Ne Change rien
Dans un noir et blanc sublime, un grand moment de poésie documentaire sur une chanteuse – Jeanne Balibar – au travail.
Ne change rien s’ouvre sur un extrait d’un concert de l’actrice et chanteuse Jeanne Balibar, accompagnée par son complice musical Rodolphe Burger. Le gris sombre de l’image est un peu froid, nébuleux, irréel. L’interprète et ses musiciens, posés sur une scène insituable – dans quelles circonstances jouent-ils ? face à quel public ? aucun contrechamp ne viendra nous le dire –, semblent appartenir à un autre monde, un bloc de sons et de lumières étrangers. Quelque chose pourtant nous ramène fortement à eux et rompt cette distance apparente, un détail infime qui oriente la perspective de notre regard : les petits spots ronds, au-dessus du groupe, mis en évidence par la contre-plongée. La caméra reste suspendue à cette constellation artificielle et y puise toute la nécessité de la scène.
Nécessité cinématographique première d’avoir un minimum de lumière pour que quelque chose existe à l’écran, comme s’il s’agissait de capturer les premiers rayons de l’aube ou la dernière lueur du jour. Chez Pedro Costa, ce minimum, tenu à merveille par la mise en scène, finit par devenir vital et par donner sans crier gare du sens à tout ce qui l’entoure. C’est dans la fragilité même d’un éclairage, d’une voix vacillante ou de mots posés sur un accord de musique que vibrera tout le long du film cette magnifique et ténue nécessité (musicale, formelle, existentielle). Et nous avec.
“Ne change rien, pour que tout soit différent…” Ces paroles psalmodiées d’une chanson de Balibar correspondent assez bien à ce que le cinéaste portugais capte de l’interprète, pure présence, à la fois immuable dans le noir et blanc sublime de l’image, et caméléon, c’est-à-dire caisse de résonance de mots qui retentissent en et autour d’elle, repris parfois jusqu’à épuisement.
Des répétitions pour son deuxième album aux représentations décadrées de La Périchole d’Offenbach, en passant par des cours de chant lyrique, ce visage, souvent à deux doigts d’être mangé par les ténèbres, reste identique et autre, ici et ailleurs, pris dans un entre-monde incroyablement tangible, où nous sommes libres de nous raconter des histoires, de nous perdre pour mieux nous retrouver. Documentaire sur le travail artistique (comme l’était Où gît votre sourire enfoui ?, filmant les cinéastes Straub et Huillet sur leur banc de montage), le film – chambre noire aux mille et un échos – nous parle aussi admirablement de nos fictions.
“Ne change rien, pour que tout soit différent…”, tel pourrait être le credo de Costa lui-même qui, tout en s’aventurant sur un autre territoire que celui du Lisbonne pauvre dépeint dans ses précédents films, garde le même cap, tenace et exigeant : proche ici du meilleur Garrel des années 1970 (filmant Nico en noir et blanc), il reste viscéralement fidèle à une esthétique de la précarité, intense car ne tenant qu’à un fil, celui qui maintient le cinéma en vie.
Le 22 janvier 2010- par Amélie Dubois
LesInrocks
segunda-feira, 25 de janeiro de 2010
Entretien avec Pedro Costa
L'enfermement et la fiction
« Je me souviens três bien qu'un jour, sur le tournage d'un de mes premiers films, je me suis dit que je n'étais pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup mieux dans une chambre, dans des couloirs, dans cette espèce de laboratoire humain où il y a des gens qui s'agitent, qui cherchent, avec très peu de moyens, avec des cendriers, des lampes de poche. Pour le film avec Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie Straub et Daniele Huillet (Où gît votre sourire enfoui ?, 2001), j'essaie d'aller plus loin qu'un simple documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment d'aller vers une fiction. Pendant qu'ils cherchent, pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent, j'essaie de trouver une histoire là-dedans, un petit fil d'histoire qu'on pourrait suivre, et qui naît de l'espace et de la lumière. Dans le film sur les Straub, c'était le couple, l'homme et la femme, l'écran du moniteur de Daniele et la porte du couloir de Jean-Marie, les allers-retours. Dans le film sur Jeanne, j'ai cherché à construire un espace sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque chose d'intense et de très, très long qui pourrait donner l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la fiction d'une bande de quatre types qui sont perdus dans une cabane en pleine forêt. II y a un feu de cheminée, il y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne parle pas et qui est très anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui apaise tout ça, dans son coin. Comme dans un polar ou un western des années 40. Quand j'étais enfant ou adolescent, j'éprouvais devant les westerns une sensation d'enfermement beaucoup plus grande que dans des films étouffants comme ceux de Joseph H. Lewis. Même filmes dans de grands espaces, les westerns d'Anthony Mann, pour moi, manquaient d'air. Je ne voyais pas l'ouverture mais l'enfermement. »
Le noir et le blanc
« Pendant tout le tournage, j'ai évidemment filmé en couleurs avec ma petite caméra. Au début, je ne pensais pas faire le film en noir et blanc. C'est une décision de montage. Chaque fois que je visionnais les concerts que j'avais filmes, je me disais que les lumières des salles de concert étaient très moches. Alors, dans un geste de désespoir, j'ai tourné le bouton de saturation de couleur et tout d'un coup il y avait le noir et blanc. Les concerts passaient beaucoup mieux ainsi que d'autres plans comme celui où Jeanne répète avec sa directrice musicale l'opéra d'Offenbach. Son visage devenait, je ne sais pas si c'est plus réel, plus concret ou plus irréel, mais on voyait des choses qu'on ne voyait pas en couleurs, par exemple les rides, les dents, les nerfs, le cou. II y avait une toute autre sensualité. J'ai donc décidé de tout passer en noir et blanc. Puis j'ai pris la décision un peu folie de transférer la petite vidéo en noir et blanc en négatif 35 mm, un vrai négatif noir et blanc. Et c'est une histoire triste parce qu'à la fin de notre travail de kinescopage et de tirage de copie, les techniciens d'Èclair m'ont dit: "Dommage, c'est beau, mais dans deux ans tu ne pourras pas en faire un autre comme ça, ce sera fini." Donc, quelqu'un comme Garrel, je ne sais pas comment il va faire, mais ce ne sera plus possible... »
Le rêve et l'action
L'enfermement et la fiction
« Je me souviens três bien qu'un jour, sur le tournage d'un de mes premiers films, je me suis dit que je n'étais pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup mieux dans une chambre, dans des couloirs, dans cette espèce de laboratoire humain où il y a des gens qui s'agitent, qui cherchent, avec très peu de moyens, avec des cendriers, des lampes de poche. Pour le film avec Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie Straub et Daniele Huillet (Où gît votre sourire enfoui ?, 2001), j'essaie d'aller plus loin qu'un simple documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment d'aller vers une fiction. Pendant qu'ils cherchent, pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent, j'essaie de trouver une histoire là-dedans, un petit fil d'histoire qu'on pourrait suivre, et qui naît de l'espace et de la lumière. Dans le film sur les Straub, c'était le couple, l'homme et la femme, l'écran du moniteur de Daniele et la porte du couloir de Jean-Marie, les allers-retours. Dans le film sur Jeanne, j'ai cherché à construire un espace sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque chose d'intense et de très, très long qui pourrait donner l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la fiction d'une bande de quatre types qui sont perdus dans une cabane en pleine forêt. II y a un feu de cheminée, il y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne parle pas et qui est très anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui apaise tout ça, dans son coin. Comme dans un polar ou un western des années 40. Quand j'étais enfant ou adolescent, j'éprouvais devant les westerns une sensation d'enfermement beaucoup plus grande que dans des films étouffants comme ceux de Joseph H. Lewis. Même filmes dans de grands espaces, les westerns d'Anthony Mann, pour moi, manquaient d'air. Je ne voyais pas l'ouverture mais l'enfermement. »
Le noir et le blanc
« Pendant tout le tournage, j'ai évidemment filmé en couleurs avec ma petite caméra. Au début, je ne pensais pas faire le film en noir et blanc. C'est une décision de montage. Chaque fois que je visionnais les concerts que j'avais filmes, je me disais que les lumières des salles de concert étaient très moches. Alors, dans un geste de désespoir, j'ai tourné le bouton de saturation de couleur et tout d'un coup il y avait le noir et blanc. Les concerts passaient beaucoup mieux ainsi que d'autres plans comme celui où Jeanne répète avec sa directrice musicale l'opéra d'Offenbach. Son visage devenait, je ne sais pas si c'est plus réel, plus concret ou plus irréel, mais on voyait des choses qu'on ne voyait pas en couleurs, par exemple les rides, les dents, les nerfs, le cou. II y avait une toute autre sensualité. J'ai donc décidé de tout passer en noir et blanc. Puis j'ai pris la décision un peu folie de transférer la petite vidéo en noir et blanc en négatif 35 mm, un vrai négatif noir et blanc. Et c'est une histoire triste parce qu'à la fin de notre travail de kinescopage et de tirage de copie, les techniciens d'Èclair m'ont dit: "Dommage, c'est beau, mais dans deux ans tu ne pourras pas en faire un autre comme ça, ce sera fini." Donc, quelqu'un comme Garrel, je ne sais pas comment il va faire, mais ce ne sera plus possible... »
Le rêve et l'action
« Ne change rien repose sur des blocs assez opposés, avec des genres de musique très différents (Offenbach et le rock). À partir du moment où, au montage, j'avais choisi ces blocs, je me suis un peu perdu moi-même dans les paroles des chansons. Dans l'histoire de la Périchole, dans les histoires que Jeanne chante, je commençais aussi à voir une histoire d'amour où il était question de solitude, de torture, d'amour perdu. J'ai suivi un peu ça en assemblant les blocs par thèmes. II y a 80 % de musique dans le film, mais je n'ai pas trop fait attention aux chocs, aux raccords musicaux. Le montage ne suit pas ça, ce n'est pas du tout une alternance de musique douce et de musique plus violente. On voulait aller vite. Sans transition, sans respiration. C'était plutôt ce que Jeanne chante, ce qu'elle essaie de raconter qui m'intéressait beaucoup parce que, à travers elle, revenaient d'autres femmes de mes films, comme Vanda ou Edith Scob. C'était comme la construction d'une femme qui n'est pas là mais qui vient avec Jeanne, avec ses mots, avec ses paroles. C'est donc finalement un film propice au rêve. Alors que je pourrais dire que je déteste le rêve. Le cinema, c'est le rêve mais c'est aussi l'action. Disons qu'avant j'étais beaucoup plus dans le rêve que dans l'action. Maintenant, je suis beaucoup plus dans l'action pratique, dans la routine du travail un peu chiant, acheter du papier aluminium pour l'éclairage, transporter le pied de caméra, faire moi-même les sandwichs. Et ça c'est de l'action, ce n'est pas du rêve. Mais je n'aime pas non plus l'action. Je veux dire que je deteste le rêve comme l'action. Mais comme je dois faire avec les deux, je les mélange. Ce n'est pas une chose plus qu'une autre. Je ne suis pas dans un rêve de cinema, je ne suis pas dans un petit rêve de scénario, je ne suis même pas dans un petit rêve de perfection, d'idéalisation d'un film à faire. Je suis beaucoup plus dans les emmerdements de la routine, qui peuvent être une torture mais dans lesquels j'ai aussi appris à trouver du plaisir. »■
Propos recueillis par Nicolas Azalbert, le 19 décembre 2009.
Cahiers du Cinema, Janvier 2010, Nº 652
domingo, 24 de janeiro de 2010
Ne change rien de Pedro Costa
Double noir
par ALAIN BERGALA
Entrer dans ce film c'est faire l'expérience du noir et d'une voix qui tente fragilement d'en émerger. Dès le premier plan on est enfermé dans une capsule intersidérale où règne la nuit avec ses trouées de lumière, ses fusées et ses étoiles. Le monde, dans ce film, n'existe pas vraiment. De Tokyo, nous ne verrons qu'un angle de bar, deux vieilles Japonaises qui fument et, dans un cadre au-dessus d'elles, le reflet de quelques voitures fantômes qui passent en silence dans une rue dont nous ne saurons rien. Des publics devant lesquels chante Jeanne Balibar, aucun visage. De la scène de théâtre où elle chante Offenbach nous ne verrons qu'un petit bout excentré, à la charnière du champ et du hors-champ. Ne pénétrera jamais vraiment dans le film la moindre lumière du jour.
Cette nuit est double. Cest un nonlieu, un intermonde où les deux vivants, celle qui est devant la caméra et celui qui fait le film, viennent retrouver entre ciel et terre leur ami disparu, dans une atmosphère raréfiée de trous noirs et d'étoiles filantes. L'homme qui a été le trait d'union entre Jeanne Balibar et Pedro Costa, et qui a eu le désir initial de ce film, un homme de son, est mort en cours de route, et ils le continuent sans lui, pas tout à fait dans le monde réel auquel il appartenait mais ensemble, pour eux et pour lui, dans ce purgatoire doux. Il y a un vrai couple de travail dans ce film, mais dans ce couple l'une, la chanteuse, est visible (elle est même le visible), et l'autre, le cinéaste, non.Tous deux travaillent en même temps, chacun concentré sur ses outils, ses attentes, ses doutes, et le film continue lentement et patiemment de se frayer un chemin dans la nuit.
Cette nuit, c'est aussi celle du travail de création en train de se faire : quelque chose cherche à en émerger, dans le doute et la fragilité, dont rien ne garantit l'épanouissement. Chaque plan de ce film nous pose la question fondamentale dans les limbes de la création : la croyance dans la croyance. Une femme chante, que je connais par ailleurs comme actrice, mais qui met en jeu, devant moi, une autre identité, sans garantie préalable. C'est à moi, et à moi seul, de décider ce que je pense de son identité de chanteuse, de la réalité artistique de ce que j'entends.
Certains films de fiction nous intiment parfois, à un détour du scénario, l'obligation de croire à un geste artistique en action, réelle ou simulée. Un personnage nous avertit à l'avance : le pianiste (de fiction) que nous allons entendre est génial, l'acteur (de fiction) que nous allons voir sur scène est un grand acteur. Quand la séquence annoncée commence, je suis censé croire ce que le film m'en a dit, mais mon expérience personnelle et directe de la prestation de l'artiste vient toujours troubler cette croyance, la faire vaciller. Est-ce que je vais arriver à partager la croyance rassurante des autres personnages de la fiction ? Est-ce si facile de croire sans juger ? Y suis-je vraiment apte ? Personne, dans le film de Costa, ne me dit de croire : ni la chanteuse elle-même, ni le cinéaste, ni les accompagnants. C'est à moi qu'il revient de faire l'expérience et le pari.
Dans le cinéma documentaire, d'ordinaire, je connais en entrant dans le film le crédit antérieur accordé à l'artiste que je vais voir au travail. Dans le film de Pedro Costa sur les Straub en montage (Où gît votre sourire enfoui ?), quatre-vingt-dix-neuf pour cent des spectateurs sont dans la croyance a priori que ce sont deux des plus grands cinéastes du monde et dégustent le plaisir de les voir dans l'intimité du travail de montage, mais sans jamais douter une seconde de leur génie. Le film ne mettra jamais leur croyance à l'épreuve. Et les Straub eux-mêmes ne doutent pas réellement une seconde, pendant qu'ils travaillent à ce nouveau montage de Sicilia !, du bien-fondé de leur entreprise et de la nécessité de leur film, dans tous les sens du terme. D'où le plaisir que nous avons de les voir se chamailler comme un couple ordinaire alors que nous ne doutons pas une seconde du caractère unique de leur couple de création. Leur croyance dans leur travail repose sur une intime conviction inébranlable, esthétique, morale et politique, qui n'a jamais eu réellement besoin d'une caution ni d'une sanction extérieures. Les bienheureux.
Dans Ne change rien, le doute est au coeur du travail de la chanteuse elle-même, et Pedro Costa le filme avec beaucoup d'empathie, lui-même appendu à ses propres attentes fragiles. Les musiciens et techniciens qui accompagnent les répétitions de la chanteuse respectent eux aussi, ce qui est rare dans ce genre de situation, ces moments où la croyance est en suspens, vacille, et n'essaient pas de faire semblant de la rassurer, même par amitié. Ils n'usent jamais des vieilles ruses du genre « c'était génial, on en refait une », comme disait Jean Renoir à ses acteurs quand ils n'avaient pas été très bons.Tout le monde, le cinéaste compris, attend que la croyance revienne, si elle doit revenir, tout en sachant que dans le fond personne ne peut précipiter son avènement ou son retour.
