Fue durante el pasado mes de junio de 2006, cuando gracias a ese trabajo hercúleo que es el Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporáneo en su segunda edición -organizado por el no menos hercúleo Doménec Font dentro de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona-, y que consigue hacer lo que no logra buena parte de los festivales españoles, y es traer las películas clave del año y a sus directores (Manoel de Oliveira, Philippe Garrel, Jan Svankmajer, Pedro Costa, Nobuhiro Suwa, etc), cuando conseguimos hablar con Pedro Costa de un modo que difícilmente se puede conseguir durante los festivales de cine por problemas de tiempo; esto es, tranquilamente. De hecho, en un primer momento y tras habernos citado con él, la entrevista parecía que iba a desarrollarse como cualquier otra: veinte minutos a los que si además había que restar las intervenciones del traductor, se iban a quedar en diez. Pero no, aparte de que Costa se hacía entender como buen ibérico en un portuñol admirable, digno de los creadores del esperanto, tras los primeros treinta minutos, dijo que si queríamos podíamos continuar después. Tras un intermedio en el que tuvo que realizar otra entrevista, volvimos a la carga ya frotándonos las manos, pues habíamos oído cierta leyenda negra en festivales acerca del carácter de Costa que se desmintió al menos con nosotros durante las cerca de tres horas que estuvimos con él y que dieron como resultado 90 minutos de grabación. En Letras de cine siempre hemos pensado que una de las labores fundamentales de nuestra función crítica era conversar con los directores el tiempo suficiente como para descubrir su verdadero discurso, el que está más allá de la entrevista periodística y estereotipada, y poder encauzar libremente los temas según vienen gracias a los distintos vericuetos de la conversación. En esencia, dar tiempo a la palabra, aunque en nuestro caso se vio interrumpida durante unos minutos por una cucaracha de colosales dimensiones que apareció mientras comíamos en el bar más castizo que encontramos en esta Barcelona del diseño. Creíamos que lo mejor era buscar un lugar donde se sintiera a gusto, después de haber pasado tantos años en los barrios lisboetas. Como hombre de mundo, no se inmutó por aquella visita y continuó comiendo sus patatas bravas con la misma decisión con que las pidió. Anécdotas aparte, creemos que ha sido la entrevista más jugosa y sobre todo útil, que hemos realizado en estos últimos años.
Entrevista realizada en Barcelona a principios de junio de 2006 por Daniel V. Villamediana, Manuel Yáñez, Carles Marques y Eva Muñoz. Traducida del portugués y editada por Alicia Mendoza.
Nos gustaría que nos hablaras sobre el método de trabajo que empleaste en No quarto da Vanda. Cuando filmas los espacios, se nota que has convivido previamente y durante mucho tiempo con estas personas, hasta lograr que no noten tu presencia, ¿Cómo lograste esta “invisibilidad”?
Pues es muy simple y muy complicado al mismo tiempo: el planteamiento del plano es simple, pero el proceso hasta conseguir dicho plano es muy complicado. La clave está en la confianza; hay que ganarse la confianza de los actores cuando se hace este tipo de película, y para ello no hay que buscar la “invisibilidad” de la que tú hablas, sino un equilibrio entre dos fuerzas que consiste en conseguir que el director no imponga su estilo a los actores, y que estos, a su vez, no caigan en lo psicológico, en la exageración, o en lo excesivo. Es imprescindible para que las cosas sean saludables delante y detrás de la cámara. Por experiencia, sé que para conquistar a las personas se necesita mucho tiempo. El rodaje de No quarto da Vanda duró casi un año y medio, pero antes estuve allí otro año. Además fue un trabajo muy disciplinado: seis días por semana, rodábamos a diario. De esta forma, llegó un punto en el que yo ya no era un realizador de cine y la película tampoco era una película como tal: había un grupo, una comunidad de personas, que estaban haciendo un trabajo en común. También contribuyó en gran medida el ambiente del lugar. Es un barrio muy especial: muy pobre y, a la vez, muy solidario; así que la relación que se daba entre las personas sobrepasaba el límite del vecindario o de la amistad, estaba muy próxima a la relación familiar. Esta circunstancia provocaba que los límites entre lo público y lo privado fueran muy ambiguos y producía un espacio muy interesante para el cine: planteaba problemas esenciales de interior y de exterior. No quarto da Vanda tiene planos de una plaza pública porque pensé que la calle podía añadir otros puntos de partida y, en realidad, era una especie de prolongación de la habitación. El proyecto de No quarto da Vanda, en un principio, estaba pensado exclusivamente para la habitación, pero con el paso del tiempo me di cuenta de que estaba muy limitado. Las personas que pasaban por este cuarto lo hacían con un objetivo: hablar, llorar, esconderse, fumar… Llegó un momento en el que pensé que podía ser interesante filmar en el exterior, por donde la gente pasaba con otra actitud: los jóvenes, los mayores, incluso la propia Vanda. Para poder percibir estos matices, necesité mucho tiempo de trabajo cinematográfico; no soy un genio, creo que nadie lo es, y hay que contar con la dificultad añadida de trabajar sin guión y sin horarios. Conseguí introducirme en el entramado social del barrio: yo era el tipo que hace cine, como otro era el que hace zapatos, sin ninguna diferencia. Ellos sabían que mi trabajo es muy duro físicamente, y lo veían como algo serio. La mayoría de la gente piensa que hacer cine es un lujo que sólo está al alcance de unos pocos, de personas especiales; yo intento que el cine se contemple desde un punto de vista más normal, más cotidiano.
