nombreuse famille, et racontant plus tard à sa « fille » Bete comment il a apprivoisé la sauvageonne un jour de fête de l’indépendance où elle chantait (faux) un hymne à la liberté ; c’est ensuite Ventura, figure de seigneur déchu, exilé de sa royauté africaine, rendu inapte au travail par une blessure et à la vie sociale par une fêlure de l’esprit, sorte d’errant sublime, entre Oedipe et Lear, mais aussi entre les héros fordiens Tom Joad et Ethan Edwards. La tragédie a ainsi envahi le terrain de la chronique. Dans la chambre de Vanda luttait, plan après plan, pour dégager le potentiel poétique du décor sordide et de la parole étouffée de vies atrophiées, pour faire coïncider, au-delà de toute esthétisation de la misère, les potentialités artistiques d’un espace et les capacités des individus les plus déclassés à ressaisir leurs propres destins.
L’image emblématique en était offerte par cet épisode où l’un des trois squatters s‘obstinait, par souci esthétique à gratter de son couteau les taches d’une table promise aux mâchoires des engins de démolition. La figure de Ventura, elle, résout d’emblée le problème. Aucune misère que la caméra aurait pour tâche de hisser au-delà d’elle-même. Entre la caméra et Vanda, mère de famille en cure de désintoxication où Nurro devenu un employé honorable, vient s’interposer Ventura, figure de destin tragique, que rien ne peut réconcilier avec les murs blancs des logements neufs et les images des feuilletons télévisés. Ce n’est pas un chômeur handicapé dont nous suivrions la difficile réinsertion, mais un prince en exil qui refuse justement toute réhabilitation « sociale » ; Deux épisodes du film, deux incursions de Ventura en un espace où il est déplacé, deux confrontations avec des frères de peau qui ont joué le jeu de l’intégration en donnent l’illustration frappante. C’est d’abord la visite de l’appartement neuf où l’employé de l’office municipale, devant la fenêtre, énumère les avantages que les équipements sportifs et culturels du quartier procureront à la « femme » et aux « enfants » de Ventura. Celui-ci, silhouette noire de dos au premier plan, lève lentement un bras majestueux en direction du plafond : « Il y a plein d’araignées », dit-il simplement. En un seul geste le rapport entre le gestionnaire du logement social et son obligé s’est inversé. L’ancien maçon a rassemblé dans son attitude les deux sciences que la tradition séparait : l’art des moyens, l’art mécanique du constructeur d’édifices, et l’art des fins, l’art de celui qui sait comment habiter les édifices. Aux murs blancs inhabitables que la télévision de Vanda emplit de sa rumeur continue s’opposent les murs gris de cette maison du taudis où Bete – celle qui n’est pas encore relogée – et Ventura, la tête sur les genoux de sa « fille », interprètent les dessins fantastiques que les aléas de l’habiter et la moisissure même du bâtiment ont tracés : l’art d’habiter des pauvres s’y révèle frère de cette lecture des figures aléatoires que célébrait le peintre par excellence, Léonard de Vinci. Ce rapport du grand art et de l’art de vivre des pauvres, c’est tout le sujet du film. Il trouve son illustration spectaculaire dans un autre épisode, la visite au musée, pour autant que nous puissions parler de visite : le film nous transporte en effet sans transition narrative dans une salle de la Fondation Gulbenkian où Ventura est déjà là, appuyé au mur, entre le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens et un Portrait d’homme de Van Dyck. Silencieusement, un employé du musée, noir comme l’employé de la mairie, vient faire signe à Ventura de sortir, avant de prendre un mouchoir et d’effacer la trace de l’intrus sur le sol, comme l’employé du logement l’avait déjà fait pour la trace de sa tête contre le mur blanc de l’appartement neuf. Plus tard il récupèrera Ventura, assis méditatif sur un canapé Régence, et le fera sortir, toujours en silence, par la porte de service. L’employé est content de son travail : rien à voir avec la faune cosmopolite et chapardeuse des hypermarchés. Ici, dit-il, sobrement à Ventura, on a la paix, sauf quand des gens comme nous y viennent, ce qui est rare. Ventura ne relève pas ses propos. Assis au-dessus de lui, sans le regarder, sur le fond des arbres du jardin, il parle du pays d’où il vient, du marécage qui était là avant et des grenouilles qui pullulaient dans ce terrain qu’il a creusé et assaini, et où il a posé dallage et gazon, avant que de son geste impérial de la main, il ne désigne l’endroit d’où il est un jour tombé de l ‘échafaudage.
