No Quarto da Vanda,
de Pedro Costa
A dissolução do estilo, a dissolução do conceito de autor na obra, há muito já haviam sido desejados. Desde a nouvelle vague, quando irrompe um desejo novo de cinema numa geração que tem uma sensibilidade diferente, o cinema precisa apreender o mundo de outra forma, os laços entre obra e mundo já não devem ser regulados pelo jogo narrativo-ficcional ou pela mão forte demais de um realizador onipotente (embora o cinema do "todo-diretor" seja em muitos aspectos parecido com o cinema do "nada-diretor"), mas por uma nova relação com a realidade em que o trabalho do diretor deve ser o de se dissolver na realidade da encenação e na interpretação dos personagens. Não, isso não tem nada a ver com naturalismo. É, antes de tudo, uma jogada realista para lidar com a força de uma realidade nua e crua que nenhum estilo ou nenhum roteiro podem desenhar. Essa nova espécie de sensibilidade trabalha tendo em mente a notória fórmula de Jean Douchet a propósito do cinema de Mizoguchi: "uma impressão de verdade, de autenticidade, que se deve, evidentemente, ao máximo do artifício"
Se o cinema do começo dos anos 70 via nos filmes de Jacques Rivette, John Cassavetes e Jean Eustache uma novidade no aparecimento de um cinema ficcional direto, um "ao vivo", filmes tão "sem estilo", sem uma assinatura demarcável através de movimentos de câmara, era porque esse cinema conseguia captar algo que até então jamais havia sido captado no cinema: a dissincronia, a diversidade, a ausência de uma causalidade explícita dos acontecimentos e dos movimentos da câmara. É um cinema que recusa toda espécie de mise-en-scène, se com essa palavra queremos expressar aquele desejo totalmente racional do realizador de ter domínio absoluto sobre tudo que acontecerá em seu filme, é uma arte cinematográfica que recusa os manejos costumeiros do cinema por acreditar que eles filtram da realidade exatamente aquilo que não deve ser filtrado: a diversidade do real, o real funcionando em seu vigor, a força do instante.
A força desse cinema é colocar em perspectiva toda mestria, todo domínio de uma determinada acepção de arte cinematográfica para dar origem a outra, mais compreensiva e num diálogo mais direto com o mundo. É uma arte quase da não-técnica, quase do acaso. Mas isso tomado apenas do ponto de vista negativo, do ponto de vista da "linguagem cinematográfica", esse fantasma que ronda as academias. Do ponto de vista de sua positividade, é um cinema que se apropria da técnica cinematográfica para fazê-la expressar o que se deseja, e não o que ela deseja. No cinema contemporâneo, entretanto, todos esses esforços não foram feitos pelo cinema ocidental, sempre muito apropriado, depois das escolas de cinema, a aprender tudo muito bem-feitinho, muito bem-realizadinho, cada plano minuciosamente explicado. No cinema de hoje, é dado aos "primitivos" o dom de fazer esse cinema da impureza: Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami.
E qual não é a surpresa quando No Quarto da Vanda chega à tela. O ideal absolutamente descritivo, a necessidade de acabar com a moral, tudo isso é opção radical de Pedro Costa nesse filme. A câmara é estática, fixa, como que pouco se importando com qualquer coisa que vá diante dela. Não é que não se importe: ela apenas registra. Segundo a também famosa fórmula de Godard, muitas vezes retomada por Daney e Deleuze, "não uma imagem justa, mas justo uma imagem". Em três horas de projeção, apenas momentos nas vidas (reais? ficcionais?) de algumas pessoas. Toda ânsia de totalização, todo tipo de causalidade estão definitivamente excluídos de No Quarto da Vanda. O vínculo causal, principal elemento diferencial entre o tipo de experiência que temos na vida real e o tipo de sentimento que experimentamos quando vemos um filme, já não mais existe. O filtro existe; realizar obra é filtrar. Mas nesse filtro, a diversidade do real não fica presa. Sob pena de ser chamado de filme sem técnica (o que de forma alguma pode ser verdadeiro), Pedro Costa realiza um filme em que uma imagem não chama outra, em que as imagens podem ser todas vistas com ordem trocadas (menos as finais), e que mesmo assim é de extrema relevância para todo um ambiente político-social-existencial. A única área que o filme delimita é "filmagem de um bairro antes de ser demolido". Dentro desse ambiente, o filme registra o que acontece: as pessoas se drogam (sobretudo no quarto da Vanda), falam sobre droga, vendem verdura, fumam um cigarro atrás do outro, deixam-se pousar por moscas e ouvem uma infinidade de ruídos (música pop, uma televisão sempre ligada). Nada mais, nada menos. No Quarto de Vanda é provavelmente o espécime mais radical do cinema da dissolução do autor, do cinema "direto". Mas o que é certo dizer é que, depois da visão de No Quarto de Vanda, ninguém poderá dizer que não existe estética sem estetização. Um marco.
Ruy Gardnier
terça-feira, 18 de março de 2008
segunda-feira, 17 de março de 2008
«Sob as cinzas
por Manuel Cintra Ferreira
Casa de Lava chega ao público. Na antecipação do acontecimento foi lançado algum fogo de barragem. Apesar de tudo, e independentemente dos termos em que foi "disparado", trata-se de uma promoção necessária. Chamar o público através da polémica pode ser bom para um filme, principalmente quando se trata de uma obra difícil, que requer alguma disponibilidade por parte do espectador, num tempo em que este se limita a consumir e esquecer. Mas também pode empolar a própria obra e criar uma expectativa que não corresponde ao que o espectador vai encontrar, acabando por funcionar negativamente, o que o trabalho de Pedro Costa não merece.
Um filme como Casa de Lava necessita de tempo e de reflexão. Não tanto pela complexidade da história (que, no fim de contas, é aparente, podendo ser resumida de forma inteligível, em poucas palavras, como outro filme tão complexo como este e com a qual muitas afinidades irão ser encontradas - Stromboli, de Roberto Rosseilini), mas pela forma como ele está construído: onde cada plano parece ter um sentido isolado do conjunto e outro quando nele integrado. Uma só visão parece não ser suficiente para se entender este estranho jogo a que Pedro Costa se entrega: contar uma história que é tanto a sucessão límpida das sequências e planos (a viagem de regresso de um trabalhador cabo-verdiano acidentado e as descobertas de uma enfermeira que o acompanha), como a soma de uma série de imagens e personagens aparentemente desconexas e desligadas umas das outras (as poderosas imagens do "vulcão em actividade, o trabalho do cabo-verdiano no Chiado, a mulher auto-exilada na ilha do Fogo e o seu filho).
Ora, de facto, encontramos uma corrente que percorre da mesma forma todas estas sequências, todos estes planos, dando-lhe uma homogeneidade de que só com o tempo e a distância nos apercebemos, exactamente o que acontecia com O Sangue, cuja pista, como neste, se encontra pó título. Essa corrente é feita de cinza, de restos e destroços, embora sob essa camada o primitivo magma permaneça em actividade, pronto a surgir por entre as fissuras.
A lava das imagens iniciais, numa montagem que a assemelha à pulsação do sangue (ligando Casa de Lava ao filme anterior) dá lugar às cinzas do Chiado, onde trabalhadores cabo-verdianos reconstroem a forma "primitiva" de vida. O acidente que o negro sofre remete-o para uma condição vegetal (coberto de cinza), da qual só irá despertar muito depois de ser levado para a sua terra natal, numa espécie de ressurreição. O "sangue" de novo? Na verdade, a enfermeira (Inês de Medeiros) vai ser a fonte,de vida do regressado (Isaach de Bankolé), transportando primeiro o soro, velando depois o seu sono. E é neste processo que ela se toma a personagem dominante do filme, ela também descobrindo a cinza que a cobre e, a pouco e pouco, dela se libertando. Este processo, esta libertação, faz-se, por um lado, com o encontro com a mulher que escolheu ficar, com o filho, depois de morto o marido, condenado ao degredo naquela terra desolada, de cinzas coberta. E faz-se, também, com a descoberta da terra. E é neste campo que Casa de Lava se aproxima do já referido Stromboli: o paralelo feito entre a paisagem geográfica e a da alma, fazendo com que a compreensão de uma passe obrigatoriamente pela da outra. A aridez e desolação não implicam necessariamente o fim. Por baixo delas a vida germina, pronta a eclodir. O que distingue os filmes é aquilo que me parece ser a terrível ausência de Deus no filme de Pedro Costa, que se opõe à revelação da Graça no de Rossellini."
Expresso, 11/02/95
«A matéria de que é feita a vida
por Rodrigues da Silva
Mal aqui cheguei perdi-me logo, diz, às tantas, Mariana (Inês de Medeiros). O "aqui" é Cabo Verde (ilha do Fogo), mas, se estão à espera que desta África surja no ecrã o cliché, desenganem-se. No Fogo e sob o vulcão estamos, mas fogo e vulcão são sobretudo os das personagens que se irão desintegrar e Cabo Verde mais não é do que o longe a partir do qual Pedro Costa é capaz de ver mais e melhor o agora português.
Sim, porque, por ínvios caminhos, "Casa de Lava" é um gémeo diferente do recém-exibido "Três Irmãos". Tal como Mariana (Inês de Medeiros), a personagem central de "Casa de Lava", sustenta algumas semelhanças com Maria (Maria de Medeiros), a protagonista do filme de Teresa Villaverde. Uma e outra símbolos femininos da mesma geração de vidas sem rumo e abnegadas. Mas há uma profunda diferença entre os dois filmes. E essa diferença é o olhar. Enquanto Teresa Villaverde, cúmplice embora, observa uma realidade que lhe é exterior, Pedro Costa é como se estivesse dentro do seu filme, o fosse ele próprio. Daí que "Três Irmãos" seja uma história linear, com principio, meio e fim; daí que "Casa de Lava" seja uma viagem circular e sem saída. Um filme, que com um suicídio termina, interroga-se sobre o futuro e esclarece; o outro, que com um suicídio (falhado) começa, na vida se perde e constitui-se como um mistério.
Só que dizer de "Casa de Lava" que é um mistério e nele se perde é algo muito diferente do que classificá-lo como um filme obscuro e perdido. Muito diferente mesmo, porque o seu deambular sem rumo - o das personagens e o do próprio filme - é, porventura, um dos maiores méritos desta obra ímpar e magnífica do cinema português (e não só português).
Uma obra feita de discursos paralelos, de desencontros vários, de fragmentos de histórias, memórias e esquecimentos; jogos de sombra, gente à deriva. Totalmente disponível, portanto. E que crueldade também em tamanha disponibilidade. Como a de Mariana que "acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos e, sete dias e sete noites mais tarde, percebe que estava enganada: trouxe um homem vivo para o meio dos mortos".
Nesta floresta de enganos, nesta indefinição entre a vida e a morte ("quem tem medo dos mortos tem medo da vida" - afirma-se, a meio do filme), Pedro Costa movimenta-se como o escultor que intui estar já contida na pedra a esculpir a estátua que dela há-de brotar. Não, neste caso, uma estátua que em si se esgote, mas uma outra que dê a ver. Como num dos magistrais travellings de "Casa de Lava", Inês de Medeiros é filmada: ela caminha, despojada e decidida, mas o que importa são os pequenos nadas que por detrás dela ocorrem. Cenários - dir-se-ia, mas cenários animados, meandros onde cada ser a outro ser se liga (liga ou prende?) por laços que jamais lograremos desatar, pois é o contrário o que filme propicia ("comecei a pensar numa mulher [Edith Scob] e vieram todas as outras personagens atrás" - declarou Pedro Costa numa entrevista ao Público", 21/5/94)
Vieram as personagens e vieram as interpretações: do melhor em todos os casos, como a desse óptimo actor, misto de inquietude e inteligência, Pedro Hestnes, como a de Inês de Medeiros. Mas sobre Inês é impossível não referir quer o extraordinário desempenho quer o olhar da câmara sobre ela.
Ninguém como Pedro Costa filmou jamais assim Inês e tão bem (nem ele próprio, em "O Sangue", 1990). Como se, ao captar pelo olhar a intérprete, o cineasta captasse não uma efémera e fílmica existência mas uma perene substância. A da primordial matéria, de que é, afinal, feito o seu filme - a lava fervilhante e insegura, misteriosa e de incerto destino de que é feita a vida."
Jornal de Letras, 01/02/95
Mal aqui cheguei perdi-me logo, diz, às tantas, Mariana (Inês de Medeiros). O "aqui" é Cabo Verde (ilha do Fogo), mas, se estão à espera que desta África surja no ecrã o cliché, desenganem-se. No Fogo e sob o vulcão estamos, mas fogo e vulcão são sobretudo os das personagens que se irão desintegrar e Cabo Verde mais não é do que o longe a partir do qual Pedro Costa é capaz de ver mais e melhor o agora português.
Sim, porque, por ínvios caminhos, "Casa de Lava" é um gémeo diferente do recém-exibido "Três Irmãos". Tal como Mariana (Inês de Medeiros), a personagem central de "Casa de Lava", sustenta algumas semelhanças com Maria (Maria de Medeiros), a protagonista do filme de Teresa Villaverde. Uma e outra símbolos femininos da mesma geração de vidas sem rumo e abnegadas. Mas há uma profunda diferença entre os dois filmes. E essa diferença é o olhar. Enquanto Teresa Villaverde, cúmplice embora, observa uma realidade que lhe é exterior, Pedro Costa é como se estivesse dentro do seu filme, o fosse ele próprio. Daí que "Três Irmãos" seja uma história linear, com principio, meio e fim; daí que "Casa de Lava" seja uma viagem circular e sem saída. Um filme, que com um suicídio termina, interroga-se sobre o futuro e esclarece; o outro, que com um suicídio (falhado) começa, na vida se perde e constitui-se como um mistério.
Só que dizer de "Casa de Lava" que é um mistério e nele se perde é algo muito diferente do que classificá-lo como um filme obscuro e perdido. Muito diferente mesmo, porque o seu deambular sem rumo - o das personagens e o do próprio filme - é, porventura, um dos maiores méritos desta obra ímpar e magnífica do cinema português (e não só português).
Uma obra feita de discursos paralelos, de desencontros vários, de fragmentos de histórias, memórias e esquecimentos; jogos de sombra, gente à deriva. Totalmente disponível, portanto. E que crueldade também em tamanha disponibilidade. Como a de Mariana que "acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos e, sete dias e sete noites mais tarde, percebe que estava enganada: trouxe um homem vivo para o meio dos mortos".
Nesta floresta de enganos, nesta indefinição entre a vida e a morte ("quem tem medo dos mortos tem medo da vida" - afirma-se, a meio do filme), Pedro Costa movimenta-se como o escultor que intui estar já contida na pedra a esculpir a estátua que dela há-de brotar. Não, neste caso, uma estátua que em si se esgote, mas uma outra que dê a ver. Como num dos magistrais travellings de "Casa de Lava", Inês de Medeiros é filmada: ela caminha, despojada e decidida, mas o que importa são os pequenos nadas que por detrás dela ocorrem. Cenários - dir-se-ia, mas cenários animados, meandros onde cada ser a outro ser se liga (liga ou prende?) por laços que jamais lograremos desatar, pois é o contrário o que filme propicia ("comecei a pensar numa mulher [Edith Scob] e vieram todas as outras personagens atrás" - declarou Pedro Costa numa entrevista ao Público", 21/5/94)
Vieram as personagens e vieram as interpretações: do melhor em todos os casos, como a desse óptimo actor, misto de inquietude e inteligência, Pedro Hestnes, como a de Inês de Medeiros. Mas sobre Inês é impossível não referir quer o extraordinário desempenho quer o olhar da câmara sobre ela.
Ninguém como Pedro Costa filmou jamais assim Inês e tão bem (nem ele próprio, em "O Sangue", 1990). Como se, ao captar pelo olhar a intérprete, o cineasta captasse não uma efémera e fílmica existência mas uma perene substância. A da primordial matéria, de que é, afinal, feito o seu filme - a lava fervilhante e insegura, misteriosa e de incerto destino de que é feita a vida."
Jornal de Letras, 01/02/95
domingo, 16 de março de 2008
La lettre de Ventura
TEXTE JACQUES RANCIERE – TRAFIC
Un changement de dimensions : ainsi pourrait-on résumer la nouveauté de cet En Avant Jeunesse ! qui est le troisième et le plus beau film de la trilogie cons&crée par Pedro Costa aux habitants du bidonville, aujourd’hui rasé, de Fontainhas. Au début, il y a de hautes murailles d’un gris métallique brillant dans la pénombre. Par une fenêtre, nous voyons passer des objets qui vont s’écraser sur le sol. Au plan suivant, une femme est devant nous, image de furie antique, tenant un couteau qui semble aussi faire office de torche dans l’obscurité. Elle parle, comme on récite un monologue, pour dire comment, toute gamine, au Cap-Vert, elle se jetait à l’eau sans craindre les requins et sans répondre à ces garçons qui lui parlaient d’amour prudemment depuis le rivage. Les deux séquences trouveront ensuite leurs « explications » : la femme, Clotilde, a mis à la porte son mari, l’ancien maçon Ventura, et jeté ses meubles par la fenêtre. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est dans l’espace construit par cette ouverture, dans la tonalité qu’elle donne à l’histoire. Nous sommes apparemment très loin de l’espace et des personnages de Dans la chambre de Vanda. La caméra se faufilait alors dans le dédale des rues, elle se logeait dans les angles de chambres étroites et se tenait à la hauteur de ses personnages à demi asphyxiés qui débattaient de leur vie entre deux prises de drogue. Ici l’espace s’est ouvert, la caméra s’est dirigée vers le haut de cet immeuble qui ressemble aux murailles de quelques forteresses antiques ou médiévales et d’où surgit cette femme à l’allure sauvage, à la parole noble et à la diction de théâtre qui nous évoque Clytemnestre ou Médée. Ossos et Dans la chambre de Vanda nous présentaient des jeunes marginaux arrangeant leurs vies au jour le jour. En avant Jeunesse ! tourne autour de deux figures mythologiques, venues de loin et du fond des âges : C’est d’abord Clotilde, que nous ne reverrons plus, mais qui continuera à habiter le discours de l’époux chassé, demandant un logement approprié à sa nombreuse famille, et racontant plus tard à sa « fille » Bete comment il a apprivoisé la sauvageonne un jour de fête de l’indépendance où elle chantait (faux) un hymne à la liberté ; c’est ensuite Ventura, figure de seigneur déchu, exilé de sa royauté africaine, rendu inapte au travail par une blessure et à la vie sociale par une fêlure de l’esprit, sorte d’errant sublime, entre Oedipe et Lear, mais aussi entre les héros fordiens Tom Joad et Ethan Edwards. La tragédie a ainsi envahi le terrain de la chronique. Dans la chambre de Vanda luttait, plan après plan, pour dégager le potentiel poétique du décor sordide et de la parole étouffée de vies atrophiées, pour faire coïncider, au-delà de toute esthétisation de la misère, les potentialités artistiques d’un espace et les capacités des individus les plus déclassés à ressaisir leurs propres destins.