Godard a beaucoup aimé filmer des musiciens au travail, les Rolling Stones dans One plus One ou les Rita Mitsouko dans Soigne ta droite, mais jamais avec une telle proximité humble et soutenue, plutôt comme un miroir de ses propres préoccupations. Ce qu'il cherchait à voir dans les répétitions des Rita Mitsouko, dans un film déjà « entre terre et ciel », c'était un couple au travail, un couple de création comme il en a toujours eu la tentation et la nostalgie. C'est un autre désir qui traverse le cinéma de Costa et ce film, celui que quelqu'un - Vanda, les Straub, Jeanne Balibar - le laisse entrer dans sa chambre noire et l'autorise à s'asseoir dans un coin pour l'écouter et le regarder, mais sans idée préconçue, juste pour voir et attendre qu'un film lui vienne. Dans Masculin Féminin, Godard faisait des allers-retours entre les deux côtés de la vitre du studio, le côté chanteuse où il écoutait le petit filet de voix émouvant de Chantal Goya, et le côté techniciens où il entendait la même voix filtrée, amplifiée, mixée avec la musique, devenue marchandise. C'est de là que repart Pedro Costa, d'un démixage par le cinéma d'un mixage de chanson.
Ne change rien est le titre d'une chanson que répète Jeanne Balibar, et qui est devenu le titre du film. Elle y chante en duo, si j'ose dire, avec Jean-Luc Godard. On y entend au début la phrase, déclamée par Godard, qui ouvre les Histoire(s) du cinéma : « Ne change rien pour que tout soit différent.» Cette phrase, Godard l'a empruntée à Bresson, et déformée, comme à son habitude. Dans Notes sur le cinématographe, Bresson écrit en fait : « Sans rien changer, que tout soit différent.»
Que vient faire Bresson dans la capsule de cet intermonde ? Il est bel et bien là, tapi, dans la scène la plus tendue du film, et à mes yeux la plus belle : une femme en off, un maître de chant hors champ fait répéter à Jeanne Balibar un air d'Offenbach. La relation est à l'opposé de celle, on ne peut plus douce et fraternelle, des répétitions. Le mot « maître » ici prend tout son sens : comme Bresson avec ses comédiens, cette femme n'use d'aucune complaisance diplomatique, ne manifeste aucune empathie sororale. Rien qui pourrait amollir l'effort vers la seule perfection. Ce maître en est vraiment un de contraindre impitoyablement la chanteuse à se plier, non pas à sa personne, mais à l'art du chant dont elle est la garante et la gardienne, sans faiblesse humaine. Bresson exerçait cette autorité inflexible au nom du « cinématographe ». Mais ici il n'y a rien de sadique dans sa façon intraitable de ne pas laisser passer la moindre approximation, de ne pas accorder le moindre répit à la chanteuse, tant cette femme est précise dans ses indications et juste dans ses interventions. On ne lui en veut jamais, même lorsque sur le visage de Jeanne Balibar - dont le profil dans cet axe et cette lumière devient un Delacroix, front haut, bouche ouverte -scruté en un seul gros plan par la caméra de Pedro Costa, on voit monter la fatigue, le combat avec sa propre voix, ses coquetteries, ses dérobades, la tentation du découragement et celle de l'affrontement avec le tortionnaire. L'inflexible maître hors champ aura raison de toute résistance, de toute velléité de révolte car Balibar, dans cette scène, n'a enfin plus à décider elle-même de la valeur de sa prestation. Quelqu'un sait exactement ce qui va et ce qui ne va pas, et pourquoi, au jugement de qui elle peut s'abandonner. Le cinéaste, lui, est fasciné par cette méthode à la dure qui est le contraire de la sienne mais dont il voit bien la puissance et l'efficacité au travail.
Cahiers du Cinema, Janvier 2010, Nº 652
sábado, 16 de janeiro de 2010
Ne change rien, dernier film de Pedro Costa sort en salles. La Cinéshadothèque Française organise une rétrospective de son oeuvre.
Pedro Costa est célèbre et célébré. Son cinéma parle à la France. C’est, profondément, un cinéma d’auteur. Donc un cinéma français. À une époque où cette tradition de recherche est devenue une institution et un système, une nouvelle qualité française.
Exemplaire, l’oeuvre de Costa n’est pourtant pas un modèle. Ni économique, ni artistique.
Il y a deux ans, lors d’une rétrospective au FID (belle parce qu’enrichie d’une somptueuse carte blanche), Costa avait dit : je suis un cinéaste hollywoodien. Il n’y a rien de plus européen que de se revendiquer fordien, tourneurien, walshien, hollywoodien.
Mais pour Costa c’est aussi dire : depuis Vanda (2001), je sais comment un cinéaste européen peut être hollywoodien.
Comment ? L’histoire est connue, mais racontons-la une dernière fois.
En 1997, Pedro Costa tourne Ossos à Fontainhas, bidonville lisboète. C’est une production traditionnelle avec caméra 35mm, travelling, projecteurs, et assistants. Costa fait partie du métier, du milieu du cinéma portugais. Le tournage avance, chacun à son poste : routine du cinéma d’auteur européen. Et le malaise grandit, le sentiment d’un mensonge, d’un déséquilibre, à la fois moral et concret, de part et d’autre de la caméra. « Les camions ne passaient pas, le quartier refusait ce cinéma, il n’en voulait pas », dira plus tard Costa. Trop de misère et de désespoir devant, trop de moyens et de gaspillage d’énergie derrière. Trop de lumière aussi, pour éclairer la nuit un quartier habité par des ouvriers et des femmes de ménage qui se lèvent à cinq heures du matin. Alors, un soir, Costa décide de couper la lumière, d’éteindre les projecteurs, pour atténuer un peu le sentiment honteux et l’indécence de l’invasion. Ce geste est doublement inaugural : parce que Costa trouve ainsi sa lumière, cette qualité d’obscurité et de nuances qu’il ne cessera ensuite de raffiner ; parce qu’il comprend que ce cinéma-là n’est pas le sien, qu’il ne veut pas de travelling, pas d’assistants, pas de producteur, pas de projecteurs. Ce qu’il veut, c’est être seul dans le quartier avec ces gens qu’il aime. Prendre son temps, trouver le rythme et la méthode de travail qui s’accorde à leur espace, à leur existence. Faire table rase, recommencer à zéro, réinventer son art. Trois ans après ce saut dans le vide, Dans la chambre de Vanda apparaîtra comme le film de ce nouveau départ – à l’échelle de l’œuvre de Costa, mais aussi de l’histoire du cinéma.
Est-ce qu’être hollywoodien veut dire absorber toutes les fonctions : producteur, réalisateur, scénariste - bref, avoir le contrôle absolu ? Oui. Et non. Il s’agit de cela. Mais aussi d’avoir une limite. De se sentir employé, contraint, limité.
Cette limite, dans le cinéma classique, se nomme le studio. Costa la trouve dans ce quartier de Fontainhas. Quartier qui est à la fois un décor allant à sa perte et une humanité qui continue à exister dans ces ruines.
Daney a dit de Straub : n’existe pour lui que ce qui résiste. Chez Costa, qui de Straub s’est toujours senti l’élève, ne résiste que ce qui disparait. Où disparaitre veut dire exister dans cette disparition.
Le cinéma de Costa enregistre cette disparition comme s’il l’imaginait. Comme une monade imagine le monde. Sans vraiment le toucher ou intervenir sur lui, mais comme trouvant en elle même, comme un rêve, un souvenir ou une anticipation, le reflet de ce monde pourtant bien réel qui est celui de Vanda, de Ventura, et de Jeanne.
La rétrospective sera l’occasion de redécouvrir les premiers films de Pedro Costa, et de suivre très simplement cette oeuvre, film après film et en commençant par le dernier.
CN, ER, AT
independencia
Pedro Costa est célèbre et célébré. Son cinéma parle à la France. C’est, profondément, un cinéma d’auteur. Donc un cinéma français. À une époque où cette tradition de recherche est devenue une institution et un système, une nouvelle qualité française.
Exemplaire, l’oeuvre de Costa n’est pourtant pas un modèle. Ni économique, ni artistique.
Il y a deux ans, lors d’une rétrospective au FID (belle parce qu’enrichie d’une somptueuse carte blanche), Costa avait dit : je suis un cinéaste hollywoodien. Il n’y a rien de plus européen que de se revendiquer fordien, tourneurien, walshien, hollywoodien.
Mais pour Costa c’est aussi dire : depuis Vanda (2001), je sais comment un cinéaste européen peut être hollywoodien.
Comment ? L’histoire est connue, mais racontons-la une dernière fois.
En 1997, Pedro Costa tourne Ossos à Fontainhas, bidonville lisboète. C’est une production traditionnelle avec caméra 35mm, travelling, projecteurs, et assistants. Costa fait partie du métier, du milieu du cinéma portugais. Le tournage avance, chacun à son poste : routine du cinéma d’auteur européen. Et le malaise grandit, le sentiment d’un mensonge, d’un déséquilibre, à la fois moral et concret, de part et d’autre de la caméra. « Les camions ne passaient pas, le quartier refusait ce cinéma, il n’en voulait pas », dira plus tard Costa. Trop de misère et de désespoir devant, trop de moyens et de gaspillage d’énergie derrière. Trop de lumière aussi, pour éclairer la nuit un quartier habité par des ouvriers et des femmes de ménage qui se lèvent à cinq heures du matin. Alors, un soir, Costa décide de couper la lumière, d’éteindre les projecteurs, pour atténuer un peu le sentiment honteux et l’indécence de l’invasion. Ce geste est doublement inaugural : parce que Costa trouve ainsi sa lumière, cette qualité d’obscurité et de nuances qu’il ne cessera ensuite de raffiner ; parce qu’il comprend que ce cinéma-là n’est pas le sien, qu’il ne veut pas de travelling, pas d’assistants, pas de producteur, pas de projecteurs. Ce qu’il veut, c’est être seul dans le quartier avec ces gens qu’il aime. Prendre son temps, trouver le rythme et la méthode de travail qui s’accorde à leur espace, à leur existence. Faire table rase, recommencer à zéro, réinventer son art. Trois ans après ce saut dans le vide, Dans la chambre de Vanda apparaîtra comme le film de ce nouveau départ – à l’échelle de l’œuvre de Costa, mais aussi de l’histoire du cinéma.
Est-ce qu’être hollywoodien veut dire absorber toutes les fonctions : producteur, réalisateur, scénariste - bref, avoir le contrôle absolu ? Oui. Et non. Il s’agit de cela. Mais aussi d’avoir une limite. De se sentir employé, contraint, limité.
Cette limite, dans le cinéma classique, se nomme le studio. Costa la trouve dans ce quartier de Fontainhas. Quartier qui est à la fois un décor allant à sa perte et une humanité qui continue à exister dans ces ruines.
Daney a dit de Straub : n’existe pour lui que ce qui résiste. Chez Costa, qui de Straub s’est toujours senti l’élève, ne résiste que ce qui disparait. Où disparaitre veut dire exister dans cette disparition.
Le cinéma de Costa enregistre cette disparition comme s’il l’imaginait. Comme une monade imagine le monde. Sans vraiment le toucher ou intervenir sur lui, mais comme trouvant en elle même, comme un rêve, un souvenir ou une anticipation, le reflet de ce monde pourtant bien réel qui est celui de Vanda, de Ventura, et de Jeanne.
La rétrospective sera l’occasion de redécouvrir les premiers films de Pedro Costa, et de suivre très simplement cette oeuvre, film après film et en commençant par le dernier.
CN, ER, AT
independencia
quarta-feira, 6 de janeiro de 2010
Ossos
por Luís Miguel Oliveira
Em Casa de Lava, o anterior filme de Pedro Costa, ouvia-se da boca de um cabo-verdiano em trânsito para Portugal uma frase aparentemente anódina mas que adquiria, de súbito, proporções quase trágicas: “Quero morrer em Sacavem”. A frase, dita com o tom de quem fala de um sonho, era arrepiante, mas era preciso estar cá, deste lado, para o perceber - e por sabermos que a única coisa que podíamos oferecer a quem sonhava assim era, bem pelo contrário, um pesadelo. Ossos, filme onde o Cabo Verde de Casa de Lava faz “raccord” com o miserável Bairro das Fontainhas, nos arrabaldes de Lisboa, é o filme desse pesadelo.
Pesadelo. A palavra é curta para descrever todo o alcance de Ossos, mas suficiente para o arrancar, desde já, ao fardo representado por toda a gama de “obrigações sociológicas” que alguns nele viram ou gostariam de ter visto. E importante, para evitar mal-entendidos, que isso se esclareça: Ossos não é um “documentário”, mas antes uma espécie de fábula, com não poucas alusões mitológicas variadas, sobre um mundo fechado mas sem centro, com tendência a expandir-se para lá das suas fronteiras, num movimento que dilui e consome tudo e todos à sua passagem. Como uma doença, de alma e de corpo, que avança insidiosamente até que percebemos que é tarde de mais e que ela nos rodeia. Em Ossos não há o conforto da distância nem é visível a linha que estabelece a separação entre nós e eles: quando vemos, através das mulheres a dias, a arrumação fria, higienizada e desalmada das nossas casas, percebemos, com um arrepio, que a tangente se dissolveu e que é tudo o mesmo. Muito mais do que uma estocada na má-consciência burguesa, Ossos é um filme que transforma o mundo numa parada de “zombies”, de “mortos em licença” - e o “bairro” é, aqui, todo o mundo. Como afirmou Pedro Costa em entrevista à revista francesa Les Inrockuptibles, “é como na Idade Média, tudo se torna numa espécie de território que não começa pelo centro mas pelo exterior, e começa a avançar por contágio. No filme, há qualquer coisa de muito doente que começa a invadir tudo (...); não há muita diferença entre os negros do bairro e os brancos da média burguesia: é a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambições”. Ossos é o filme que obscurece o mundo para iluminar esta equivalência.
É por isso que, ao contrário de Casa de Lava, onde existia a personagem de Inês de Medeiros para nos guiar, em Ossos estamos, desde o primeiro plano, absolutamente sós e absolutamente dentro - ao contrário desse filme a identificação é aqui um acto forçado e incómodo. Uma vez “dentro” não se sai, transporta-se o bairro (e o “bairro” continua aqui a ser metáfora de muita coisa) no corpo. Vê-se isso muito bem naquele espantoso “travelling” onde Pedro Costa desafia todos os critérios formais que escolheu para o filme, e que mostra a caminhada de Nuno Vaz ao longo das intermináveis fachadas do bairro: como se toda a duração do plano mais não fizesse do que pôr em evidência que quanto mais se anda mais “dentro” se está. Não há fuga possível, o bairro estende-se como se fosse móvel e, o que é mais grave, como se operasse um poderoso efeito de sucção.
De resto, “sugada” é a personagem da enfermeira interpretada por Isabel Ruth: desde o princípio uma personagem associada à “doença”, acabará por ser totalmente conquistada por ela e para ela. Como se se tratasse de uma verdadeira dissolução, no último plano em que aparece já não lhe vemos o corpo, ouvimos-lhe apenas a voz; e numa confirmação da sua entrega, essa derradeira cena da personagem deixa em elipse a sua cedência ao “flirt” movido pelo marido de Clotilde.
Se há uma personagem que faz o movimento inverso é a do bebé, que anda de mãos em mãos até ao momento em que é oferecido à personagem de Inês de Medeiros. E possível resumir a narrativa de Ossos (ou pelo menos parte dela) a essa permanente circulação do bebé, entre aqueles que o querem matar (a própria mãe) e os que o querem salvar (o pai). Mas esse bebé é aqui sobretudo um símbolo, espécie de “semente do mal” (é por isso que a mãe o quer matar) cuja vida representa apenas a consumação ou a confirmação do avanço da “doença” - quando Inês de Medeiros, personagem estranha ao bairro, aceita ficar com a criança, percebemos que essa doença- conquistou mais algum terreno.