Il ne s’agit pas d’opposer la sueur et les douleurs des constructeurs de musées à la jouissance esthétique des riches. Il s’agit de confronter histoire à histoire, espace à espace et parole à parole. Le traitement de la parole fait en effet rupture avec les deux films précédents. La fiction d’Ossos était sous le signe d’un certain mutisme, celui de Tina la jeune mère dépassée par la vie qu’elle avait transmise. Dans la chambre de Vanda adoptait, avec l’allure du documentaire, le ton de la conversation entre quatre murs. En avant jeunesse ! installe des plages de silence entre deux régimes bien distinct de parole. D’un côté, il y a la conversation qui se poursuit dans la nouvelle chambre de Vanda, la chambre de la mère de famille épaissie et « embourgeoisée », encombrée par ce lit matrimonial au design de supermarché, occupée en continu par le bruit de cette télévision dont nous ne voyons pas l’écran. Vanda y raconte son difficile retour à la norme sur le même ton familier qu’avant. Ventura, lui, ne converse pas. Souvent il se tait, imposant soit la seule masse sombre de sa silhouette, soit la force d’un regard qui peut-être juge ce qu’il voit peut-être va se perdre ailleurs, mais qui, en tout cas, résiste à toute interprétation. La parole qui émerge de ce silence, qui semble s’en nourrir, varie, elle, entre la formule lapidaire, semblable à une épitaphe ou à un hémistiche de tragédie, et la diction lyrique. C’est sur ce mode qu’il évoque, dans le dos d’un interlocuteur qu’il ne regarde pas, ce départ du Cap-Vert dans un gros avion le 19 Aout 1972 qui nous rappelle un autre départ, celui d’un poète et de ses deux amis dans une petite auto, le 31 du mois d’Aout 1914. En entendant cette parole bien apprise qui semble émaner directement du fond d’un être et de son histoire, plutôt que des lèvres d’un parleur, il est difficile de ne pas penser à l’art ces cinéastes auquel Pedro Costa a consacré un film, Danièle Huillet et Jean Marie Straub. Ceux-ci transformaient en partition d’oratorio les récits de Vittorini pour les mettre dans la bouche d’hommes du peuple fiers qui, en scandant le texte sans regarder aucun interlocuteur, attestaient la capacité identique des pauvres à l’oeuvre des mains habiles, au langage noble et à la construction d’un nouveau monde commun. On sent ici, plus que dans tout autre film de Pedro Costa, l’écho de la leçon de cinéma des Straub. Le film pourtant présente un dispositif d’ensemble hétéroclite au regard de la poétique et de la politique straubiennes. La noblesse des vies quelconques s’y dit sur deux modes différents : d’une part le mode conversationnel de La chambre de Vanda, d’autre part le mode « littéraire » convenant à cet espace mythique que tracent les déambulations de Ventura entre le taudis et les logements neufs, entre le passé et le présent, l’Afrique et le Portugal. Mais la grande parole dont Ventura a le monopole, au prix parfois d’écraser un peu Vanda et sa conversation, est elle-même construite sur le mode patchwork. C’est ce qu’atteste le superbe épisode à variations de la lettre qui donne au film son refrain : une lettre adressée par l’émigré à celle qui est restée au pays, qui dit à la fois le quotidien des travaux ou des souffrances et l’amour qui promet à l’aimé cent mille cigarette, une automobile, une douzaine de robes et un bouquet de quatre sous. Cette lettre, Ventura en module différemment la récitation pour l’apprendre à Lento, l’illettré.
Tantôt il la prononce comme perdu dans sa rêverie, d’autre fois au contraire avec l’autorité du professeur qui martèle les mots qu’il faut faire rentrer dans une tête rétive. En un sens, c’est toute la propriété de Ventura, la grandeur littéraire de l’autodidacte qui « chaque jour apprend de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour nous deux, juste à notre mesure, comme un pyjama de soie fine ». Or Pedro Costa l’a composé en fait à partir de deux sources différentes : des vraies lettres d’émigrés – semblables à celles dont il s’était fiat jadis le facteur et qui lui avaient donné accès à Fontainhas – et une lettre de poète, l’une des dernières lettres envoyées par Robert Desnos à Youki depuis le camp de Flöha. La parole du poète français mort à Terezin se fond avec celles des lettrés de l’immigration pour composer une partition du même genre que celle taillée par Danièle Huillet et Jean Marie Straub dans les textes de Vittorini. Lento n’apprendra jamais la lettre, dont il n’a d’ailleurs plus besoin, mais, dans un logement dévasté par l’incendie, Ventura le fou, le seigneur, mettra toujours sans le regarder, sa main tendue dans la sienne et lui accordera la dignité tragique, le droit de pleurer sur les malheurs de son ami, comme son ami pleure sur les siens. La différence de poétique est aussi une différence de politique. Pour affirmer une dignité politique des hommes du peuple identique à leur dignité esthétique, les Straub ont congédié la misère quotidienne des soucis et des propos. Leurs ouvriers et paysans nous offrent en direct, devant les seules puissances de la nature et du mythe, quelques heures de communisme, quelques heures d ‘égalité sensible. Mais Ventura, malgré la lettre entraînant le film, ne propose aucun communisme, passé, présent ou a venir. Il reste jusqu’au bout l’Étranger, celui qui vient de loin afin d’attester la possibilité pour chaque être d’avoir un destin et d’être égal à son destin. Dans les films-Vittorini des Straub, la querelle dialectique et la capacité lyrique se fondaient finalement dans l’épopée collective d’un communisme éternel. Chez Pedro Costa il n’y a pas d’unité épique : le souci politique ne peut, pour chanter la gloire commune, s’arracher à l’enfantement laborieux des vies quelconques. La capacité des pauvres reste écartelée entre la conversation familière de Vanda et le soliloque tragique de Ventura. Ni lointains ouverts d’aventure commune ni poing fermé de rebelle irréconciliée pour conclure En avant jeunesse ! Le film s’achève, comme en pirouette, dans la chambre de Vanda ou Ventura, l’homme qui s’invente des enfants, est commis au rôle de baby-sitter, sans qu’on sache bien si c’est lui qui garde la petite fille de Vanda où l’enfant qui veille sur le repos de l’homme brisé. La foi dans l’art qui atteste la grandeur du pauvre – la grandeur de l’homme quelconque – brille ici plus que jamais. Mais non plus celle qui l’assimile à l’affirmation d’un salut. C’est de son côté, peut-être, qu’est passée l’irréconciliation dont Pedro Costa est aujourd’hui le premier poète.