L’image emblématique en était offerte par cet épisode où l’un des trois squatters s‘obstinait, par souci esthétique à gratter de son couteau les taches d’une table promise aux mâchoires des engins de démolition. La figure de Ventura, elle, résout d’emblée le problème. Aucune misère que la caméra aurait pour tâche de hisser au-delà d’elle-même. Entre la caméra et Vanda, mère de famille en cure de désintoxication où Nurro devenu un employé honorable, vient s’interposer Ventura, figure de destin tragique, que rien ne peut réconcilier avec les murs blancs des logements neufs et les images des feuilletons télévisés. Ce n’est pas un chômeur handicapé dont nous suivrions la difficile réinsertion, mais un prince en exil qui refuse justement toute réhabilitation « sociale » ; Deux épisodes du film, deux incursions de Ventura en un espace où il est déplacé, deux confrontations avec des frères de peau qui ont joué le jeu de l’intégration en donnent l’illustration frappante. C’est d’abord la visite de l’appartement neuf où l’employé de l’office municipale, devant la fenêtre, énumère les avantages que les équipements sportifs et culturels du quartier procureront à la « femme » et aux « enfants » de Ventura. Celui-ci, silhouette noire de dos au premier plan, lève lentement un bras majestueux en direction du plafond : « Il y a plein d’araignées », dit-il simplement. En un seul geste le rapport entre le gestionnaire du logement social et son obligé s’est inversé. L’ancien maçon a rassemblé dans son attitude les deux sciences que la tradition séparait : l’art des moyens, l’art mécanique du constructeur d’édifices, et l’art des fins, l’art de celui qui sait comment habiter les édifices. Aux murs blancs inhabitables que la télévision de Vanda emplit de sa rumeur continue s’opposent les murs gris de cette maison du taudis où Bete – celle qui n’est pas encore relogée – et Ventura, la tête sur les genoux de sa « fille », interprètent les dessins fantastiques que les aléas de l’habiter et la moisissure même du bâtiment ont tracés : l’art d’habiter des pauvres s’y révèle frère de cette lecture des figures aléatoires que célébrait le peintre par excellence, Léonard de Vinci. Ce rapport du grand art et de l’art de vivre des pauvres, c’est tout le sujet du film. Il trouve son illustration spectaculaire dans un autre épisode, la visite au musée, pour autant que nous puissions parler de visite : le film nous transporte en effet sans transition narrative dans une salle de la Fondation Gulbenkian où Ventura est déjà là, appuyé au mur, entre le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens et un Portrait d’homme de Van Dyck. Silencieusement, un employé du musée, noir comme l’employé de la mairie, vient faire signe à Ventura de sortir, avant de prendre un mouchoir et d’effacer la trace de l’intrus sur le sol, comme l’employé du logement l’avait déjà fait pour la trace de sa tête contre le mur blanc de l’appartement neuf. Plus tard il récupèrera Ventura, assis méditatif sur un canapé Régence, et le fera sortir, toujours en silence, par la porte de service. L’employé est content de son travail : rien à voir avec la faune cosmopolite et chapardeuse des hypermarchés. Ici, dit-il, sobrement à Ventura, on a la paix, sauf quand des gens comme nous y viennent, ce qui est rare. Ventura ne relève pas ses propos. Assis au-dessus de lui, sans le regarder, sur le fond des arbres du jardin, il parle du pays d’où il vient, du marécage qui était là avant et des grenouilles qui pullulaient dans ce terrain qu’il a creusé et assaini, et où il a posé dallage et gazon, avant que de son geste impérial de la main, il ne désigne l’endroit d’où il est un jour tombé de l ‘échafaudage.
Il ne s’agit pas d’opposer la sueur et les douleurs des constructeurs de musées à la jouissance esthétique des riches. Il s’agit de confronter histoire à histoire, espace à espace et parole à parole. Le traitement de la parole fait en effet rupture avec les deux films précédents. La fiction d’Ossos était sous le signe d’un certain mutisme, celui de Tina la jeune mère dépassée par la vie qu’elle avait transmise. Dans la chambre de Vanda adoptait, avec l’allure du documentaire, le ton de la conversation entre quatre murs. En avant jeunesse ! installe des plages de silence entre deux régimes bien distinct de parole. D’un côté, il y a la conversation qui se poursuit dans la nouvelle chambre de Vanda, la chambre de la mère de famille épaissie et « embourgeoisée », encombrée par ce lit matrimonial au design de supermarché, occupée en continu par le bruit de cette télévision dont nous ne voyons pas l’écran. Vanda y raconte son difficile retour à la norme sur le même ton familier qu’avant. Ventura, lui, ne converse pas. Souvent il se tait, imposant soit la seule masse sombre de sa silhouette, soit la force d’un regard qui peut-être juge ce qu’il voit peut-être va se perdre ailleurs, mais qui, en tout cas, résiste à toute interprétation. La parole qui émerge de ce silence, qui semble s’en nourrir, varie, elle, entre la formule lapidaire, semblable à une épitaphe ou à un hémistiche de tragédie, et la diction lyrique. C’est sur ce mode qu’il évoque, dans le dos d’un interlocuteur qu’il ne regarde pas, ce départ du Cap-Vert dans un gros avion le 19 Aout 1972 qui nous rappelle un autre départ, celui d’un poète et de ses deux amis dans une petite auto, le 31 du mois d’Aout 1914. En entendant cette parole bien apprise qui semble émaner directement du fond d’un être et de son histoire, plutôt que des lèvres d’un parleur, il est difficile de ne pas penser à l’art ces cinéastes auquel Pedro Costa a consacré un film, Danièle Huillet et Jean Marie Straub. Ceux-ci transformaient en partition d’oratorio les récits de Vittorini pour les mettre dans la bouche d’hommes du peuple fiers qui, en scandant le texte sans regarder aucun interlocuteur, attestaient la capacité identique des pauvres à l’oeuvre des mains habiles, au langage noble et à la construction d’un nouveau monde commun. On sent ici, plus que dans tout autre film de Pedro Costa, l’écho de la leçon de cinéma des Straub. Le film pourtant présente un dispositif d’ensemble hétéroclite au regard de la poétique et de la politique straubiennes. La noblesse des vies quelconques s’y dit sur deux modes différents : d’une part le mode conversationnel de La chambre de Vanda, d’autre part le mode « littéraire » convenant à cet espace mythique que tracent les déambulations de Ventura entre le taudis et les logements neufs, entre le passé et le présent, l’Afrique et le Portugal. Mais la grande parole dont Ventura a le monopole, au prix parfois d’écraser un peu Vanda et sa conversation, est elle-même construite sur le mode patchwork. C’est ce qu’atteste le superbe épisode à variations de la lettre qui donne au film son refrain : une lettre adressée par l’émigré à celle qui est restée au pays, qui dit à la fois le quotidien des travaux ou des souffrances et l’amour qui promet à l’aimé cent mille cigarette, une automobile, une douzaine de robes et un bouquet de quatre sous. Cette lettre, Ventura en module différemment la récitation pour l’apprendre à Lento, l’illettré.
Tantôt il la prononce comme perdu dans sa rêverie, d’autre fois au contraire avec l’autorité du professeur qui martèle les mots qu’il faut faire rentrer dans une tête rétive. En un sens, c’est toute la propriété de Ventura, la grandeur littéraire de l’autodidacte qui « chaque jour apprend de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour nous deux, juste à notre mesure, comme un pyjama de soie fine ». Or Pedro Costa l’a composé en fait à partir de deux sources différentes : des vraies lettres d’émigrés – semblables à celles dont il s’était fiat jadis le facteur et qui lui avaient donné accès à Fontainhas – et une lettre de poète, l’une des dernières lettres envoyées par Robert Desnos à Youki depuis le camp de Flöha. La parole du poète français mort à Terezin se fond avec celles des lettrés de l’immigration pour composer une partition du même genre que celle taillée par Danièle Huillet et Jean Marie Straub dans les textes de Vittorini. Lento n’apprendra jamais la lettre, dont il n’a d’ailleurs plus besoin, mais, dans un logement dévasté par l’incendie, Ventura le fou, le seigneur, mettra toujours sans le regarder, sa main tendue dans la sienne et lui accordera la dignité tragique, le droit de pleurer sur les malheurs de son ami, comme son ami pleure sur les siens. La différence de poétique est aussi une différence de politique. Pour affirmer une dignité politique des hommes du peuple identique à leur dignité esthétique, les Straub ont congédié la misère quotidienne des soucis et des propos. Leurs ouvriers et paysans nous offrent en direct, devant les seules puissances de la nature et du mythe, quelques heures de communisme, quelques heures d ‘égalité sensible. Mais Ventura, malgré la lettre entraînant le film, ne propose aucun communisme, passé, présent ou a venir. Il reste jusqu’au bout l’Étranger, celui qui vient de loin afin d’attester la possibilité pour chaque être d’avoir un destin et d’être égal à son destin. Dans les films-Vittorini des Straub, la querelle dialectique et la capacité lyrique se fondaient finalement dans l’épopée collective d’un communisme éternel. Chez Pedro Costa il n’y a pas d’unité épique : le souci politique ne peut, pour chanter la gloire commune, s’arracher à l’enfantement laborieux des vies quelconques. La capacité des pauvres reste écartelée entre la conversation familière de Vanda et le soliloque tragique de Ventura. Ni lointains ouverts d’aventure commune ni poing fermé de rebelle irréconciliée pour conclure En avant jeunesse ! Le film s’achève, comme en pirouette, dans la chambre de Vanda ou Ventura, l’homme qui s’invente des enfants, est commis au rôle de baby-sitter, sans qu’on sache bien si c’est lui qui garde la petite fille de Vanda où l’enfant qui veille sur le repos de l’homme brisé. La foi dans l’art qui atteste la grandeur du pauvre – la grandeur de l’homme quelconque – brille ici plus que jamais. Mais non plus celle qui l’assimile à l’affirmation d’un salut. C’est de son côté, peut-être, qu’est passée l’irréconciliation dont Pedro Costa est aujourd’hui le premier poète.
Un changement de dimensions : ainsi pourrait-on résumer la nouveauté de cet En Avant Jeunesse ! qui est le troisième et le plus beau film de la trilogie cons&crée par Pedro Costa aux habitants du bidonville, aujourd’hui rasé, de Fontainhas. Au début, il y a de hautes murailles d’un gris métallique brillant dans la pénombre. Par une fenêtre, nous voyons passer des objets qui vont s’écraser sur le sol. Au plan suivant, une femme est devant nous, image de furie antique, tenant un couteau qui semble aussi faire office de torche dans l’obscurité. Elle parle, comme on récite un monologue, pour dire comment, toute gamine, au Cap-Vert, elle se jetait à l’eau sans craindre les requins et sans répondre à ces garçons qui lui parlaient d’amour prudemment depuis le rivage. Les deux séquences trouveront ensuite leurs « explications » : la femme, Clotilde, a mis à la porte son mari, l’ancien maçon Ventura, et jeté ses meubles par la fenêtre. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est dans l’espace construit par cette ouverture, dans la tonalité qu’elle donne à l’histoire. Nous sommes apparemment très loin de l’espace et des personnages de Dans la chambre de Vanda. La caméra se faufilait alors dans le dédale des rues, elle se logeait dans les angles de chambres étroites et se tenait à la hauteur de ses personnages à demi asphyxiés qui débattaient de leur vie entre deux prises de drogue. Ici l’espace s’est ouvert, la caméra s’est dirigée vers le haut de cet immeuble qui ressemble aux murailles de quelques forteresses antiques ou médiévales et d’où surgit cette femme à l’allure sauvage, à la parole noble et à la diction de théâtre qui nous évoque Clytemnestre ou Médée. Ossos et Dans la chambre de Vanda nous présentaient des jeunes marginaux arrangeant leurs vies au jour le jour. En avant Jeunesse ! tourne autour de deux figures mythologiques, venues de loin et du fond des âges : C’est d’abord Clotilde, que nous ne reverrons plus, mais qui continuera à habiter le discours de l’époux chassé, demandant un logement approprié à sa nombreuse famille, et racontant plus tard à sa « fille » Bete comment il a apprivoisé la sauvageonne un jour de fête de l’indépendance où elle chantait (faux) un hymne à la liberté ; c’est ensuite Ventura, figure de seigneur déchu, exilé de sa royauté africaine, rendu inapte au travail par une blessure et à la vie sociale par une fêlure de l’esprit, sorte d’errant sublime, entre Oedipe et Lear, mais aussi entre les héros fordiens Tom Joad et Ethan Edwards. La tragédie a ainsi envahi le terrain de la chronique. Dans la chambre de Vanda luttait, plan après plan, pour dégager le potentiel poétique du décor sordide et de la parole étouffée de vies atrophiées, pour faire coïncider, au-delà de toute esthétisation de la misère, les potentialités artistiques d’un espace et les capacités des individus les plus déclassés à ressaisir leurs propres destins.
L’image emblématique en était offerte par cet épisode où l’un des trois squatters s‘obstinait, par souci esthétique à gratter de son couteau les taches d’une table promise aux mâchoires des engins de démolition. La figure de Ventura, elle, résout d’emblée le problème. Aucune misère que la caméra aurait pour tâche de hisser au-delà d’elle-même. Entre la caméra et Vanda, mère de famille en cure de désintoxication où Nurro devenu un employé honorable, vient s’interposer Ventura, figure de destin tragique, que rien ne peut réconcilier avec les murs blancs des logements neufs et les images des feuilletons télévisés. Ce n’est pas un chômeur handicapé dont nous suivrions la difficile réinsertion, mais un prince en exil qui refuse justement toute réhabilitation « sociale » ; Deux épisodes du film, deux incursions de Ventura en un espace où il est déplacé, deux confrontations avec des frères de peau qui ont joué le jeu de l’intégration en donnent l’illustration frappante. C’est d’abord la visite de l’appartement neuf où l’employé de l’office municipale, devant la fenêtre, énumère les avantages que les équipements sportifs et culturels du quartier procureront à la « femme » et aux « enfants » de Ventura. Celui-ci, silhouette noire de dos au premier plan, lève lentement un bras majestueux en direction du plafond : « Il y a plein d’araignées », dit-il simplement. En un seul geste le rapport entre le gestionnaire du logement social et son obligé s’est inversé. L’ancien maçon a rassemblé dans son attitude les deux sciences que la tradition séparait : l’art des moyens, l’art mécanique du constructeur d’édifices, et l’art des fins, l’art de celui qui sait comment habiter les édifices. Aux murs blancs inhabitables que la télévision de Vanda emplit de sa rumeur continue s’opposent les murs gris de cette maison du taudis où Bete – celle qui n’est pas encore relogée – et Ventura, la tête sur les genoux de sa « fille », interprètent les dessins fantastiques que les aléas de l’habiter et la moisissure même du bâtiment ont tracés : l’art d’habiter des pauvres s’y révèle frère de cette lecture des figures aléatoires que célébrait le peintre par excellence, Léonard de Vinci. Ce rapport du grand art et de l’art de vivre des pauvres, c’est tout le sujet du film. Il trouve son illustration spectaculaire dans un autre épisode, la visite au musée, pour autant que nous puissions parler de visite : le film nous transporte en effet sans transition narrative dans une salle de la Fondation Gulbenkian où Ventura est déjà là, appuyé au mur, entre le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens et un Portrait d’homme de Van Dyck. Silencieusement, un employé du musée, noir comme l’employé de la mairie, vient faire signe à Ventura de sortir, avant de prendre un mouchoir et d’effacer la trace de l’intrus sur le sol, comme l’employé du logement l’avait déjà fait pour la trace de sa tête contre le mur blanc de l’appartement neuf. Plus tard il récupèrera Ventura, assis méditatif sur un canapé Régence, et le fera sortir, toujours en silence, par la porte de service. L’employé est content de son travail : rien à voir avec la faune cosmopolite et chapardeuse des hypermarchés. Ici, dit-il, sobrement à Ventura, on a la paix, sauf quand des gens comme nous y viennent, ce qui est rare. Ventura ne relève pas ses propos. Assis au-dessus de lui, sans le regarder, sur le fond des arbres du jardin, il parle du pays d’où il vient, du marécage qui était là avant et des grenouilles qui pullulaient dans ce terrain qu’il a creusé et assaini, et où il a posé dallage et gazon, avant que de son geste impérial de la main, il ne désigne l’endroit d’où il est un jour tombé de l ‘échafaudage.
Il ne s’agit pas d’opposer la sueur et les douleurs des constructeurs de musées à la jouissance esthétique des riches. Il s’agit de confronter histoire à histoire, espace à espace et parole à parole. Le traitement de la parole fait en effet rupture avec les deux films précédents. La fiction d’Ossos était sous le signe d’un certain mutisme, celui de Tina la jeune mère dépassée par la vie qu’elle avait transmise. Dans la chambre de Vanda adoptait, avec l’allure du documentaire, le ton de la conversation entre quatre murs. En avant jeunesse ! installe des plages de silence entre deux régimes bien distinct de parole. D’un côté, il y a la conversation qui se poursuit dans la nouvelle chambre de Vanda, la chambre de la mère de famille épaissie et « embourgeoisée », encombrée par ce lit matrimonial au design de supermarché, occupée en continu par le bruit de cette télévision dont nous ne voyons pas l’écran. Vanda y raconte son difficile retour à la norme sur le même ton familier qu’avant. Ventura, lui, ne converse pas. Souvent il se tait, imposant soit la seule masse sombre de sa silhouette, soit la force d’un regard qui peut-être juge ce qu’il voit peut-être va se perdre ailleurs, mais qui, en tout cas, résiste à toute interprétation. La parole qui émerge de ce silence, qui semble s’en nourrir, varie, elle, entre la formule lapidaire, semblable à une épitaphe ou à un hémistiche de tragédie, et la diction lyrique. C’est sur ce mode qu’il évoque, dans le dos d’un interlocuteur qu’il ne regarde pas, ce départ du Cap-Vert dans un gros avion le 19 Aout 1972 qui nous rappelle un autre départ, celui d’un poète et de ses deux amis dans une petite auto, le 31 du mois d’Aout 1914. En entendant cette parole bien apprise qui semble émaner directement du fond d’un être et de son histoire, plutôt que des lèvres d’un parleur, il est difficile de ne pas penser à l’art ces cinéastes auquel Pedro Costa a consacré un film, Danièle Huillet et Jean Marie Straub. Ceux-ci transformaient en partition d’oratorio les récits de Vittorini pour les mettre dans la bouche d’hommes du peuple fiers qui, en scandant le texte sans regarder aucun interlocuteur, attestaient la capacité identique des pauvres à l’oeuvre des mains habiles, au langage noble et à la construction d’un nouveau monde commun. On sent ici, plus que dans tout autre film de Pedro Costa, l’écho de la leçon de cinéma des Straub. Le film pourtant présente un dispositif d’ensemble hétéroclite au regard de la poétique et de la politique straubiennes. La noblesse des vies quelconques s’y dit sur deux modes différents : d’une part le mode conversationnel de La chambre de Vanda, d’autre part le mode « littéraire » convenant à cet espace mythique que tracent les déambulations de Ventura entre le taudis et les logements neufs, entre le passé et le présent, l’Afrique et le Portugal. Mais la grande parole dont Ventura a le monopole, au prix parfois d’écraser un peu Vanda et sa conversation, est elle-même construite sur le mode patchwork. C’est ce qu’atteste le superbe épisode à variations de la lettre qui donne au film son refrain : une lettre adressée par l’émigré à celle qui est restée au pays, qui dit à la fois le quotidien des travaux ou des souffrances et l’amour qui promet à l’aimé cent mille cigarette, une automobile, une douzaine de robes et un bouquet de quatre sous. Cette lettre, Ventura en module différemment la récitation pour l’apprendre à Lento, l’illettré.