Olhar desesperado sobre a existência humana (ou já pós-humana: foi o próprio Pedro Costa quem falou das suas personagens e dos seus actores como “mutantes”), que transforma homens e mulheres em seres subterrâneos que por vezes fazem lembrar o “povo das trevas” mostrado pela Múmia do egípcio Shadi Abd As Salam, Ossos constrói para isso uma prodigiosa estrutura formal. Duas ou três coisas fundamentais passam exclusivamente, ou quase, por ela: a ausência de profundidade, como se o campo de visão estivesse permanentemente cortado e como se isso fosse uma maneira de fazer sentir a sombra da morte a pairar; a construção altamente elíptica, não só da narrativa mas também de toda a planificação, como se a comunicação entre acções e planos fosse algo de doloroso e regido por regras secretas e clandestinas; e finalmente, o som, um fantástico trabalho de som, verdadeiramente uma mise-en-scène à parte, que tanto cola à imagem como a abandona, que tanto a acaricia como a envolve para a engolir - o som, em Ossos, é a morte a trabalhar nos interstícios.
por Luís Miguel Oliveira
Em Casa de Lava, o anterior filme de Pedro Costa, ouvia-se da boca de um cabo-verdiano em trânsito para Portugal uma frase aparentemente anódina mas que adquiria, de súbito, proporções quase trágicas: “Quero morrer em Sacavem”. A frase, dita com o tom de quem fala de um sonho, era arrepiante, mas era preciso estar cá, deste lado, para o perceber - e por sabermos que a única coisa que podíamos oferecer a quem sonhava assim era, bem pelo contrário, um pesadelo. Ossos, filme onde o Cabo Verde de Casa de Lava faz “raccord” com o miserável Bairro das Fontainhas, nos arrabaldes de Lisboa, é o filme desse pesadelo.
Pesadelo. A palavra é curta para descrever todo o alcance de Ossos, mas suficiente para o arrancar, desde já, ao fardo representado por toda a gama de “obrigações sociológicas” que alguns nele viram ou gostariam de ter visto. E importante, para evitar mal-entendidos, que isso se esclareça: Ossos não é um “documentário”, mas antes uma espécie de fábula, com não poucas alusões mitológicas variadas, sobre um mundo fechado mas sem centro, com tendência a expandir-se para lá das suas fronteiras, num movimento que dilui e consome tudo e todos à sua passagem. Como uma doença, de alma e de corpo, que avança insidiosamente até que percebemos que é tarde de mais e que ela nos rodeia. Em Ossos não há o conforto da distância nem é visível a linha que estabelece a separação entre nós e eles: quando vemos, através das mulheres a dias, a arrumação fria, higienizada e desalmada das nossas casas, percebemos, com um arrepio, que a tangente se dissolveu e que é tudo o mesmo. Muito mais do que uma estocada na má-consciência burguesa, Ossos é um filme que transforma o mundo numa parada de “zombies”, de “mortos em licença” - e o “bairro” é, aqui, todo o mundo. Como afirmou Pedro Costa em entrevista à revista francesa Les Inrockuptibles, “é como na Idade Média, tudo se torna numa espécie de território que não começa pelo centro mas pelo exterior, e começa a avançar por contágio. No filme, há qualquer coisa de muito doente que começa a invadir tudo (...); não há muita diferença entre os negros do bairro e os brancos da média burguesia: é a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambições”. Ossos é o filme que obscurece o mundo para iluminar esta equivalência.
É por isso que, ao contrário de Casa de Lava, onde existia a personagem de Inês de Medeiros para nos guiar, em Ossos estamos, desde o primeiro plano, absolutamente sós e absolutamente dentro - ao contrário desse filme a identificação é aqui um acto forçado e incómodo. Uma vez “dentro” não se sai, transporta-se o bairro (e o “bairro” continua aqui a ser metáfora de muita coisa) no corpo. Vê-se isso muito bem naquele espantoso “travelling” onde Pedro Costa desafia todos os critérios formais que escolheu para o filme, e que mostra a caminhada de Nuno Vaz ao longo das intermináveis fachadas do bairro: como se toda a duração do plano mais não fizesse do que pôr em evidência que quanto mais se anda mais “dentro” se está. Não há fuga possível, o bairro estende-se como se fosse móvel e, o que é mais grave, como se operasse um poderoso efeito de sucção.
De resto, “sugada” é a personagem da enfermeira interpretada por Isabel Ruth: desde o princípio uma personagem associada à “doença”, acabará por ser totalmente conquistada por ela e para ela. Como se se tratasse de uma verdadeira dissolução, no último plano em que aparece já não lhe vemos o corpo, ouvimos-lhe apenas a voz; e numa confirmação da sua entrega, essa derradeira cena da personagem deixa em elipse a sua cedência ao “flirt” movido pelo marido de Clotilde.
Se há uma personagem que faz o movimento inverso é a do bebé, que anda de mãos em mãos até ao momento em que é oferecido à personagem de Inês de Medeiros. E possível resumir a narrativa de Ossos (ou pelo menos parte dela) a essa permanente circulação do bebé, entre aqueles que o querem matar (a própria mãe) e os que o querem salvar (o pai). Mas esse bebé é aqui sobretudo um símbolo, espécie de “semente do mal” (é por isso que a mãe o quer matar) cuja vida representa apenas a consumação ou a confirmação do avanço da “doença” - quando Inês de Medeiros, personagem estranha ao bairro, aceita ficar com a criança, percebemos que essa doença- conquistou mais algum terreno.
Olhar desesperado sobre a existência humana (ou já pós-humana: foi o próprio Pedro Costa quem falou das suas personagens e dos seus actores como “mutantes”), que transforma homens e mulheres em seres subterrâneos que por vezes fazem lembrar o “povo das trevas” mostrado pela Múmia do egípcio Shadi Abd As Salam, Ossos constrói para isso uma prodigiosa estrutura formal. Duas ou três coisas fundamentais passam exclusivamente, ou quase, por ela: a ausência de profundidade, como se o campo de visão estivesse permanentemente cortado e como se isso fosse uma maneira de fazer sentir a sombra da morte a pairar; a construção altamente elíptica, não só da narrativa mas também de toda a planificação, como se a comunicação entre acções e planos fosse algo de doloroso e regido por regras secretas e clandestinas; e finalmente, o som, um fantástico trabalho de som, verdadeiramente uma mise-en-scène à parte, que tanto cola à imagem como a abandona, que tanto a acaricia como a envolve para a engolir - o som, em Ossos, é a morte a trabalhar nos interstícios.
quinta-feira, 3 de dezembro de 2009
Conversación entre Pedro Costa y Jean-Pierre Gorin
Onde Jaz o Teu Sorriso?
Ya nunca más podremos sentir la impaciencia en la espera de la última de las películas de «Los Straub». Con Itinéraire de Jean Bricard termina todo. En la conversación que sigue, las palabras de Pedro Costa, animadas por Jean-Pierre Gorin y dedicadas a la experiencia del rodaje, el retrato de la pareja y el amor al trabajo, se adentran en el mundo de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, ese mundo que nunca más será y que el cineasta portugués registró para todos nosotros.
Pedro Costa: Me preparo como un cineasta de documentales, no como alguien que hace ficción. Por lo tanto, creo que perder el tiempo, significa desperdiciar el tiempo. Yo siempre digo «desperdiciar el tiempo», en lugar de «perder el tiempo». Asocio esa idea a la de desperdiciar película, desperdiciar tiempo. Es importante para mí integrar eso en mi sistema, lo que he estado haciendo durante mucho tiempo en otras películas. En este caso, sabía que iba a enfrentarme no sólo a lo desconocido, es decir: dónde situar la cámara, lo que iba a ocurrir, la luz, la sombra, lo visible, lo invisible, el interior, el exterior... No había nada que fuera para mí. También iba a enfrentarme a algo más, algo muy grande: esta pareja.
Estaba muy preocupado, pues por ejemplo tú, Jean-Pierre, estabas mano a mano con Godard, y eras un poco más amigo de él de lo que yo lo era de Straub o de Danièle en ese momento. Sin embargo, ellos siempre tomaron un poco la posición por mí.
Siempre lo hicieron un poco más deprisa. Probablemente tuviera que ver también algo la personalidad, no lo sé. Para mí fueron los que determinaron muchas de las decisiones de mi vida, incluso la de hacer películas. Los conocía únicamente gracias a los festivales de cine, muy, muy recientemente. Fue entonces cuando llegó esta petición de Janine Bazin - la viuda de André Bazin - y de André S. Labarthe, quienes comenzaron esta serie a la que la película pertenece, titulada Cinéastes de notre temps. Es una serie con muchos episodios, todo el mundo está en ella, desde Renoir hasta cualquier otro. Cuando se suponía que debía hacer esto, sabía las cosas que no podía hacer: no podía hacer una entrevista “normal”, o interrumpir el proceso de la película. Gran parte de los filmes de la serie, sin embargo, son así, y no son muy buenos. Diría que la mayoría de la serie, excepto el de Renoir y algún otro que no recuerdo, pero en cualquier caso diría que muy pocos han escapado de este sistema tan aburrido de entrevistas con cineastas y clips de sus películas. Por lo tanto, ¿qué hacer?, ¿dónde? ¿cómo?
Siempre lo hicieron un poco más deprisa. Probablemente tuviera que ver también algo la personalidad, no lo sé. Para mí fueron los que determinaron muchas de las decisiones de mi vida, incluso la de hacer películas. Los conocía únicamente gracias a los festivales de cine, muy, muy recientemente. Fue entonces cuando llegó esta petición de Janine Bazin - la viuda de André Bazin - y de André S. Labarthe, quienes comenzaron esta serie a la que la película pertenece, titulada Cinéastes de notre temps. Es una serie con muchos episodios, todo el mundo está en ella, desde Renoir hasta cualquier otro. Cuando se suponía que debía hacer esto, sabía las cosas que no podía hacer: no podía hacer una entrevista “normal”, o interrumpir el proceso de la película. Gran parte de los filmes de la serie, sin embargo, son así, y no son muy buenos. Diría que la mayoría de la serie, excepto el de Renoir y algún otro que no recuerdo, pero en cualquier caso diría que muy pocos han escapado de este sistema tan aburrido de entrevistas con cineastas y clips de sus películas. Por lo tanto, ¿qué hacer?, ¿dónde? ¿cómo?
Tenía la experiencia de filmar con una cámara de vídeo pequeña, casi en soledad, con un amigo que se encargaba del sonido, tomándome mucho tiempo, viviendo con la gente. Por eso le pedí a la productora de esta película lo mismo. Rechacé el equipo de rodaje, los 16 mm, pedí más tiempo, todo el tiempo que necesitara. Pedí un mes, cuando normalmente debería hacerlo en seis días, pues todas las películas de la serie se hicieron en ese intervalo aproximadamente. Sin embargo, propuse un mes, haciéndonos cargo de pagar los salarios, poner el video, llevar a cabo las cosas como solemos hacerlas. Después, por otra parte, debía tratar con Jean-Marie y Danièle, puesto que nadie les había advertido de ello, ni siquiera los productores.
Me hicieron tratar con Jean-Marie en algún lugar de París, diciéndole: «estaría bien hacer una película sobre vosotros». El dijo: «sí, sí». Por lo tanto, yo debía afirmar: «voy a hacer entonces una película». Luego volví a encontrarme con ellos en Roma, donde viven, lo cual fue un momento muy complicado. Por supuesto, Danièle no tomó parte en la discusión. Estaba casi solo, tenía conmigo solo a un amigo que ejerció de asistente en la película, Thierry Lounas, un crítico de Cahiers du cinéma, quien también era un gran fan de los Straub, así que se unió al proyecto.
Dije entonces a Jean-Marie: «me gustaría hacer esta película, aunque tengo un poco de miedo acerca de cómo llevarla, sé que hay algunas cosas que no tengo que hacer y otras muchas que sé que no tenemos que hacer; ¿qué te parece?». Hubo entonces un enorme silencio, y la primera cosa que dijo a continuación determino absolutamente todo en adelante: «¿te das cuenta de que si decides hacer esta película sobre nosotros, no habrá ningún secreto artístico en tu película, nada que revelar, nada que ver en nuestro trabajo, excepto el propio trabajo?». Era como si estuviera ofreciendo con ello todo un programa artístico, o una serie de princípios programados, o un secreto, como dijo él. No habría secreto, no habría «secreto artístico». Eso era algo importante, y quizá es lo que me hizo decirles que lo que debería hacer es estar com ellos cuando estuvieran editando la película, Sicilia!, que iban a filmar unos meses después de nuestra discusión. Les dije que probablemente era lo mejor que la película podría llegar a ser, una película sobre el montaje, sobre su propio funcionamiento: tan sólo un corte entre dos planos, estar allí todo el tiempo. De otro modo no sería algo serio.
Luego, llegaron las películas que hice, y algo muy importante que nunca olvidaré: Jacques Rivette, un amigo muy cercano a ellos. Rivette vio las películas que estaba haciendo com Vanda y los otros chicos y le gustaron mucho, así que les dijo: «simplemente, deberíais intentar tener solo a este chico y la pequeña cámara, no debéis preocuparos». Así que aceptaron. Y es así como lo hicimos, con una cámara pequeña. Yo me encargaba de la cámara, mi amigo Matthieu Imbert del sonido, y Thierry Lounas estaba de asistente, más o menos: se encargaba de las cintas, se sentaba al fondo. Las cintas eran importantes, puesto que estuvimos filmando alrededor de unas 150 horas, y filmábamos constantemente, porque ellos trabajaban y trabajaban. Nosotros filmábamos al mismo tiempo, puesto que tenía miedo de perderme algo. Eso en lo que se refiere al rodaje. Me llevó muchísimo tiempo, unos 3 ó 4 días, solo para darme cuenta de que había una puerta en esa habitación, lo cual no es tan obvio. Entonces me di cuenta de que la puerta jugaba un papel muy importante, ya que se asemejaba o actuaba como contrapunto de la pantalla de la película. Puesto que la película está hecha y es casi como un clásico para mí, creo que no hay problema en hablar de este modo: tenemos esa puerta y tenemos esa ventana; podemos ver a través de ellas. Jean-Marie podía salir por la puerta y reaparecer por la ventana, por la que vuelve. Esto se volvió muy excitante durante el rodaje. Este tipo de cosas me excitan. El llega por una puerta, mientras que ella simplemente pulsa un botón que nos desplaza hacia lo imaginario. No sé si es la puerta o la ventana la que nos desplaza en mayor medida hacia lo imaginario. Empezamos a jugar con ello durante el rodaje, también a nivel de sonido. Es algo que nos excitaba mucho. Nos mirábamos los unos a los otros. Jean-Marie creo que, mientras la película avanzaba – es una película realmente cronológica y desde el primer día hasta el último trabajamos juntos - la sentía con mayor intensidad. Danièle también, pero Jean-Marie se volvió realmente próximo a lo que estaba ocurriendo. Creo que se volvió extremadamente generoso hacia el final, y la prueba creo que es algo que nunca se dijo – decidnos qué pensáis, a mí y a Jean-Pierre-, pero en algún momento, aunque no vi a Daniéle realmente enfadada, sí la vi un poco molesta, mientras él no paraba de hablar, de contarnos historias.
Jean-Pierre Gorin: Creo que es algo que no sucede normalmente, porque la película está tan llena de amor… Pero, ¿cómo te posicionaste en ese lugar? Creo que te posicionaste con mucha precisión en la habitación.
Pedro Costa: Estás hablando de dificultad en relación al espacio, mientras que lo otro fue muy complicado. Tenía experiencia con el video y con el montaje en Final Cut, además de otros programas que volvían todo muy complejo técnicamente. Sobre todo en lo que respecta a la brevedad, el momento adecuado para hacer cada cosa, excepto con los fragmentos de Sicilia! Cuando ves la película, las correspondencias entre la imagen y sonido, es exactamente lo mismo, mientras que todo lo demás está construido. Nos matamos Patricia, la editora, y yo, tratando de imaginar o no, de ver qué era lo más adecuado. Es lo que hago comúnmente con los actores: intentar conseguir que sean incluso mejores de lo que son. Dicen: «quiero pastel», simplemente «quiero pastel», y debe ser el mejor «quiero pastel» jamás dicho. En este caso era especialmente relevante, puesto que se trataba de «¿cuál es la frase definitiva de Straub para que esto salga?». ¿Qué puedes decir a eso? Es así palabra por palabra. Por ejemplo, quiero decir, «cállate» es «calla», a veces no tienes el «te». Incluir a Jean-Marie hablando sobre Tati es realmente un remedo, es absolutamente anti-Straub. Este chico [en referencia a Tag Gallagher] escribió sobre ello, sobre la película, y tituló su texto Anti-Straub, lo cual es muy, muy bonito.