Un changement de dimensions : ainsi pourrait-on résumer la nouveauté de cet En Avant Jeunesse ! qui est le troisième et le plus beau film de la trilogie cons&crée par Pedro Costa aux habitants du bidonville, aujourd’hui rasé, de Fontainhas. Au début, il y a de hautes murailles d’un gris métallique brillant dans la pénombre. Par une fenêtre, nous voyons passer des objets qui vont s’écraser sur le sol. Au plan suivant, une femme est devant nous, image de furie antique, tenant un couteau qui semble aussi faire office de torche dans l’obscurité. Elle parle, comme on récite un monologue, pour dire comment, toute gamine, au Cap-Vert, elle se jetait à l’eau sans craindre les requins et sans répondre à ces garçons qui lui parlaient d’amour prudemment depuis le rivage. Les deux séquences trouveront ensuite leurs « explications » : la femme, Clotilde, a mis à la porte son mari, l’ancien maçon Ventura, et jeté ses meubles par la fenêtre. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est dans l’espace construit par cette ouverture, dans la tonalité qu’elle donne à l’histoire. Nous sommes apparemment très loin de l’espace et des personnages de Dans la chambre de Vanda. La caméra se faufilait alors dans le dédale des rues, elle se logeait dans les angles de chambres étroites et se tenait à la hauteur de ses personnages à demi asphyxiés qui débattaient de leur vie entre deux prises de drogue. Ici l’espace s’est ouvert, la caméra s’est dirigée vers le haut de cet immeuble qui ressemble aux murailles de quelques forteresses antiques ou médiévales et d’où surgit cette femme à l’allure sauvage, à la parole noble et à la diction de théâtre qui nous évoque Clytemnestre ou Médée. Ossos et Dans la chambre de Vanda nous présentaient des jeunes marginaux arrangeant leurs vies au jour le jour. En avant Jeunesse ! tourne autour de deux figures mythologiques, venues de loin et du fond des âges : C’est d’abord Clotilde, que nous ne reverrons plus, mais qui continuera à habiter le discours de l’époux chassé, demandant un logement approprié à sa nombreuse famille, et racontant plus tard à sa « fille » Bete comment il a apprivoisé la sauvageonne un jour de fête de l’indépendance où elle chantait (faux) un hymne à la liberté ; c’est ensuite Ventura, figure de seigneur déchu, exilé de sa royauté africaine, rendu inapte au travail par une blessure et à la vie sociale par une fêlure de l’esprit, sorte d’errant sublime, entre Oedipe et Lear, mais aussi entre les héros fordiens Tom Joad et Ethan Edwards. La tragédie a ainsi envahi le terrain de la chronique. Dans la chambre de Vanda luttait, plan après plan, pour dégager le potentiel poétique du décor sordide et de la parole étouffée de vies atrophiées, pour faire coïncider, au-delà de toute esthétisation de la misère, les potentialités artistiques d’un espace et les capacités des individus les plus déclassés à ressaisir leurs propres destins.