Tantôt il la prononce comme perdu dans sa rêverie, d’autre fois au contraire avec l’autorité du professeur qui martèle les mots qu’il faut faire rentrer dans une tête rétive. En un sens, c’est toute la propriété de Ventura, la grandeur littéraire de l’autodidacte qui « chaque jour apprend de nouveaux mots, de beaux mots, rien que pour nous deux, juste à notre mesure, comme un pyjama de soie fine ». Or Pedro Costa l’a composé en fait à partir de deux sources différentes : des vraies lettres d’émigrés – semblables à celles dont il s’était fiat jadis le facteur et qui lui avaient donné accès à Fontainhas – et une lettre de poète, l’une des dernières lettres envoyées par Robert Desnos à Youki depuis le camp de Flöha. La parole du poète français mort à Terezin se fond avec celles des lettrés de l’immigration pour composer une partition du même genre que celle taillée par Danièle Huillet et Jean Marie Straub dans les textes de Vittorini. Lento n’apprendra jamais la lettre, dont il n’a d’ailleurs plus besoin, mais, dans un logement dévasté par l’incendie, Ventura le fou, le seigneur, mettra toujours sans le regarder, sa main tendue dans la sienne et lui accordera la dignité tragique, le droit de pleurer sur les malheurs de son ami, comme son ami pleure sur les siens. La différence de poétique est aussi une différence de politique. Pour affirmer une dignité politique des hommes du peuple identique à leur dignité esthétique, les Straub ont congédié la misère quotidienne des soucis et des propos. Leurs ouvriers et paysans nous offrent en direct, devant les seules puissances de la nature et du mythe, quelques heures de communisme, quelques heures d ‘égalité sensible. Mais Ventura, malgré la lettre entraînant le film, ne propose aucun communisme, passé, présent ou a venir. Il reste jusqu’au bout l’Étranger, celui qui vient de loin afin d’attester la possibilité pour chaque être d’avoir un destin et d’être égal à son destin. Dans les films-Vittorini des Straub, la querelle dialectique et la capacité lyrique se fondaient finalement dans l’épopée collective d’un communisme éternel. Chez Pedro Costa il n’y a pas d’unité épique : le souci politique ne peut, pour chanter la gloire commune, s’arracher à l’enfantement laborieux des vies quelconques. La capacité des pauvres reste écartelée entre la conversation familière de Vanda et le soliloque tragique de Ventura. Ni lointains ouverts d’aventure commune ni poing fermé de rebelle irréconciliée pour conclure En avant jeunesse ! Le film s’achève, comme en pirouette, dans la chambre de Vanda ou Ventura, l’homme qui s’invente des enfants, est commis au rôle de baby-sitter, sans qu’on sache bien si c’est lui qui garde la petite fille de Vanda où l’enfant qui veille sur le repos de l’homme brisé. La foi dans l’art qui atteste la grandeur du pauvre – la grandeur de l’homme quelconque – brille ici plus que jamais. Mais non plus celle qui l’assimile à l’affirmation d’un salut. C’est de son côté, peut-être, qu’est passée l’irréconciliation dont Pedro Costa est aujourd’hui le premier poète.
les puissances de la parole
En avant Jeunesse dit-on mais vers quel avenir radieux ? Où allons-nous avec ce long film de deux heures quarante qui semble n'avoir plus enjeu ni héros, comme si l'histoire avait enfin passé la main pour ne laisser que des êtres abandonnés dans la lumière de tulle des jours répétitifs ? Pas de ligne d'horizon sur laquelle porter son regard, pas de progrès possible, Costa ne filme que des êtres déposés doucement à côté de la course du temps, en marge d'un monde social dont nous n'entrapercevrons l'existence qu'à travers un personnage burlesque d'agent immobilier avec qui le vieux Ventura visite des appartements, sans sa famille lui fait-il remarquer.
Mais la famille, le vieux Ventura, que sa femme vient de quitter, la recompose comme il l'entend, passant d'un lieu à un autre, dialoguant avec tous ceux-là qui l'appellent " papa ", ses enfants retrouvés dans les faubourgs lisboètes, tous abandonnés par l'histoire. Les voilà qui ressassent les souvenirs, telle Wanda, junkie déjà filmée dans le précédent film de Costa et qu'on retrouve en mère d'une petite fille, tel cet autre à qui Ventura récite la lettre qu'il envoie à sa femme. Ecouter ses enfants échoués, leur lire un poème qui parle de boire la jeunesse et d'apprendre de nouveaux mots justes, ce peu forme tout l'horizon du vieil aide-maçon à la retraite et qui erre d'un lieu à un autre, en exil d'amour. Car derrière cette femme dont il ne se souvient au juste ni du nom, ni des traits exacts du visage, cette épouse qui serait partie après lui avoir tailladé le doigt, se lèvent brumeuses et lointaines, à peine dessinées par quelques mots, les îles du Cap-vert, véritables destinataires de la lettre de Ventura. Comme le courrier n'y passe plus, il ne reste qu'à conserver la mémoire de ce poème d'amour en le répétant inlassablement, dernier fil ténu avec le foyer disparu.
Avec ce film, Costa, comme tous les grands cinéastes, finit par relever les puissances de la parole, une parole qui guérit, entretient et resserre les êtres qu'elle embrasse d'un même souffle. Enchaînement de longues séquences de dialogues filmés en plans fixes, cadres composés autour des corps silencieusement abattus, le cinéaste portugais visite un bout de monde sur lequel il pose un regard d'une douceur sans mesure, et où chacun semble trouver sa place. Au long de ce film d'une grâce minérale et mélancolique, mais ouverte généreusement au rire, Costa réussit magnifiquement à rendre compte d'un monde sans dieu, au ciel systématiquement bouché, mais dont les contre-plongées successives ne cessent d 'évoquer la transcendance mutique. Dans cette durée toute entière composée pour recueillir la parole des damnés, c'est nous, spectateurs, qui finissons accueillis à leur table, jusqu'à sortir de ce film hantés par leurs souvenirs mêmes, qui sont désormais comme les nôtres, ainsi que leurs larmes perdues, ainsi que leurs silences.
Pendant ce temps-là, Ventura dort dans une chambre, comme nous dormons tous, le souffle uni dans un monde que nous partageons enfin. Le cinéma ne peut pas plus que cela.
Guillaume Orignac
in http://www.plume-noire.com
Mais la famille, le vieux Ventura, que sa femme vient de quitter, la recompose comme il l'entend, passant d'un lieu à un autre, dialoguant avec tous ceux-là qui l'appellent " papa ", ses enfants retrouvés dans les faubourgs lisboètes, tous abandonnés par l'histoire. Les voilà qui ressassent les souvenirs, telle Wanda, junkie déjà filmée dans le précédent film de Costa et qu'on retrouve en mère d'une petite fille, tel cet autre à qui Ventura récite la lettre qu'il envoie à sa femme. Ecouter ses enfants échoués, leur lire un poème qui parle de boire la jeunesse et d'apprendre de nouveaux mots justes, ce peu forme tout l'horizon du vieil aide-maçon à la retraite et qui erre d'un lieu à un autre, en exil d'amour. Car derrière cette femme dont il ne se souvient au juste ni du nom, ni des traits exacts du visage, cette épouse qui serait partie après lui avoir tailladé le doigt, se lèvent brumeuses et lointaines, à peine dessinées par quelques mots, les îles du Cap-vert, véritables destinataires de la lettre de Ventura. Comme le courrier n'y passe plus, il ne reste qu'à conserver la mémoire de ce poème d'amour en le répétant inlassablement, dernier fil ténu avec le foyer disparu.
Avec ce film, Costa, comme tous les grands cinéastes, finit par relever les puissances de la parole, une parole qui guérit, entretient et resserre les êtres qu'elle embrasse d'un même souffle. Enchaînement de longues séquences de dialogues filmés en plans fixes, cadres composés autour des corps silencieusement abattus, le cinéaste portugais visite un bout de monde sur lequel il pose un regard d'une douceur sans mesure, et où chacun semble trouver sa place. Au long de ce film d'une grâce minérale et mélancolique, mais ouverte généreusement au rire, Costa réussit magnifiquement à rendre compte d'un monde sans dieu, au ciel systématiquement bouché, mais dont les contre-plongées successives ne cessent d 'évoquer la transcendance mutique. Dans cette durée toute entière composée pour recueillir la parole des damnés, c'est nous, spectateurs, qui finissons accueillis à leur table, jusqu'à sortir de ce film hantés par leurs souvenirs mêmes, qui sont désormais comme les nôtres, ainsi que leurs larmes perdues, ainsi que leurs silences.
Pendant ce temps-là, Ventura dort dans une chambre, comme nous dormons tous, le souffle uni dans un monde que nous partageons enfin. Le cinéma ne peut pas plus que cela.
Guillaume Orignac
in http://www.plume-noire.com
sábado, 15 de março de 2008
Costa's ethic is located in that face
Pedro Costa's second feature, Casa de Lava, opens with a barrage of arresting juxtapositions. The first few minutes pass in complete silence as we watch the simple white-on-black credits, followed by a montage of volcanos. It's found footage, I assume -- all grainy and pulsing, like scenes from a seventh grade science documentary -- but Costa's syncopated cutting turns it strange and abstract. Music enters at the two-minute mark, and it's likewise complex and counter-rhythmic. Paul Hindemith's viola sonata serves double duty here. Its atonal bursts of dissonance disturb the beauty of the nature sequence, but it also alludes to High Modernism and acknowledges the "outsider" perspective of the filmmaker. This film about Cape Verde, the former Portuguese colony off the west coast of Senegal, is the work of a Portuguese director and a European economy, and it would certainly find its largest audiences among First World festival-goers and cineastes. The sonata continues, but Costa next cuts together a montage of miniature portraits. He frames the women of Cape Verde in close-up, shooting their hands, the backs of their heads, and, most often, their expressionless faces. The women share several particular traits: thick eyebrows, pronounced cheekbones, freckles, and whisps of hair on their upper lips. They have centuries of colonialism, slave trade, and miscegenation written into their DNA. As for why Costa shoots only women: in the closing seconds of the sonata's fourth movement, Costa cuts to what we eventually learn is a construction site in Lisbon, where several Cape Verdean men are working. It's really a remarkable feat of filmmaking. In less than three-and-a-half minutes Costa has established the central conflict of the film -- that is, the perilous relationship between colonizer and colonized and the complex history (economic, political, cultural, and familial) they continue to share -- and he's also implicated himself and the audience in that history. The feat is even more impressive given the mixed quality of Costa's first film, O Sangue, which, while stunning to look at, doesn't quite work aesthetically or even at a basic narrative level. It's a very personal film -- the first of Costa's many attempts to rescue on celluloid the family he was denied, personally, as a child -- but like many first films its admirable ambitions are hampered by inexperience and by a too-obvious debt to his influences. (O Sangue is the only Costa feature I've seen only once, so I'll leave it at that.) By contrast, Casa de Lava is much more assured and coherent. Costa claims to have begun the project out of anger with Portugal's turn to the right amidst the formation of the European Union, which precipitated a dramatic restructuring of the nation's economy, including the privitization of television. The few sources of funding in Portugal's small film economy dried up. "I was so disgusted that I told Paolo [Branco, his producer] that if he'd give me some money I'd go to Africa and make something there." (See Mark Peranson's "Pedro Costa: An Introduction" in Cinema Scope 27 for the rest of the interview. It's well worth tracking down.)
Costa's own description of Casa de Lava reads like a ghost story:
In the beginning there is noise, desperation and abuse. Mariana wants to get out of hell. She reaches out her hand to a half dead man, Leao. It's only natural, Mariana is full of life and thinks that maybe the two of them can escape from hell together.
On the way, she believes that she is bringing the dead man to the world of the living. Seven days and nights later, she realises she was wrong. She brought a living man among the dead.
Like a mash-up of Jacques Tourneur's I Walked with a Zombie and Claire Denis's Chocolat, Casa de Lava concerns a young woman, Mariana (Ines de Medeiros), whose exotic notions about the Other are tested and refuted by first-hand experience. The hell she wishes to escape is the mundane, lonely existence of her daily life as a nurse in a Lisbon hospital. Costa connects Mariana with her supposed savior, Leao (Chocolat's Isaach de Bankole), early in the film, when, after being injured at the construction site, he is brought to her in a coma. It's another fascinating and unusually efficient sequence of images. We first see Leao at the site, staring without expression into the distance; then the film cuts to another worker, who is bringing news of Leao's fall to the foreman. (Or, I assume he's speaking to the foreman. Costa rarely uses reaction shots.) As with Lento's fall in Colossal Youth, Costa ellides the accident itself and, instead, cuts to a low-angle shot of Mariana, presumably at work, as two hands reach upward and grab her face. Costa reuses the same low-angle shot in his next film, Ossos, again with a patient reaching for a nurse. The image is uncanny and terrifying, like a final, desperate struggle before death wins out. Any illusions Mariana has about the romantic allure of Cape Verde are challenged from the moment she arrives there. Dropped off in a barren field by helicopter, she finds herself alone with Leao's still-unconscious body. And when she does finally find her way to the small medical clinic (a former leper colony), she's frustrated to discover a general apathy about her patient's condition. Like so much Post-Colonial art, Casa de Lava explores the various ways in which meaning is interpreted and reconstructed by competing powers. The film is full of ambiguities, in the best sense of the word. Mariana is forever asking the Cape Verdeans to speak in Portuguese rather than Creole. "I don't understand you," she repeats again and again. When she finds a love letter written to Edith, an elderly colonialist whose pension is a boon to the local economy, Mariana can't help but misinterpret its significance. (It's the same letter, by the way, that Ventura recites throughout Colossal Youth.)
And yet Mariana can't help but be seduced by the Otherness of Cape Verde. The image above captures her at her most deeply enchanted, lost in the music that surrounds her. Except for O Sangue, which features a lush and oddly romantic score, Costa's films employ very little non-diegetic music. The Hindemith sonata is a notable exception, but it serves as a weighted counterpoint to the diegetic fiddle music played throughout the film. Typically, Costa uses diegetic music to establish a kind of domestic community (as in his many indoor dance scenes) or to invoke nostalgia (see Dave McDougall's post about "Labanta Braco" in Colossal Youth.) Here, the music is one more seducer that tricks Mariana into believing that she is the object of desire. It's also one more language that she invariably misinterprets.
Mariana only realizes her mistake -- that she has "brought a living man among the dead" -- in the film's closing sequence. Appropriately, the final images in the film resist simple interpretation. Without spoiling the plot, I'll say only that Mariana witnesses two events that shatter the illusions that had sustained her during her week in Cape Verde: that she was a source of health and healing for the wounded people there, and that she held sexualized power over them. At her moment of awakening, Costa frames Mariana in a still close-up and, for only a few seconds, brings back the non-diegetic viola music. When the music ends, so does her story. Costa concludes Casa de Lava, however, with two last shots that demonstrate what we could maybe call post-colonial inertia. In the first, a band of musicians, all of them men, sets off on one more trip to Portugal, where they are seeking work. ("Everyone wants to leave" is a common refrain throughout the film.) Despite more than three decades of independence, Cape Verde is still inextricably bound to its colonial founders, and the cycle continues. The final shot is more enigmatic. It's another portrait of the same nameless woman pictured at the top of this post. She returns in a similar role in Ossos, acting as a kind of silent, iconic witness. I think Costa's ethic is located in that face.
in http://www.longpauses.com
Costa's own description of Casa de Lava reads like a ghost story:
In the beginning there is noise, desperation and abuse. Mariana wants to get out of hell. She reaches out her hand to a half dead man, Leao. It's only natural, Mariana is full of life and thinks that maybe the two of them can escape from hell together.
On the way, she believes that she is bringing the dead man to the world of the living. Seven days and nights later, she realises she was wrong. She brought a living man among the dead.
Like a mash-up of Jacques Tourneur's I Walked with a Zombie and Claire Denis's Chocolat, Casa de Lava concerns a young woman, Mariana (Ines de Medeiros), whose exotic notions about the Other are tested and refuted by first-hand experience. The hell she wishes to escape is the mundane, lonely existence of her daily life as a nurse in a Lisbon hospital. Costa connects Mariana with her supposed savior, Leao (Chocolat's Isaach de Bankole), early in the film, when, after being injured at the construction site, he is brought to her in a coma. It's another fascinating and unusually efficient sequence of images. We first see Leao at the site, staring without expression into the distance; then the film cuts to another worker, who is bringing news of Leao's fall to the foreman. (Or, I assume he's speaking to the foreman. Costa rarely uses reaction shots.) As with Lento's fall in Colossal Youth, Costa ellides the accident itself and, instead, cuts to a low-angle shot of Mariana, presumably at work, as two hands reach upward and grab her face. Costa reuses the same low-angle shot in his next film, Ossos, again with a patient reaching for a nurse. The image is uncanny and terrifying, like a final, desperate struggle before death wins out. Any illusions Mariana has about the romantic allure of Cape Verde are challenged from the moment she arrives there. Dropped off in a barren field by helicopter, she finds herself alone with Leao's still-unconscious body. And when she does finally find her way to the small medical clinic (a former leper colony), she's frustrated to discover a general apathy about her patient's condition. Like so much Post-Colonial art, Casa de Lava explores the various ways in which meaning is interpreted and reconstructed by competing powers. The film is full of ambiguities, in the best sense of the word. Mariana is forever asking the Cape Verdeans to speak in Portuguese rather than Creole. "I don't understand you," she repeats again and again. When she finds a love letter written to Edith, an elderly colonialist whose pension is a boon to the local economy, Mariana can't help but misinterpret its significance. (It's the same letter, by the way, that Ventura recites throughout Colossal Youth.)