Esta pregunta se ciñe al aspecto puramente estético: ¿cómo configuraste los planos desde un punto de vista pictórico?, ¿tenías referencias previas de cuadros que te interesaba reflejar, o es algo que surgió después? Y en cuanto a la luz, ¿utilizaste algún tipo de iluminación concreto en los espacios interiores?
Sobre todo pensé en cómo filmar; intenté hacerlo de la forma más auténtica posible: prescindiendo de la maquinaria, de manera que sólo tenía un trípode y la cámara. Tampoco podía hacer panorámicas o experimentar con los planos, puesto que las distancias en la habitación son muy reducidas; entre la cama, la puerta y la pared hay un metro y medio. Utilicé el trípode porque necesitaba una cámara fija y sabía que tenía que filmar durante largos espacios de tiempo: no podía hacerlo con la cámara en la mano.
¿Toda la luz era natural?
Para hacer No quarto da Vanda siempre usé luz natural; aunque a veces encendía una lámpara de mesa que tenía Vanda. Sólo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyección porque había mucha oscuridad. En la última película, Juventude em marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilicé una lámpara en la parte baja de la cámara. Normalmente pido a los actores que se sitúen cerca de las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboración, pero forma parte de mis principios económicos y estéticos, incluso de mis principios morales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad eléctrica. Como filmo en vídeo, ya hay suficiente electricidad.
Juventude em marcha ha estado compitiendo en Cannes este año, 2006, en la Sección Oficial, y ha tenido muy buena acogida aunque parte de la crítica reaccionó como era de esperar, ¿recuerdas algún comentario que te sorprendiera?
Sí, recuerdo dos en concreto que me llamaron mucho la atención. En relación a la escena del museo, alguien me preguntó que si, para filmar a Ventura, había tomado referencias en el cuadro “Cuatro cabezas negras” de Rubens. Es un cuadro que no conocía, ni había oído hablar de él; cuando regresé de Cannes, lo pude ver, y la verdad es que tiene cierto parecido con las perspectivas que adopte para grabar a Ventura. En otra ocasión un crítico me dijo que creía que Juventude em marcha era así porque tenía una fuerte influencia de Naruse. Descubrí a Naruse hace tres años y, además de ser una personalidad en este ámbito, fue un descubrimiento muy importante para mí; pero nunca pensé en su cine cuando estaba haciendo la película. Después me he dado cuenta de que no es una comparación desafortunada porque hay semejanzas, sobre todo en las relaciones de fraternidad masculina y en la desestructuración de las familias (y en la imposibilidad absoluta para estructurarse). Ozu, por ejemplo, presenta un tipo de familia que, a pesar de los problemas con los hijos o con los padres, tiende a estar unida. Las familias de Naruse son imposibles: la relación entre sus miembros es enfermiza y no quieren estar juntos, buscan la soledad y acaban siempre muy mal.
Está bien traída la referencia a Naruse, también se ha comentado la influencia que los Straub pueden tener en Juventude em marcha. De hecho la película parece el resultado de la agregación de Onde jaz o teu sorriso? a No quarto de Vanda. ¿Hasta qué punto el encuentro con ellos dos, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, ha estado presente en tu método de trabajo?
Creo que esta comparación es más certera, pero la clave está en que en este filme ensayamos mucho: hicimos muchísimas tomas de todos los planos y de todas las escenas. Hacíamos un plano cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta cien veces; había ocasiones en las que sólo hacíamos un plano durante una semana. Evidentemente esta concentración en el trabajo, la reducción del texto, de las miradas y de los gestos, tiene su origen en los cineastas a los que admiro. Si tengo que tomar referencias, me fijo en Straub antes que en Gus Van Sant, por ejemplo. Los Straub tienen un método de trabajo muy controlado; no se sirven de la improvisación, ni de lo accidental. Si sucede algo espontáneo que se puede utilizar, lo utilizan, pero si no se puede, continúan ensayando. La gran diferencia es que ellos tienen la capacidad de concentrar el esfuerzo y consiguen filmar en muy poco tiempo, trabajan con mucha preparación; en cambio yo, aunque también trabajo con mucha preparación, tengo el defecto de ser muy lento. Ellos son capaces de ver a priori el resultado de lo que van a hacer, y yo, para verlo, tengo que perder mucho tiempo, haciendo que las personas que trabajan conmigo también lo pierdan hasta quedar casi exhaustas.
En la película No quarto da Vanda, los personajes se expresan de forma espontánea, podríamos hablar de un lenguaje coloquial muy cercano a la realidad; en cambio, en Juventude em marcha el espectador puede tener la sensación de que están recitando un texto, aunque no es exactamente así. ¿Cómo llegas hasta ese texto?
En esta película, el texto es la base de la narración fílmica; y está creado por los propios actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los días tomaba notas de las ideas y de las historias que contaban, y después lo estructuraba. La narración está hecha en forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los cuales, el más evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la película.
La carta es un mensaje a la mujer que lo ha abandonado y en ella se ve el miedo al olvido que tiene Ventura, ¿existía previamente, o la escribiste tú?