El proceso de montaje fue exactamente el que ellos estaban llevando a cabo. Patricia y yo tratábamos de hacer exactamente aquello que veíamos en la pantalla, pero al contrario. Era algo
nuevo, y en ocasiones intentábamos hacerlo mejor que ellos. Había una especie de reto: «vamos a hacerlo un poco mejor, hagamos a Jean-Marie casi de Sicilia, como si fuera una toma final de Sicilia!». ¿Qué puede venir después de eso? Siempre vamos hacia abajo. Por lo tanto, el reto era más bien un: «¡vayamos hacia arriba y lleguemos a lo mismo!». Consistía en algo parecido: era el momento de hacerlo, y después era igual todos los días, aunque no siempre fue tan alegre ni tan feliz, pues hubo también momentos muy difíciles. A nivel técnico fue complicadísimo para mí en esta película, en lo que respecta tanto al sonido como a la imagen. Patricia era realmente muy paciente, pues el trabajo en esta película fue muy largo. Nos metíamos en un cuarto, mirábamos el monitor. El video es el mejor ejemplo, y todo era completamente cronológico. Primer día, allí estaba Straub, allí estaba Danièle. Primer rollo, primer plano de Sicilia!, el del vendedor de naranjas. Para mí, el primer día de rodaje fue nefasto: intentaba únicamente colocar la cámara. No sabía en qué lugar, estaba buscando. Era como en cualquier primer día de rodaje: aún no lo sabes. Incluso era complicado saber en qué lugar colocar el equipo de sonido.
nuevo, y en ocasiones intentábamos hacerlo mejor que ellos. Había una especie de reto: «vamos a hacerlo un poco mejor, hagamos a Jean-Marie casi de Sicilia, como si fuera una toma final de Sicilia!». ¿Qué puede venir después de eso? Siempre vamos hacia abajo. Por lo tanto, el reto era más bien un: «¡vayamos hacia arriba y lleguemos a lo mismo!». Consistía en algo parecido: era el momento de hacerlo, y después era igual todos los días, aunque no siempre fue tan alegre ni tan feliz, pues hubo también momentos muy difíciles. A nivel técnico fue complicadísimo para mí en esta película, en lo que respecta tanto al sonido como a la imagen. Patricia era realmente muy paciente, pues el trabajo en esta película fue muy largo. Nos metíamos en un cuarto, mirábamos el monitor. El video es el mejor ejemplo, y todo era completamente cronológico. Primer día, allí estaba Straub, allí estaba Danièle. Primer rollo, primer plano de Sicilia!, el del vendedor de naranjas. Para mí, el primer día de rodaje fue nefasto: intentaba únicamente colocar la cámara. No sabía en qué lugar, estaba buscando. Era como en cualquier primer día de rodaje: aún no lo sabes. Incluso era complicado saber en qué lugar colocar el equipo de sonido.
En ese momento aún estaba realizando pruebas con la imagen: hacía zooms, trataba de enfocar, no tenía la escena. Pero teníamos el sonido, y a Danièle y Jean-Marie diciendo lo que escuchamos en el filme. Teníamos las voces, teníamos la máquina, a la cual también escuchamos, avanzando hacia atrás y hacia delante. Así se nos ocurrió esta idea alocada a mí y a Patricia de tomar una cinta de Sicilia! para, partiendo de la imagen, construir con el sonido de la moviola un momento». Por lo tanto, inventamos esta idea del plano al comienzo, puesto que teníamos aquel sonido frente al cual nos preguntábamos: «¿qué es eso?». Era una diferencia respecto a un plano entre
nosotros. Pero se encontraba registrado el sonido, e incluso puedo recordar sobre qué trataba, qué plano era, aunque no tuviese la imagen. Es así como fuimos en dirección a la secuencia de Sicilia! y elegimos el instante preciso. En este caso, estábamos trabajando con un ordenador, por lo que realmente no existe nada más allá de lo que se dice. El resto era otra cosa, no sabemos muy bien qué.
nosotros. Pero se encontraba registrado el sonido, e incluso puedo recordar sobre qué trataba, qué plano era, aunque no tuviese la imagen. Es así como fuimos en dirección a la secuencia de Sicilia! y elegimos el instante preciso. En este caso, estábamos trabajando con un ordenador, por lo que realmente no existe nada más allá de lo que se dice. El resto era otra cosa, no sabemos muy bien qué.
Por otra parte, hay algo curioso en el cine de los Straub, de Godard, y también en el tuyo, Jean-Pierre: un convencimiento por parte de los cineastas «marxistas», que son los llamados materialistas. Puedo engañarles, les engaño, y ellos lo saben. Es entonces cuando pienso que funciona, cuando vemos que los Straub se vuelven exactamente lo que son en esencia. Lo que me gustaría hacer es eso, es ir allí y convertirme en una «oferta» de su trabajo. Estábamos contentos con ello, y esto sucedió muchas veces a lo largo de la película. Hay momentos conseguidos a lo
largo de esta creación con los que me siento muy orgulloso, pues hay algo que funciona a un nivel muy íntimo, un nivel secreto entre ellos, en torno a esta puerta naranja… Ya sabes, Jean-
Pierre, que cuando dispones de este tipo de ayuda, si fracasas, estas muerto. No podía decir: «voy a filmar de nuevo, volvamos atrás, hagamos otra cosa». Simplemente tenía esto, y había que seguir en esa dirección.
largo de esta creación con los que me siento muy orgulloso, pues hay algo que funciona a un nivel muy íntimo, un nivel secreto entre ellos, en torno a esta puerta naranja… Ya sabes, Jean-
Pierre, que cuando dispones de este tipo de ayuda, si fracasas, estas muerto. No podía decir: «voy a filmar de nuevo, volvamos atrás, hagamos otra cosa». Simplemente tenía esto, y había que seguir en esa dirección.
Jean-Pierre Gorin: Creo que hay algo más acerca de lo que hablas. Estabas trabajando con Vanda y de repente aparece la viuda de Bazin, tienes que tratar con gente que tiene un papel
importante, una cierta posición… Quiero decir, hay muchas cosas abiertas a la vez, y posiblemente un gran momento. Acercarse a ti precisamente cuando estabas con tu filme…
Pedro Costa: Sí, estaba haciendo No quarto da Vanda cuando se me presentó la oportunidad, cuando recibí la llamada. Era un momento terrible en realidad, porque había acabado de
filmar la película más o menos, y sabía que ya había hecho lo más complicado, además de estar trabajando con la misma chica en el montaje. Sin embargo, ahora se trataba de otra película, y estábamos completamente perdidos. Íbamos hacia delante y atrás intentando encontrar la idea, la construcción de la película, mientras que todo se volvía extremadamente silencioso. Nadie tenía ideas, no sabíamos qué hacer. Cuando llegó la oportunidad, decidimos que podíamos parar el montaje de Vanda por un momento. Al dedicarme a esto, era como unas vacaciones para ellos, porque estaban exhaustos, y de ese modo yo también podía encargarme de otra cosa. Después de filmar a Vanda sentí que ya tenía al menos la cámara. Cuando luego volví a No quarto da Vanda, no diría que lo hice exactamente con la mente despejada, pero sí con un cierto espíritu, con algo que aprendí de ellos. No nos ofrecen soluciones técnicas, o narrativas, sino que se trata simplemente de ellos.
Jean-Pierre Gorin: Podemos llamarles generosos…
Pedro Costa: Pasas cinco minutos con Jean-Marie y Danièle y ya estás borracho. El está borracho, tú estás borracho… Jamás he visto algo parecido. Es exactamente la misma sensación que tuve cuando vi sus películas. Cuando era joven y salía del cine, al verlas, quería hacer otra película, hacer algo, simplemente. Eso no ocurre ya. O al menos a mí no me ha vuelto a ocurrir, o
quizá a algunos amigos, pero antes me solía pasar mucho. Para ti quizá más…
Jean-Pierre Gorin: La primera película que vi de ellos la sentí como un filme para cineastas. No podía entender nada. Sin embargo, la forma en que estaba hecha, sobre lo que trataba,
detrás de todo ello había algo especial: yo no sabía alemán, pero me sentí persuadido, como si pudiera hablarlo. Por lo tanto, me dije que quizá se debería hablar de la «manera», el análisis más preciso de su cine, la relación con la forma en que usan el lenguaje. Ese arte de la presencia. Es lo que tú haces en realidad existir en la película, la forma en que lo analizas, ahí se encuentra Sicilia!. Pero también hay un proceso creativo por tu parte. Jean-Marie obviamente debió «actuar», pues es como John Wayne, y ella está genial cuando no calla.
Pedro Costa: Evidentemente, no es que quisiera reflejar algo con esta serie… Es decir, hay mucha gente importante en ella. Jacques Rivette hizo una película sobre Renoir. Yo quería hacer
algo así, y encaré la película del modo del que siempre hablo: cuando vi sus películas a finales de los 70, los Straub, como también Godard, eran el «cine moderno», tal y como se le suele
llamar. Eran Godard, Straub y unos pocos más. En esa época dedicaba mucho tiempo a la música, y creo que me acerqué a ellos como un fan rockero. Sus películas creo que son muy de fans. Por otra parte, siempre encontraba horrible lo que había escrito sobre los Straub, cosas que hoy no se pueden leer. En cualquier caso es un mundo aparte de la película. Quería hacer una película sobre los Straub sensual. Sobre los sentimientos, sobre la generosidad, sobre el mundo, o sobre algo «intelectual». Y digo «intelectual» porque él mismo lo dice. Dicen que ellos eran intelectuales, dependiendo del momento, pues hablamos de finales de los setenta y los ochenta, determinados también por la situación política. Pero yo no estaba de acuerdo con eso, para mí las películas no eran así. Tenía muchos problemas con los amigos que tenía del mundo de la música para seducirles a la hora de ver estas películas, al compararles a The Clash o Wire con Straub o Godard. «Vale», decían con Godard. Pero con Straub no podían. Así que con esta película quería demostrar que se podía ir también un poco más lejos en ese sentido, incluso siendo un fanático se puede hacer algo… En cualquier caso esperaba que, cuando alguien la viera, saliera sabiendo un
poco sobre ellos, sobre sus películas, sobre lo que abordan. Era tan solo una pequeña idea. No ya solo en lo que se fijan, sino de lo que tratan, algo que no es muy difícil sentirlo. Probablemente
sea difícil escribir sobre ello, pero creo que no es complicado sentirlo después de tal avalancha de humanidad. Podría llamarse así, puesto que no creo que haya otra palabra mejor. Es por eso que estaba muy descontento con aquellos textos, aquellas montañas de discusiones. Probablemente esas discusiones sean interesantes, pero tengo miedo de que continúen siendo «marxistas-leninistas del cine», algo que no son para mí. Todo eso pertenece más bien a la ceguera, a una película de cotilleo, en cuanto a las impresiones que tienen y los principios que defienden… Es eso la película, por eso se llama ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?. Por eso dispuse tan lejos la escena de la sonrisa. No sé si te fijaste, Jean-Pierre, pues esa es la escena donde Danièle dice: «creo que hay una sonrisa en sus ojos», a lo que Jean-Marie responde: «vamos a tratar de captar eso». Eso se convierte entonces en su batalla. Era algo divertido, y realmente muy «agresivo» cuando estábamos rodando. Era tenso. Recuerdo esos «dónde se debería cortar este plano…», esos «deberíamos quitarlo». Si no recuerdo mal, duraba siete minutos y medio esa
escena, y cuando montamos decidimos hacerlo aún más largo y volver al archivo. Ahora, con el Final Cut. Añadir así un «¡uh, cállate!».
Por lo tanto, podemos hablar de algo construido, aunque con una base real. Pero en cualquier caso, lo que es realmente real es la escena que empieza con Danièle diciendo: «creo que hay una
sonrisa en sus ojos, vamos a intentar captarlo». Y la batalla (Pedro Costa imita el sonido de la moviola). Jean-Marie se excitaba entonces, y decía: «¡tienes que volver atrás para verlo!». Después siguieron un poco más, y luego llegó aquel momento en el que Danièle gritaba: «¡Jean-Marie, cállate! No hay nada. Hay algo ahí, pero no es una sonrisa… Resolvamos este problema». Y cortan ahí. Entonces, aquello se convirtió en algo diferente… Danièle vio una sonrisa. Jean-Marie no. Pero hacia la mitad, también está convencido de que había visto una sonrisa, porque ella había dicho que había una sonrisa. No es algo científico, o algo que digan tus amigos. Por eso, vuelven hacia atrás de nuevo y ella dice que no hay nada ahí, a lo que él responde: «bueno, pero incluso aunque no haya nada, está bien; es bueno, vamos a captar
eso, sea lo que sea». No hay nada. Así que hay que decir que no es tan materialista, o que no es científico su cine, porque no hay una sonrisa. O sí. Depende del día. Hoy había una sonrisa. En
la próxima proyección, no lo sé. Cuando la gente vio la película en Madrid, algunos dijeron que habían visto la sonrisa; otros no. Esa es para mí la belleza de su trabajo, cuando dicen: «tenemos
que trabajar en serio para conseguir algo real». «Realista», pero al mismo tiempo místico. Y este lado místico es simplemente ver que ahí no hay nada, que trabajan con nada.
sonrisa en sus ojos, vamos a intentar captarlo». Y la batalla (Pedro Costa imita el sonido de la moviola). Jean-Marie se excitaba entonces, y decía: «¡tienes que volver atrás para verlo!». Después siguieron un poco más, y luego llegó aquel momento en el que Danièle gritaba: «¡Jean-Marie, cállate! No hay nada. Hay algo ahí, pero no es una sonrisa… Resolvamos este problema». Y cortan ahí. Entonces, aquello se convirtió en algo diferente… Danièle vio una sonrisa. Jean-Marie no. Pero hacia la mitad, también está convencido de que había visto una sonrisa, porque ella había dicho que había una sonrisa. No es algo científico, o algo que digan tus amigos. Por eso, vuelven hacia atrás de nuevo y ella dice que no hay nada ahí, a lo que él responde: «bueno, pero incluso aunque no haya nada, está bien; es bueno, vamos a captar
eso, sea lo que sea». No hay nada. Así que hay que decir que no es tan materialista, o que no es científico su cine, porque no hay una sonrisa. O sí. Depende del día. Hoy había una sonrisa. En
la próxima proyección, no lo sé. Cuando la gente vio la película en Madrid, algunos dijeron que habían visto la sonrisa; otros no. Esa es para mí la belleza de su trabajo, cuando dicen: «tenemos
que trabajar en serio para conseguir algo real». «Realista», pero al mismo tiempo místico. Y este lado místico es simplemente ver que ahí no hay nada, que trabajan con nada.
Jean-Pierre Gorin: Cuando los amantes se hablan, el uno al otro, sentimos que la relación que tienen es absolutamente presente y, al mismo tiempo, pasado.
Pedro Costa: Porque son cineastas que nunca olvidan la fuerza revolucionaria del pasado, y eso es también lo que, en el fondo, nos están diciendo.
Conversación registrada por Helena Vilalta en Londres, el sábado 3 de octubre de 2009. Traducida por Marta Montiano y Jean-Michel Bergère y puesta en forma por Francisco Algarín Navarro.