And yet Mariana can't help but be seduced by the Otherness of Cape Verde. The image above captures her at her most deeply enchanted, lost in the music that surrounds her. Except for O Sangue, which features a lush and oddly romantic score, Costa's films employ very little non-diegetic music. The Hindemith sonata is a notable exception, but it serves as a weighted counterpoint to the diegetic fiddle music played throughout the film. Typically, Costa uses diegetic music to establish a kind of domestic community (as in his many indoor dance scenes) or to invoke nostalgia (see Dave McDougall's post about "Labanta Braco" in Colossal Youth.) Here, the music is one more seducer that tricks Mariana into believing that she is the object of desire. It's also one more language that she invariably misinterprets.
Mariana only realizes her mistake -- that she has "brought a living man among the dead" -- in the film's closing sequence. Appropriately, the final images in the film resist simple interpretation. Without spoiling the plot, I'll say only that Mariana witnesses two events that shatter the illusions that had sustained her during her week in Cape Verde: that she was a source of health and healing for the wounded people there, and that she held sexualized power over them. At her moment of awakening, Costa frames Mariana in a still close-up and, for only a few seconds, brings back the non-diegetic viola music. When the music ends, so does her story. Costa concludes Casa de Lava, however, with two last shots that demonstrate what we could maybe call post-colonial inertia. In the first, a band of musicians, all of them men, sets off on one more trip to Portugal, where they are seeking work. ("Everyone wants to leave" is a common refrain throughout the film.) Despite more than three decades of independence, Cape Verde is still inextricably bound to its colonial founders, and the cycle continues. The final shot is more enigmatic. It's another portrait of the same nameless woman pictured at the top of this post. She returns in a similar role in Ossos, acting as a kind of silent, iconic witness. I think Costa's ethic is located in that face.
in http://www.longpauses.com
sexta-feira, 14 de março de 2008
Cinema of the Future
Portuguese filmmaker Pedro Costa twists Hollywood inspiration in his tableaux of dispossession and poverty.
By Jonathan Rosenbaum
The cinema of Portuguese filmmaker Pedro Costa is populated not so much by characters in the literary sense as by raw essences—souls, if you will. This is a trait he shares with other masters of portraiture, including Robert Bresson, Charlie Chaplin, Jacques Demy, Alexander Dovzhenko, Carl Dreyer, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, and Jacques Tourneur. It’s not a religious predilection but rather a humanist, spiritual, and aesthetic tendency. What carries these mysterious souls, and us along with them, isn’t stories—though untold or partially told stories pervade all six of Costa’s features. It’s fully realized moments, secular epiphanies.
Born in Lisbon in 1959, by his own account Costa grew up without much of a family, and famly life—actual or simulated—is central to his work. All his films are about the dispossessed in one way or another. As the Argentine film critic Quintín puts it, he’s “a cool guy—very rock ’n’ roll” (in fact he was a rock guitarist before he turned to filmmaking). “At the same time,” Quintín continues, he is “quietly telling whoever will listen that cinema is exactly the opposite of what 99% of the film world thinks, and he is getting more radical every day.”
One can’t claim Costa is critically unrecognized. His films have been discussed very perceptively by Thom Andersen, Tag Gallagher, Shigehiko Hasumi, James Quandt, Mark Peranson, and Jeff Wall, among others. (Look online for fine essays by Costa and Hasumi in Rouge and by Gallagher in Senses of Cinema.) But, like Kira Muratova and Pere Portabella, he’s never had a feature in the Chicago or New York film festivals, and he’s been ignored or scorned by most of the mainstream critics at Cannes. Now the Gene Siskel Film Center is offering a retrospective of all his features (though lamentably none of his shorts).
Despite his rigor and his attachment to avant-garde filmmakers Jean-Marie Straub and Daniele Huillet—the subjects of his fifth and most accessible feature, Where Lies Your Hidden Smile? (2001)—many of Costa’s cinematic reference points are Hollywood auteurs. You could even say that he’s been consciously remaking some of the movies of John Ford, Howard Hawks, Fritz Lang, and Tourneur on his own terms—in Portuguese slums, most recently in digital video, with nonprofessional actors, some of them exiles from the former Portuguese colony of Cape Verde or junkies. Though this makes the films sound crude, the dialogue is scripted, the scenes are rehearsed and shot several times, and visual beauty is a constant. Colossal Youth (2006) can be seen as a remake of Ford’s theatrically lit Sergeant Rutledge (1960), with the traumatized Cape Verdean patriarch Ventura standing in for Woody Strode. And Costa’s frequently dazzling color palettes derive in part, he says, from having watched Ford’s She Wore a Yellow Ribbon (1949) “very, very stoned.”
Costa’s films have the reputation of being difficult, but I would argue that three of them are relatively accessible. I had no trouble diving headfirst into his first color feature, Casa de Lava (1994, stupidly translated as Down to Earth), a voluptuous remake of Tourneur’s 1943 film I Walked With a Zombie; the zombie here is Isaach de Bankolé, playing a construction worker in a protracted coma. And Costa’s black-and-white first feature, The Blood (1989), was gripping even though I couldn’t follow all of the plot, its fairy-tale poetics evoking Charles Laughton’s The Night of the Hunter (1955) and its milky whites, inky blacks, and delicate balances of light and shadow suggesting Lang’s The Big Heat (1953) and Bresson’s Pickpocket (1959). Where Lies Your Hidden Smile? shows Straub and Huillet editing their 1999 feature Sicilia!, making only five cuts per day and quarreling endlessly over each one; it reveals the difference a single frame can make and how much the two need each other. Aptly described as a romantic comedy, it’s the only Costa feature that isn’t sad and the best film ever made about filmmaking.
But teasing out the narrative in the other three features—all shot in Lisbon slums and hovels, many being audibly and visibly razed—is no easy matter. And getting used to their idiosyncrasies is a challenge because, as Quintín suggests, you have to accept Costa’s terms, which means rethinking the way you watch movies. Bones (1997), In Vanda’s Room (2000), and Colossal Youth focus on some of the same people and places. Bones was shot on film with a conventional crew and has a conventional running time (94 minutes); the actors, though mostly nonprofessionals, play characters with different names. But Costa himself shot the latter two on DV over several years, using crews of just two or three people. They’re both about three hours long, the camera never moves, and the performers, all nonprofessionals, play themselves.
The most common complaint about Costa is that he aestheticizes poverty. But the same complaint could be made against many novelists—Nelson Algren, for instance—and countless visual artists. None of Costa’s aestheticizing makes abject poverty look attractive, and much of it confounds the very notion that neorealism opens a door onto the world. Costa himself describes what he creates as “a closed door that leaves us guessing”—the title of a lecture he gave in Tokyo, presented on the Rouge site. Given how obsessed he is with doors and windows in his films, it’s a literal as well as figurative description of his work. “Fiction is always a door that we want to open or not—it’s not a script,” he said. “We’ve got to learn that a door is for coming and going. I believe that today, in the cinema, when we open a door, it’s always quite false, because it says to the spectator: ‘Enter this film and you’re going to be fine, you’re going to have a good time,’ and finally what you see in this genre of film is nothing other than yourself, a projection of yourself.”
There’s no way you can project yourself into Casa de Lava, Bones, In Vanda’s Room (Costa’s toughest film), or Colossal Youth. Costa even discourages identification by refusing to shoot reverse angles, Hollywood’s conventional way of drawing us into the characters’ space. But it’s hard to be indifferent toward these characters and what they do (or don’t do). Costa combines Straub and Huillet’s fanatical belief in capturing material reality with a more disembodied search for spiritual essence found in some chamber works by Tourneur and Dreyer. What emerges from this apparent contradiction is a passageway designed for coming and going, not a simple portal that opens onto “the truth.” Rather than charge onto the premises, we go back and forth to get our bearings, and Costa’s beautifully constructed sounds and images are our guide and not a destination. For all their difficulty, and despite the fact they build on older work, Costa’s films are the cinema of the future, partly because of their intimate scale. As we get to know them better, they steadily grow in stature.
November 15, 2007
By Jonathan Rosenbaum
The cinema of Portuguese filmmaker Pedro Costa is populated not so much by characters in the literary sense as by raw essences—souls, if you will. This is a trait he shares with other masters of portraiture, including Robert Bresson, Charlie Chaplin, Jacques Demy, Alexander Dovzhenko, Carl Dreyer, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, and Jacques Tourneur. It’s not a religious predilection but rather a humanist, spiritual, and aesthetic tendency. What carries these mysterious souls, and us along with them, isn’t stories—though untold or partially told stories pervade all six of Costa’s features. It’s fully realized moments, secular epiphanies.
Born in Lisbon in 1959, by his own account Costa grew up without much of a family, and famly life—actual or simulated—is central to his work. All his films are about the dispossessed in one way or another. As the Argentine film critic Quintín puts it, he’s “a cool guy—very rock ’n’ roll” (in fact he was a rock guitarist before he turned to filmmaking). “At the same time,” Quintín continues, he is “quietly telling whoever will listen that cinema is exactly the opposite of what 99% of the film world thinks, and he is getting more radical every day.”
One can’t claim Costa is critically unrecognized. His films have been discussed very perceptively by Thom Andersen, Tag Gallagher, Shigehiko Hasumi, James Quandt, Mark Peranson, and Jeff Wall, among others. (Look online for fine essays by Costa and Hasumi in Rouge and by Gallagher in Senses of Cinema.) But, like Kira Muratova and Pere Portabella, he’s never had a feature in the Chicago or New York film festivals, and he’s been ignored or scorned by most of the mainstream critics at Cannes. Now the Gene Siskel Film Center is offering a retrospective of all his features (though lamentably none of his shorts).
Despite his rigor and his attachment to avant-garde filmmakers Jean-Marie Straub and Daniele Huillet—the subjects of his fifth and most accessible feature, Where Lies Your Hidden Smile? (2001)—many of Costa’s cinematic reference points are Hollywood auteurs. You could even say that he’s been consciously remaking some of the movies of John Ford, Howard Hawks, Fritz Lang, and Tourneur on his own terms—in Portuguese slums, most recently in digital video, with nonprofessional actors, some of them exiles from the former Portuguese colony of Cape Verde or junkies. Though this makes the films sound crude, the dialogue is scripted, the scenes are rehearsed and shot several times, and visual beauty is a constant. Colossal Youth (2006) can be seen as a remake of Ford’s theatrically lit Sergeant Rutledge (1960), with the traumatized Cape Verdean patriarch Ventura standing in for Woody Strode. And Costa’s frequently dazzling color palettes derive in part, he says, from having watched Ford’s She Wore a Yellow Ribbon (1949) “very, very stoned.”
Costa’s films have the reputation of being difficult, but I would argue that three of them are relatively accessible. I had no trouble diving headfirst into his first color feature, Casa de Lava (1994, stupidly translated as Down to Earth), a voluptuous remake of Tourneur’s 1943 film I Walked With a Zombie; the zombie here is Isaach de Bankolé, playing a construction worker in a protracted coma. And Costa’s black-and-white first feature, The Blood (1989), was gripping even though I couldn’t follow all of the plot, its fairy-tale poetics evoking Charles Laughton’s The Night of the Hunter (1955) and its milky whites, inky blacks, and delicate balances of light and shadow suggesting Lang’s The Big Heat (1953) and Bresson’s Pickpocket (1959). Where Lies Your Hidden Smile? shows Straub and Huillet editing their 1999 feature Sicilia!, making only five cuts per day and quarreling endlessly over each one; it reveals the difference a single frame can make and how much the two need each other. Aptly described as a romantic comedy, it’s the only Costa feature that isn’t sad and the best film ever made about filmmaking.
But teasing out the narrative in the other three features—all shot in Lisbon slums and hovels, many being audibly and visibly razed—is no easy matter. And getting used to their idiosyncrasies is a challenge because, as Quintín suggests, you have to accept Costa’s terms, which means rethinking the way you watch movies. Bones (1997), In Vanda’s Room (2000), and Colossal Youth focus on some of the same people and places. Bones was shot on film with a conventional crew and has a conventional running time (94 minutes); the actors, though mostly nonprofessionals, play characters with different names. But Costa himself shot the latter two on DV over several years, using crews of just two or three people. They’re both about three hours long, the camera never moves, and the performers, all nonprofessionals, play themselves.
The most common complaint about Costa is that he aestheticizes poverty. But the same complaint could be made against many novelists—Nelson Algren, for instance—and countless visual artists. None of Costa’s aestheticizing makes abject poverty look attractive, and much of it confounds the very notion that neorealism opens a door onto the world. Costa himself describes what he creates as “a closed door that leaves us guessing”—the title of a lecture he gave in Tokyo, presented on the Rouge site. Given how obsessed he is with doors and windows in his films, it’s a literal as well as figurative description of his work. “Fiction is always a door that we want to open or not—it’s not a script,” he said. “We’ve got to learn that a door is for coming and going. I believe that today, in the cinema, when we open a door, it’s always quite false, because it says to the spectator: ‘Enter this film and you’re going to be fine, you’re going to have a good time,’ and finally what you see in this genre of film is nothing other than yourself, a projection of yourself.”
There’s no way you can project yourself into Casa de Lava, Bones, In Vanda’s Room (Costa’s toughest film), or Colossal Youth. Costa even discourages identification by refusing to shoot reverse angles, Hollywood’s conventional way of drawing us into the characters’ space. But it’s hard to be indifferent toward these characters and what they do (or don’t do). Costa combines Straub and Huillet’s fanatical belief in capturing material reality with a more disembodied search for spiritual essence found in some chamber works by Tourneur and Dreyer. What emerges from this apparent contradiction is a passageway designed for coming and going, not a simple portal that opens onto “the truth.” Rather than charge onto the premises, we go back and forth to get our bearings, and Costa’s beautifully constructed sounds and images are our guide and not a destination. For all their difficulty, and despite the fact they build on older work, Costa’s films are the cinema of the future, partly because of their intimate scale. As we get to know them better, they steadily grow in stature.
November 15, 2007
quinta-feira, 13 de março de 2008
sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com aquelas pessoas.
Há realizadores e realizadores. Méritos à parte, Pedro Costa é dos que não cede à lógica comercial. Faz cinema alternativo, diz-se. A 12 deJaneiro, Costa recebe em Los Angeles o prémio de Melhor Filme Independente/Experimental de 2007 peja Associação de Críticos da cidade de Hollywood. Em entrevista ao “SEXTA”, o realizador de Ossos e No Quarto de Vanda explica a sua concepção de cinema e o modo como os EUA descobriram os seus filmes.
- Pode dizer-se que foi o crítico Canadiano Mark Peransen, da revista Cinema Scope, que o apresentou aos EUA ao classifica-lo como «um dos melhores realizadores do mundo»?
- Isso é só uma opinião dele. Ele foi um dos que olhou e escreveu sobre o meu trabalho, mas não foi o único. Tudo aconteceu desde que o Juventude em Marcha passou em Cannes e foi visto por muita gente. Infelizmente é assim. Os filmes têm que conseguir estar nestes festivais para começarem a ser falados. E só se entrarem na Competição Oficial [caso de juventude em Marcha, em 2006], caso contrário são logo considerados terceiro-mundistas.
- Alguns críticos norte-americanos dizem que ou se é a favor ou contra a sua obra. Acha que as posições têm que ser assim, extremadas?
- Nem é só a obra artística em si mas todo o resto do meu trabalho, que traz uma carga em volta que se calhar nem os críticos percebem bem. Falo de filmes com tempos de rodagem muito longos, feitos com poucos recursos, com amadores ou jovens que estão desempregados. Gosto de caracterizar os meus filmes como de cultura popular. Interessa-me contar histórias de pessoas, daqueles sítios. E nada melhor do que fazê-lo com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar. Isso traz aura aos filmes. Mas eles têm de facto poucos atractivos quando pensados no sentido dos outros. Aí os críticos têm razão. Ou se é contra ou a favor desta maneira de fazer cinema.
- A descoberta da sua obra na América desagua no prémio atribuído pela associação de críticos da capital do cinema mainstream. Não deixa de ser paradoxal e curioso...
- Sim, é estranho. Sinto neste reconhecimento uma espécie de prazer da parte deles em premiarem algo muito longínquo daquilo que estão acostumados a ver. É uma bofetada de luva branca (deles, não minha) que mostra que estão fartos do que vêem. E quando digo isto nem falo do resultado final, mas da proposta. O que pretendo mostrar é que o cinema é algo bastante possível de ser feito, que pode ser uma coisa barata e não necessariamente luxuosa.
- Mas, em Portugal, os seus filmes não levam muita gente às salas. Não atingem o dito sucesso comercial...
- É preciso acabar com a ideia algo provinciana de que os meus filmes são elitistas e intelectuais. Não são, e felizmente tenho provas disso, porque começo os filme s no bairro [Casal da Boba, Amadora] e termino-os no bairro. Tenho ali o meu próprio público que, depois de feito o filme, o vê, discute e critica. Acontece que os meus filmes e os de alguns colegas são pouco vistos nas salas porque as pessoas não têm acesso a eles. Não consigo passar os filmes na Lusomundo e, mesmo nas salas do Paulo Branco, sou obrigado a facturação imediata. É também contra essa lógica que tento lutar, contra essa necessidade de só fazer dinheiro. Hoje há menos público. Alguns fogachos. Como Serralves, o La Feria ou o Crime do Padre Amaro, têm muito público, certo. Mas seria bom que as pessoas pensassem no vazio que ali vai, naquela passividade e indiferença. Serralves está cheio mas é um passeio de domingo à tarde, como ir à Feira Popular.
- Sente que os seus filmes são mais apreciados no estrangeiro?
- A verdade é que viajam muito mais e melhor no estrangeiro do que em Portugal. E disso tenho pena. Os filmes são muito mais vistos lá fora e são portugueses. De algum modo têm a ver com a nossa realidade e o nosso país.
- Diz-se que o seu cinema é intervencionista, político. Concorda?
- Isso não vem só de mim. Vem das pessoas com quem trabalho. Nesse sentido os filmes podem ser considerados políticos, porque contam história de pessoas que têm problemas reais e que acontecem aqui, não em Plutão. Se calhar sem nada de muito espectacular…mas é este o trabalho que me interessa.