La idea se me ocurrió cuando supe que Ventura escribía las cartas de sus amigos a sus respectivas familias y mujeres porque era el único que sabía leer y escribir. Una pequeña parte de aquella carta ya aparecía en Casa de lava. La recordé y a partir de ahí, hice una parte con algunos fragmentos de un poeta surrealista francés que se llama Robert Desnos, otra parte la escribí yo y una tercera parte es del propio Ventura. Me pareció interesante que imaginara que un amigo le pedía que escribiera una carta a la mujer de este, pero poco a poco se fue convirtiendo en una carta de Ventura a su propia mujer; el resultado es una especie de disolución, un mensaje universal para todas las mujeres, para el espectador. El resto de los textos está fuertemente ligado a la memoria de los personajes. No quarto da Vanda hay una escena bastante larga en la que Vanda y un amigo suyo hablan de una amiga, Jenny, que murió de una sobredosis. Esta escena tuvo lugar en la vida real: el día de la muerte de esta joven, llegó a casa de Vanda un chico, Pedro das Flores, y estuvieron hablando de ella. Yo estaba allí con la cámara, no recuerdo si lo filmé. Vanda había llorado mucho y tenía la cara desfigurada, pero fue muy emotivo: dos personas hablando en un momento de muerte. Les dije que me gustaría hacer esta escena en la película, pero que tendríamos que esperar algún tiempo para que se disipara la emoción. Sería un homenaje a Jenny, que no pudo aparecer en el filme. Una semana después comenzamos a ensayar y es una de las escenas más bonitas; se prescinde de la agitación, pero no se pierde sensibilidad: se gana fuerza y un sentimiento más duro que se refleja mejor en la pantalla. La memoria selectiva hizo que pudieran concentrarse en las cosas importantes y, en vez de hablar en todas las direcciones, canalizan el texto. También he utilizado este método en Juventude em marcha.
En Juventude em marcha hay una presencia constante de la muerte, incluso algunos personajes pueden llegar a parecer fantasmas, quizá debido a la estructura narrativa, que no es lineal. A pesar de esto, es una película muy vitalista, incluso optimista, porque Vanda se muestra en un momento de maternidad y recuperada de su adicción a las drogas, ¿qué sensación has tenido al respecto?
Evidentemente, el título, Juventude em marcha, es muy irónico: la juventud que se muestra no está precisamente “en marcha”. Pero por otra parte es muy certero, desde el momento en el que se entiende que la marcha es como el caudal continuo de un río, como la propia secuencia de imágenes que compone un filme. Cuando llegué al barrio, encontré un grupo de personas muy jóvenes que sólo quería hablar de temas serios, siempre relacionados con la enfermedad y con la muerte, considerando que la muerte es un corte, como un final. La escena que más me costó llevar a cabo, a mí y al actor que la hizo, fue la del hospital: un joven hospitalizado solicita a Ventura que le hable de su madre; en el transcurso de esta conversación, el joven comprende que se ha producido un corte en la relación entre ambos (su madre y él), y concluye la escena dando la espalda a la cámara. Es como un acto de suicidio. Para él fue muy difícil porque es un joven con tendencias suicidas. No obstante, a pesar de esta gravedad, es una película que no transmite un sentimiento triste. Si bien habla de temas muy duros, la conclusión es casi siempre una sensación de aprendizaje de los personajes. Por ejemplo el discurso de Vanda está guiado, en gran medida, por la maternidad. Plantea cuestiones acerca de su aprendizaje como madre: qué puede hacer para que su hija crezca bien, cómo puede enseñarle a ser una buena persona, en definitiva; cómo puede llegar a ser una buena madre. Vanda está aprendiendo todo sobre la vida y mantiene una comunicación silenciosa con su hija: no se dicen nada, pero hay un diálogo entre la experiencia y la inexperiencia, y esto es muy bonito. Creo que, aunque la película está sumida en un lado oscuro, nunca se deja llevar por él. En cuanto a los fantasmas que mencionabas, es cierto que hay dos personajes que pueden parecerlo: el de un joven que muere y más tarde vuelve a aparecer, y el de una muchacha que nunca sale de su casa; yo mismo no estoy seguro de que exista. A lo largo del filme, Ventura va dando forma al resto de los personajes. Aunque todos existen, él los moldea y los adapta a su pensamiento: considera que son sus hijos. Creo que es la explicación a estas anomalías. Me gusta mucho este equilibrio de la narración entre por ejemplo Vanda y su hija y sus respectivos procesos de aprendizaje porque produce una ambigüedad muy vitalista. La película acaba con un intento de diálogo entre la hija de Vanda y Ventura en el cuarto de la madre, lo viejo y lo nuevo, como la película de Eisenstein.
Un sector de la crítica de Cannes opinaba que quizá tu película es más apropiada para exponer en un museo, que en una sala de cine. Esto es muy significativo porque refleja los cambios que se están produciendo con relación a lo que hoy en día se entiende por cine.
Estoy en total desacuerdo con esta opinión y, sinceramente: esta gente no está bien de la cabeza. Creo que siempre que una película trate un tema que pueda parecer interesante a algún sector de la sociedad, merece ser expuesta en una sala de cine, independientemente de la forma que tenga. El cine ha sido creado como un objeto para pensar, pero con belleza. Creo que el espectador ha perdido rigurosidad, y que cada vez que le plantean una trama que no sigue los esquemas del cine convencional que se hace hoy en día, piensa en un museo, en arte. Con este punto de vista llegará un día en el que sea imposible ver un filme de Buñuel o de Chaplin en una sala de cine. Resulta inquietante pensar que se puede perder la capacidad de concentración necesaria para entender películas como El gran dictador, o los westerns épicos de King Vidor, por ejemplo. Otra circunstancia que tiene mucha culpa y ha provocado esta situación es algún cine moderno de autor que ha creado su propia muerte. Hay algún director que consigue salvarse porque se pone de moda, como es el caso de Gus Van Sant, pero en general es un gettho y se mueve en un círculo cerrado y asfixiante. Por culpa de opiniones como esta, hay grandes trabajos que no llegan a distribuirse, como los de Straub. La gente piensa que es arte estático, pero son películas que necesitan una gran pantalla y personas sentadas unas al lado de otras, concentradas en la trama, es un cine absolutamente normal; y sería imposible visualizarlo con instalaciones de vídeo, en proyecciones ante las que la gente pasa sin detenerse.