LUMIÈRE. 02
sexta-feira, 27 de novembro de 2009
Nos ouvidos do Pedro
A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Isso era Jeanne Balibar, "Ne Change Rien". Foi o começo de uma "juke box" que preparámos para Pedro Costa. Quisermos dar-lhe música, ele proporcionou-nos surpresas. Pós-punk? Não, Stevie Wonder. Nick Cave? Não, Pet Shop Boys. E Kinks.
por João Bonifácio 27-11-2009
O escritório que utiliza para trabalhar, não sendo um aposento acolhedor, está surpreendentemente ordenado. É dominado por um Mac e por equipamentos cuja utilidade será certamente explicada por uma palavra complicada em alemão. Quando entramos, a música de D'Angelo corre no Mac. A música desempenha papel importante no último filme do autor de "No Quarto da Vanda" e de "Juventude em Marcha". À superfície, é uma obra sobre o trabalho musical da actriz francesa Jeanne Balibar. À partida, seria uma descolagem do modelo que marcara os filmes anteriores. Mas, tem dito a crítica, em "Ne Change Rien" Costa faz a Balibar o mesmo que fez a Vanda. Costa cresceu a ouvir música, andou pelo punk, fez rádio, e a sua obra tem marcas dos seus gostos: os Wire ouvem-se em "Ossos", os Tubarões em "Juventude em Marcha". O nome inglês de "Casa de Lava", o seu segundo filme, era "Down to earth" "por causa do Stevie Wonder", confessa. Já "Juventude em Marcha" em inglês chama-se "Colossal Youth", título do único disco dos Young Marble Giants. Para mais, diz que "o Straub [que filmou em "Onde jaz o teu sorriso"] "é a coisa mais próxima dos Ramones". Portanto, mesmo que ele agora diga que "a música deixou de ter importância na [sua] vida" ela foi, algures, fundamental. A proposta era fazer-lhe uma "jukebox", descobrir-lhe um outro lado. Mas em vez de o pormos a adivinhar bandas obscuras do circuito psicadélico-espacial de improvisação de Jerkoffville, USA, preparámos uma ementa que aproximasse do seu universo.
Ao início, ele foi um homem de poucas palavras, lentamente libertou-se e descobrimos-lhe o humor. No retrato desse outro Pedro Costa que hoje não está obcecado por música mas já a viveu intensamente, ele surge mais à vontade do que se pode esperar do cliché que faz a sua imagem. Pelo meio há descobertas inesperadas acerca do seu gosto.
O lado dos pretos
A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Era Balibar, "Ne Change Rien", retirado do primeiro disco da actriz, "Paramour". "Eu já a conhecia, mas quando estava a preparar o 'Juventude em Marcha' o Philippe Morel, que fazia o som do filme, passou-me o primeiro disco dela – que é este". E gostou? "Gostei". Muito? "De 50 por cento". O que é suficiente, porque "aos amigos a gente desculpa coisas, passa por cima de algumas fraquezas". Mantendo-nos nos franceses com ligações à música e ao cinema, pomos Serge Gainsbourg, "Je suis vennu te dire que je m'en vais", mas o velho perverso diz-lhe pouco ou nada. Também não se interessa por bandas sonoras. Pomos "Main Title", da BSO de "A Desaparecida", filme de John Ford (herói de Costa), e ele atira: "Isto aqui é fetichismo, e eu não sou fetichista. Isto ouve-se nos filmes, não em casa".
O caso de Balibar é diferente.
A actriz começou a cantar "porque um encenador a convidou para um espectáculo sobre os Velvet Underground, em que ela fazia de Nico". Só que Balibar nunca fez Costa lembrar-se de Nico. Do que Costa gostou, o que o apelou a fazer o filme foi ("e apenas à segunda, ou à terceira ou à quarta audição do disco") "do 'craft' da coisa, a construção das canções, das letras".
Quando diz: "a primeira coisa que eu e a Balibar descobrimos em comum eram os Kinks" já muito apropriadamente "Waterloo Sunset", da banda de Ray Davies, rodava no Mac. "Eu era fanático. Gosto de tudo até aos irmãos [Ray e Dave] começarem a andar à bulha. Depois disso há um disco muito mau, que tem o 'Lola', e deixei de os ouvir." Faz sentido este amor aos Kinks, se pensarmos do seu contexto pessoal: nascido em 1960, Costa "até 1974, 1978 ou 1978 tinha um benemérito, o José Gil [programa 'Em Órbita']", que lhe dava discos. "Acho que ele comprava os discos e depois recebia-os da rádio e dava-me os repetidos." As primeiras bandas que gostou "mesmo a sério" foram "Beatles, Kinks e Box Tops". Dos Beatles comprou "os discos todos no dia da saída". O primeiro que comprou com o seu dinheiro, "dinheiro de trabalho", "foi o 'White Album', que custou 200 e tal escudos." Lembra-se do sítio. Dizemos-lhe: "Se gostava dos Box Tops talvez goste disto...", e pomos "Ain't no mountain high enough", obra-prima do primeiro disco a solo, homónimo, de Diana Ross. Acrescentamos: "Ou então ainda lhe dá para vomitar".
"Vontade de vomitar não dá", responde. Fica atento uns instantes e assume que não rejeita: "Gostei". Confessa: "A Diana Ross, para mim é o 'Upside Down', vem na mesma época em que descobri o Marvin Gaye, os anos 80". Diz com graça que podia "dizer que o [conheceu] com o 'I heard it through the grapevine', mas a primeira coisa [que ouviu] foi o 'Sexual Healing'". "A partir daí", admite, "passei-me para o lado dos pretos. Os brancos deixaram de existir".
O lado dos pretos inclui Prince, que "também era muito bom". Mas no topo está Stevie Wonder, de que ouvimos "Village Ghetto Land", de "Songs in the Key of Life". A inusitada paixão vai ao ponto de referir que "já disse em Cannes que gostava de adaptar o 'Innervisions' ao cinema". O projecto ainda não foi para a frente por culpa própria: "Ainda não sei como fazer". Contextualiza historicamente o amor por Stevie, em termos que a maior parte das pessoas não estarão à espera: "O Stevie Wonder sempre foi muito popular. O 'What's Going On' [de Marvin Gaye] não era música que passasse na rádio, enquanto o 'Superstition' era".
De repente, atira: "Ainda não falámos de coisas muito importantes como Michael Jackson e Chic". Tem a mais simples das explicações para se interessar por Michael Jackson: "Gosto só porque é bom". Acrescenta ainda que gosta "das coisas bem produzidas, das coisas bem feitas".
Seria o asceta Costa capaz de dançar isto? "Sim, mas isto [Stevie Wonder] é mais música de se ouvir em casa".
Mantendo o pendor na música dançável, regressamos aos filmes dele, aos Tubarões com o fabuloso "Labanta Braço", que se ouve em "Juventude em Marcha": "Isto teve o seu momento em Lisboa e foi relativamente forte", lembra, e para que não haja dúvidas: "Na altura, eu estava lá". Oferece-nos ainda mais uma confissão: "Os Tubarões são muito populares nas Fontainhas. Esta canção foi escolhida pelo Ventura – aliás, o disco era dele. O Ventura deu-me o gosto de ouvir o senhor Roberto Carlos, que ele gostava muito. Eu agora também gosto".
Em troca, ele levou-lhes D'Angelo: "Agora já ouvem D'Angelo", diz. O processo foi moroso: "Teve de ser aos poucos, que aquilo lá é complicado". D'Angelo é "a única coisa que oiço constantemente hoje". Todas essas coisas", assinala, "só vieram depois de quatro anos de fanatismo total do punk". Punk, sim, mas atenção, rock não. Confessa: "Nunca [gostou] muito de rock'n'roll, nunca [foi] rocker”.
O Punk
Tínhamos posto "Colossal Youth", a canção dos Young Marble Giants, que ele usa para titular "Juventude em Marcha" em inglês e ficámos surpreendidoso ao ouvi-lo dizer: "Não sou doido por isto". Na realidade na época "preferia Wire, Buzzcocks, Undertones, os Gang of Four. Na altura até lia o NME ['New Musical Express']". Mudamos para Clash, "London Calling", do álbum com o mesmo nome, e isto faz Costa sair do tom "blasé". "Isto entusiasmava-me mesmo. Fui ao concerto, em 1981. Íamos todos juntos, um grupo enorme. Nessa altura ia aos concertos todos. Dois dos Gang of Four ficaram em minha casa". A recordação vai ao ponto de ser confessional: "A Anamar, que era mesmo punk, ia aos concertos todos e arranjava maneira de ir aos bastidores – como ela era gira e tinha piada, acabávamos sempre com os músicos. Inclusive ela teve um ligeiro 'affaire' com o Élvis Costello".
Ali entre 1977 e 1981 Costa não foi punk, mas andou com o punk para todo o lado. Ele e os amigos organizaram "uma comemoração dos 25 anos do rock em 79": "Foi o primeiro concerto dos Xutos", recorda. Em 1980, tinha um programa de rádio chamado "Tecnicamente normal", na RDP2. "Naquela altura, a RDP2 só passava quase música clássica", pelo que Costa "passava Ramones, Small Faces e depois uns Schoenbergs, uns Stravinskys". Havia "uns fãs fanáticos, que iam à rádio para nos ver". Com o seu colega de rádio fazia "colagens do 'Pássaro de Fogo' com Ramones. A gente fazia efeitos, púnhamos sons, como se fazia no 'Sgt Peppers'. Como lá há muito arquivo, juntávamos vozes de políticos, de poetas". De certa maneira, pode dizer-se que já na sua paixão musical "faziam verdadeiras montagens". Só para o provocar, pomos uma canção bem pop num disco nem por isso pop: GNR, "Dunas", de "Os Homens não se querem bonitos". Reacção imediata: "Eh pá, não. Na altura, o único grupo português, para mim, eram os Faíscas. Isto [GNR] são coisas a que não ligava nenhuma". Segunda provocação: "E os Heróis do Mar?" A resposta é mais enfática do que podíamos esperar "Fui-me embora do meu grupo de amigos por causa de gente que gostava dos Heróis do Mar. Musicalmente, ideologicamente não me dizia nada. E eu parti para o cinema. Até então, estávamos todos de acordo nos discos e nos livros. Depois os tipos de direita começaram a misturar umas ideologias, umas filosofias e apareceu algo de afirmação pessoal e pátria que não havia até então. Fui-me embora".
Variações diz-lhe "o mesmo que diz a todos os portugueses". Costa viu o fenómeno de perto, tem simpatia, mas não mais que isso: "A minha namorada na altura, a Rita Lopes Alves, inventou o Variações um bocadinho, fazia-lhe os fatinhos, etc. Na altura a associação que se fazia ao Variações eram os Spandau Ballet. Andava tudo doido com os Spandau Ballet. A cabeça das pessoas andava doida, não sei o que andavam a tomar. Aqui [em Portugal, nessa altura] houve um grande corte com a realidade: no dia seguinte [ao punk] estava tudo a ouvir Spandau Ballet, Variações". Costa foi-se embora da música de vez: "Desde então que não apareceu nenhum grupo com que tivesse uma relação intensa". Diz não ter palavras para "dizer o mal que [acha] do pós-punk, das coisas mais experimentais". Era "contra os Joy Division, porque vinham com as gabardinas e aquelas coisas sobre as paixões", mas abre excepções para os Smiths e para os PiL, de que ainda hoje é fã.
Os ícones
Porque Balibar começou na música a fazer de Nico, demos-lhe Nico. E ele levantou-se e foi buscar a sua garrafinha de uísque, porque "estes momentos são penosos". Nunca gostou dela. E vai mais longe: "Se calhar não devia dizer isto, mas não posso com o [Leonard] Cohen, com o [John] Cale, com a Nico". Mais gente da pop-folk burguesa que ele não aprecia: Tom Waits e Johnny Cash. "Há um lado intelectual nesses gajos que o Ray Davies não tinha, que o Lennon não tinha", diz. Falamos de Bonnie Prince Billy, que ele viu, de uma das vezes que cá veio. "Quando o vi, no Ritz, julgava que era um dos valentes. Mas depois estes tipos passam todos por uma coisa de 'Deixa-me lá ser original neste novo disco'. Presumo que seja difícil ganhar a vida como músico."Já que ele não gosta de Bonnie Prince, experimentámos alguém de quem Bonnie Prince não gosta mas Dylan gostava: Townes van Zandt com "Waitin' around to die". Insolente, atira: "Tudo o que ele está para ali a dizer, a beira da estrada e os coiotes ou lá o que é [não há qualquer referência a beiras de estrada ou a coiotes na canção] não me interessa nada. Acho que sou muito urbano". Pomos "In The Ghetto", versão de Nick Cave para a canção imortalizada por Élvis. "Isto é o Nick Cave. Há muita gente que canta a fazer versões disto, não há? De certeza que são todas melhores. Já o conheci pessoalmente, é muito simpático, cozinha para a mulher e para os filhos, mas há ali um lado rock'n'roll misturado com teatro que nunca consegui gostar".
Pomos o próprio Élvis, com "Hound dog" e essa já é a sua quinta. "É o rei. Eu gosto mais da fase Las Vegas, embora tenha grande parte da obra dele. Não gosto dos filmes – o 'Jailhouse Rock' é o único que se aguenta. É um senhor, este homem".
Argumentamos que Élvis também é teatral e Costa reformula a sua irritação anterior: "Se calhar o que me irrita naqueles tipos não é o teatral, é o intelectual sentimental".
É visível que não gosta das luminárias, gosta é de grandes ícones não moralistas: reconhece "Young americans", de Bowie, cujo lado teatral não o incomoda porque "o teatro dele é melhor". Além disso, Bowie "tem um lado de negro, por causa da produção", é um tipo "com um certo grau de sofisticação".
Um certo grau de sofisticação e nada de sentimentalismos. Pegámos então numa senhora pouco sofisticada e muito sentimental: Billie Holiday com "The end of the love affair".
"Não sei como é que se há-de falar disto. Não tenho palavras". Imagina que o seu amor por ela "tenha a ver com o imaginário do cinema americano", mas, por outro lado, não se põe "a ouvir a Peggy Lee ou o Sinatra": Isto, diz, "não quer dizer que eles sejam maus, quer dizer que para mim a música não é uma coisa vital, não a procuro".
Conclui: "Nem sequer tenho uma discoteca".
E então atira a bomba: "Vocês sabem qual é a minha banda preferida?"
Não.
"Pet Shop Boys. Esses nunca enganaram ninguém."
Kinks com guitarras
Está a rodar "Love etc." primeira faixa de "Yes", o mais recente dos Pet Shop Boys, e Costa a admitir que deles compra os discos todos e que “o problema é explicar aos néscios a grandeza desta coisa", isto é, dos Pet Shop Boys. "Há uma coisa agradável neles, que é ser tudo parecido de canção para canção". A música dos Pet Shop Boys apela-lhe porque há nela "um lado de prazer imediato”, algo que quem veja os seus filmes nunca imaginaria.
"De vez em quando falam de politica ou assim, mas por norma são canções de amor e têm muita graça”. O lado lírico leva-o a ver "Neil Tennant como o herdeiro do Ray Davies": "Pegas no 'West End Girls', tiras os sintetizadores, pões guitarras e são os Kinks", atira em registo de boutade séria. As Fontainhas deram-lhe Roberto Carlos, ele deu-lhes D'Angelo.
Nós não lhe demos nada que o tivesse encantado, ele não só nos surpreendeu como ainda nos deu um disco que tinha "a certeza" que não conhecíamos: "Vai ser uma vergonha", diz ele.
São os Les Fleurs de Lys, o disco "Reflections". Não conhecíamos. Mas recomendamos sem vergonha.
ípsilon
A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Isso era Jeanne Balibar, "Ne Change Rien". Foi o começo de uma "juke box" que preparámos para Pedro Costa. Quisermos dar-lhe música, ele proporcionou-nos surpresas. Pós-punk? Não, Stevie Wonder. Nick Cave? Não, Pet Shop Boys. E Kinks.
por João Bonifácio 27-11-2009
O escritório que utiliza para trabalhar, não sendo um aposento acolhedor, está surpreendentemente ordenado. É dominado por um Mac e por equipamentos cuja utilidade será certamente explicada por uma palavra complicada em alemão. Quando entramos, a música de D'Angelo corre no Mac. A música desempenha papel importante no último filme do autor de "No Quarto da Vanda" e de "Juventude em Marcha". À superfície, é uma obra sobre o trabalho musical da actriz francesa Jeanne Balibar. À partida, seria uma descolagem do modelo que marcara os filmes anteriores. Mas, tem dito a crítica, em "Ne Change Rien" Costa faz a Balibar o mesmo que fez a Vanda. Costa cresceu a ouvir música, andou pelo punk, fez rádio, e a sua obra tem marcas dos seus gostos: os Wire ouvem-se em "Ossos", os Tubarões em "Juventude em Marcha". O nome inglês de "Casa de Lava", o seu segundo filme, era "Down to earth" "por causa do Stevie Wonder", confessa. Já "Juventude em Marcha" em inglês chama-se "Colossal Youth", título do único disco dos Young Marble Giants. Para mais, diz que "o Straub [que filmou em "Onde jaz o teu sorriso"] "é a coisa mais próxima dos Ramones". Portanto, mesmo que ele agora diga que "a música deixou de ter importância na [sua] vida" ela foi, algures, fundamental. A proposta era fazer-lhe uma "jukebox", descobrir-lhe um outro lado. Mas em vez de o pormos a adivinhar bandas obscuras do circuito psicadélico-espacial de improvisação de Jerkoffville, USA, preparámos uma ementa que aproximasse do seu universo.