Tenho muita pena que o cinema tenha chegado a este ponto, ao ponto de Call Girl. Tenho pena porque esta arte que aprendi com o cinema mudo e o cinema clássico não merece certas coisas, certos filmes. O cinema prometia servir para que fosse vista a vida dos homens e essa promessa foi violada. Se é para fazer Call Girl´s, então desculpem mas não me sinto a fazer o mesmo trabalho. Esta é uma posição política, se quiser. Mas também moral e económica, no sentido em que deve fazer-se com poucos e para poucos. Não devem fazer-se filmes para milhões de espectadores, porque já sabemos o resultado: a exploração até ao tutano de certas coisas, com a tal da Soraia Chaves.
- Vai continuar a filmar no Casal da Boba. Certo? Porquê?
- Os meus colegas dizem-me às vezes para sair de lá, para experimentar outras coisas, que aquilo é doentio. Mas sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com aquelas pessoas. Quando se referem a bairros degradados, parece-me sempre que estão a falar das pessoas e não das casas. Mesmo quando os políticos usam a expressão, não estão a falar das casas, mas sim dos ditos drogados, malucos, pretos e assassinos. E, nesse sentido, sim, vou voltar a filmar com os drogados, os malucos, os pretos... [risos].Mas não quer dizer que tenha que ser filmado lá, pode ser em qualquer lado.
- Sente-se um artista militante?
- Não. Sinto que tento fazer as mesmas coisas que faziam todos os cineastas com que aprendi. O cinema é uma arte realista que era útil e insubstituível, tinha magia mas ao mesmo tempo olhava o real, as emoções, a vida. A partir de certo momento, o cinema deixou essa estrada e preferiu a auto-estrada. Acho que continuo a pisar esse trilho, prefiro as estradas secundárias. Penso que toda a gente gosta mais delas, só que não o diz.
- Voltando a Call Girl, vai ver esse tipo de filmes portugueses, ditos mais comerciais, ao cinema?
- Sinceramente, não vou. Para quê? São filmes que já estão feitos antes de terem sido terminados. Já estavam feitos há muitos anos e de maneiras melhores. Mas também não vou porque vou poucas vezes ao cinema. E isto não é pretensiosismo. Simplesmente volto muito aos filmes do passado ou vejo cinema de realizadores portugueses, mas da geração mais nova, e gosto bastante de alguns. Agora esta burguesia que sonha com mulheres fatais? Não. É patético, isso.
SEXTA, 4 de janeiro de 2008
- Pode dizer-se que foi o crítico Canadiano Mark Peransen, da revista Cinema Scope, que o apresentou aos EUA ao classifica-lo como «um dos melhores realizadores do mundo»?
- Isso é só uma opinião dele. Ele foi um dos que olhou e escreveu sobre o meu trabalho, mas não foi o único. Tudo aconteceu desde que o Juventude em Marcha passou em Cannes e foi visto por muita gente. Infelizmente é assim. Os filmes têm que conseguir estar nestes festivais para começarem a ser falados. E só se entrarem na Competição Oficial [caso de juventude em Marcha, em 2006], caso contrário são logo considerados terceiro-mundistas.
- Alguns críticos norte-americanos dizem que ou se é a favor ou contra a sua obra. Acha que as posições têm que ser assim, extremadas?
- Nem é só a obra artística em si mas todo o resto do meu trabalho, que traz uma carga em volta que se calhar nem os críticos percebem bem. Falo de filmes com tempos de rodagem muito longos, feitos com poucos recursos, com amadores ou jovens que estão desempregados. Gosto de caracterizar os meus filmes como de cultura popular. Interessa-me contar histórias de pessoas, daqueles sítios. E nada melhor do que fazê-lo com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar. Isso traz aura aos filmes. Mas eles têm de facto poucos atractivos quando pensados no sentido dos outros. Aí os críticos têm razão. Ou se é contra ou a favor desta maneira de fazer cinema.
- A descoberta da sua obra na América desagua no prémio atribuído pela associação de críticos da capital do cinema mainstream. Não deixa de ser paradoxal e curioso...
- Sim, é estranho. Sinto neste reconhecimento uma espécie de prazer da parte deles em premiarem algo muito longínquo daquilo que estão acostumados a ver. É uma bofetada de luva branca (deles, não minha) que mostra que estão fartos do que vêem. E quando digo isto nem falo do resultado final, mas da proposta. O que pretendo mostrar é que o cinema é algo bastante possível de ser feito, que pode ser uma coisa barata e não necessariamente luxuosa.
- Mas, em Portugal, os seus filmes não levam muita gente às salas. Não atingem o dito sucesso comercial...
- É preciso acabar com a ideia algo provinciana de que os meus filmes são elitistas e intelectuais. Não são, e felizmente tenho provas disso, porque começo os filme s no bairro [Casal da Boba, Amadora] e termino-os no bairro. Tenho ali o meu próprio público que, depois de feito o filme, o vê, discute e critica. Acontece que os meus filmes e os de alguns colegas são pouco vistos nas salas porque as pessoas não têm acesso a eles. Não consigo passar os filmes na Lusomundo e, mesmo nas salas do Paulo Branco, sou obrigado a facturação imediata. É também contra essa lógica que tento lutar, contra essa necessidade de só fazer dinheiro. Hoje há menos público. Alguns fogachos. Como Serralves, o La Feria ou o Crime do Padre Amaro, têm muito público, certo. Mas seria bom que as pessoas pensassem no vazio que ali vai, naquela passividade e indiferença. Serralves está cheio mas é um passeio de domingo à tarde, como ir à Feira Popular.
- Sente que os seus filmes são mais apreciados no estrangeiro?
- A verdade é que viajam muito mais e melhor no estrangeiro do que em Portugal. E disso tenho pena. Os filmes são muito mais vistos lá fora e são portugueses. De algum modo têm a ver com a nossa realidade e o nosso país.
- Diz-se que o seu cinema é intervencionista, político. Concorda?
- Isso não vem só de mim. Vem das pessoas com quem trabalho. Nesse sentido os filmes podem ser considerados políticos, porque contam história de pessoas que têm problemas reais e que acontecem aqui, não em Plutão. Se calhar sem nada de muito espectacular…mas é este o trabalho que me interessa.
Tenho muita pena que o cinema tenha chegado a este ponto, ao ponto de Call Girl. Tenho pena porque esta arte que aprendi com o cinema mudo e o cinema clássico não merece certas coisas, certos filmes. O cinema prometia servir para que fosse vista a vida dos homens e essa promessa foi violada. Se é para fazer Call Girl´s, então desculpem mas não me sinto a fazer o mesmo trabalho. Esta é uma posição política, se quiser. Mas também moral e económica, no sentido em que deve fazer-se com poucos e para poucos. Não devem fazer-se filmes para milhões de espectadores, porque já sabemos o resultado: a exploração até ao tutano de certas coisas, com a tal da Soraia Chaves.
- Vai continuar a filmar no Casal da Boba. Certo? Porquê?
- Os meus colegas dizem-me às vezes para sair de lá, para experimentar outras coisas, que aquilo é doentio. Mas sou teimoso e acho que há muitas hipóteses de fazer coisas diferentes com aquelas pessoas. Quando se referem a bairros degradados, parece-me sempre que estão a falar das pessoas e não das casas. Mesmo quando os políticos usam a expressão, não estão a falar das casas, mas sim dos ditos drogados, malucos, pretos e assassinos. E, nesse sentido, sim, vou voltar a filmar com os drogados, os malucos, os pretos... [risos].Mas não quer dizer que tenha que ser filmado lá, pode ser em qualquer lado.
- Sente-se um artista militante?
- Não. Sinto que tento fazer as mesmas coisas que faziam todos os cineastas com que aprendi. O cinema é uma arte realista que era útil e insubstituível, tinha magia mas ao mesmo tempo olhava o real, as emoções, a vida. A partir de certo momento, o cinema deixou essa estrada e preferiu a auto-estrada. Acho que continuo a pisar esse trilho, prefiro as estradas secundárias. Penso que toda a gente gosta mais delas, só que não o diz.
- Voltando a Call Girl, vai ver esse tipo de filmes portugueses, ditos mais comerciais, ao cinema?
- Sinceramente, não vou. Para quê? São filmes que já estão feitos antes de terem sido terminados. Já estavam feitos há muitos anos e de maneiras melhores. Mas também não vou porque vou poucas vezes ao cinema. E isto não é pretensiosismo. Simplesmente volto muito aos filmes do passado ou vejo cinema de realizadores portugueses, mas da geração mais nova, e gosto bastante de alguns. Agora esta burguesia que sonha com mulheres fatais? Não. É patético, isso.
SEXTA, 4 de janeiro de 2008
Da vida dos espectros
por Carlos Melo Ferreira
“Transe”, o último filme de Teresa Villaverde, e “Juventude em marcha”, o último de Pedro Costa, dão-nos conta do momento actual de uma geração do cinema português que se iniciou no cinema por volta de 1990. E aquilo que esses filmes nos mostram dos seus autores é verdadeiramente admirável e dá-nos conta de que o cinema português, no seu melhor, continua a ser muito bom e a ter marcas características próprias.
Não são, nem ele nem ela, cineastas de muitos filmes, mas são ambos criadores inteiramente pessoais e originais ao ponto de se poder dizer que, sem eles, o cinema português não poderia ser o que é actualmente. Desse modo, os personagens dos respectivos últimos filmes surgem-nos como radicais deserdados, que vivem uma vida espectral, o que me permite juntar os dois filmes. Senão vejamos.
A Sónia/Ana Moreira de “Transe” atravessa a Europa, da Rússia a Portugal, tendo-se apenas a si própria e precisamente por isso. É mais uma peça de um tráfico degradante, que a cineasta cria e resolve acompanhar, e a que a actriz dá corpo. De tal tráfico, embora todos saibamos que existe, todos somos desconhecedores dos meandros, e até haverá, porventura, quem prefira permanecer na ignorância, fazendo, assim, de conta de que não existe. Dele, porém, nos fala o filme de Teresa Villaverde de uma forma clara, documentada, sem meias tintas para adoçar as coisas. Com ela vamos até ao coração de situações inaceitáveis mas verdadeiras, sem que ela, autora, hesite em nos dar por imagens a vivência interior da protagonista, com o que confere ao filme toda a carga ficcional sem lhe retirar a verdade.
Tal como Pedro Costa, Villaverde é uma grande cineasta do seu tempo, virada para a vida e aberta para o mundo, o que faz da sua visão da vida e do mundo o material dos seus filmes. Tal como ele, ela não deforma, não desvirtua mesmo quando aparentemente estetiza, como em “Transe” acontece. Limita-se a não se ficar pelas aparências documentais mais evidentes, e por isso aqui acompanha uma personagem ficcional que é uma síntese mais que perfeita das situações reais: insustentável. E é com grande simplicidade de meios, com grande argúcia sobre a forma como expor uma determinada situação através da explanação da sua vivência que ela o faz, sem concessões ao gosto fácil nem atracção por quaisquer ribaltas. Isto é cinema português actual puro e duro, no seu melhor, e uma sequência perfeitamente consistente de “Cold Wa(te)r”, a curta-metragem da autora para “Visions de l’Europe” (em que o episódio dela era, juntamente com os de Béla Tarr e de Aki Kaurismaki, o melhor).
Em “Juventude em Marcha”, por sua vez, Pedro Costa, fiel a si próprio, acompanha personagens do seu filme anterior “No Quarto da Vanda”, na sua mudança do Bairro das Fontaínhas para o Casal da Boba.
Ventura, cabo-verdeano que sofreu um acidente de trabalho, foi deixado pela mulher mas tem muitos filhos e escreve cartas dos conterrâneos de Lisboa para os familiares na sua terra, assume agora o papel mais importante, mas aqui reencontramos a Vanda do filme anterior, que deixou a droga e anda em tratamento, a quem morreram a mãe e a irmã. Só que as coisas não são tão simples como isso porque o cineasta ficcionaliza e, ao fazê-lo, cruza vários tempos no interior dos personagens, o que confere a estes um lado intemporal, tanto mais intemporal quanto mais radicado no presente. Assim, Ventura como que escreve sempre a mesma, interminável carta, e Vanda acolhe-o em sua casa como um pai a quem se conta.
Prosseguindo um trabalho depurado que vem de “Ossos” e de “No quarto da Vanda”, Pedro Costa adopta uma estética, que é também uma ética, do plano fixo, em que os raros movimentos de câmara surpreendem, como condição de chegar ao âmago dos seus personagens respeitando-lhes as respectivas figuras humanas. O tratamento do som, nomeadamente dos ruídos, assume neste filme um novo despojamento, com a utilização dos ruídos provenientes da extremidade do plano (caso do televisor no quarto), de ruídos provenientes do fora de campo e de ruídos que surgem como mais abstractos, o que, tudo junto, confere uma estranha musicalidade ao filme.
Como Teresa Villaverde, também Pedro Costa não hesita em estetizar na aparência, quer no enquadramento quer em certos diálogos, como os que decorrem durante as refeições, assim como em recorrer sistematicamente a planos longos em que, até por serem fixos, o tempo entra, se sente e é mesmo assim.
Como em “Transe”, também em “Juventude em Marcha” a nobreza dos deserdados torna-se visível, patente, e os personagens de um e do outro filme assumem uma dimensão inusitada, outra, devido ao rigor estético mas também humano com que são trabalhados. Se há uma poética própria de cada um dos cineastas em cada um destes filmes ela em caso algum funciona como acréscimo, como embelezamento, mas como parte essencial das estratégias fílmicas de cada um dos autores, como elemento indispensável para chegar, sem rodeios, à verdade nua e crua.
Também com Pedro Costa estamos (continuamos) no “núcleo duro” do cinema português actual no seu melhor. No seu mais recente filme ele prossegue mesmo o diálogo com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, explicitado em “Onde jaz o teu sorriso oculto?” mas que vem de uma admiração e de um respeito antigos, que estabelecem com eles laços de cumplicidade para além dos meramente estéticos, embora também neles – e “Juventude em Marcha” pode mesmo ser considerado como o mais straubiano dos filmes do autor, sem prejuízo de todas as outras boas influências detectáveis e que não são de agora: Robert Bresson, António Reis, Yasujiro Ozu, nomeadamente. No caso de Teresa Villaverde falou-se da influência de Andrei Tarkovski, mesmo de Federico Fellini, mas penso que são referências insuficientes para um filme tão grande como “Transe” é.
Dizem-me que há muito ruído, muita festa no cinema e, especialmente, no audiovisual televisivo português, o que até posso compreender. No entanto, este é o som que me interessa e que julgo ser o mais relevante esteticamente no cinema que actualmente se faz entre nós, por muito que respeite, e obviamente respeito e até aprecio, outros percursos pessoais extremamente coerentes que chegam aos nossos ecrãs, como os de Fernando Lopes e de José Fonseca e Costa, mesmo o de Joaquim Leitão. E com todos, evidentemente, é preciso “ver para crer”.
(2007/Inédito)
“Transe”, o último filme de Teresa Villaverde, e “Juventude em marcha”, o último de Pedro Costa, dão-nos conta do momento actual de uma geração do cinema português que se iniciou no cinema por volta de 1990. E aquilo que esses filmes nos mostram dos seus autores é verdadeiramente admirável e dá-nos conta de que o cinema português, no seu melhor, continua a ser muito bom e a ter marcas características próprias.
Não são, nem ele nem ela, cineastas de muitos filmes, mas são ambos criadores inteiramente pessoais e originais ao ponto de se poder dizer que, sem eles, o cinema português não poderia ser o que é actualmente. Desse modo, os personagens dos respectivos últimos filmes surgem-nos como radicais deserdados, que vivem uma vida espectral, o que me permite juntar os dois filmes. Senão vejamos.
A Sónia/Ana Moreira de “Transe” atravessa a Europa, da Rússia a Portugal, tendo-se apenas a si própria e precisamente por isso. É mais uma peça de um tráfico degradante, que a cineasta cria e resolve acompanhar, e a que a actriz dá corpo. De tal tráfico, embora todos saibamos que existe, todos somos desconhecedores dos meandros, e até haverá, porventura, quem prefira permanecer na ignorância, fazendo, assim, de conta de que não existe. Dele, porém, nos fala o filme de Teresa Villaverde de uma forma clara, documentada, sem meias tintas para adoçar as coisas. Com ela vamos até ao coração de situações inaceitáveis mas verdadeiras, sem que ela, autora, hesite em nos dar por imagens a vivência interior da protagonista, com o que confere ao filme toda a carga ficcional sem lhe retirar a verdade.
Tal como Pedro Costa, Villaverde é uma grande cineasta do seu tempo, virada para a vida e aberta para o mundo, o que faz da sua visão da vida e do mundo o material dos seus filmes. Tal como ele, ela não deforma, não desvirtua mesmo quando aparentemente estetiza, como em “Transe” acontece. Limita-se a não se ficar pelas aparências documentais mais evidentes, e por isso aqui acompanha uma personagem ficcional que é uma síntese mais que perfeita das situações reais: insustentável. E é com grande simplicidade de meios, com grande argúcia sobre a forma como expor uma determinada situação através da explanação da sua vivência que ela o faz, sem concessões ao gosto fácil nem atracção por quaisquer ribaltas. Isto é cinema português actual puro e duro, no seu melhor, e uma sequência perfeitamente consistente de “Cold Wa(te)r”, a curta-metragem da autora para “Visions de l’Europe” (em que o episódio dela era, juntamente com os de Béla Tarr e de Aki Kaurismaki, o melhor).
Em “Juventude em Marcha”, por sua vez, Pedro Costa, fiel a si próprio, acompanha personagens do seu filme anterior “No Quarto da Vanda”, na sua mudança do Bairro das Fontaínhas para o Casal da Boba.
Ventura, cabo-verdeano que sofreu um acidente de trabalho, foi deixado pela mulher mas tem muitos filhos e escreve cartas dos conterrâneos de Lisboa para os familiares na sua terra, assume agora o papel mais importante, mas aqui reencontramos a Vanda do filme anterior, que deixou a droga e anda em tratamento, a quem morreram a mãe e a irmã. Só que as coisas não são tão simples como isso porque o cineasta ficcionaliza e, ao fazê-lo, cruza vários tempos no interior dos personagens, o que confere a estes um lado intemporal, tanto mais intemporal quanto mais radicado no presente. Assim, Ventura como que escreve sempre a mesma, interminável carta, e Vanda acolhe-o em sua casa como um pai a quem se conta.