Nos gustaría que hablaras sobre la evolución de tu cine, desde O sangue, Casa de lava u Ossos hasta No quarto da Vanda o Juventude em marcha. Son muy diferentes, aunque mantienes la misma línea. Da la impresión de que te has quitado un peso de encima, quizá por el cambio en el sistema de producción, ¿cómo sientes esta evolución?
Has dado una clave fundamental: me he ido alejando de los sistemas de producción tradicionales. Estaba muy incómodo trabajando con ellos porque se despilfarra el dinero en máquinas, en proyectores y en plantillas con mucho personal. Sentía que era parte de un engaño al no poder desarrollar una idea seria porque dependía de circunstancias económicas e instrumentales, que en realidad no tenían ninguna relación con dicha idea. Creo que me estaba engañando a mí mismo. En Hollywood sucedía lo mismo, pero con el estudio: se invertían tantas horas en un estudio cinematográfico, a diario, que para hacer cosas nuevas, fueron necesarios muchos años de trabajo. En un momento dado empecé a pensar que un barrio y sus vecinos podían convertirse en un estudio y sus actores, así que busqué cosas nuevas e interesantes que hacer siguiendo este camino. Cuando entras en un estudio de este tipo, te sumerges en un mundo: con sus propias historias, con sus personajes y con sus anécdotas. Sólo traté de reflejarlo de la forma más fiel; intenté captar su espíritu. Utilicé el vídeo porque me permitía prescindir de muchas máquinas de cine. Me gustaría hacer un inciso llegados a este punto: cuando filmas con tanta minuciosidad, hay muy pocas diferencias entre el trabajo con vídeo y con 35 mm., siempre que se cuente con los medios indispensables que requieren los 35 mm. y no con grandes equipos. Y hago este apunte porque una de las grandes mentiras que se dicen hoy en día es que trabajar con vídeo aporta más libertad y que es más fácil. Estas afirmaciones son absolutamente falsas porque se dan los mismos problemas en ambos formatos, y la diferencia que hay es la del prestigio; por lo demás hay que filmar con el mismo cuidado y con la misma delicadeza. Toda esta disyuntiva se da porque la gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis: intento convencerles de que el cine no consiste en esto. El hecho de pasar un año en festivales, en cenas, filmando en ocho semanas con todos los lujos, con chófer y con asistentes, sólo produce momentos de decepción una vez que ha terminado todo. El cine no puede ser una decepción para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los días. Hay tomárselo como un puesto de funcionario, así lo hacían Vertov y Chaplin, sólo que aquí no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estás enfermo: si un día no puedes filmar, lo haces al día siguiente. Luis Buñuel trabajaba así; la imagen que tengo de él es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que sabía hacer cosas, sabía trabajar con las manos si era necesario, y hacía muchas películas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los días. El cine necesita una previsión diaria y hay que tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo patético.
Es como cuando a Fassbinder le decían: “usted trabaja mucho”, y él siempre respondía: “no trabajo más que un hombre que hace zapatos”.
Es exactamente eso. Cuando pienso en cineastas a los que admiro, pienso en personas muy humildes. Tanto Fassbinder como Godard son hombres trabajadores. Godard siempre está trabajando, puede cometer errores una y otra vez, pero es infatigable, Ozu, que ha hecho un oficio de su trabajo, también John Ford es un gran ejemplo. Straub me contó una anécdota que refleja el mejor piropo que un cineasta le puede dirigir a otro. En una entrevista le preguntaron a John Ford que cual era su película favorita, él respondió que quien más le gustaba era Renoir. El periodista quiso saber qué filme de Renoir le gustaba más, y Ford le contestó: “Todos”. Es lo mejor que un trabajador le puede decir a otro, aunque las cosas sean fallidas a veces. Renoir tiene unas películas mejores que otras, pero en el conjunto de su obra, todas son importantes. Lo mismo sucede con Fassbinder; me gustan la mayoría de sus creaciones, pero todas tienen algún fallo.
No sabemos si habrás visto una película de Chantal Akerman que se llama D’Est. Hemos hablado sobre ella y nos gusta mucho. Sin embargo, Godard dijo que se mostraba una especie de “estetización de la pobreza”. Suponemos que es algo que te has planteado porque en tus películas reflejas ambientes con mucha pobreza, ¿crees que Godard puede tener razón?