Ao início, ele foi um homem de poucas palavras, lentamente libertou-se e descobrimos-lhe o humor. No retrato desse outro Pedro Costa que hoje não está obcecado por música mas já a viveu intensamente, ele surge mais à vontade do que se pode esperar do cliché que faz a sua imagem. Pelo meio há descobertas inesperadas acerca do seu gosto.
O lado dos pretos
A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Era Balibar, "Ne Change Rien", retirado do primeiro disco da actriz, "Paramour". "Eu já a conhecia, mas quando estava a preparar o 'Juventude em Marcha' o Philippe Morel, que fazia o som do filme, passou-me o primeiro disco dela – que é este". E gostou? "Gostei". Muito? "De 50 por cento". O que é suficiente, porque "aos amigos a gente desculpa coisas, passa por cima de algumas fraquezas". Mantendo-nos nos franceses com ligações à música e ao cinema, pomos Serge Gainsbourg, "Je suis vennu te dire que je m'en vais", mas o velho perverso diz-lhe pouco ou nada. Também não se interessa por bandas sonoras. Pomos "Main Title", da BSO de "A Desaparecida", filme de John Ford (herói de Costa), e ele atira: "Isto aqui é fetichismo, e eu não sou fetichista. Isto ouve-se nos filmes, não em casa".
O caso de Balibar é diferente.
A actriz começou a cantar "porque um encenador a convidou para um espectáculo sobre os Velvet Underground, em que ela fazia de Nico". Só que Balibar nunca fez Costa lembrar-se de Nico. Do que Costa gostou, o que o apelou a fazer o filme foi ("e apenas à segunda, ou à terceira ou à quarta audição do disco") "do 'craft' da coisa, a construção das canções, das letras".
Quando diz: "a primeira coisa que eu e a Balibar descobrimos em comum eram os Kinks" já muito apropriadamente "Waterloo Sunset", da banda de Ray Davies, rodava no Mac. "Eu era fanático. Gosto de tudo até aos irmãos [Ray e Dave] começarem a andar à bulha. Depois disso há um disco muito mau, que tem o 'Lola', e deixei de os ouvir." Faz sentido este amor aos Kinks, se pensarmos do seu contexto pessoal: nascido em 1960, Costa "até 1974, 1978 ou 1978 tinha um benemérito, o José Gil [programa 'Em Órbita']", que lhe dava discos. "Acho que ele comprava os discos e depois recebia-os da rádio e dava-me os repetidos." As primeiras bandas que gostou "mesmo a sério" foram "Beatles, Kinks e Box Tops". Dos Beatles comprou "os discos todos no dia da saída". O primeiro que comprou com o seu dinheiro, "dinheiro de trabalho", "foi o 'White Album', que custou 200 e tal escudos." Lembra-se do sítio. Dizemos-lhe: "Se gostava dos Box Tops talvez goste disto...", e pomos "Ain't no mountain high enough", obra-prima do primeiro disco a solo, homónimo, de Diana Ross. Acrescentamos: "Ou então ainda lhe dá para vomitar".
"Vontade de vomitar não dá", responde. Fica atento uns instantes e assume que não rejeita: "Gostei". Confessa: "A Diana Ross, para mim é o 'Upside Down', vem na mesma época em que descobri o Marvin Gaye, os anos 80". Diz com graça que podia "dizer que o [conheceu] com o 'I heard it through the grapevine', mas a primeira coisa [que ouviu] foi o 'Sexual Healing'". "A partir daí", admite, "passei-me para o lado dos pretos. Os brancos deixaram de existir".
O lado dos pretos inclui Prince, que "também era muito bom". Mas no topo está Stevie Wonder, de que ouvimos "Village Ghetto Land", de "Songs in the Key of Life". A inusitada paixão vai ao ponto de referir que "já disse em Cannes que gostava de adaptar o 'Innervisions' ao cinema". O projecto ainda não foi para a frente por culpa própria: "Ainda não sei como fazer". Contextualiza historicamente o amor por Stevie, em termos que a maior parte das pessoas não estarão à espera: "O Stevie Wonder sempre foi muito popular. O 'What's Going On' [de Marvin Gaye] não era música que passasse na rádio, enquanto o 'Superstition' era".
De repente, atira: "Ainda não falámos de coisas muito importantes como Michael Jackson e Chic". Tem a mais simples das explicações para se interessar por Michael Jackson: "Gosto só porque é bom". Acrescenta ainda que gosta "das coisas bem produzidas, das coisas bem feitas".
Seria o asceta Costa capaz de dançar isto? "Sim, mas isto [Stevie Wonder] é mais música de se ouvir em casa".
Mantendo o pendor na música dançável, regressamos aos filmes dele, aos Tubarões com o fabuloso "Labanta Braço", que se ouve em "Juventude em Marcha": "Isto teve o seu momento em Lisboa e foi relativamente forte", lembra, e para que não haja dúvidas: "Na altura, eu estava lá". Oferece-nos ainda mais uma confissão: "Os Tubarões são muito populares nas Fontainhas. Esta canção foi escolhida pelo Ventura – aliás, o disco era dele. O Ventura deu-me o gosto de ouvir o senhor Roberto Carlos, que ele gostava muito. Eu agora também gosto".
Em troca, ele levou-lhes D'Angelo: "Agora já ouvem D'Angelo", diz. O processo foi moroso: "Teve de ser aos poucos, que aquilo lá é complicado". D'Angelo é "a única coisa que oiço constantemente hoje". Todas essas coisas", assinala, "só vieram depois de quatro anos de fanatismo total do punk". Punk, sim, mas atenção, rock não. Confessa: "Nunca [gostou] muito de rock'n'roll, nunca [foi] rocker”.
O Punk
Tínhamos posto "Colossal Youth", a canção dos Young Marble Giants, que ele usa para titular "Juventude em Marcha" em inglês e ficámos surpreendidoso ao ouvi-lo dizer: "Não sou doido por isto". Na realidade na época "preferia Wire, Buzzcocks, Undertones, os Gang of Four. Na altura até lia o NME ['New Musical Express']". Mudamos para Clash, "London Calling", do álbum com o mesmo nome, e isto faz Costa sair do tom "blasé". "Isto entusiasmava-me mesmo. Fui ao concerto, em 1981. Íamos todos juntos, um grupo enorme. Nessa altura ia aos concertos todos. Dois dos Gang of Four ficaram em minha casa". A recordação vai ao ponto de ser confessional: "A Anamar, que era mesmo punk, ia aos concertos todos e arranjava maneira de ir aos bastidores – como ela era gira e tinha piada, acabávamos sempre com os músicos. Inclusive ela teve um ligeiro 'affaire' com o Élvis Costello".
Ali entre 1977 e 1981 Costa não foi punk, mas andou com o punk para todo o lado. Ele e os amigos organizaram "uma comemoração dos 25 anos do rock em 79": "Foi o primeiro concerto dos Xutos", recorda. Em 1980, tinha um programa de rádio chamado "Tecnicamente normal", na RDP2. "Naquela altura, a RDP2 só passava quase música clássica", pelo que Costa "passava Ramones, Small Faces e depois uns Schoenbergs, uns Stravinskys". Havia "uns fãs fanáticos, que iam à rádio para nos ver". Com o seu colega de rádio fazia "colagens do 'Pássaro de Fogo' com Ramones. A gente fazia efeitos, púnhamos sons, como se fazia no 'Sgt Peppers'. Como lá há muito arquivo, juntávamos vozes de políticos, de poetas". De certa maneira, pode dizer-se que já na sua paixão musical "faziam verdadeiras montagens". Só para o provocar, pomos uma canção bem pop num disco nem por isso pop: GNR, "Dunas", de "Os Homens não se querem bonitos". Reacção imediata: "Eh pá, não. Na altura, o único grupo português, para mim, eram os Faíscas. Isto [GNR] são coisas a que não ligava nenhuma". Segunda provocação: "E os Heróis do Mar?" A resposta é mais enfática do que podíamos esperar "Fui-me embora do meu grupo de amigos por causa de gente que gostava dos Heróis do Mar. Musicalmente, ideologicamente não me dizia nada. E eu parti para o cinema. Até então, estávamos todos de acordo nos discos e nos livros. Depois os tipos de direita começaram a misturar umas ideologias, umas filosofias e apareceu algo de afirmação pessoal e pátria que não havia até então. Fui-me embora".
Variações diz-lhe "o mesmo que diz a todos os portugueses". Costa viu o fenómeno de perto, tem simpatia, mas não mais que isso: "A minha namorada na altura, a Rita Lopes Alves, inventou o Variações um bocadinho, fazia-lhe os fatinhos, etc. Na altura a associação que se fazia ao Variações eram os Spandau Ballet. Andava tudo doido com os Spandau Ballet. A cabeça das pessoas andava doida, não sei o que andavam a tomar. Aqui [em Portugal, nessa altura] houve um grande corte com a realidade: no dia seguinte [ao punk] estava tudo a ouvir Spandau Ballet, Variações". Costa foi-se embora da música de vez: "Desde então que não apareceu nenhum grupo com que tivesse uma relação intensa". Diz não ter palavras para "dizer o mal que [acha] do pós-punk, das coisas mais experimentais". Era "contra os Joy Division, porque vinham com as gabardinas e aquelas coisas sobre as paixões", mas abre excepções para os Smiths e para os PiL, de que ainda hoje é fã.
Os ícones
Porque Balibar começou na música a fazer de Nico, demos-lhe Nico. E ele levantou-se e foi buscar a sua garrafinha de uísque, porque "estes momentos são penosos". Nunca gostou dela. E vai mais longe: "Se calhar não devia dizer isto, mas não posso com o [Leonard] Cohen, com o [John] Cale, com a Nico". Mais gente da pop-folk burguesa que ele não aprecia: Tom Waits e Johnny Cash. "Há um lado intelectual nesses gajos que o Ray Davies não tinha, que o Lennon não tinha", diz. Falamos de Bonnie Prince Billy, que ele viu, de uma das vezes que cá veio. "Quando o vi, no Ritz, julgava que era um dos valentes. Mas depois estes tipos passam todos por uma coisa de 'Deixa-me lá ser original neste novo disco'. Presumo que seja difícil ganhar a vida como músico."Já que ele não gosta de Bonnie Prince, experimentámos alguém de quem Bonnie Prince não gosta mas Dylan gostava: Townes van Zandt com "Waitin' around to die". Insolente, atira: "Tudo o que ele está para ali a dizer, a beira da estrada e os coiotes ou lá o que é [não há qualquer referência a beiras de estrada ou a coiotes na canção] não me interessa nada. Acho que sou muito urbano". Pomos "In The Ghetto", versão de Nick Cave para a canção imortalizada por Élvis. "Isto é o Nick Cave. Há muita gente que canta a fazer versões disto, não há? De certeza que são todas melhores. Já o conheci pessoalmente, é muito simpático, cozinha para a mulher e para os filhos, mas há ali um lado rock'n'roll misturado com teatro que nunca consegui gostar".
Pomos o próprio Élvis, com "Hound dog" e essa já é a sua quinta. "É o rei. Eu gosto mais da fase Las Vegas, embora tenha grande parte da obra dele. Não gosto dos filmes – o 'Jailhouse Rock' é o único que se aguenta. É um senhor, este homem".
Argumentamos que Élvis também é teatral e Costa reformula a sua irritação anterior: "Se calhar o que me irrita naqueles tipos não é o teatral, é o intelectual sentimental".
É visível que não gosta das luminárias, gosta é de grandes ícones não moralistas: reconhece "Young americans", de Bowie, cujo lado teatral não o incomoda porque "o teatro dele é melhor". Além disso, Bowie "tem um lado de negro, por causa da produção", é um tipo "com um certo grau de sofisticação".
Um certo grau de sofisticação e nada de sentimentalismos. Pegámos então numa senhora pouco sofisticada e muito sentimental: Billie Holiday com "The end of the love affair".
"Não sei como é que se há-de falar disto. Não tenho palavras". Imagina que o seu amor por ela "tenha a ver com o imaginário do cinema americano", mas, por outro lado, não se põe "a ouvir a Peggy Lee ou o Sinatra": Isto, diz, "não quer dizer que eles sejam maus, quer dizer que para mim a música não é uma coisa vital, não a procuro".
Conclui: "Nem sequer tenho uma discoteca".
E então atira a bomba: "Vocês sabem qual é a minha banda preferida?"
Não.
"Pet Shop Boys. Esses nunca enganaram ninguém."
Kinks com guitarras
Está a rodar "Love etc." primeira faixa de "Yes", o mais recente dos Pet Shop Boys, e Costa a admitir que deles compra os discos todos e que “o problema é explicar aos néscios a grandeza desta coisa", isto é, dos Pet Shop Boys. "Há uma coisa agradável neles, que é ser tudo parecido de canção para canção". A música dos Pet Shop Boys apela-lhe porque há nela "um lado de prazer imediato”, algo que quem veja os seus filmes nunca imaginaria.
"De vez em quando falam de politica ou assim, mas por norma são canções de amor e têm muita graça”. O lado lírico leva-o a ver "Neil Tennant como o herdeiro do Ray Davies": "Pegas no 'West End Girls', tiras os sintetizadores, pões guitarras e são os Kinks", atira em registo de boutade séria. As Fontainhas deram-lhe Roberto Carlos, ele deu-lhes D'Angelo.
Nós não lhe demos nada que o tivesse encantado, ele não só nos surpreendeu como ainda nos deu um disco que tinha "a certeza" que não conhecíamos: "Vai ser uma vergonha", diz ele.
São os Les Fleurs de Lys, o disco "Reflections". Não conhecíamos. Mas recomendamos sem vergonha.
ípsilon
sábado, 21 de novembro de 2009
BLACK ALBUM
TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”
Texto e Entrevista de Francisco Ferreira
QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos disseram em França que, para a actriz, aquela era uma experiência de passagem, um petit bijou, pausa chique (de alguém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre que um artista se aventura em 'terreno alheio'. Acontece que "Paramour", álbum de canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira banda rock que tocava, procurava e encontrava uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15 temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e melancólicas, escritas à flor da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de "Paramour". Começa a filmar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles dependesse. Mais tarde, Balibar levantou um pouco o véu: "Sempre senti que ser actriz era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, penteado, observado; e o ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.
Photomaton & Vox
PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música. Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realizador, têm a mesma e fundamental importância. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo cantado, com um certo encanto.
Como começou "Ne Change Rien"?
Como têm começado todos os meus filmes: com um encontro. Conheci a Jeanne no Festival de Marselha, em 2003. Descobrimos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava então num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da exaltação, senti que ela estava cheia de dúvidas.
Que dúvidas?
Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da música) e sobre o cinema francês contemporâneo – que detesta, tanto do ponto de vista artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a concentrar-se no teatro. Lembro-me de falarmos sobre esta degradação no 'ambiente' do nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou; falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da metodologia que tentei pôr em prática nesses filmes. A Jeanne podia juntar-se, sem qualquer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é uma das actrizes que eu mais admiro.
Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.
O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fazer qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não apenas porque já tinha começado o "Juventude em Marcha" mas porque a ideia de fazer um filme à volta da música me assustava. Como de costume, deixei que o tempo fosse conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fazer uma série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primeiras coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava seguro que tínhamos embarcado num projecto de filme sólido e coerente. E o tempo foi passando, e o Philippe sempre a picar-nos...
Quanto tempo passou, afinal?
"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos meses entre cada etapa de rodagem. Entretanto, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens, e a Jeanne muito teatro, outro filme com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados' sobre a maneira de estruturar o filme. Um dia, a Jeanne disse-me que ia passar uma semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem final: os concertos, os ensaios do segundo disco e os momentos em que a Jeanne representa "La Périchole", opereta de Offenbach.
Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por exemplo?