L’image emblématique en était offerte par cet épisode où l’un des trois squatters s‘obstinait, par souci esthétique à gratter de son couteau les taches d’une table promise aux mâchoires des engins de démolition. La figure de Ventura, elle, résout d’emblée le problème. Aucune misère que la caméra aurait pour tâche de hisser au-delà d’elle-même. Entre la caméra et Vanda, mère de famille en cure de désintoxication où Nurro devenu un employé honorable, vient s’interposer Ventura, figure de destin tragique, que rien ne peut réconcilier avec les murs blancs des logements neufs et les images des feuilletons télévisés. Ce n’est pas un chômeur handicapé dont nous suivrions la difficile réinsertion, mais un prince en exil qui refuse justement toute réhabilitation « sociale » ; Deux épisodes du film, deux incursions de Ventura en un espace où il est déplacé, deux confrontations avec des frères de peau qui ont joué le jeu de l’intégration en donnent l’illustration frappante. C’est d’abord la visite de l’appartement neuf où l’employé de l’office municipale, devant la fenêtre, énumère les avantages que les équipements sportifs et culturels du quartier procureront à la « femme » et aux « enfants » de Ventura. Celui-ci, silhouette noire de dos au premier plan, lève lentement un bras majestueux en direction du plafond : « Il y a plein d’araignées », dit-il simplement. En un seul geste le rapport entre le gestionnaire du logement social et son obligé s’est inversé. L’ancien maçon a rassemblé dans son attitude les deux sciences que la tradition séparait : l’art des moyens, l’art mécanique du constructeur d’édifices, et l’art des fins, l’art de celui qui sait comment habiter les édifices. Aux murs blancs inhabitables que la télévision de Vanda emplit de sa rumeur continue s’opposent les murs gris de cette maison du taudis où Bete – celle qui n’est pas encore relogée – et Ventura, la tête sur les genoux de sa « fille », interprètent les dessins fantastiques que les aléas de l’habiter et la moisissure même du bâtiment ont tracés : l’art d’habiter des pauvres s’y révèle frère de cette lecture des figures aléatoires que célébrait le peintre par excellence, Léonard de Vinci. Ce rapport du grand art et de l’art de vivre des pauvres, c’est tout le sujet du film. Il trouve son illustration spectaculaire dans un autre épisode, la visite au musée, pour autant que nous puissions parler de visite : le film nous transporte en effet sans transition narrative dans une salle de la Fondation Gulbenkian où Ventura est déjà là, appuyé au mur, entre le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens et un Portrait d’homme de Van Dyck. Silencieusement, un employé du musée, noir comme l’employé de la mairie, vient faire signe à Ventura de sortir, avant de prendre un mouchoir et d’effacer la trace de l’intrus sur le sol, comme l’employé du logement l’avait déjà fait pour la trace de sa tête contre le mur blanc de l’appartement neuf. Plus tard il récupèrera Ventura, assis méditatif sur un canapé Régence, et le fera sortir, toujours en silence, par la porte de service. L’employé est content de son travail : rien à voir avec la faune cosmopolite et chapardeuse des hypermarchés. Ici, dit-il, sobrement à Ventura, on a la paix, sauf quand des gens comme nous y viennent, ce qui est rare. Ventura ne relève pas ses propos. Assis au-dessus de lui, sans le regarder, sur le fond des arbres du jardin, il parle du pays d’où il vient, du marécage qui était là avant et des grenouilles qui pullulaient dans ce terrain qu’il a creusé et assaini, et où il a posé dallage et gazon, avant que de son geste impérial de la main, il ne désigne l’endroit d’où il est un jour tombé de l ‘échafaudage.
Il ne s’agit pas d’opposer la sueur et les douleurs des constructeurs de musées à la jouissance esthétique des riches. Il s’agit de confronter histoire à histoire, espace à espace et parole à parole. Le traitement de la parole fait en effet rupture avec les deux films précédents. La fiction d’Ossos était sous le signe d’un certain mutisme, celui de Tina la jeune mère dépassée par la vie qu’elle avait transmise. Dans la chambre de Vanda adoptait, avec l’allure du documentaire, le ton de la conversation entre quatre murs. En avant jeunesse ! installe des plages de silence entre deux régimes bien distinct de parole. D’un côté, il y a la conversation qui se poursuit dans la nouvelle chambre de Vanda, la chambre de la mère de famille épaissie et « embourgeoisée », encombrée par ce lit matrimonial au design de supermarché, occupée en continu par le bruit de cette télévision dont nous ne voyons pas l’écran. Vanda y raconte son difficile retour à la norme sur le même ton familier qu’avant. Ventura, lui, ne converse pas. Souvent il se tait, imposant soit la seule masse sombre de sa silhouette, soit la force d’un regard qui peut-être juge ce qu’il voit peut-être va se perdre ailleurs, mais qui, en tout cas, résiste à toute interprétation. La parole qui émerge de ce silence, qui semble s’en nourrir, varie, elle, entre la formule lapidaire, semblable à une épitaphe ou à un hémistiche de tragédie, et la diction lyrique. C’est sur ce mode qu’il évoque, dans le dos d’un interlocuteur qu’il ne regarde pas, ce départ du Cap-Vert dans un gros avion le 19 Aout 1972 qui nous rappelle un autre départ, celui d’un poète et de ses deux amis dans une petite auto, le 31 du mois d’Aout 1914. En entendant cette parole bien apprise qui semble émaner directement du fond d’un être et de son histoire, plutôt que des lèvres d’un parleur, il est difficile de ne pas penser à l’art ces cinéastes auquel Pedro Costa a consacré un film, Danièle Huillet et Jean Marie Straub. Ceux-ci transformaient en partition d’oratorio les récits de Vittorini pour les mettre dans la bouche d’hommes du peuple fiers qui, en scandant le texte sans regarder aucun interlocuteur, attestaient la capacité identique des pauvres à l’oeuvre des mains habiles, au langage noble et à la construction d’un nouveau monde commun. On sent ici, plus que dans tout autre film de Pedro Costa, l’écho de la leçon de cinéma des Straub. Le film pourtant présente un dispositif d’ensemble hétéroclite au regard de la poétique et de la politique straubiennes. La noblesse des vies quelconques s’y dit sur deux modes différents : d’une part le mode conversationnel de La chambre de Vanda, d’autre part le mode « littéraire » convenant à cet espace mythique que tracent les déambulations de Ventura entre le taudis et les logements neufs, entre le passé et le présent, l’Afrique et le Portugal. Mais la grande parole dont Ventura a le monopole, au prix parfois d’écraser un peu Vanda et sa conversation, est elle-même construite sur le mode patchwork. C’est ce qu’atteste le superbe épisode à variations de la lettre qui donne au film son refrain : une lettre adressée par l’émigré à celle qui est restée au pays, qui dit à la fois le quotidien des travaux ou des souffrances et l’amour qui promet à l’aimé cent mille cigarette, une automobile, une douzaine de robes et un bouquet de quatre sous. Cette lettre, Ventura en module différemment la récitation pour l’apprendre à Lento, l’illettré.