Es una cuestión difícil porque no tengo muchos argumentos para defenderme. Creo que el límite que separa la ficción del documental es muy estrecho y muy fácil de pasar. Algunas películas documentales buscan planos y escenas que las hacen estar muy cerca de la ficción, y viceversa. Aunque pienso que este no es el caso de Chantal: esta “estetización” de la que habla Godard está provocada por un sistema formal muy fuerte que caracteriza sus películas; tiene varias en las que es palpable su sensibilidad formal. A parte del estilo de cada uno, el documental es muy difícil porque hay que reflejar la realidad y hay que plantearse cómo hacerlo para no caer en errores. En mi caso, traté de convertir los aspectos cotidianos en elementos formal y estéticamente fuertes. En No quarto da Vanda intenté que las personas se convirtieran en héroes: héroes en una habitación cuyas conversaciones pudieran ser una narración sobre el barrio; tenían que ser su emblema político, con su economía y su moral. Quise reflejar una comunidad de personas que tienen un pensamiento común y que, en el fondo, mantienen las mismas convicciones, y para ello, seguí un patrón narrativo clásico: con sus héroes y sus heroínas. La luz contribuyó en gran medida porque en aquel lugar había lo que podría llamarse “coherencia cromática”. Cineastas muy prestigiosos como Tati, Bresson, o el mismo Ozu mantienen la teoría de que demasiados colores pueden distraer la atención; el barrio es muy poco colorido, abunda el verde azulado y los colores usados, gastados. Todo esto provoca un entorno cromático que aporta coherencia a la película y está muy concentrada. Los escenarios también hicieron su aportación: es un filme en movimiento continuo en el que las variaciones vienen dadas por los locales por los que pasa, no modifiqué nada, sólo puse mi punto de vista. Me gustan mucho las paredes, me parecen elementos espectaculares; recuerdan al cine mudo donde una pared era solamente una pared. En el cine de Griffith, por ejemplo, aparecían puertas que se abrían y se cerraban, pero no dejaban de ser puertas; no tenían más intención que esa. Después, en el cine americano nunca se ve una puerta o una ventana; están ahí, pero no interactúan en la película a no ser que tengan un motivo argumental. No sabría defender muy bien mi postura en cuanto a la “estetización de la pobreza”, pero a lo largo de la historia del arte hay varios ejemplos. Algunas cantatas de Bach giran en torno a los pobres, al pan y al hambre. Recuerdo una en concreto que se llama Tenemos hambre. Es una cantata profana: habla de los alemanes de Leipzig que sufrían y tenían hambre. ¿Tendría que ser ésta más fea que las cantatas religiosas? No lo es, pero si lo fuera, la causa no estaría en el tema que trata. Incluso recuerdo un cuadro de Rubens que se llama Huída a Egipto: se ve a Jesús huyendo con su padre, con su madre y con un burro; de alguna manera también refleja una situación de pobreza, religiosa además, y no por esto es menos bello. Estamos hablando de un concepto muy vago, nadie sabe muy bien de lo que habla cuando utiliza el término “estetización”. Por otra parte no creo que tenga que significar lo mismo para todos. Por ejemplo, el cine de las décadas de los 70 y de los 80 era horrible. Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera: los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel. Este “escuadrón”, que también contaba con algún cineasta español, pretendía seguir la línea estética de Tarkovski, pero sus obras están muy lejos de las de su modelo; no comprendo qué tipo de referencias tomaban. Es cierto que Tarkovski introduce alguna exclamación de vez en cuando, pero no creo que su cine guarde alguna relación con este tipo de esteticismo místico en el que se presentaban los pobres y la miseria por un lado, y los ricos por otro. Hacían un cine muy malo. El esteticismo era Angelopoulos... ¡un horror! Varias veces me han planteado este tipo de preguntas, sobre todo en los festivales a los que he llevado la película. Curiosamente la gente que más inquieta se muestra es la que se dedica al género del documental, que llegan a plantear la cuestión inevitable: “qué es verdad y qué es mentira, ¿se drogan o no se drogan?”, son cuestiones al nivel de la prensa del corazón cuando hablan de Brad y Angelina. En fin, que yo no sé si Godard tenía mucha razón cuando decía aquello, a lo mejor no, a veces hasta él se equivoca...
Ya que has mencionado la coherencia cromática, me gustaría que nos hablaras de la coherencia formal de Juventude em marcha. Como el juego que haces con planos casi frontales, ligeramente laterales, contrapicados: siempre muestras las esquinas o los rincones, donde se juntan las dos paredes y el techo. Parece que de ahí arrancara toda la fuerza de los planos. Álvaro Arroba dice que le recuerda a Orson Welles y a muchos Ford de la primera época porque siempre se ve el techo.
Sí, es verdad; es inevitable, aunque es posible que antes que la influencia de Orson Welles esté la de algunos cineastas soviéticos que trabajan con elementos que transmiten mucha fuerza. Busqué la manera para que las estructuras fueran palpables, quería mostrar el hecho mismo de la construcción: desde la obra realizada por los operarios, hasta la propia película que se iba construyendo; también la carta sigue un proceso semejante al de la edificación de una casa. Me cautivó la idea de que la película tratara sobre las casas, las ventanas, las habitaciones, las escaleras, las puertas y las paredes. Siempre intenté que en los planos aparecieran las ventanas para que se viera por dónde quedaba el sol. Quería reflejar procesos de construcción: aquel por el cual una estructura puede soportar otras, dando lugar a estructuras complejas. Todo esto guarda una estrecha relación con el personaje de Ventura: a lo largo del filme, me fui dando cuenta de que es un hombre que se ha construido a sí mismo, un hombre colosal, porque de alguna manera soporta la estructura de las relaciones humanas en el barrio.