Nada de verdadeiramente novo. Por muito que se insista no progresso da imagem de alta definição e do som digital, os fundamentos técnicos e as bases de trabalho continuam os mesmos. Não podemos condescender com a demagogia que está a abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o "Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, enquanto o de Scorsese é em THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste domínio. O que me entristece e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plasmas de meia-tigela... A experiência incomparável da projecção em 35 mm está prestes a ser-nos roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gigantesco embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e, parcialmente, em mono) como reacção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz contra o que quer que seja. Mas, agora que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me tivessem deixado, tê-lo-ia feito integralmente em mono. Só que não o poderia exibir em 99% das salas, que estão sob o monopólio da Dolby. E quero que os meus filmes possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com os de Scorsese ou Tarantino.
O som mono tornou-se uma utopia?
Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a maioria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado, esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios, pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando, ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam 'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas, McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."
Há nos ensaios de rock uma estranha calma, como se os músicos fossem um grupo de amigos reunidos em segredo. O ambiente é um tanto thrillesco; levados por ele, esquecemo-nos da palavra 'documentário'.
Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, imaginava a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos transformam-se um pouco em personagens.
E nas sequências de "La Périchole"?
O filme é organizado em blocos estanques que, apesar de contribuírem para uma narrativa única, contêm momentos musicais opostos. É evidente que Offenbach nada tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock a gravidade se dissipa. Que há uma diferença de 'elevação e de classe' quando se atinge o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagrosa. Mas não sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por saltimbancos. E tudo se passava, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Paris, entre copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach das vulgarizações do cancã, das cenas boémias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.
Volto ao rock para falar de uma sequência que impressiona: às tantas, Jeanne diz aos músicos que precisa de uns minutos para se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.
Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe tinham vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal, esse momento é afirmativo e severo: define que não vamos ver um filme-rock, nem um filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e logo lhes havia de dar para aquilo!"
Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien" que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?
Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho, no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário. Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro filme meu, é pelo som, pelo silêncio e pela música que se constroem as relações, a geografia e o tempo. E havia, no fundo, o desejo muito forte de fazer outro filme 'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma decisão tardia, já durante a montagem, um segredo de polichinelo... Eu detestava os light shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os nervos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dissemos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.
Como funcionou a produção?
Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técnica, que recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão, e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de 95 minutos, em 35 mm, em verdadeiro negativo preto e branco, com som Dolby digital. Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa. Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quando, logo no início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um senhor importante do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português. Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.
A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus filmes?
"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas trauteadas – com um irónico sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda", ela perguntou-me às tantas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-la há seis meses.
Afirmou que "Ne Change Rien" foi construído como um LP. Fiquemo-nos pela música pop: qual é o seu Top 10 de sempre?
Sem ordem: "Innervisions", Stevie Wonder; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Faces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.
Expresso, 21 Novembro 2009
TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”
Texto e Entrevista de Francisco Ferreira
QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos disseram em França que, para a actriz, aquela era uma experiência de passagem, um petit bijou, pausa chique (de alguém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre que um artista se aventura em 'terreno alheio'. Acontece que "Paramour", álbum de canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira banda rock que tocava, procurava e encontrava uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15 temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e melancólicas, escritas à flor da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de "Paramour". Começa a filmar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles dependesse. Mais tarde, Balibar levantou um pouco o véu: "Sempre senti que ser actriz era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, penteado, observado; e o ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.
Photomaton & Vox
PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música. Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realizador, têm a mesma e fundamental importância. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo cantado, com um certo encanto.
Como começou "Ne Change Rien"?
Como têm começado todos os meus filmes: com um encontro. Conheci a Jeanne no Festival de Marselha, em 2003. Descobrimos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava então num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da exaltação, senti que ela estava cheia de dúvidas.
Que dúvidas?
Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da música) e sobre o cinema francês contemporâneo – que detesta, tanto do ponto de vista artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a concentrar-se no teatro. Lembro-me de falarmos sobre esta degradação no 'ambiente' do nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou; falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da metodologia que tentei pôr em prática nesses filmes. A Jeanne podia juntar-se, sem qualquer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é uma das actrizes que eu mais admiro.
Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.
O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fazer qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não apenas porque já tinha começado o "Juventude em Marcha" mas porque a ideia de fazer um filme à volta da música me assustava. Como de costume, deixei que o tempo fosse conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fazer uma série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primeiras coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava seguro que tínhamos embarcado num projecto de filme sólido e coerente. E o tempo foi passando, e o Philippe sempre a picar-nos...
Quanto tempo passou, afinal?
"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos meses entre cada etapa de rodagem. Entretanto, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens, e a Jeanne muito teatro, outro filme com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados' sobre a maneira de estruturar o filme. Um dia, a Jeanne disse-me que ia passar uma semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem final: os concertos, os ensaios do segundo disco e os momentos em que a Jeanne representa "La Périchole", opereta de Offenbach.
Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por exemplo?
Nada de verdadeiramente novo. Por muito que se insista no progresso da imagem de alta definição e do som digital, os fundamentos técnicos e as bases de trabalho continuam os mesmos. Não podemos condescender com a demagogia que está a abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o "Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, enquanto o de Scorsese é em THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste domínio. O que me entristece e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plasmas de meia-tigela... A experiência incomparável da projecção em 35 mm está prestes a ser-nos roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gigantesco embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e, parcialmente, em mono) como reacção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz contra o que quer que seja. Mas, agora que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me tivessem deixado, tê-lo-ia feito integralmente em mono. Só que não o poderia exibir em 99% das salas, que estão sob o monopólio da Dolby. E quero que os meus filmes possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com os de Scorsese ou Tarantino.
O som mono tornou-se uma utopia?
Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a maioria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado, esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios, pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando, ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam 'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas, McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."
Há nos ensaios de rock uma estranha calma, como se os músicos fossem um grupo de amigos reunidos em segredo. O ambiente é um tanto thrillesco; levados por ele, esquecemo-nos da palavra 'documentário'.
Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, imaginava a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos transformam-se um pouco em personagens.
E nas sequências de "La Périchole"?
O filme é organizado em blocos estanques que, apesar de contribuírem para uma narrativa única, contêm momentos musicais opostos. É evidente que Offenbach nada tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock a gravidade se dissipa. Que há uma diferença de 'elevação e de classe' quando se atinge o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagrosa. Mas não sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por saltimbancos. E tudo se passava, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Paris, entre copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach das vulgarizações do cancã, das cenas boémias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.
Volto ao rock para falar de uma sequência que impressiona: às tantas, Jeanne diz aos músicos que precisa de uns minutos para se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.
Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe tinham vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal, esse momento é afirmativo e severo: define que não vamos ver um filme-rock, nem um filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e logo lhes havia de dar para aquilo!"
Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien" que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?
Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho, no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário. Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro filme meu, é pelo som, pelo silêncio e pela música que se constroem as relações, a geografia e o tempo. E havia, no fundo, o desejo muito forte de fazer outro filme 'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma decisão tardia, já durante a montagem, um segredo de polichinelo... Eu detestava os light shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os nervos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dissemos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.
Como funcionou a produção?
Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técnica, que recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão, e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de 95 minutos, em 35 mm, em verdadeiro negativo preto e branco, com som Dolby digital. Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa. Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quando, logo no início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um senhor importante do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português. Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.
A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus filmes?
"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas trauteadas – com um irónico sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda", ela perguntou-me às tantas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-la há seis meses.
Afirmou que "Ne Change Rien" foi construído como um LP. Fiquemo-nos pela música pop: qual é o seu Top 10 de sempre?
Sem ordem: "Innervisions", Stevie Wonder; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Faces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.
Expresso, 21 Novembro 2009
Come together
"NE CHANGE RIEN" tem dois lados, como um LP. Um lado 'A', tenso e angustiado, e um 'B', mais melancólico e entregue ao sabor do vento, como uma das suas canções, 'Johnny Guitar'. Talvez as duas partes se separem naquele misterioso 'plano japonês' em que duas senhoras fumam cigarros num bar de Tóquio. É um intervalo breve — dir-se-ia que o tempo, ali, parou —, como se ao espectador fosse permitido tomar um café a meio do espectáculo. E é o intervalo que basta para afastar esta hipótese de 'filme-LP' de quase tudo o que alguma vez aproximou a matéria musical da cinematográfica. Pois esta não é a história passiva de uma música já feita, antes a acção concreta de uma música 'a fazer-se' — e o seu processo criativo, que evolui à nossa frente, abre-nos novas perspectivas de julgamento.
Durante a rodagem de "Ne Change Rien", Jeanne Balibar, além dos concertos e ensaios, interpretou "La Périchole", de Offenbach. A opereta tornar-se-ia o terceiro eixo de rotação do filme a explorar o perfeccionismo da artista. E se a espiral da Balibar rocker, na beleza e na penumbra que a envolvem, provoca empatia imediata (Jeanne está tão perto que quase parece podermos tocar-lhe nos cabelos), a Balibar cantora lírica, esteja ela entre a 'espada e a parede' de um ensaio ou num palco filmado dos bastidores, não é menos atraente. Afinal, falará "La Périchole", que Offenbach criou 140 anos antes dos discos de Jeanne, dos mesmos tormentos das suas canções? Dos mesmos lamentos e desencontros? Quanto mais se vê o filme mais se desconfia que existe por ali um lastro a reflectir o passado na textura do presente, no mesmo espelho do romantismo; uma linha de ficção escondida que se insinua e vem coser as pontas.
Trabalho, memória: mas isto não basta. E se aquele lado 'A' que imaginámos, formado essencialmente por grandes planos, fosse o inventor do romance? E se o lado 'B', em que a câmara se afasta consideravelmente do rosto de Balibar, anunciasse que o romance acabou? Afinal, Jeanne canta e não traz outra coisa do que canções de amor. Sorri, emociona-se, tortura-se, desespera... O seu teatro não é épico. Enquanto isso, o filme, noir do princípio ao fim, começa a criar personagens. E insistimos: há um thriller em "Ne Change Rien" ou, pelo menos, foi isso que vimos nele. Um thriller siderante em que, como noutros filmes de Pedro Costa, uma mulher se torna o espectro do desejo de um homem. O contacto é doce, a troca difícil. E a metamorfose não é uma mellow song: exige certas atmosferas, actores transformados em silhuetas pela luz e pela sombra, corpos que se exilam de si próprios para se suprimirem, como fantasmas que nos visitam e depois abandonam o ecrã em silêncio. Até que a matéria concreta ganhe um sentido sobrenatural. Até que o real e o poético possam ser o mesmo sonho. "Ne Change Rien" é um filme ultra-sensível. Deste cinema, haverá sempre pouco.
FRANCISCO FERREIRA
Expresso 21 Novembro 2009
"NE CHANGE RIEN" tem dois lados, como um LP. Um lado 'A', tenso e angustiado, e um 'B', mais melancólico e entregue ao sabor do vento, como uma das suas canções, 'Johnny Guitar'. Talvez as duas partes se separem naquele misterioso 'plano japonês' em que duas senhoras fumam cigarros num bar de Tóquio. É um intervalo breve — dir-se-ia que o tempo, ali, parou —, como se ao espectador fosse permitido tomar um café a meio do espectáculo. E é o intervalo que basta para afastar esta hipótese de 'filme-LP' de quase tudo o que alguma vez aproximou a matéria musical da cinematográfica. Pois esta não é a história passiva de uma música já feita, antes a acção concreta de uma música 'a fazer-se' — e o seu processo criativo, que evolui à nossa frente, abre-nos novas perspectivas de julgamento.
Durante a rodagem de "Ne Change Rien", Jeanne Balibar, além dos concertos e ensaios, interpretou "La Périchole", de Offenbach. A opereta tornar-se-ia o terceiro eixo de rotação do filme a explorar o perfeccionismo da artista. E se a espiral da Balibar rocker, na beleza e na penumbra que a envolvem, provoca empatia imediata (Jeanne está tão perto que quase parece podermos tocar-lhe nos cabelos), a Balibar cantora lírica, esteja ela entre a 'espada e a parede' de um ensaio ou num palco filmado dos bastidores, não é menos atraente. Afinal, falará "La Périchole", que Offenbach criou 140 anos antes dos discos de Jeanne, dos mesmos tormentos das suas canções? Dos mesmos lamentos e desencontros? Quanto mais se vê o filme mais se desconfia que existe por ali um lastro a reflectir o passado na textura do presente, no mesmo espelho do romantismo; uma linha de ficção escondida que se insinua e vem coser as pontas.
Trabalho, memória: mas isto não basta. E se aquele lado 'A' que imaginámos, formado essencialmente por grandes planos, fosse o inventor do romance? E se o lado 'B', em que a câmara se afasta consideravelmente do rosto de Balibar, anunciasse que o romance acabou? Afinal, Jeanne canta e não traz outra coisa do que canções de amor. Sorri, emociona-se, tortura-se, desespera... O seu teatro não é épico. Enquanto isso, o filme, noir do princípio ao fim, começa a criar personagens. E insistimos: há um thriller em "Ne Change Rien" ou, pelo menos, foi isso que vimos nele. Um thriller siderante em que, como noutros filmes de Pedro Costa, uma mulher se torna o espectro do desejo de um homem. O contacto é doce, a troca difícil. E a metamorfose não é uma mellow song: exige certas atmosferas, actores transformados em silhuetas pela luz e pela sombra, corpos que se exilam de si próprios para se suprimirem, como fantasmas que nos visitam e depois abandonam o ecrã em silêncio. Até que a matéria concreta ganhe um sentido sobrenatural. Até que o real e o poético possam ser o mesmo sonho. "Ne Change Rien" é um filme ultra-sensível. Deste cinema, haverá sempre pouco.
FRANCISCO FERREIRA
Expresso 21 Novembro 2009
sexta-feira, 20 de novembro de 2009
A arte de Pedro Costa
Ne Change Rien
por Manuel Halpern
Há quem faça filmes, Pedro Costa constrói obras de arte. Parte do real para chegar ao sublime. E a sua obra cinematográfica, válida por si só, tem a dignidade de peça de museu. Não é por acaso que o seu trabalho foi objecto de uma retrospectiva na Tate Gallery e tem feito uma espécie de digressão pelos museus. Efectivamente, Pedro Costa vai além do cinema, explora a sétima arte como a súmula das seis primeiras. Cada frame de Ne Change Rien poderia ser emoldurado. Há uma precisão estética absoluta sem margem para descuidos. Jeanne Balibar sai daqui deificada. Mas não é por ela que este filme se guardará nas estantes vivas da memoria do cinema, é por quem a olha, por quem a mostra.
Pedro Costa apaixonou-se e deixou-se seduzir pelos encantos sombrios da cantora. Mas ao revelar a sua paixão, faz de nós cúmplices sem retorno, nem qualquer remédio se não deixar-nos encantar pelo retrato em quadros hipnótico. É hipnótico o efeito, não só pela quietude da imagem, mas pela ideia de repetição. Se em Onde Jaz o teu Sorriso, Pedro Costa exibira o detalhe, a paciência inerente à arte, que consiste na inevitabilidade da minúcia da busca do pormenor exacto, no repete repete do trabalho dos cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; aqui encontra o mesmo universo minucioso aplicado à música. Uma exigência estética, com a qual se sente seguramente identificado, em busca de uma perfeição, que não será necessariamente límpida. Interessa-lhe mais exibir a tentativa e o erro do que o final feliz.
Enquanto desvenda a sua personagem, que não precisa de muito mais do que cantar e ensaiar para se dar a conhecer, Pedro Costa apura as suas concepções estéticas, nos habituais tons soturnos, em jogos de sombras de um cuidado meticuloso. A soturnidade está mais no olhar de Pedro Costa do que em Jeanne Balibar.
Descobre-se assim perfeito o encontro entre música e cinema, numa montagem discreta, na criação de uma atmosfera de luzes (através da ausência de focos), de uma artificialidade realista, que permite que a sua percepção domine sobre a realidade. E, para nós, não há nada tão real como a percepção que temos do outro.
Para quem conhece o seu percurso, não surpreende assim tanto esta nova Vanda, pela qual Costa se apaixona. O realizador é extremamente musical. Já em O Sangue convidara Manuel João Vieira para um papel importante, e usara, sem chegar à parte cantada, This is The Day, dos The The. Aqui os encantos são mais do que óbvios. Balibar é uma cantora de uma versatilidade espantosa, com um timbre justo e uma capacidade de expressão arrebatadora. Tanto interpreta Offenbach como Peggy Lee. E o seu rosto enche de emoções o ecrã, mesmo quando o realizador opta por o deixar meio fechado na sombra. Literalmente, repetem-se palavras ditas no filme: «Se ao menos pudesse beijar-te, valia a pena a espera». E a música encontra-nos como um beijo que sobressai da escuridão.