Tantôt il la prononce comme perdu dans sa rêverie, d’autre fois au contraire avec l’autorité du professeur qui martèle les mots qu’il faut faire rentrer dans une tête rétive. En un sens, c’est toute la propriété de Ventura, la grandeur littéraire de l’autodidacte qui « chaque jour apprend de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour nous deux, juste à notre mesure, comme un pyjama de soie fine ». Or Pedro Costa l’a composé en fait à partir de deux sources différentes : des vraies lettres d’émigrés – semblables à celles dont il s’était fiat jadis le facteur et qui lui avaient donné accès à Fontainhas – et une lettre de poète, l’une des dernières lettres envoyées par Robert Desnos à Youki depuis le camp de Flöha. La parole du poète français mort à Terezin se fond avec celles des lettrés de l’immigration pour composer une partition du même genre que celle taillée par Danièle Huillet et Jean Marie Straub dans les textes de Vittorini. Lento n’apprendra jamais la lettre, dont il n’a d’ailleurs plus besoin, mais, dans un logement dévasté par l’incendie, Ventura le fou, le seigneur, mettra toujours sans le regarder, sa main tendue dans la sienne et lui accordera la dignité tragique, le droit de pleurer sur les malheurs de son ami, comme son ami pleure sur les siens. La différence de poétique est aussi une différence de politique. Pour affirmer une dignité politique des hommes du peuple identique à leur dignité esthétique, les Straub ont congédié la misère quotidienne des soucis et des propos. Leurs ouvriers et paysans nous offrent en direct, devant les seules puissances de la nature et du mythe, quelques heures de communisme, quelques heures d ‘égalité sensible. Mais Ventura, malgré la lettre entraînant le film, ne propose aucun communisme, passé, présent ou a venir. Il reste jusqu’au bout l’Étranger, celui qui vient de loin afin d’attester la possibilité pour chaque être d’avoir un destin et d’être égal à son destin. Dans les films-Vittorini des Straub, la querelle dialectique et la capacité lyrique se fondaient finalement dans l’épopée collective d’un communisme éternel. Chez Pedro Costa il n’y a pas d’unité épique : le souci politique ne peut, pour chanter la gloire commune, s’arracher à l’enfantement laborieux des vies quelconques. La capacité des pauvres reste écartelée entre la conversation familière de Vanda et le soliloque tragique de Ventura. Ni lointains ouverts d’aventure commune ni poing fermé de rebelle irréconciliée pour conclure En avant jeunesse ! Le film s’achève, comme en pirouette, dans la chambre de Vanda ou Ventura, l’homme qui s’invente des enfants, est commis au rôle de baby-sitter, sans qu’on sache bien si c’est lui qui garde la petite fille de Vanda où l’enfant qui veille sur le repos de l’homme brisé. La foi dans l’art qui atteste la grandeur du pauvre – la grandeur de l’homme quelconque – brille ici plus que jamais. Mais non plus celle qui l’assimile à l’affirmation d’un salut. C’est de son côté, peut-être, qu’est passée l’irréconciliation dont Pedro Costa est aujourd’hui le premier poète.
les puissances de la parole
En avant Jeunesse dit-on mais vers quel avenir radieux ? Où allons-nous avec ce long film de deux heures quarante qui semble n'avoir plus enjeu ni héros, comme si l'histoire avait enfin passé la main pour ne laisser que des êtres abandonnés dans la lumière de tulle des jours répétitifs ? Pas de ligne d'horizon sur laquelle porter son regard, pas de progrès possible, Costa ne filme que des êtres déposés doucement à côté de la course du temps, en marge d'un monde social dont nous n'entrapercevrons l'existence qu'à travers un personnage burlesque d'agent immobilier avec qui le vieux Ventura visite des appartements, sans sa famille lui fait-il remarquer.
Mais la famille, le vieux Ventura, que sa femme vient de quitter, la recompose comme il l'entend, passant d'un lieu à un autre, dialoguant avec tous ceux-là qui l'appellent " papa ", ses enfants retrouvés dans les faubourgs lisboètes, tous abandonnés par l'histoire. Les voilà qui ressassent les souvenirs, telle Wanda, junkie déjà filmée dans le précédent film de Costa et qu'on retrouve en mère d'une petite fille, tel cet autre à qui Ventura récite la lettre qu'il envoie à sa femme. Ecouter ses enfants échoués, leur lire un poème qui parle de boire la jeunesse et d'apprendre de nouveaux mots justes, ce peu forme tout l'horizon du vieil aide-maçon à la retraite et qui erre d'un lieu à un autre, en exil d'amour. Car derrière cette femme dont il ne se souvient au juste ni du nom, ni des traits exacts du visage, cette épouse qui serait partie après lui avoir tailladé le doigt, se lèvent brumeuses et lointaines, à peine dessinées par quelques mots, les îles du Cap-vert, véritables destinataires de la lettre de Ventura. Comme le courrier n'y passe plus, il ne reste qu'à conserver la mémoire de ce poème d'amour en le répétant inlassablement, dernier fil ténu avec le foyer disparu.