Quisiera que nos hablaras de la escena del museo; cómo surgió, qué museo es, qué cuadros aparecen…
Es una escena que se me ocurrió muy tarde. En un momento dado de una conversación con Ventura, cuando pasábamos en coche por delante de este museo lisboeta, nos contó que había participado en su construcción. Nos dijo que su primer contrato en Lisboa fue de albañil, para hacer el alcantarillado y la canalización del museo. Se trata de un museo privado, no el mayor, pero sí el mejor de la ciudad. Se llama Gulbenkien, que fue un magnate de petróleo armenio y tenía una colección de pintura enorme: creó una fundación con su nombre (Calouste Gulbenkien) y el museo, que existe desde los años 70.
Resulta curioso que sea un museo tan oscuro.
No, eso fue culpa nuestra porque utilizamos la luz que había en el museo y, normalmente, habría que iluminar mucho más para filmar dentro.
Nos gusta la naturalidad con la que Ventura se sienta allí.
La idea era convertir a Ventura en una figura más interesante que Rubens o que Van Dyck, y creo que lo consigue. Hay un plano en el que aparece un cuadro de un aristócrata de Delft o de Flandes, que está esnifando rapé. Ventura está sentado con un paquete de tabaco en la mano; un tabaco antiguo, como de western, que se llama “Marie Antoinette”, a mí me parece una marca muy aristocrática, muy a lo Gary Cooper. Se da una imagen simpática de Ventura como aristócrata: parece que sólo él se puede permitir el lujo de fumar, igual que sólo la realeza y la nobleza se podían permitir el lujo de esnifar rapé. Otro motivo por el que se me ocurrió hacer esta escena fue el hecho de que Ventura hiciera una visita al museo, porque no había entrado nunca. La única vez que lo había intentado fue expulsado inmediatamente: es una persona un poco extraña, por decirlo de alguna manera. Supongo que levantó algún tipo de sospecha en el vigilante, puede que pensara que quería robar o algo por el estilo. Intentamos reconstruir esta escena: cuando entra, se encuentra con un vigilante que va a hablar con él y lo lleva por el museo como si fuera una prisión. Después pensamos que este vigilante podía conocer a Ventura; podía ser otro de sus “hijos”, y así aparecería un personaje joven más en la película. Nos gustó mucho esta posibilidad. Me sentí muy bien porque este tipo de escenas acostumbran a hacerse de otra manera. Normalmente se presta más atención al arte; los museos en el cine se suelen usar como decorados en historias de amor o como entorno de intelectuales, evitando siempre la controversia. Como dice Straub, mantienen una estrecha relación con la alta cultura. Creo que la escena de Ventura, en el fondo, es de este tipo, pero está muy alejada de la vanidad: puede guardar cierta semejanza con Hitchcock, con el museo de Vértigo.
Los Straub también han hecho una película sobre una visita al Louvre de una forma diferente; se ven los cuadros, pero no el interior del museo.
Sí, y es una gran película. Creo que el principio de los Straub y el mío es el mismo: cuestionar la consideración general de que unas personas tienen derecho al acceso de la cultura y otras no. Recuerdo un momento muy bonito durante el rodaje de la escena en el museo. Estábamos Ventura y yo frente a un Rembrandt y, mientras yo miraba el cuadro, él miraba la pared que lo sostenía, la que él hizo. Sólo después vio el cuadro y dijo: “no está mal”. Creo que una parte importante de la preocupación de Straub es saber por qué se da esta diferencia entre la alta cultura y la baja cultura. Él siempre dice que lo que quiere dar a conocer es Bach a los operarios de la Volkswagen, por ejemplo. Hay planos en los que se ve a Ventura tocando las paredes y el suelo: lo verdaderamente interesante para él son las paredes, aunque de ellas pendan auténticos Rembrandt, y creo que esto es algo muy grande.
Jaime Pena explica el origen del título de tu película Juventude em marcha. En el artículo que escribió dice que está fuertemente vinculado con una organización de jóvenes comunistas de Cabo Verde.
Sí, está relacionado con el partido de la independencia. En los años 60 comenzaron las guerras africanas de liberación. Guinea estaba divida en tres: Guinea belga, Guinea portuguesa y Guinea Bissau. Fue entonces cuando surgió un partido para la independencia guineana, PAIGC. Su líder y fundador, podríamos denominarlo el “Che Guevara de Guinea”, se llamaba Amílcar Cabral y era considerado un héroe: se dedicaba a la enseñanza y al mismo tiempo estaba con las armas, terminó por ser asesinado. En un momento dado, juntó a Guinea con Cavo Verde porque estaban más o menos en frente, en el Océano Atlántico, y fundó el PAIGCV, Cabo Verde: Partido para la independencia de Guinea y Cabo Verde. En realidad, Cabo Verde nunca llegó a participar en la guerra: era una tierra tranquila y pobre, no llueve nunca; así que sus tierras son secas y áridas, es un país muy difícil. Esto produjo un fuerte movimiento de emigración: a Lisboa, a Francia… El PAIGCV, como casi todos los partidos comunistas, y también los fascistas, contó siempre con agrupaciones de jóvenes: ellos son los pioneros, los pequeños rebeldes, los que portan los emblemas; son sus muñecos. En Cabo Verde, incluso, tenían que pagar un tributo al partido (ahora convertido en el Partido Comunista Social Demócrata). Todavía recuerdo con nitidez aquellas marchas de soldados cantando la canción de los jóvenes comunistas, Juventude em marcha. La letra decía algo así como:
"Juventud en marcha
Para un futuro radiante,
Para un sol..."
Para un futuro radiante,
Para un sol..."