Jornal de Letras
Ne Change Rien
por Manuel Halpern
Há quem faça filmes, Pedro Costa constrói obras de arte. Parte do real para chegar ao sublime. E a sua obra cinematográfica, válida por si só, tem a dignidade de peça de museu. Não é por acaso que o seu trabalho foi objecto de uma retrospectiva na Tate Gallery e tem feito uma espécie de digressão pelos museus. Efectivamente, Pedro Costa vai além do cinema, explora a sétima arte como a súmula das seis primeiras. Cada frame de Ne Change Rien poderia ser emoldurado. Há uma precisão estética absoluta sem margem para descuidos. Jeanne Balibar sai daqui deificada. Mas não é por ela que este filme se guardará nas estantes vivas da memoria do cinema, é por quem a olha, por quem a mostra.
Pedro Costa apaixonou-se e deixou-se seduzir pelos encantos sombrios da cantora. Mas ao revelar a sua paixão, faz de nós cúmplices sem retorno, nem qualquer remédio se não deixar-nos encantar pelo retrato em quadros hipnótico. É hipnótico o efeito, não só pela quietude da imagem, mas pela ideia de repetição. Se em Onde Jaz o teu Sorriso, Pedro Costa exibira o detalhe, a paciência inerente à arte, que consiste na inevitabilidade da minúcia da busca do pormenor exacto, no repete repete do trabalho dos cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; aqui encontra o mesmo universo minucioso aplicado à música. Uma exigência estética, com a qual se sente seguramente identificado, em busca de uma perfeição, que não será necessariamente límpida. Interessa-lhe mais exibir a tentativa e o erro do que o final feliz.
Enquanto desvenda a sua personagem, que não precisa de muito mais do que cantar e ensaiar para se dar a conhecer, Pedro Costa apura as suas concepções estéticas, nos habituais tons soturnos, em jogos de sombras de um cuidado meticuloso. A soturnidade está mais no olhar de Pedro Costa do que em Jeanne Balibar.
Descobre-se assim perfeito o encontro entre música e cinema, numa montagem discreta, na criação de uma atmosfera de luzes (através da ausência de focos), de uma artificialidade realista, que permite que a sua percepção domine sobre a realidade. E, para nós, não há nada tão real como a percepção que temos do outro.
Para quem conhece o seu percurso, não surpreende assim tanto esta nova Vanda, pela qual Costa se apaixona. O realizador é extremamente musical. Já em O Sangue convidara Manuel João Vieira para um papel importante, e usara, sem chegar à parte cantada, This is The Day, dos The The. Aqui os encantos são mais do que óbvios. Balibar é uma cantora de uma versatilidade espantosa, com um timbre justo e uma capacidade de expressão arrebatadora. Tanto interpreta Offenbach como Peggy Lee. E o seu rosto enche de emoções o ecrã, mesmo quando o realizador opta por o deixar meio fechado na sombra. Literalmente, repetem-se palavras ditas no filme: «Se ao menos pudesse beijar-te, valia a pena a espera». E a música encontra-nos como um beijo que sobressai da escuridão.
Jornal de Letras
quinta-feira, 19 de novembro de 2009
Ne Change Rien
Uma pop song das trevas
por Luís Miguel Oliveira 19-11-2009
"Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho, sobre a paciência e a exasperação, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo.
Que "não mude nada", pede o título, sem explicar quem faz esse pedido a quem, se é que alguém o faz a alguém. O título vem de uma canção de Jeanne Balibar, que por sua vez "samplou" a voz de Jean-Luc Godard a dizer isto, "ne change rien", numa passagem das "Histoire(s) du Cinéma" (e é espantoso o momento em que, por via desse "sample" e da "puissance de la parole", Godard vem assombrar o filme). Mas portanto, ainda não passámos do título e já aqui há uma corrente (de pedidos?), uma "veia de transmissão" que dava vontade de perseguir (sendo certo que não é a única). Pedro Costa, evidentemente, não é nada alheio ao efeito provocado pelos títulos dos seus filmes, do que é um bom exemplo o caso de "Juventude em Marcha" e do seu título internacional "oficial", que na prática era um título diferente, "Colossal Youth". Usa os títulos como os pintores. Mas, como alguns pintores, gosta de os usar como pista, se não falsa, incerta. Não muda nada ou muda tudo? E é melhor que mude ou que não mude?
O filme não responde, com clareza pelo menos. Mas é curioso reparar no que vai mudando ao longo de "Ne Change Rien". Nas metamorfoses de Jeanne Balibar, que ora é Nico, ora é Marlene, ora é Nina Simone, ora é aluna de canto clássico com o empenho de uma liceal aplicada, ora é, mesmo (e é o "chiaroscuro" que o permite), Vanda, voltando sempre a ser, se é que deixa de ser, Jeanne Balibar. Há muitos ecrãs no filme, muitas telas brancas que Costa plantou no "décor" para cortar a profundidade ou para compor o delicado equilíbrio da iluminação. Mas os ecrãs e as telas existem para além dessa função, e ficam ali, a dar um ar de sala de cinema improvisada e rudimentar, à espera do arcaísmo de um jogo de sombras. Numa cena, contra um ecrã desses sobre o qual projecta uma sombra que faz lembrar as do "Nosferatu" (a "sinfonia das trevas"), Balibar ensaia uma canção ("Ton Diable") que fala do "teu diabo, o teu duplo ridículo". A reverberação não faz só um sentidos, faz imensos sentidos, para mais no contexto da cena: parece que fala da maneira como Balibar se oferece à câmara, à câmara que a apanha durante todo o filme numa espécie de fronteira entre a "comédia" e a "vida".
Mas parece que fala também da maneira como o cinema "entra", naquele espaço, neste filme: como uma coisa que "dobra" a vida, que se lhe sobrepõe, por vezes de maneira um pouco "ridícula" porque é só o que pode. E é o cinema que transforma Balibar em Nico ou em Marlene, como se Pedro Costa, filmando Balibar enquanto cantora, a filmasse sobretudo como actriz - o que, vale a pena notar, também assinala o regresso de Pedro Costa, ainda que desta maneira pouco ortodoxa e propositadamente ambígua, ao cinema "com actores", com actores profissionais. Uma actriz, neste caso, a quem Costa pode pedir - como um mestre bonecreiro - aquilo que não podia pedir a Vanda, ao Ventura ou aos Straubs: que mude, que vá mudando para ele.
Ainda a propósito da maneira como o cinema "entra" no filme (e nem sequer vamos mencionar o "plano Ozu"), é impossível não reparar que a cena com o plano mais aberto, com a luz mais clara, com o enquadramento mais distante e mais parecido com o que se veria num típico "filme-concerto", é a da canção do "Johnny Guitar". E é assim por uma razão muito simples: o cinema "entra" pela canção, não é preciso mais nada.
E o trabalho, evidentemente. "Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho (traço que mais salientemente o liga a "Onde Jaz o Teu Sorriso?", o filme com Straub e Huillet), sobre a paciência e a exasperação, sobre o cansaço e o erro, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo mas onde a repetição é a medida da disciplina que permite que a obra vá nascendo por decantação (e nisto estará o traço que mais salientemente liga "Ne Change Rien" a "One Plus One", o filme de Godard com os Stones). Balibar é a heroína deste processo. Há os outros músicos, com certeza (como o excelente Rodolphe Burger), mas a heroína é ela. Criatura das sombras, ora as domina ora é dominada por elas. Tanto se entrega ao ponto de se "zombificar" (a cena em que tenta interiorizar o compasso da melodia, repetindo-a infinitamente), como resiste, por exemplo na aula de canto com que se prepara para interpretar as canções de Offenbach. O anti-climax dessa cena é fortíssimo, com a distância (a "resistência") expressa na "nonchalance", ao mesmo tempo muito fria e muito doméstica, com que Balibar fala do frigorífico e do que se esqueceram de comprar para o almoço. Por outro lado, falando uma das canções de Offenbach (que ouvimos mais tarde) de miséria e fome, essa observação de Balibar torna-se um gag "diferido". Há outro mais directo: no fim da actuação, pela porta à esquerda do enquadramento (presumivelmente já uma porta de bastidores), mal Balibar acabou de cantar sobre a impossibilidade da felicidade de barriga vazia, sai um tipo a mastigar uma sandes. Pedro Costa justificou esse enquadramento com a vontade de ter nele o pianista, que era "um pianista de John Ford". Ainda uma pista incerta, diríamos: o que ele quis foi ter a porta, uma porta de ripas como nas casas do Bairro das Fontaínhas, e as paredes a brilharem com alguma coisa que parece humidade (e se conseguiu ter isto e o tipo com a sandes e ao mesmo tempo ter Ford, tanto melhor).
Portas e paredes que, sendo ingredientes fundamentais dos filmes de Costa, são aqui menos ostensivas. Ou não as há - o estúdio foi improvisado numa espécie de "loft" - ou estão escondidas pelas sombras, porque é sempre noite ou recriação da noite. Há um plano fabuloso como uma janela (de onde vem a luz do dia) e uma Balibar entre a concentração e a prostração (como se o dia não a tocasse). Por outro lado, nas cenas em que ela parece mais cansada ou dominada não conseguimos deixar de pensar que a ausência de portas e paredes tem alguma coisa a ver com o assunto: as heroínas de Pedro Costa gostam do seu espaço bem definido, bem marcado.
É claro que, feitas as contas, quem pede que "não mude nada" somos nós, espectadores. Durante a hora e três quartos que dura a projecção de "Ne Change Rien", não queremos que mude coisa alguma. Pedro Costa "did it again".
ípsilon
Uma pop song das trevas
por Luís Miguel Oliveira 19-11-2009
"Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho, sobre a paciência e a exasperação, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo.
Que "não mude nada", pede o título, sem explicar quem faz esse pedido a quem, se é que alguém o faz a alguém. O título vem de uma canção de Jeanne Balibar, que por sua vez "samplou" a voz de Jean-Luc Godard a dizer isto, "ne change rien", numa passagem das "Histoire(s) du Cinéma" (e é espantoso o momento em que, por via desse "sample" e da "puissance de la parole", Godard vem assombrar o filme). Mas portanto, ainda não passámos do título e já aqui há uma corrente (de pedidos?), uma "veia de transmissão" que dava vontade de perseguir (sendo certo que não é a única). Pedro Costa, evidentemente, não é nada alheio ao efeito provocado pelos títulos dos seus filmes, do que é um bom exemplo o caso de "Juventude em Marcha" e do seu título internacional "oficial", que na prática era um título diferente, "Colossal Youth". Usa os títulos como os pintores. Mas, como alguns pintores, gosta de os usar como pista, se não falsa, incerta. Não muda nada ou muda tudo? E é melhor que mude ou que não mude?
O filme não responde, com clareza pelo menos. Mas é curioso reparar no que vai mudando ao longo de "Ne Change Rien". Nas metamorfoses de Jeanne Balibar, que ora é Nico, ora é Marlene, ora é Nina Simone, ora é aluna de canto clássico com o empenho de uma liceal aplicada, ora é, mesmo (e é o "chiaroscuro" que o permite), Vanda, voltando sempre a ser, se é que deixa de ser, Jeanne Balibar. Há muitos ecrãs no filme, muitas telas brancas que Costa plantou no "décor" para cortar a profundidade ou para compor o delicado equilíbrio da iluminação. Mas os ecrãs e as telas existem para além dessa função, e ficam ali, a dar um ar de sala de cinema improvisada e rudimentar, à espera do arcaísmo de um jogo de sombras. Numa cena, contra um ecrã desses sobre o qual projecta uma sombra que faz lembrar as do "Nosferatu" (a "sinfonia das trevas"), Balibar ensaia uma canção ("Ton Diable") que fala do "teu diabo, o teu duplo ridículo". A reverberação não faz só um sentidos, faz imensos sentidos, para mais no contexto da cena: parece que fala da maneira como Balibar se oferece à câmara, à câmara que a apanha durante todo o filme numa espécie de fronteira entre a "comédia" e a "vida".
Mas parece que fala também da maneira como o cinema "entra", naquele espaço, neste filme: como uma coisa que "dobra" a vida, que se lhe sobrepõe, por vezes de maneira um pouco "ridícula" porque é só o que pode. E é o cinema que transforma Balibar em Nico ou em Marlene, como se Pedro Costa, filmando Balibar enquanto cantora, a filmasse sobretudo como actriz - o que, vale a pena notar, também assinala o regresso de Pedro Costa, ainda que desta maneira pouco ortodoxa e propositadamente ambígua, ao cinema "com actores", com actores profissionais. Uma actriz, neste caso, a quem Costa pode pedir - como um mestre bonecreiro - aquilo que não podia pedir a Vanda, ao Ventura ou aos Straubs: que mude, que vá mudando para ele.
Ainda a propósito da maneira como o cinema "entra" no filme (e nem sequer vamos mencionar o "plano Ozu"), é impossível não reparar que a cena com o plano mais aberto, com a luz mais clara, com o enquadramento mais distante e mais parecido com o que se veria num típico "filme-concerto", é a da canção do "Johnny Guitar". E é assim por uma razão muito simples: o cinema "entra" pela canção, não é preciso mais nada.
E o trabalho, evidentemente. "Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho (traço que mais salientemente o liga a "Onde Jaz o Teu Sorriso?", o filme com Straub e Huillet), sobre a paciência e a exasperação, sobre o cansaço e o erro, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo mas onde a repetição é a medida da disciplina que permite que a obra vá nascendo por decantação (e nisto estará o traço que mais salientemente liga "Ne Change Rien" a "One Plus One", o filme de Godard com os Stones). Balibar é a heroína deste processo. Há os outros músicos, com certeza (como o excelente Rodolphe Burger), mas a heroína é ela. Criatura das sombras, ora as domina ora é dominada por elas. Tanto se entrega ao ponto de se "zombificar" (a cena em que tenta interiorizar o compasso da melodia, repetindo-a infinitamente), como resiste, por exemplo na aula de canto com que se prepara para interpretar as canções de Offenbach. O anti-climax dessa cena é fortíssimo, com a distância (a "resistência") expressa na "nonchalance", ao mesmo tempo muito fria e muito doméstica, com que Balibar fala do frigorífico e do que se esqueceram de comprar para o almoço. Por outro lado, falando uma das canções de Offenbach (que ouvimos mais tarde) de miséria e fome, essa observação de Balibar torna-se um gag "diferido". Há outro mais directo: no fim da actuação, pela porta à esquerda do enquadramento (presumivelmente já uma porta de bastidores), mal Balibar acabou de cantar sobre a impossibilidade da felicidade de barriga vazia, sai um tipo a mastigar uma sandes. Pedro Costa justificou esse enquadramento com a vontade de ter nele o pianista, que era "um pianista de John Ford". Ainda uma pista incerta, diríamos: o que ele quis foi ter a porta, uma porta de ripas como nas casas do Bairro das Fontaínhas, e as paredes a brilharem com alguma coisa que parece humidade (e se conseguiu ter isto e o tipo com a sandes e ao mesmo tempo ter Ford, tanto melhor).
Portas e paredes que, sendo ingredientes fundamentais dos filmes de Costa, são aqui menos ostensivas. Ou não as há - o estúdio foi improvisado numa espécie de "loft" - ou estão escondidas pelas sombras, porque é sempre noite ou recriação da noite. Há um plano fabuloso como uma janela (de onde vem a luz do dia) e uma Balibar entre a concentração e a prostração (como se o dia não a tocasse). Por outro lado, nas cenas em que ela parece mais cansada ou dominada não conseguimos deixar de pensar que a ausência de portas e paredes tem alguma coisa a ver com o assunto: as heroínas de Pedro Costa gostam do seu espaço bem definido, bem marcado.
É claro que, feitas as contas, quem pede que "não mude nada" somos nós, espectadores. Durante a hora e três quartos que dura a projecção de "Ne Change Rien", não queremos que mude coisa alguma. Pedro Costa "did it again".
ípsilon
segunda-feira, 16 de novembro de 2009
Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen
Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
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