Avec ce film, Costa, comme tous les grands cinéastes, finit par relever les puissances de la parole, une parole qui guérit, entretient et resserre les êtres qu'elle embrasse d'un même souffle. Enchaînement de longues séquences de dialogues filmés en plans fixes, cadres composés autour des corps silencieusement abattus, le cinéaste portugais visite un bout de monde sur lequel il pose un regard d'une douceur sans mesure, et où chacun semble trouver sa place. Au long de ce film d'une grâce minérale et mélancolique, mais ouverte généreusement au rire, Costa réussit magnifiquement à rendre compte d'un monde sans dieu, au ciel systématiquement bouché, mais dont les contre-plongées successives ne cessent d 'évoquer la transcendance mutique. Dans cette durée toute entière composée pour recueillir la parole des damnés, c'est nous, spectateurs, qui finissons accueillis à leur table, jusqu'à sortir de ce film hantés par leurs souvenirs mêmes, qui sont désormais comme les nôtres, ainsi que leurs larmes perdues, ainsi que leurs silences.
Pendant ce temps-là, Ventura dort dans une chambre, comme nous dormons tous, le souffle uni dans un monde que nous partageons enfin. Le cinéma ne peut pas plus que cela.
Guillaume Orignac
in http://www.plume-noire.com
Mais la famille, le vieux Ventura, que sa femme vient de quitter, la recompose comme il l'entend, passant d'un lieu à un autre, dialoguant avec tous ceux-là qui l'appellent " papa ", ses enfants retrouvés dans les faubourgs lisboètes, tous abandonnés par l'histoire. Les voilà qui ressassent les souvenirs, telle Wanda, junkie déjà filmée dans le précédent film de Costa et qu'on retrouve en mère d'une petite fille, tel cet autre à qui Ventura récite la lettre qu'il envoie à sa femme. Ecouter ses enfants échoués, leur lire un poème qui parle de boire la jeunesse et d'apprendre de nouveaux mots justes, ce peu forme tout l'horizon du vieil aide-maçon à la retraite et qui erre d'un lieu à un autre, en exil d'amour. Car derrière cette femme dont il ne se souvient au juste ni du nom, ni des traits exacts du visage, cette épouse qui serait partie après lui avoir tailladé le doigt, se lèvent brumeuses et lointaines, à peine dessinées par quelques mots, les îles du Cap-vert, véritables destinataires de la lettre de Ventura. Comme le courrier n'y passe plus, il ne reste qu'à conserver la mémoire de ce poème d'amour en le répétant inlassablement, dernier fil ténu avec le foyer disparu.
Avec ce film, Costa, comme tous les grands cinéastes, finit par relever les puissances de la parole, une parole qui guérit, entretient et resserre les êtres qu'elle embrasse d'un même souffle. Enchaînement de longues séquences de dialogues filmés en plans fixes, cadres composés autour des corps silencieusement abattus, le cinéaste portugais visite un bout de monde sur lequel il pose un regard d'une douceur sans mesure, et où chacun semble trouver sa place. Au long de ce film d'une grâce minérale et mélancolique, mais ouverte généreusement au rire, Costa réussit magnifiquement à rendre compte d'un monde sans dieu, au ciel systématiquement bouché, mais dont les contre-plongées successives ne cessent d 'évoquer la transcendance mutique. Dans cette durée toute entière composée pour recueillir la parole des damnés, c'est nous, spectateurs, qui finissons accueillis à leur table, jusqu'à sortir de ce film hantés par leurs souvenirs mêmes, qui sont désormais comme les nôtres, ainsi que leurs larmes perdues, ainsi que leurs silences.
Pendant ce temps-là, Ventura dort dans une chambre, comme nous dormons tous, le souffle uni dans un monde que nous partageons enfin. Le cinéma ne peut pas plus que cela.