Ya no lo recuerdo, pero transmite la idea de una juventud efervescente. Me gusta mucho el título que le han puesto a la película en inglés: Colossal Youth. No se puede traducir ni al francés, ni al portugués, ni al español, porque es el título de un disco que hizo un grupo punk a finales de los 70, los “Young Marble Gigants”, son muy buenos, en la portada de su único disco salía una estatua asiria, un coloso.
Hay un texto de Quintín en “Cinemascope” que habla sobre tu cine. Trata de la opinión tan extendida que hay en el cine: “el tiempo es dinero”. Subraya que tú rompes con esa idea porque inviertes mucho tiempo en tus películas, pero no mucho dinero.
Yo no soy el único, los Straub hacen lo mismo. Hay muchas personas que se dedican al cine preocupadas por esto, pero en mi caso particular la razón está en que soy muy lento trabajando. No me da vergüenza reconocerlo porque Jean Renoir lo dijo hace años en una entrevista que le hicieron para “Cahiers du Cinéma”: llegó un punto en el que el periodista le acusó de emplear demasiado tiempo, y él contesto: “es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver otros”. Personalmente creo que hay muy pocas personas con esta capacidad, Godard.... Casi todos los cineastas dicen que la tienen: que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras, pero cuando ves sus películas, allí no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo de ver las cosas con antelación, y a medida que pasa el tiempo me resulta más difícil: la dispersión del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez más, y necesito mucho tiempo para saber cómo va a quedar una escena. Renoir hablaba de esta lentitud diciendo que su relación con sus películas era la antítesis de lo que Hollywood exige: allí un director puede estar haciendo cuatro filmes al mismo tiempo, y los cuatro resultan fallidos, porque se han hecho con demasiada rapidez. No ha dado tiempo a trabajar con los actores, ni a encontrar las localizaciones adecuadas o los planos más convenientes. Esta es la razón por la que decidió abandonar América y volver a Europa, donde podía seguir su método de trabajo Al poco tiempo de su regreso, se fue a la India a rodar una película de preparación larguísima, El río, allí estuvo casi un año y no hizo nada, después se tomo otro año para escribir con calma. Mi problema es muy similar: cuando hacía películas convencionales, sentía que me perdía con muchas cosas. Cada vez que intentaba llevar una idea a la práctica, tenía que depender de mucha maquinaria para poder reflejar en la pantalla lo que estaba pensando. Ahora las cosas están mucho mejor. Por ejemplo, no tengo que esperar la luz, porque la luz siempre está ahí. Si está todo bien organizado, en el sentido brechtiano de la palabra (si Brecht estuviera aquí, sabría de lo que estoy hablando), tengo la seguridad de que no hay nada que se escape. En una película está todo al descubierto porque la cámara lo ve todo, por lo menos en mis filmes lo puedo ver: desde el dinero invertido, hasta el esfuerzo que hacemos todos para llevarlo a cabo. Y es evidente que doy mucha más importancia al esfuerzo (el de los actores al hablar y el mío, o el que es preciso para conseguir que un plano continúe sin que se debilite) que, a veces se hace leve y otras cansa como si hubiéramos estado haciendo un trabajo físico.
La descripción que hacía Quintín es muy bonita: dice que inviertes mucho tiempo en la elaboración de tus películas, pero que en contraste el resultado, más que la captación de su paso, es la detención del mismo. Cuando se ve Juventude em marcha da esta sensación, como si estuviera compuesta de cuadros, y no por escenas.
Es cierto, y soy cada vez más clásico y reaccionario. La verdad es que no me interesan en absoluto las historias de contemplación; al menos en el cine. Cualquier escena en la que se vea el paso del tiempo es absurda, por el contrario me gustan mucho las escenas construidas. El problema está en las duraciones ambiguas de los planos. Hay planos en los que se ve a un hombre, por ejemplo, que sale de una habitación, luego vuelve a entrar, se oye música clásica [canturrea], se vuelve a ir… Creo que esto no tiene ningún sentido. Kiarostami ahora trabaja muy próximo al límite entre la escena construida y el plano de duración ambigua; algunas veces parece que sigue un falso camino: un camino turístico. No le sucede siempre, porque normalmente trabaja muy implicado en sus películas, sin distancia, pero esto que digo se ve sobre todo en su lado “artístico”: en sus fotografías e instalaciones. Invierte mucho para conseguir un resultado superficial, engañoso incluso. Sus películas con los niños resultan más interesantes. En el cine hay que empezar por la construcción, el director debe saber por qué un plano acaba o por qué continúa. En Juventude em marcha hay un plano que es inevitable, implacable: o sales o te quedas en él. Durante el montaje estuve pensando en acortarlo, pero era imposible, tenía que llegar mucho más lejos…
Veinte minutos…
No, son quince minutos de plano. Sabía que si lo dejaba intacto estaba cometiendo una gran osadía, y que me podía hacer mucho mal. Sabía que la película podía llegar a durar dos horas y media, o más, y como consecuencia la distribución no iba a ser buena y la acogida del público… en fin, el espectador tiene que tener un poco de estómago para enfrentarse a él. Los Straub tienen muy claro este concepto: un plano dura lo que tiene que durar, pero sin ninguna intención metafísica o espiritual sino al contrario material. Las duraciones flou, extrañas, de Tarkovski me resultan más interesantes. No así sus imitadores como Sharunas Bartas, parece que de repente descubren su lado místico y confunden el arte con el cine: el resultado no es más que una teorización de la belleza. Esta no es la forma de mostrar la belleza en el cine, no tiene nada que ver con la duración de los planos: la belleza está en la forma, no en el tiempo. La duración de un plano no es nada si lo que se muestra en él no está relacionado con los demás elementos del filme, con lo anterior y con lo posterior. Si se hace una película con duraciones ambiguas, el resultado será también ambiguo, vacío. Otra dificultad con la que trabajo es la falta de guión; mis películas comienzan a tomar forma después de varios meses de rodaje. En primer lugar imagino una construcción, de forma casi onírica; en segundo lugar, el auténtico proceso de construcción lo hacen los actores, la luz y los espacios.