Prosseguindo um trabalho depurado que vem de “Ossos” e de “No quarto da Vanda”, Pedro Costa adopta uma estética, que é também uma ética, do plano fixo, em que os raros movimentos de câmara surpreendem, como condição de chegar ao âmago dos seus personagens respeitando-lhes as respectivas figuras humanas. O tratamento do som, nomeadamente dos ruídos, assume neste filme um novo despojamento, com a utilização dos ruídos provenientes da extremidade do plano (caso do televisor no quarto), de ruídos provenientes do fora de campo e de ruídos que surgem como mais abstractos, o que, tudo junto, confere uma estranha musicalidade ao filme.
Como Teresa Villaverde, também Pedro Costa não hesita em estetizar na aparência, quer no enquadramento quer em certos diálogos, como os que decorrem durante as refeições, assim como em recorrer sistematicamente a planos longos em que, até por serem fixos, o tempo entra, se sente e é mesmo assim.
Como em “Transe”, também em “Juventude em Marcha” a nobreza dos deserdados torna-se visível, patente, e os personagens de um e do outro filme assumem uma dimensão inusitada, outra, devido ao rigor estético mas também humano com que são trabalhados. Se há uma poética própria de cada um dos cineastas em cada um destes filmes ela em caso algum funciona como acréscimo, como embelezamento, mas como parte essencial das estratégias fílmicas de cada um dos autores, como elemento indispensável para chegar, sem rodeios, à verdade nua e crua.
Também com Pedro Costa estamos (continuamos) no “núcleo duro” do cinema português actual no seu melhor. No seu mais recente filme ele prossegue mesmo o diálogo com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, explicitado em “Onde jaz o teu sorriso oculto?” mas que vem de uma admiração e de um respeito antigos, que estabelecem com eles laços de cumplicidade para além dos meramente estéticos, embora também neles – e “Juventude em Marcha” pode mesmo ser considerado como o mais straubiano dos filmes do autor, sem prejuízo de todas as outras boas influências detectáveis e que não são de agora: Robert Bresson, António Reis, Yasujiro Ozu, nomeadamente. No caso de Teresa Villaverde falou-se da influência de Andrei Tarkovski, mesmo de Federico Fellini, mas penso que são referências insuficientes para um filme tão grande como “Transe” é.
Dizem-me que há muito ruído, muita festa no cinema e, especialmente, no audiovisual televisivo português, o que até posso compreender. No entanto, este é o som que me interessa e que julgo ser o mais relevante esteticamente no cinema que actualmente se faz entre nós, por muito que respeite, e obviamente respeito e até aprecio, outros percursos pessoais extremamente coerentes que chegam aos nossos ecrãs, como os de Fernando Lopes e de José Fonseca e Costa, mesmo o de Joaquim Leitão. E com todos, evidentemente, é preciso “ver para crer”.
(2007/Inédito)
quarta-feira, 12 de março de 2008
Há e estão maduros
por Carlos Melo Ferreira
A hipótese que me coloco há anos de haver um novo cinema dentro do cinema português, equiparável ao "cinema novo" dos anos sessenta, viu-se corroborada, mesmo se à revelia dos próprios, pelos últimos filmes de Pedro Costa, "Ossos", e de Teresa Villaverde, "Os mutantes".
Eu sei que isto de se pensar que de tantos em tantos anos se dá uma renovação profunda, com implicações nas estruturas expressivas e nas estruturas narrativas, dentro de uma determinada cinematografia, neste caso a portuguesa, implica os seus riscos e precisa de ser devidamente fundamentado.
Sei também que, devido às circunstâncias sociais e políticas dos últimos vinte e cinco anos, um novo cinema português, com a imposição de novos nomes e de novos valores, não podia acontecer em termos decalcados dos de inícios dos anos sessenta. Entretanto, e como se sabe, muita água correu debaixo das pontes, de tal modo que é metodologicamente correcto colocar sob a designação de cinema novo português dos anos sessenta, pelo menos em termos geracionais, todos aqueles que se revelaram até à queda do antigo regime, dentro de um determinado quadro de opções éticas e estéticas. Sei ainda que, depois de Abril de 1974, revelaram-se novos e importantes cineastas, como Luís Filipe Rocha, João Botelho, Jorge Silva Melo, João Mário Grilo, primeiro, Joaquim Leitão, Joaquim Pinto, João Canijo, depois, do mesmo modo que se sucederam diferentes orgânicas institucionais dentro do cinema português.
Se em 1974 há um corte importante dentro do cinema português, com o fim da censura e a criação de condições para uma liberdade de expressão e de criação artística, o certo é que a generalidade da produção acompanha, até final dos anos 70, os novos problemas resultantes de uma nova situação concreta.
É com os primeiros filmes de Luís Filipe Rocha, de João Botelho, de Jorge Silva Melo e de João Mário Grilo que se começa a verificar uma viragem temática e expressiva consistente, em que, em tons diversos, se aborda a história e a cultura portuguesas. Lamentavelmente, nomes esperançosos dos anos setenta viram espaçar-se os seus trabalhos, como Monique Rutler e Solveig Nordlung, quando não deixaram de aparecer, como José Nascimento. Entretanto, também o desaparecimento de António Reis veio enfraquecer uma geração que, tendo iniciado a sua actividade cinematográfica antes de Abril de 1974, se vinha dispersando pelos mais variegados rumos.
Os primeiros filmes da segunda metade dos anos oitenta traçam uma nova perspectiva, ou um desdobrar de novas perspectivas, entre uma estratégia mais decididamente comercial, como é o caso de Joaquim Leitão, e uma tentativa, então não particularmente bem sucedida, de renovação do cinema de autor, com Joaquim Pinto e João Canijo.
Quando se estrearam os primeiros filmes de Pedro Costa, "O sangue", e de Teresa Villaverde, "A idade maior", quem estava atento percebeu que por eles passava uma perspectiva nova sobre a vida e sobre a arte do cinema em Portugal. Não era apenas, talvez nem fosse principalmente, a novidade e o risco dos temas. Era antes uma nova maneira de olhar o mundo e o cinema através dos filmes, uma evidente perplexidade perante um real quotidiano que começava a assumir novas formas, novos contornos, que como que exigiam novas configurações cinematográficas.
Existem também os primeiros trabalhos de Ana Luísa Guimarães e de Jorge Paixão da Costa, primeiro, de Joaquim Sapinho, depois, que embora não desiludissem aguardam ainda neste momento uma confirmação, até porque os riscos que assumiam eram menores.
Ora a prova dos novos costuma dar-se, quando se dá, ao terceiro filme. E foi precisamente essa a prova que Pedro Costa e Teresa Villaverde passaram com especial brilhantismo nos seus mais recentes filmes.
São ambos, "Ossos" e "Os mutantes", trabalhos de alto risco temático e estético, e ambos ultrapassam qualquer ideia de mediania, de produção média, que alguns defendem faltar ao cinema português. Com objectivos diferentes embora, ambos se voltam, sem quaisquer rodeios, para os excluídos da sociedade do nosso tempo, e apontam lucidamente onde se situam as principais causas dos problemas e como se equaciona a dramática falta de saída para eles.
Precisamente porque não fazem concessões de qualquer espécie, quer a nível narrativo quer a nível figurativo, ou seja, porque não pretendem encontrar respostas consoladoras mas falsas, antes ir até ao cerne, ao fundo das questões, por muito desarmados que com isso possam ficar e deixar-nos, os seus filmes surpreendem e abalam.
Este, que não é um cinema conformista nem apaziguador, produz, em cada um dos filmes, um discurso como que angustiado, assustado mesmo com a violência obscena da própria realidade.
Em qualquer dos casos verificou-se, como se sabe, um longo e paciente trabalho de investigação prévio ao filme, o que, desde logo, afasta a hipótese de sensacionalismo que o tratamento dos temas abordados poderia convocar. O que em ambos os casos está em causa é a partilha da dor, da aflição dos autores com os seus personagens, e o transmitir-nos desapiedadamente esses sentimentos.
E é porque os personagens de "Ossos" vivem entregues a um destino que não sabem nem podem contrariar, porque vivem a sua miséria acrescida por problemas que não têm meios para ultrapassar e para a resolução dos quais não contam com qualquer tipo de ajuda organizada, que Pedro Costa nos lança o desafio ao mostrar-nos sem rodeios a sua existência.
Percebe-se a aflição dos personagens e a aflição do cineasta, e por isso não podemos ficar indiferentes perante uma realidade que, no entanto, todos sabemos que existe.
O cuidado, o pudor com que são tratados os personagens no seu abandono quotidiano serve, obviamente, não para explorar a miséria deles, mas para no-la dar a ver da forma mais crua, mais fisicamente consistente.
Tratasse-se de uma reportagem ou de um documentário e os personagens teriam direito à palavra, à explicação, e o autor teria direito à pergunta, ao confronto de opiniões. Mas não é, ainda, esse o caso (virá, porventura, a sê-lo no documentário que o autor prepara sobre os mesmos locais e personagens).
Pelo contrário, Pedro Costa enfrenta a realidade bruta sem guardar distâncias que o salvaguardem ou nos salvaguardem. Antes, pela própria planificação do filme, como que procura entrar na intimidade de todos os personagens, para melhor os dar a ver na sua precária, mais do que precária miserável existência.
O cineasta sabe, tal como Teresa Villaverde, que não lhe compete, com o seu filme, propor soluções. Sabe, como Teresa Villaverde, que lhe compete dar visibilidade a seres que vivem no quotidiano uma vida assombrada, estarrecidos entre o desamparo e o desespero.
Aqui não cabem, pois, as atitudes de não compromisso, de alheamento, de desconhecimento. O filme não deixa ninguém indiferente, mesmo os que dele eventualmente não gostem, precisamente porque a estrutura narrativa se articula em torno de uma planificação e de uma cenografia de uma precisão exemplar, animada por actores que conhecem a realidade que representam ao ponto de se metamorfosearem em figuras fantomáticas que vivem num mundo que, sendo embora o nosso, é já qualquer coisa de inadjectivavelmente outro.
Tudo o que há para ver nos é mostrado em "Ossos", filme ele próprio reduzido ao osso da existência física dos seres que figura e recria.
Se Pedro Costa nos faz parar a respiração num filme que fica na memória de quem o viu como na experiência de quem o fez, "Os mutantes" de Teresa Villaverde são outros seres noutras circunstâncias que, desamparados, incompreendidos, vão eles também até ao fundo do desespero e da solidão, na margem em que a sociedade pretende mantê-los.
E se há um pudor, uma secura no trabalho de "Ossos", Teresa Villaverde utiliza uma violência crua na própria concepção e na montagem do seu filme, como se, perante a violência da realidade que toca, não lhe restasse outra alternativa senão retratá-la.
Com um poderoso recurso à elipse, tal como Pedro Costa, a autora de "Os mutantes" corta rente na mudança de planos, sem transições que nos dêem conta da passagem da situação de uns personagens para outros. Assim percebemos que todos os jovens mutantes são apenas faces, sexos diferentes de uma mesma realidade brutal, que os brutaliza, os encurra, os remete ao silêncio e ao fim.
Tal como Pedro Costa, também Teresa Villaverde sabe da vida dos seus personagens e sabe que todos nós sabemos, apesar de todos nós fazermos de conta. Daí o mérito de fazer aparecer no quadro do plano apenas personagens aflitos, maltratados, em revolta, como que responsabilizando pela sua situação muito mais do que aquilo que de diferente deles se pode ver no filme.
Quem aparece, e lida com esses jovens no seu dia a dia, se calhar faz o que pode com os meios de que dispõe. Mas quem pode contrapor mãos limpas à mão limpa de Pedro no final do filme? Quem pode não cegar ao ver o que Andrea vê no fim?
O problema da reinserção social de jovens delinquentes por comportamentos mais ou menos gravemente anti-sociais é diferente do da situação dos habitantes do bairro em decomposição de "Ossos". A própria situação dos jovens protagonistas, entre a reclusão, a fuga e a deriva, mostra com clareza que as suas são vidas que giram em circuito fechado, em círculo vicioso.
Mas a crueza das imagens do filme de Teresa Villaverde é como que destinada a que se possa exercer a ternura do seu olhar, e um convite a que exerçamos a do nosso. O desdobramento de Andrea assinala precisamente isso: que assim como ela gostaria de se separar do seu próprio corpo, da sua própria vida, como condição de encontrar quem lhe pudesse proporcionar afecto, assim a realizadora se desdobra entre o olhar que capta nos personagens, ora fixo, ora fugidio, e o seu próprio olhar, que sabe nada poder deter, que se sabe apenas portador da arte de mostrar, compadecida mas implacavelmente, o que se perde todos os dias por entre os corredores da burocracia da vida de alguns dos mais jovens.
Tal como Pedro Costa em "Ossos", também Teresa Villaverde nos deixa na precisa situação dos seus personagens: sem tábua de salvação.
Nem eles nem os seus personagens merecem a nossa indiferença ou o nosso alheamento.
E é precisamente essa dialéctica singular entre o cinema, o seu cinema, e os espectadores aquilo que faz toda a juventude, todo o brilho, todo o inconformismo destes dois jovens cineastas. É que a atitude deles ao fazerem os seus filmes, nomeadamente os mais recentes, que são também os melhores até à data de cada um, não se limita a ter uma componente estética, aliás muito apreciável, tem também uma parte muito importante de empenhamento ético, que é visível, que é patente, e por isso mesmo exige do espectador também uma resposta ética.
Outros nomes, entre os citados no início, são por certo importantes, outros virão a sê-lo a prazo mais ou menos curto, mas o certo é que com Pedro Costa e Teresa Villaverde o cinema português atinge a maturidade na sua mais nova geração, a dos anos noventa. Claro que quem quiser pode seguir outros caminhos, mas o certo é que ambos se acompanham muito bem um ao outro.
Cinema, nº 28, Verão 1999
A hipótese que me coloco há anos de haver um novo cinema dentro do cinema português, equiparável ao "cinema novo" dos anos sessenta, viu-se corroborada, mesmo se à revelia dos próprios, pelos últimos filmes de Pedro Costa, "Ossos", e de Teresa Villaverde, "Os mutantes".
Eu sei que isto de se pensar que de tantos em tantos anos se dá uma renovação profunda, com implicações nas estruturas expressivas e nas estruturas narrativas, dentro de uma determinada cinematografia, neste caso a portuguesa, implica os seus riscos e precisa de ser devidamente fundamentado.
Sei também que, devido às circunstâncias sociais e políticas dos últimos vinte e cinco anos, um novo cinema português, com a imposição de novos nomes e de novos valores, não podia acontecer em termos decalcados dos de inícios dos anos sessenta. Entretanto, e como se sabe, muita água correu debaixo das pontes, de tal modo que é metodologicamente correcto colocar sob a designação de cinema novo português dos anos sessenta, pelo menos em termos geracionais, todos aqueles que se revelaram até à queda do antigo regime, dentro de um determinado quadro de opções éticas e estéticas. Sei ainda que, depois de Abril de 1974, revelaram-se novos e importantes cineastas, como Luís Filipe Rocha, João Botelho, Jorge Silva Melo, João Mário Grilo, primeiro, Joaquim Leitão, Joaquim Pinto, João Canijo, depois, do mesmo modo que se sucederam diferentes orgânicas institucionais dentro do cinema português.
Se em 1974 há um corte importante dentro do cinema português, com o fim da censura e a criação de condições para uma liberdade de expressão e de criação artística, o certo é que a generalidade da produção acompanha, até final dos anos 70, os novos problemas resultantes de uma nova situação concreta.
É com os primeiros filmes de Luís Filipe Rocha, de João Botelho, de Jorge Silva Melo e de João Mário Grilo que se começa a verificar uma viragem temática e expressiva consistente, em que, em tons diversos, se aborda a história e a cultura portuguesas. Lamentavelmente, nomes esperançosos dos anos setenta viram espaçar-se os seus trabalhos, como Monique Rutler e Solveig Nordlung, quando não deixaram de aparecer, como José Nascimento. Entretanto, também o desaparecimento de António Reis veio enfraquecer uma geração que, tendo iniciado a sua actividade cinematográfica antes de Abril de 1974, se vinha dispersando pelos mais variegados rumos.
Os primeiros filmes da segunda metade dos anos oitenta traçam uma nova perspectiva, ou um desdobrar de novas perspectivas, entre uma estratégia mais decididamente comercial, como é o caso de Joaquim Leitão, e uma tentativa, então não particularmente bem sucedida, de renovação do cinema de autor, com Joaquim Pinto e João Canijo.
Quando se estrearam os primeiros filmes de Pedro Costa, "O sangue", e de Teresa Villaverde, "A idade maior", quem estava atento percebeu que por eles passava uma perspectiva nova sobre a vida e sobre a arte do cinema em Portugal. Não era apenas, talvez nem fosse principalmente, a novidade e o risco dos temas. Era antes uma nova maneira de olhar o mundo e o cinema através dos filmes, uma evidente perplexidade perante um real quotidiano que começava a assumir novas formas, novos contornos, que como que exigiam novas configurações cinematográficas.
Existem também os primeiros trabalhos de Ana Luísa Guimarães e de Jorge Paixão da Costa, primeiro, de Joaquim Sapinho, depois, que embora não desiludissem aguardam ainda neste momento uma confirmação, até porque os riscos que assumiam eram menores.
Ora a prova dos novos costuma dar-se, quando se dá, ao terceiro filme. E foi precisamente essa a prova que Pedro Costa e Teresa Villaverde passaram com especial brilhantismo nos seus mais recentes filmes.
São ambos, "Ossos" e "Os mutantes", trabalhos de alto risco temático e estético, e ambos ultrapassam qualquer ideia de mediania, de produção média, que alguns defendem faltar ao cinema português. Com objectivos diferentes embora, ambos se voltam, sem quaisquer rodeios, para os excluídos da sociedade do nosso tempo, e apontam lucidamente onde se situam as principais causas dos problemas e como se equaciona a dramática falta de saída para eles.
Precisamente porque não fazem concessões de qualquer espécie, quer a nível narrativo quer a nível figurativo, ou seja, porque não pretendem encontrar respostas consoladoras mas falsas, antes ir até ao cerne, ao fundo das questões, por muito desarmados que com isso possam ficar e deixar-nos, os seus filmes surpreendem e abalam.
Este, que não é um cinema conformista nem apaziguador, produz, em cada um dos filmes, um discurso como que angustiado, assustado mesmo com a violência obscena da própria realidade.
Em qualquer dos casos verificou-se, como se sabe, um longo e paciente trabalho de investigação prévio ao filme, o que, desde logo, afasta a hipótese de sensacionalismo que o tratamento dos temas abordados poderia convocar. O que em ambos os casos está em causa é a partilha da dor, da aflição dos autores com os seus personagens, e o transmitir-nos desapiedadamente esses sentimentos.