Guillaume Orignac
in http://www.plume-noire.com
sábado, 15 de março de 2008
Costa's ethic is located in that face
Pedro Costa's second feature, Casa de Lava, opens with a barrage of arresting juxtapositions. The first few minutes pass in complete silence as we watch the simple white-on-black credits, followed by a montage of volcanos. It's found footage, I assume -- all grainy and pulsing, like scenes from a seventh grade science documentary -- but Costa's syncopated cutting turns it strange and abstract. Music enters at the two-minute mark, and it's likewise complex and counter-rhythmic. Paul Hindemith's viola sonata serves double duty here. Its atonal bursts of dissonance disturb the beauty of the nature sequence, but it also alludes to High Modernism and acknowledges the "outsider" perspective of the filmmaker. This film about Cape Verde, the former Portuguese colony off the west coast of Senegal, is the work of a Portuguese director and a European economy, and it would certainly find its largest audiences among First World festival-goers and cineastes. The sonata continues, but Costa next cuts together a montage of miniature portraits. He frames the women of Cape Verde in close-up, shooting their hands, the backs of their heads, and, most often, their expressionless faces. The women share several particular traits: thick eyebrows, pronounced cheekbones, freckles, and whisps of hair on their upper lips. They have centuries of colonialism, slave trade, and miscegenation written into their DNA. As for why Costa shoots only women: in the closing seconds of the sonata's fourth movement, Costa cuts to what we eventually learn is a construction site in Lisbon, where several Cape Verdean men are working. It's really a remarkable feat of filmmaking. In less than three-and-a-half minutes Costa has established the central conflict of the film -- that is, the perilous relationship between colonizer and colonized and the complex history (economic, political, cultural, and familial) they continue to share -- and he's also implicated himself and the audience in that history. The feat is even more impressive given the mixed quality of Costa's first film, O Sangue, which, while stunning to look at, doesn't quite work aesthetically or even at a basic narrative level. It's a very personal film -- the first of Costa's many attempts to rescue on celluloid the family he was denied, personally, as a child -- but like many first films its admirable ambitions are hampered by inexperience and by a too-obvious debt to his influences. (O Sangue is the only Costa feature I've seen only once, so I'll leave it at that.) By contrast, Casa de Lava is much more assured and coherent. Costa claims to have begun the project out of anger with Portugal's turn to the right amidst the formation of the European Union, which precipitated a dramatic restructuring of the nation's economy, including the privitization of television. The few sources of funding in Portugal's small film economy dried up. "I was so disgusted that I told Paolo [Branco, his producer] that if he'd give me some money I'd go to Africa and make something there." (See Mark Peranson's "Pedro Costa: An Introduction" in Cinema Scope 27 for the rest of the interview. It's well worth tracking down.)
Costa's own description of Casa de Lava reads like a ghost story:
In the beginning there is noise, desperation and abuse. Mariana wants to get out of hell. She reaches out her hand to a half dead man, Leao. It's only natural, Mariana is full of life and thinks that maybe the two of them can escape from hell together.
On the way, she believes that she is bringing the dead man to the world of the living. Seven days and nights later, she realises she was wrong. She brought a living man among the dead.
Like a mash-up of Jacques Tourneur's I Walked with a Zombie and Claire Denis's Chocolat, Casa de Lava concerns a young woman, Mariana (Ines de Medeiros), whose exotic notions about the Other are tested and refuted by first-hand experience. The hell she wishes to escape is the mundane, lonely existence of her daily life as a nurse in a Lisbon hospital. Costa connects Mariana with her supposed savior, Leao (Chocolat's Isaach de Bankole), early in the film, when, after being injured at the construction site, he is brought to her in a coma. It's another fascinating and unusually efficient sequence of images. We first see Leao at the site, staring without expression into the distance; then the film cuts to another worker, who is bringing news of Leao's fall to the foreman. (Or, I assume he's speaking to the foreman. Costa rarely uses reaction shots.) As with Lento's fall in Colossal Youth, Costa ellides the accident itself and, instead, cuts to a low-angle shot of Mariana, presumably at work, as two hands reach upward and grab her face. Costa reuses the same low-angle shot in his next film, Ossos, again with a patient reaching for a nurse. The image is uncanny and terrifying, like a final, desperate struggle before death wins out. Any illusions Mariana has about the romantic allure of Cape Verde are challenged from the moment she arrives there. Dropped off in a barren field by helicopter, she finds herself alone with Leao's still-unconscious body. And when she does finally find her way to the small medical clinic (a former leper colony), she's frustrated to discover a general apathy about her patient's condition. Like so much Post-Colonial art, Casa de Lava explores the various ways in which meaning is interpreted and reconstructed by competing powers. The film is full of ambiguities, in the best sense of the word. Mariana is forever asking the Cape Verdeans to speak in Portuguese rather than Creole. "I don't understand you," she repeats again and again. When she finds a love letter written to Edith, an elderly colonialist whose pension is a boon to the local economy, Mariana can't help but misinterpret its significance. (It's the same letter, by the way, that Ventura recites throughout Colossal Youth.)
And yet Mariana can't help but be seduced by the Otherness of Cape Verde. The image above captures her at her most deeply enchanted, lost in the music that surrounds her. Except for O Sangue, which features a lush and oddly romantic score, Costa's films employ very little non-diegetic music. The Hindemith sonata is a notable exception, but it serves as a weighted counterpoint to the diegetic fiddle music played throughout the film. Typically, Costa uses diegetic music to establish a kind of domestic community (as in his many indoor dance scenes) or to invoke nostalgia (see Dave McDougall's post about "Labanta Braco" in Colossal Youth.) Here, the music is one more seducer that tricks Mariana into believing that she is the object of desire. It's also one more language that she invariably misinterprets.