El plano de Vanda es uno de los más tiernos, es necesario. Te permite acercarte a la película porque explica todo lo sucedido desde No quarto da Vanda hasta Juventude em marcha.
Es un plano muy importante por muchas razones. Cuando estábamos trabajando en él, Vanda dijo algo fundamental: “Qué pena que haya un filme llamado No quarto da Vanda”. Esta película la hicimos entre los dos, ella y yo, y en ella hay una Vanda que murió, pero a pesar de ello, está también en Juventude em marcha. Era una especie de juego de espejos tétrico, porque ambos teníamos una parte de nosotros en el primer filme: es el primer trabajo que hice con Vanda, y creo que no haré nunca nada mejor con ella. No quarto da Vanda es una película en la que trabajamos mucho; todo estaba ensayado al milímetro y no hubo nada improvisado. Grabábamos con el sonido en directo y Vanda jamás dijo una palabra que no le correspondiera. La línea de trabajo fue muy clásica: las cosas fueron comprendidas, trabajadas, y hechas como en cualquier otro filme. No estábamos haciendo underground ni poesía. Por otra parte, es un plano extraño porque Vanda le cuenta a Ventura cómo era ella cuando hizo No quarto da Vanda, y él hace como si no lo supiera. El problema es que Ventura es vecino de Vanda, siempre lo fue, y ella le tiene que hablar con frases como: “tú no sabes cómo era yo”, o “yo hacía esto, y aquello, y lo de más allá”, y él tiene que fingir que se sorprende. El rodaje fue un juego con la muerte, porque, mediante la simulación de ambos, teníamos que acabar con la Vanda de No quarto da Vanda, y nos dejó un sabor de boca muy extraño: los tres sabíamos que estábamos manejando un tema muy serio. Este sabor queda subsanado cuando Vanda hace la reflexión final: “¿Cómo he podido llegar a ser madre?”, es extraordinario, como cuando los personajes de Ozu se preguntan cómo ser un buen padre o una buena madre. Cuando trabajas con actores cuya relación con sus personajes es tan estrecha, se da un sentimiento muy íntimo. En Juventude em marcha el aspecto de Vanda es muy distinto al que tenía en No quarto da Vanda, aparece gorda, hinchada. Ella quería aparecer más gorda todavía para eliminar su imagen de junkie fashion. ¡Porque Vanda en Japón es una superestrella! Cuando se presentó allí No quarto da Vanda hubo japonesas muy guapas que se hicieron camisetas con su cara, e incluso la casa “Yves Saint Laurent” (me sorprendió muchísimo) contactó conmigo porque querían llevar a un estudio fotográfico algunas escenas de mi película “en la que hay dos muchachas en una habitación” representadas por dos modelos muy pálidas: ¡no! Por este motivo Vanda y yo queríamos cuidar mucho de esta mujer, aunque estuviera gorda y más fea, envejecida. Yo también he envejecido, y, gracias a eso, hemos podido vivir historias de juventud y de vejez. Me hubiera gustado poner una cantata de Bach en ese plano: Que tu belleza sea como tu juventud, me gusta mucho esta pieza, pero sólo hubiera tenido lugar al final del plano. Cuando ví el plano completo, me di cuenta de que está cerrado y ajustado: no fue posible porque así está bien.
Nos gustaría que expresaras tu opinión respecto a la contradicción metodológica que hay entre Bresson y los Straub. Estos dicen que para hacer cine no hay que mover la cámara del mismo lugar, pero sí se puede cambiar el objetivo; aquél defiende que se puede mover la cámara tantas veces como sea necesario, pero siempre con el mismo objetivo.
Sabes que quien muestra un aspecto muy riguroso, muy cerrado, después resulta ser más abierto de lo que aparenta. Cuando los Straub hablan de que mirar hacia un lugar de esta o de aquella manera no tiene sentido, que hay que hacerlo de esta otra forma, se resume en una frase suya: “Tu novia es bella por todos los lados, pero tú sólo puedes mirarla desde uno”. Esta es la cuestión, no puedes mirar desde todos los ángulos a la vez. Straub siempre dice: “para que una película sea materialista, tiene que ser religiosa; para que una película sea realmente de silla y sobremesa, tiene que creer absolutamente en Dios”. Tiene que ser así. Es necesaria una creencia, no sé si en Dios, en una fuerza o en una convicción, con un sentido del movimiento, con una tensión que es la que une todas las cosas, a todas las personas. Una película tiene que girar siempre alrededor de una trama; un río donde la gente se baña, por ejemplo: allí pasan cosas que no pueden ser cortadas. Eso es el misticismo para mí. No tiene nada que ver con lo que busca Angelopoulos con cincuenta minutos de pensamiento, allí, en la pantalla; la experiencia no es una pantalla, no es ponerse a pensar. La idea que defiende Straub es: “si lo que ves es bonito, por qué te vas a mover”.