E é porque os personagens de "Ossos" vivem entregues a um destino que não sabem nem podem contrariar, porque vivem a sua miséria acrescida por problemas que não têm meios para ultrapassar e para a resolução dos quais não contam com qualquer tipo de ajuda organizada, que Pedro Costa nos lança o desafio ao mostrar-nos sem rodeios a sua existência.
Percebe-se a aflição dos personagens e a aflição do cineasta, e por isso não podemos ficar indiferentes perante uma realidade que, no entanto, todos sabemos que existe.
O cuidado, o pudor com que são tratados os personagens no seu abandono quotidiano serve, obviamente, não para explorar a miséria deles, mas para no-la dar a ver da forma mais crua, mais fisicamente consistente.
Tratasse-se de uma reportagem ou de um documentário e os personagens teriam direito à palavra, à explicação, e o autor teria direito à pergunta, ao confronto de opiniões. Mas não é, ainda, esse o caso (virá, porventura, a sê-lo no documentário que o autor prepara sobre os mesmos locais e personagens).
Pelo contrário, Pedro Costa enfrenta a realidade bruta sem guardar distâncias que o salvaguardem ou nos salvaguardem. Antes, pela própria planificação do filme, como que procura entrar na intimidade de todos os personagens, para melhor os dar a ver na sua precária, mais do que precária miserável existência.
O cineasta sabe, tal como Teresa Villaverde, que não lhe compete, com o seu filme, propor soluções. Sabe, como Teresa Villaverde, que lhe compete dar visibilidade a seres que vivem no quotidiano uma vida assombrada, estarrecidos entre o desamparo e o desespero.
Aqui não cabem, pois, as atitudes de não compromisso, de alheamento, de desconhecimento. O filme não deixa ninguém indiferente, mesmo os que dele eventualmente não gostem, precisamente porque a estrutura narrativa se articula em torno de uma planificação e de uma cenografia de uma precisão exemplar, animada por actores que conhecem a realidade que representam ao ponto de se metamorfosearem em figuras fantomáticas que vivem num mundo que, sendo embora o nosso, é já qualquer coisa de inadjectivavelmente outro.
Tudo o que há para ver nos é mostrado em "Ossos", filme ele próprio reduzido ao osso da existência física dos seres que figura e recria.
Se Pedro Costa nos faz parar a respiração num filme que fica na memória de quem o viu como na experiência de quem o fez, "Os mutantes" de Teresa Villaverde são outros seres noutras circunstâncias que, desamparados, incompreendidos, vão eles também até ao fundo do desespero e da solidão, na margem em que a sociedade pretende mantê-los.
E se há um pudor, uma secura no trabalho de "Ossos", Teresa Villaverde utiliza uma violência crua na própria concepção e na montagem do seu filme, como se, perante a violência da realidade que toca, não lhe restasse outra alternativa senão retratá-la.
Com um poderoso recurso à elipse, tal como Pedro Costa, a autora de "Os mutantes" corta rente na mudança de planos, sem transições que nos dêem conta da passagem da situação de uns personagens para outros. Assim percebemos que todos os jovens mutantes são apenas faces, sexos diferentes de uma mesma realidade brutal, que os brutaliza, os encurra, os remete ao silêncio e ao fim.
Tal como Pedro Costa, também Teresa Villaverde sabe da vida dos seus personagens e sabe que todos nós sabemos, apesar de todos nós fazermos de conta. Daí o mérito de fazer aparecer no quadro do plano apenas personagens aflitos, maltratados, em revolta, como que responsabilizando pela sua situação muito mais do que aquilo que de diferente deles se pode ver no filme.
Quem aparece, e lida com esses jovens no seu dia a dia, se calhar faz o que pode com os meios de que dispõe. Mas quem pode contrapor mãos limpas à mão limpa de Pedro no final do filme? Quem pode não cegar ao ver o que Andrea vê no fim?
O problema da reinserção social de jovens delinquentes por comportamentos mais ou menos gravemente anti-sociais é diferente do da situação dos habitantes do bairro em decomposição de "Ossos". A própria situação dos jovens protagonistas, entre a reclusão, a fuga e a deriva, mostra com clareza que as suas são vidas que giram em circuito fechado, em círculo vicioso.
Mas a crueza das imagens do filme de Teresa Villaverde é como que destinada a que se possa exercer a ternura do seu olhar, e um convite a que exerçamos a do nosso. O desdobramento de Andrea assinala precisamente isso: que assim como ela gostaria de se separar do seu próprio corpo, da sua própria vida, como condição de encontrar quem lhe pudesse proporcionar afecto, assim a realizadora se desdobra entre o olhar que capta nos personagens, ora fixo, ora fugidio, e o seu próprio olhar, que sabe nada poder deter, que se sabe apenas portador da arte de mostrar, compadecida mas implacavelmente, o que se perde todos os dias por entre os corredores da burocracia da vida de alguns dos mais jovens.
Tal como Pedro Costa em "Ossos", também Teresa Villaverde nos deixa na precisa situação dos seus personagens: sem tábua de salvação.
Nem eles nem os seus personagens merecem a nossa indiferença ou o nosso alheamento.
E é precisamente essa dialéctica singular entre o cinema, o seu cinema, e os espectadores aquilo que faz toda a juventude, todo o brilho, todo o inconformismo destes dois jovens cineastas. É que a atitude deles ao fazerem os seus filmes, nomeadamente os mais recentes, que são também os melhores até à data de cada um, não se limita a ter uma componente estética, aliás muito apreciável, tem também uma parte muito importante de empenhamento ético, que é visível, que é patente, e por isso mesmo exige do espectador também uma resposta ética.
Outros nomes, entre os citados no início, são por certo importantes, outros virão a sê-lo a prazo mais ou menos curto, mas o certo é que com Pedro Costa e Teresa Villaverde o cinema português atinge a maturidade na sua mais nova geração, a dos anos noventa. Claro que quem quiser pode seguir outros caminhos, mas o certo é que ambos se acompanham muito bem um ao outro.
Cinema, nº 28, Verão 1999
terça-feira, 11 de março de 2008
à son atmosphère de conte enfantin immergé dans une matérialité primitive.
Le Sang
(Films en salle)
On peut enfin voir le premier film de Pedro Costa, cinéaste portugais découvert en France avec Casa de lava et Ossos. A la fois primitif et moderne, lyrique et retenu, irréductible aux références ou aux clichés, Le Sang est une splendeur absolue, une oeuvre d'une beauté à couper le souffle.
Le Sang a 10 ans. Il aura fallu attendre dix ans pour que le premier long métrage de Pedro Costa soit distribué en France. Dix ans de trop, dix ans passés à attendre le film manquant, le film qui nous manquait, jusqu'à ce qu'une exploitante courageuse (Anne Huet du cinéma Le République à Paris) ose exposer le trésor. Car Le Sang est plus qu'un chef-d'oeuvre instantané, un coup d'essai/ coup de maître ou la révélation ô combien différée, jusqu'à devenir confirmation à rebours, Casa de lava puis Ossos sont passés par là d'un jeune cinéaste portugais. Le Sang fait partie de ces quelques premiers films, très rares (La Nuit du chasseur, Les Amants de la nuit, Badlands, Lola, Shadows, Adieu Philippine, L'Enfance nue, Accattone...), qu'on peut qualifier de miraculeux, dont l'ambition est si grande et les éléments si difficiles à manier qu'ils semblent aller droit à une catastrophe certaine, comme s'ils jouaient bien au-dessus de leurs moyens de débutants, jusqu'à ce qu'on s'aperçoive éberlués qu'ils sont sortis indemnes de toutes les épreuves, que ce qui ne les a pas tués les a rendus plus forts, plus beaux, plus essentiels.
Le Sang est un baptême du feu en forme d'apothéose. Au début, on ne s'en rend pas compte, le film s'installe sans songer à impressionner, avec une grâce tranquille, sans défense. Mais c'est tout de suite splendide, un noir et blanc des origines pour un complot de famille dont il faut raccorder les données, une nuit claire pour une gifle paternelle en guise d'adieu. Est-ce l'aube ou le crépuscule ? le début ou la fin ? un mélodrame straubien ou un film noir réinventé ? un phare de triporteur ou un soleil d'hiver ? du lyrisme ou de la retenue ? que se passe-t-il ? On se frotte les yeux, on se touche le front : une légère fièvre, on essaie de se calmer, peine perdue. Le Sang est un film brûlant, c'est-à-dire qu'il y a quelque chose qui brûle dans chacun des plans qui le composent. Sous la lune, les feux, innombrables.
Dans une bourgade indéterminée du Portugal, un jeune homme prénommé Vicente s'inquiète des absences répétées du père, de ses mystérieux trafics, de sa maladie. Avec l'aide d'une jeune fille, Clara, qui travaille à l'école du village, il veille sur son jeune frère, Nino, enfant secret et inquiet, volontiers fugueur. Bientôt, Vicente et Nino se retrouvent orphelins, et forment avec Clara une famille idéale mais clandestine. Jusqu'à ce qu'un oncle venu de la ville vienne réclamer la garde du garçonnet... Ainsi raconté, Le Sang serait réductible à la part d'autobiographie plus ou moins rêvée qui agite la plupart des premiers films, réussis ou non. Mais c'est l'inverse qui se produit. Sur cette trame propice au pathos facile, Costa va au bout de son exigence de cinéaste : il refuse toute imagerie de l'émotion pour ne se préoccuper que de plans, de raccords et de regards, de durées et de silences, d'harmonies et de ruptures. Impossible à saisir tout entier, appelant aussitôt de nouvelles visions affamées, son film est pourtant donné. Car même si ses premiers noeuds dramatiques sont parfois difficiles à saisir, Le Sang ne dissimule rien à son spectateur, ne joue pas au plus malin avec lui et lui laisse le soin de combler les trous et d'éclairer les zones d'ombre du récit, travail d'habitude qui se fait des milliers de fois par jour dans la vie, mais rarement face à un film. Dans un même mouvement orgueilleux, Costa refuse les convenances artificielles du récit classique (montrer, dire et expliquer quand le spectateur est censé en avoir besoin pour suivre) et les poses vite stériles d'un cinéma fait de coups d'éclat et d'images fortes. Pas plus qu'il ne filme ses personnages en train d'expliciter ce qu'ils font ou ressentent, Costa ne les fige dans des attitudes données comme "romantiques", et qui se prolongeraient suffisamment pour devenir autant de "morceaux de bravoure" cinématographiques, photogrammes échevelés, bientôt posters trop commodes, images mortes. De ce point de vue, Costa est l'anti-Carax. Lui veut aller toujours plus vite que la beauté, sans s'installer et sans l'installer. Il n'insiste ni ne souligne ; son film l'appelle.
L'exigence est donc maximale, et le gain infini. Le Sang est de ces films qui poussent à se retourner vers son voisin dans une interrogation admirative et muette : tu as vu ce que je viens de voir ? tu as vu ce plan ? Oui, mais c'est déjà passé, pas de capture possible, seulement le souvenir, déjà happé par le film qui suit son cours serein et nous conduit ailleurs, sans s'attarder sur ses propres conquêtes. Car Le Sang n'est fait que de déplacements, d'un personnage à l'autre, du couple à peine formé à Nino enlevé, du fantastique quotidien de Franju à la violence sèche de Fuller (la bagarre avec l'oncle kidnappeur), de la comédie qui pointe son nez dans les séquences de l'entrepôt à la prise à la gorge d'Amerika-Rapports de classes des Straub, de la rivière originelle de Laughton aux balcons tatiesques de la grande ville en fête, d'une supplique digne de Nicholas Ray ("Demande-moi des choses") à une réplique définitive et très Nouvelle Vague ("Ne sois pas bête"), des lunes de Murnau à la fin inversée de Moonfleet.
Le plus fort est que cette volonté très affirmée de varier les tempos et les registres, les genres et les univers ne nuit pas à l'unité du film, à son atmosphère de conte enfantin immergé dans une matérialité primitive.
Loin de cultiver un territoire bien balisé, Le Sang ne cesse de s'ouvrir, à de nouveaux personnages (la Miss Portugal 1950, les deux vieux "gangsters" en impers melvilliens) comme à de nouveaux flux de mémoire de spectateur. Mais si Costa a manifestement vu tous les films, le terme de "références" est impropre à décrire ce qui est à l'oeuvre dans Le Sang. Comme ses personnages ont la beauté et les yeux toujours brillants de vampires qui semblent flamber de l'intérieur sans jamais avoir à mordre personne, le film n'exhibe pas la digestion de son humus cinéphilique. Il ne cite pas plus ses sources qu'il ne récite sa leçon. Au lieu de multiplier les clins d'oeil référentiels et mortifères, Costa organise et prend à son compte la confrontation féconde entre une histoire immortelle (tous les enfants rêvent d'être orphelins), malaxée à l'infini par quelques grands cinéastes de chevet, et les leçons formelles qu'il tire d'une fréquentation assidue de maîtres modernes tels que les Straub qu'il est en train de filmer pour la série Cinéma, de notre temps. Comme le soulignait Louis Seguin dans La Quinzaine littéraire (n° 776), Costa est "l'un des seuls à revenir du côté "archaïque" de l'origine et à réinventer un cinéma d'outre-tombe".
Parti d'une confrontation immuable et monumentale (le père contre le fils aîné), Le Sang invente une mise en scène qui épouse sa mise en mouvement, son affranchissement définitif des vignettes qui le guettait au tournant comme des inhibitions qui auraient pu le brider. Lesté de courants contradictoires, il ramène le cinéma vers un état d'enfance véritable qui fait que les personnages marchent, courent et se poursuivent dans un frémissement de première fois, parce qu'il ne peut en être autrement, parce qu'ils n'ont pas d'autre choix pour exister. Le Sang ne fait que réinventer son bagage, les valises restent fermées, puis finissent par disparaître, rien dans les mains et rien dans les poches, pas plus d'intentions que de rétention. Tendu comme un arc de bout en bout de son parcours, du départ du père jusqu'au retour de Nino par la rivière des morts, le film se laisse d'autant moins capturer que son matériau romanesque semble s'effacer à mesure qu'il se déploie, parvenant ainsi à conjuguer puissance de la structure dramaturgique et saisie de l'instant de la sensation. Que reste-t-il du Sang quand il a tout donné dans sa généreuse économie de la perte ? Des plans plus qu'un récit, des visages et des postures (une fille endormie sur ses genoux), un travelling sur un petit bois, l'impression d'une course-poursuite qui aurait oublié de se presser, un mélodrame qui aurait omis d'appuyer là où ça fait le plus mal, une beauté si pure qu'elle n'a même pas pensé à s'encadrer elle-même. Il faut l'avoir revu pour le croire.
FRÉDÉRIC BONNAUD
19 janvier 2000
in http://www.lesinrocks.com
(Films en salle)
On peut enfin voir le premier film de Pedro Costa, cinéaste portugais découvert en France avec Casa de lava et Ossos. A la fois primitif et moderne, lyrique et retenu, irréductible aux références ou aux clichés, Le Sang est une splendeur absolue, une oeuvre d'une beauté à couper le souffle.
Le Sang a 10 ans. Il aura fallu attendre dix ans pour que le premier long métrage de Pedro Costa soit distribué en France. Dix ans de trop, dix ans passés à attendre le film manquant, le film qui nous manquait, jusqu'à ce qu'une exploitante courageuse (Anne Huet du cinéma Le République à Paris) ose exposer le trésor. Car Le Sang est plus qu'un chef-d'oeuvre instantané, un coup d'essai/ coup de maître ou la révélation ô combien différée, jusqu'à devenir confirmation à rebours, Casa de lava puis Ossos sont passés par là d'un jeune cinéaste portugais. Le Sang fait partie de ces quelques premiers films, très rares (La Nuit du chasseur, Les Amants de la nuit, Badlands, Lola, Shadows, Adieu Philippine, L'Enfance nue, Accattone...), qu'on peut qualifier de miraculeux, dont l'ambition est si grande et les éléments si difficiles à manier qu'ils semblent aller droit à une catastrophe certaine, comme s'ils jouaient bien au-dessus de leurs moyens de débutants, jusqu'à ce qu'on s'aperçoive éberlués qu'ils sont sortis indemnes de toutes les épreuves, que ce qui ne les a pas tués les a rendus plus forts, plus beaux, plus essentiels.
Le Sang est un baptême du feu en forme d'apothéose. Au début, on ne s'en rend pas compte, le film s'installe sans songer à impressionner, avec une grâce tranquille, sans défense. Mais c'est tout de suite splendide, un noir et blanc des origines pour un complot de famille dont il faut raccorder les données, une nuit claire pour une gifle paternelle en guise d'adieu. Est-ce l'aube ou le crépuscule ? le début ou la fin ? un mélodrame straubien ou un film noir réinventé ? un phare de triporteur ou un soleil d'hiver ? du lyrisme ou de la retenue ? que se passe-t-il ? On se frotte les yeux, on se touche le front : une légère fièvre, on essaie de se calmer, peine perdue. Le Sang est un film brûlant, c'est-à-dire qu'il y a quelque chose qui brûle dans chacun des plans qui le composent. Sous la lune, les feux, innombrables.
Dans une bourgade indéterminée du Portugal, un jeune homme prénommé Vicente s'inquiète des absences répétées du père, de ses mystérieux trafics, de sa maladie. Avec l'aide d'une jeune fille, Clara, qui travaille à l'école du village, il veille sur son jeune frère, Nino, enfant secret et inquiet, volontiers fugueur. Bientôt, Vicente et Nino se retrouvent orphelins, et forment avec Clara une famille idéale mais clandestine. Jusqu'à ce qu'un oncle venu de la ville vienne réclamer la garde du garçonnet... Ainsi raconté, Le Sang serait réductible à la part d'autobiographie plus ou moins rêvée qui agite la plupart des premiers films, réussis ou non. Mais c'est l'inverse qui se produit. Sur cette trame propice au pathos facile, Costa va au bout de son exigence de cinéaste : il refuse toute imagerie de l'émotion pour ne se préoccuper que de plans, de raccords et de regards, de durées et de silences, d'harmonies et de ruptures. Impossible à saisir tout entier, appelant aussitôt de nouvelles visions affamées, son film est pourtant donné. Car même si ses premiers noeuds dramatiques sont parfois difficiles à saisir, Le Sang ne dissimule rien à son spectateur, ne joue pas au plus malin avec lui et lui laisse le soin de combler les trous et d'éclairer les zones d'ombre du récit, travail d'habitude qui se fait des milliers de fois par jour dans la vie, mais rarement face à un film. Dans un même mouvement orgueilleux, Costa refuse les convenances artificielles du récit classique (montrer, dire et expliquer quand le spectateur est censé en avoir besoin pour suivre) et les poses vite stériles d'un cinéma fait de coups d'éclat et d'images fortes. Pas plus qu'il ne filme ses personnages en train d'expliciter ce qu'ils font ou ressentent, Costa ne les fige dans des attitudes données comme "romantiques", et qui se prolongeraient suffisamment pour devenir autant de "morceaux de bravoure" cinématographiques, photogrammes échevelés, bientôt posters trop commodes, images mortes. De ce point de vue, Costa est l'anti-Carax. Lui veut aller toujours plus vite que la beauté, sans s'installer et sans l'installer. Il n'insiste ni ne souligne ; son film l'appelle.