Mariana only realizes her mistake -- that she has "brought a living man among the dead" -- in the film's closing sequence. Appropriately, the final images in the film resist simple interpretation. Without spoiling the plot, I'll say only that Mariana witnesses two events that shatter the illusions that had sustained her during her week in Cape Verde: that she was a source of health and healing for the wounded people there, and that she held sexualized power over them. At her moment of awakening, Costa frames Mariana in a still close-up and, for only a few seconds, brings back the non-diegetic viola music. When the music ends, so does her story. Costa concludes Casa de Lava, however, with two last shots that demonstrate what we could maybe call post-colonial inertia. In the first, a band of musicians, all of them men, sets off on one more trip to Portugal, where they are seeking work. ("Everyone wants to leave" is a common refrain throughout the film.) Despite more than three decades of independence, Cape Verde is still inextricably bound to its colonial founders, and the cycle continues. The final shot is more enigmatic. It's another portrait of the same nameless woman pictured at the top of this post. She returns in a similar role in Ossos, acting as a kind of silent, iconic witness. I think Costa's ethic is located in that face.
in http://www.longpauses.com
Costa's own description of Casa de Lava reads like a ghost story:
In the beginning there is noise, desperation and abuse. Mariana wants to get out of hell. She reaches out her hand to a half dead man, Leao. It's only natural, Mariana is full of life and thinks that maybe the two of them can escape from hell together.
On the way, she believes that she is bringing the dead man to the world of the living. Seven days and nights later, she realises she was wrong. She brought a living man among the dead.
Like a mash-up of Jacques Tourneur's I Walked with a Zombie and Claire Denis's Chocolat, Casa de Lava concerns a young woman, Mariana (Ines de Medeiros), whose exotic notions about the Other are tested and refuted by first-hand experience. The hell she wishes to escape is the mundane, lonely existence of her daily life as a nurse in a Lisbon hospital. Costa connects Mariana with her supposed savior, Leao (Chocolat's Isaach de Bankole), early in the film, when, after being injured at the construction site, he is brought to her in a coma. It's another fascinating and unusually efficient sequence of images. We first see Leao at the site, staring without expression into the distance; then the film cuts to another worker, who is bringing news of Leao's fall to the foreman. (Or, I assume he's speaking to the foreman. Costa rarely uses reaction shots.) As with Lento's fall in Colossal Youth, Costa ellides the accident itself and, instead, cuts to a low-angle shot of Mariana, presumably at work, as two hands reach upward and grab her face. Costa reuses the same low-angle shot in his next film, Ossos, again with a patient reaching for a nurse. The image is uncanny and terrifying, like a final, desperate struggle before death wins out. Any illusions Mariana has about the romantic allure of Cape Verde are challenged from the moment she arrives there. Dropped off in a barren field by helicopter, she finds herself alone with Leao's still-unconscious body. And when she does finally find her way to the small medical clinic (a former leper colony), she's frustrated to discover a general apathy about her patient's condition. Like so much Post-Colonial art, Casa de Lava explores the various ways in which meaning is interpreted and reconstructed by competing powers. The film is full of ambiguities, in the best sense of the word. Mariana is forever asking the Cape Verdeans to speak in Portuguese rather than Creole. "I don't understand you," she repeats again and again. When she finds a love letter written to Edith, an elderly colonialist whose pension is a boon to the local economy, Mariana can't help but misinterpret its significance. (It's the same letter, by the way, that Ventura recites throughout Colossal Youth.)
And yet Mariana can't help but be seduced by the Otherness of Cape Verde. The image above captures her at her most deeply enchanted, lost in the music that surrounds her. Except for O Sangue, which features a lush and oddly romantic score, Costa's films employ very little non-diegetic music. The Hindemith sonata is a notable exception, but it serves as a weighted counterpoint to the diegetic fiddle music played throughout the film. Typically, Costa uses diegetic music to establish a kind of domestic community (as in his many indoor dance scenes) or to invoke nostalgia (see Dave McDougall's post about "Labanta Braco" in Colossal Youth.) Here, the music is one more seducer that tricks Mariana into believing that she is the object of desire. It's also one more language that she invariably misinterprets.
Mariana only realizes her mistake -- that she has "brought a living man among the dead" -- in the film's closing sequence. Appropriately, the final images in the film resist simple interpretation. Without spoiling the plot, I'll say only that Mariana witnesses two events that shatter the illusions that had sustained her during her week in Cape Verde: that she was a source of health and healing for the wounded people there, and that she held sexualized power over them. At her moment of awakening, Costa frames Mariana in a still close-up and, for only a few seconds, brings back the non-diegetic viola music. When the music ends, so does her story. Costa concludes Casa de Lava, however, with two last shots that demonstrate what we could maybe call post-colonial inertia. In the first, a band of musicians, all of them men, sets off on one more trip to Portugal, where they are seeking work. ("Everyone wants to leave" is a common refrain throughout the film.) Despite more than three decades of independence, Cape Verde is still inextricably bound to its colonial founders, and the cycle continues. The final shot is more enigmatic. It's another portrait of the same nameless woman pictured at the top of this post. She returns in a similar role in Ossos, acting as a kind of silent, iconic witness. I think Costa's ethic is located in that face.
in http://www.longpauses.com
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