L'exigence est donc maximale, et le gain infini. Le Sang est de ces films qui poussent à se retourner vers son voisin dans une interrogation admirative et muette : tu as vu ce que je viens de voir ? tu as vu ce plan ? Oui, mais c'est déjà passé, pas de capture possible, seulement le souvenir, déjà happé par le film qui suit son cours serein et nous conduit ailleurs, sans s'attarder sur ses propres conquêtes. Car Le Sang n'est fait que de déplacements, d'un personnage à l'autre, du couple à peine formé à Nino enlevé, du fantastique quotidien de Franju à la violence sèche de Fuller (la bagarre avec l'oncle kidnappeur), de la comédie qui pointe son nez dans les séquences de l'entrepôt à la prise à la gorge d'Amerika-Rapports de classes des Straub, de la rivière originelle de Laughton aux balcons tatiesques de la grande ville en fête, d'une supplique digne de Nicholas Ray ("Demande-moi des choses") à une réplique définitive et très Nouvelle Vague ("Ne sois pas bête"), des lunes de Murnau à la fin inversée de Moonfleet.
Le plus fort est que cette volonté très affirmée de varier les tempos et les registres, les genres et les univers ne nuit pas à l'unité du film, à son atmosphère de conte enfantin immergé dans une matérialité primitive.
Loin de cultiver un territoire bien balisé, Le Sang ne cesse de s'ouvrir, à de nouveaux personnages (la Miss Portugal 1950, les deux vieux "gangsters" en impers melvilliens) comme à de nouveaux flux de mémoire de spectateur. Mais si Costa a manifestement vu tous les films, le terme de "références" est impropre à décrire ce qui est à l'oeuvre dans Le Sang. Comme ses personnages ont la beauté et les yeux toujours brillants de vampires qui semblent flamber de l'intérieur sans jamais avoir à mordre personne, le film n'exhibe pas la digestion de son humus cinéphilique. Il ne cite pas plus ses sources qu'il ne récite sa leçon. Au lieu de multiplier les clins d'oeil référentiels et mortifères, Costa organise et prend à son compte la confrontation féconde entre une histoire immortelle (tous les enfants rêvent d'être orphelins), malaxée à l'infini par quelques grands cinéastes de chevet, et les leçons formelles qu'il tire d'une fréquentation assidue de maîtres modernes tels que les Straub qu'il est en train de filmer pour la série Cinéma, de notre temps. Comme le soulignait Louis Seguin dans La Quinzaine littéraire (n° 776), Costa est "l'un des seuls à revenir du côté "archaïque" de l'origine et à réinventer un cinéma d'outre-tombe".
Parti d'une confrontation immuable et monumentale (le père contre le fils aîné), Le Sang invente une mise en scène qui épouse sa mise en mouvement, son affranchissement définitif des vignettes qui le guettait au tournant comme des inhibitions qui auraient pu le brider. Lesté de courants contradictoires, il ramène le cinéma vers un état d'enfance véritable qui fait que les personnages marchent, courent et se poursuivent dans un frémissement de première fois, parce qu'il ne peut en être autrement, parce qu'ils n'ont pas d'autre choix pour exister. Le Sang ne fait que réinventer son bagage, les valises restent fermées, puis finissent par disparaître, rien dans les mains et rien dans les poches, pas plus d'intentions que de rétention. Tendu comme un arc de bout en bout de son parcours, du départ du père jusqu'au retour de Nino par la rivière des morts, le film se laisse d'autant moins capturer que son matériau romanesque semble s'effacer à mesure qu'il se déploie, parvenant ainsi à conjuguer puissance de la structure dramaturgique et saisie de l'instant de la sensation. Que reste-t-il du Sang quand il a tout donné dans sa généreuse économie de la perte ? Des plans plus qu'un récit, des visages et des postures (une fille endormie sur ses genoux), un travelling sur un petit bois, l'impression d'une course-poursuite qui aurait oublié de se presser, un mélodrame qui aurait omis d'appuyer là où ça fait le plus mal, une beauté si pure qu'elle n'a même pas pensé à s'encadrer elle-même. Il faut l'avoir revu pour le croire.
FRÉDÉRIC BONNAUD
19 janvier 2000
in http://www.lesinrocks.com
Un film brûlant et pourtant sans soleil ou alors un soleil noir.
Ossos
Ossos, geste esthétique radical pour dire l`enfermement sans espoir des damnés de notre monde. Un Soleil noir.
Aux asthmatiques, on n'oserait conseiller Ossos : ce film est comme du plomb coulé dans les poumons. Un film brûlant et pourtant sans soleil ou alors un soleil noir.Ossos pour Les Os. Bouts d'os calcinés, disposés pour faire frontière, délimiter l'espace d'une communauté, ou bien tenus pour la même raison : relier des gens entre eux. On voit donc clairement un âtre, et des faces de totems qui tournent autour. Il y a Nuno (le père), le bébé, et sept femmes : Tina (la mère), Clothilde (amie, femme et amante qui pense qu'elle aurait dû être la mère), deux fées, deux infirmières et une prostituée qui finalement emmène le bébé. Le quartier et sa pauvreté sont concrets. Mais il n'apparaît pas comme un lieu réel, plutôt une projection de l'esprit.
Les gens sont filmés avec cette distortion particulière qui permet aux contours, aux formes, de se détacher de leur matière. Ils apparaissent telles des ombres chinoises ou comme à contre-jour, opaques, pesants, indéchiffrables. Lorsqu'ils parlent, ce n'est pas leur voix qu'on entend mais un écho plus lointain, qui s'échappe par leur bouche. Il n'y a naturellement pas un seul contre-jour dans ce film quasi parfait. Nuno est immolé dans quelque sombre machination pour n'avoir pas voulu laisser la mère de son fils tuer son bébé, pour avoir volé ce dernier et l'avoir donné à une prostituée après avoir espéré le vendre. Il faut peut-être essayer d'oublier l'entêtante scène où Tina traîne de force Nuno, totalement camé, devant le nouveau-né, l'obligeant par là à partager leur mausolée. Et il faut être très attentif pour comprendre ce récit, précis en son centre et complètement flou sur ses bords. Ossos esquive constamment le centre de son histoire, fait des détours pour ne pas avoir à montrer ce qui l'obsède et, partant, ne donne à voir que du flou, de l'ambivalence, des traces à partir desquelles on essaie de reconstruire, un peu inquiets, l'événement tragique.
Les paroles nous aideront peu à comprendre ce qui se passe, ce qui s'est passé : en plus d'être rares, elles sont sibyllines, sans parler des mensonges et autres vilenies. Il vaut mieux croire les mains, les poses, les regards, et lire le film comme un tableau, gestes et apparats déterminant la fonction du personnage et créant une amorce de récit ce qui prouve qu'Ossos cherche l'hyperlucidité plutôt que l'extralucidité. Comme il n'y a presque jamais de contrechamps, on ne sait trop s'il s'agit de plans objectifs ou subjectifs. Ce qui finit par faire un plan d'un troisième genre, qui tient à la fois du regard impudique et de l'image privée, du rêve. Film aveugle les plans se suivent mais ne se reconnaissent pas et film muet, Ossos est très bruyant, laisse le vacarme du dehors corroder, salir ses images, comme une pluie acide qui tomberait sur cet archipel de solitudes. Trop corseté au début, trop fixe, le film devient hypnotique lorsque l'image s'approfondit et que, abandonnant son dogme, la caméra suit les mouvements des modèles et c'est avec une géniale économie de gestes que Costa laisse émerger des affects qu'un attirail plus lourd étoufferait.
Si Ossos nous fait penser à John Ford, ce n'est pas seulement pour les cauchemars enfilés sans sourciller (le bébé dans le sac poubelle ne démérite pas, dans le registre traumatique, de l'enfant se jetant sur la boîte à musique dans Les Deux cavaliers), ni pour sa sensibilité féminine, son angoisse maternelle de l'enfant mort. Ni parce qu'il broie du noir au sens propre. Ni enfin parce qu'il place les origines de la politique dans un obscur fourneau de sentiments. Mais parce que, tout simplement, Nuno s'avançant dans le corridor enténébré nous fait penser à la belle Ann Bancroft de Frontière chinoise, qui avançait d'une démarche glissante vers son destin de victime sacrificielle. La différence, c'est que l'enfant est déjà là, que le viol a déjà été perpétré, que le sacrifice est inutile et que la mort n'attend pas au bout du couloir. Il n'y a que reconduction sempiternelle d'une vie d'ectoplasmes, d'anges damnés. Le quartier apparaît alors comme une prison qui aurait les dimensions du monde.
DOMINIQUE MARCHAIS
04 février 1998
in http://www.lesinrocks.com/
Comédie du remontage
Où Gît Votre Sourire Enfoui ? (Films en salle)
Comédie du remontage et leçon sur la rigueur de fabrication du cinéma : les Straub filmés par Pedro Costa.
D'un côté, Pedro Costa, talentueux réalisateur portugais, à qui l'on doit les très beaux Ossos et Dans la chambre de Vanda. De l'autre, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, atypique et brillant couple de cinéastes (Chronique d'Anna Magdalena Bach, Moïse et Aaron...). L'un derrière la caméra et les deux autres, exceptionnellement, devant. Devant la caméra mais souvent de dos, car c'est devant leur image, lors du montage de la troisième version de Sicilia !, que Pedro Costa les filme. Une mise en perspective qui ne s'inscrit pas tout de suite à l'écran. Apparaît d'abord une image de leur film : un plan du début de Sicilia !, obsessionnellement repassé à la table de montage par Danièle Huillet, aux commandes (madame porte la culotte) d'une opération d'une grande précision. Chez les Straub-Huillet, on ne taille pas dans la masse. On prend le temps d'analyser les images, de cadrer la musique des mots, de mesurer l'impact des silences, de fixer scrupuleusement les temps d'arrêt et de démarrage. On prend aussi le temps de s'engueuler, de parler de cinéma, de le prendre, pour une fois, au sérieux. Qui a déjà vu des bouts du tournage du même film sait que cette entreprise d'orchestration des images et des mots, des mouvements et du cadre, commence sur le lieu même de leur enregistrement. Les textes sont interprétés comme des partitions musicales, les acteurs priés de mettre l'accent sur telle ou telle syllabe. Ici, la matière vivante (les acteurs, la lumière, la nature) n'est plus directement là. Reste une matière filmique à travailler jusqu'à la moelle, jusqu'à ce que naisse "la Forme" : "Il y a d'abord l'idée, puis la matière, puis la forme", déclare solennellement Straub, comme s'il s'agissait d'un engagement politique. Une phrase qui résonne comme une maxime bressonienne, avant que ne soit rajouté : "Le reste, c'est de la sauce." Les voix bourrues des deux partenaires, apposées sur les images malaxées par la table de montage, résonnent aussi dans l'espace sombre de leur salle de travail. La fixité des plans (marque stylistique de Costa) se fait le prolongement visuel et temporel de leur rigueur et de leur patience. S'inscrit dans le cadre un autre point d'attention que le moniteur : Straub, dans l'ouverture de la porte, fait son show. Les deux formes d'écran voisinent et, dans cette chambre noire, décor familier au réalisateur portugais, se dessinent un très beau plan de travail et un superbe portrait de cinéastes. A la fois dans la proximité (on a le nez sur la matière filmique) et dans la distance (notamment humoristique : "Taisez-vous Straub !"), dans l'unité du couple et dans la confrontation, cette "comédie du remontage" se calque sur la persévérance des cinéastes pour, dans la durée, faire émerger une forme, un sourire dans des yeux, et soulever la véritable nature de l'émotion cinématographique.
AMÉLIE DUBOIS
15 janvier 2003
in http://www.lesinrocks.com/
Comédie du remontage et leçon sur la rigueur de fabrication du cinéma : les Straub filmés par Pedro Costa.
D'un côté, Pedro Costa, talentueux réalisateur portugais, à qui l'on doit les très beaux Ossos et Dans la chambre de Vanda. De l'autre, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, atypique et brillant couple de cinéastes (Chronique d'Anna Magdalena Bach, Moïse et Aaron...). L'un derrière la caméra et les deux autres, exceptionnellement, devant. Devant la caméra mais souvent de dos, car c'est devant leur image, lors du montage de la troisième version de Sicilia !, que Pedro Costa les filme. Une mise en perspective qui ne s'inscrit pas tout de suite à l'écran. Apparaît d'abord une image de leur film : un plan du début de Sicilia !, obsessionnellement repassé à la table de montage par Danièle Huillet, aux commandes (madame porte la culotte) d'une opération d'une grande précision. Chez les Straub-Huillet, on ne taille pas dans la masse. On prend le temps d'analyser les images, de cadrer la musique des mots, de mesurer l'impact des silences, de fixer scrupuleusement les temps d'arrêt et de démarrage. On prend aussi le temps de s'engueuler, de parler de cinéma, de le prendre, pour une fois, au sérieux. Qui a déjà vu des bouts du tournage du même film sait que cette entreprise d'orchestration des images et des mots, des mouvements et du cadre, commence sur le lieu même de leur enregistrement. Les textes sont interprétés comme des partitions musicales, les acteurs priés de mettre l'accent sur telle ou telle syllabe. Ici, la matière vivante (les acteurs, la lumière, la nature) n'est plus directement là. Reste une matière filmique à travailler jusqu'à la moelle, jusqu'à ce que naisse "la Forme" : "Il y a d'abord l'idée, puis la matière, puis la forme", déclare solennellement Straub, comme s'il s'agissait d'un engagement politique. Une phrase qui résonne comme une maxime bressonienne, avant que ne soit rajouté : "Le reste, c'est de la sauce." Les voix bourrues des deux partenaires, apposées sur les images malaxées par la table de montage, résonnent aussi dans l'espace sombre de leur salle de travail. La fixité des plans (marque stylistique de Costa) se fait le prolongement visuel et temporel de leur rigueur et de leur patience. S'inscrit dans le cadre un autre point d'attention que le moniteur : Straub, dans l'ouverture de la porte, fait son show. Les deux formes d'écran voisinent et, dans cette chambre noire, décor familier au réalisateur portugais, se dessinent un très beau plan de travail et un superbe portrait de cinéastes. A la fois dans la proximité (on a le nez sur la matière filmique) et dans la distance (notamment humoristique : "Taisez-vous Straub !"), dans l'unité du couple et dans la confrontation, cette "comédie du remontage" se calque sur la persévérance des cinéastes pour, dans la durée, faire émerger une forme, un sourire dans des yeux, et soulever la véritable nature de l'émotion cinématographique.
AMÉLIE DUBOIS
15 janvier 2003
in http://www.lesinrocks.com/
contemplation pure et dramaturgie du plan
Dans la chambre de Vanda (Film á la télé)
Après Ossos, Costa regarde de nouveau vivre les habitants du quartier cap-verdien de Fontainhas, à Lisbonne. Et transcende un réel miséreux.
Chaque film de Pedro Costa produit un choc étrange sur le spectateur, fait l'effet d'un aérolithe noir tombé d'on ne sait quels confins de la ciné-galaxie. On avait découvert le cinéaste portugais avec le fascinant Casa de lava, puis avec le nocturne et terrifiant Ossos, tourné à Fontainhas, bidonville cap-verdien de Lisbonne. Dans la chambre de Vanda peut être vu comme son prolongement "documentaire". Si on met des guillemets, c'est que le partage entre réalité brute et intervention artistique est assez difficile à démêler chez Costa : Dans la chambre de Vanda repose plus sur la mise en forme après-coup d'un matériau brut enregistré tel quel. Comme aspiré par le quartier de Fontainhas et par l'humanité qui le peuple, Costa a en effet décidé d'y prolonger son séjour et d'y filmer la vie et le temps qui s'écoulait devant lui. La Vanda du titre, c'est Vanda Duarte, actrice principale d'Ossos. Elle semble passer la majeure partie de sa vie sur son lit où elle fume, se came, tousse et crache comme une tubarde. A part attendre que la vie passe, Vanda et son entourage vivent les petites histoires quotidiennes et banales. Il y a ici peu de récit, nul rebondissement ou événement spectaculaire, juste la puissance fascinante du temps qui s'écoule, des gestes et des corps scrupuleusement observés, des sons et des voix méticuleusement captés, et l'étrange relation symbiotique entre des gens et un lieu au summum de la pauvreté et de la misère. Ces êtres étranges à nos yeux, comme privés de sève, de moteur et d'horizon futur, au regard parfois hébété, vidé par la drogue, ressemblent parfois aux zombies de Tourneur, aux morts-vivants de Romero. Le film recèle la beauté de tous les films consacrés à un monde en train de disparaître. S'il y a beaucoup de misère dans la réalité que filme Costa, le cinéaste réussit à ne jamais trébucher dans le piège du misérabilisme, ni d'ailleurs dans celui, inverse, de l'esthétisation de surface et de l'édulcoration. Costa ne demande rien aux personnes qu'il filme, il ne veut pas les prendre en otage, leur extorquer derrière le dos un message sociologique. Ces personnes sont irréductibles, irrécupérables, et Costa se "contente" de les regarder, ce qui, pour un cinéaste, constitue la plus belle preuve du respect qu'il puisse porter aux êtres qu'il filme. Autant qu'un choix esthétique, le plan-séquence fixe est ici sans doute un choix éthique, une façon de poser la caméra en dérangeant le moins possible. Mais la matière brute est aussi retravaillée. En filmant en vidéo, le plus souvent la nuit ou dans des pièces sombres, Costa retrouve aussi une certaine picturalité : la source de lumière unique évoque quelques grands maîtres anciens, de Rembrandt à de La Tour, les visages abîmés font resurgir Goya. Toute la beauté de ce film réside dans ce paradoxe entre enregistrement brut et travail de la matière, contemplation pure et dramaturgie du plan, dans la cohabitation permanente d'une objectivité apparente et d'une subjectivité profonde.
SERGE KAGANSKI
26 février 2003
in http://www.lesinrocks.com/
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