Crossing the threshold
The films of Pedro Costa have reinvented the relationship between film-maker and subject. Kieron Corless talks to the Portuguese director
The films of the 50-year-old Portuguese director Pedro Costa have been captivating audiences on the festival circuit for nearly 20 years, but with the exception of a one-cinema release for his Colossal Youth (see S&S May and June 2008) none has so far been distributed in Britain. Now, with a complete Costa retrospective at Tate Modern in late September and several DVD releases pending through Second Run and Eureka/Masters of Cinema, British cinephiles can finally acquaint themselves with his singular talent, which first expressed itself in visually striking early works such as O Sangue (1989) and Casa de Lava (1994). However, it was the so-called Fontainhas trilogy – Ossos (1997), In Vanda’s Room (No Quarto da Vanda, 2000) and Colossal Youth (Juventude em Marcha, 2006) – which really made the world sit up and take notice; the latter two in particular are widely regarded as key films of the last 20 years.
Costa’s discovery of Fontainhas, a ghetto neighbourhood on the outskirts of Lisbon that’s home to impoverished immigrants from Portugal’s former colony the Cape Verde Islands, led to his increasing disillusionment with industrial film-making and his switch to small-scale digital work. Costa’s subsequent films made with non-professional actors essentially playing versions of their own often bleak lives were underpinned by his striving for a truly collaborative and more rigorous film-making practice – ‘a cinema made with justice’, as he styles it, drawing for its inspiration on the likes of John Ford, Chaplin, Ozu and Straub-Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)
How did you start in film?
After film school in 1981, like everyone I got some small jobs on productions – getting the sandwich for the actor, driving the car. I was young, it was money – actually I earned much more money than I am earning now – and I was a bit afraid, I have to say. I didn’t like what I saw. I worked for six or seven years as assistant. Every film I worked on I saw the same thing: a lot of tragedies and massacres, producers against directors, crews that weren’t interested in the film, directors panicking. So I kept wondering, Is this the life I want to have? But this was a moment when state funding started here and Portuguese films were a bit fashionable. There were a lot of film-makers coming here – Wenders, Ruiz, Tanner etc, and the producer Paulo Branco was very active. So there was a lot of energy, let’s say, and I got some money to do a first film, O Sangue.
What was influencing you at that time?
The English band Wire and Godard and Straub were my heroes. And they all seemed exactly the same thing for me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very practical, talking about day-to-day life, and very sensual – the most sensual films and the most sensual music. But it could also be Ozu; some felt he was traditional or reactionary, but for me he was the most advanced, progressive, the fastest of film-makers. I felt contemporary to these things, and less to the films that were made during and after the Portuguese revolution, documentaries that were made here and everywhere at that time, left-wing things saying "Cinema is a weapon" and all this bullshit.
You’re mainly associated with the loose trilogy you made in Fontainhas – ‘Ossos’, ‘In Vanda’s Room’, ‘Colossal Youth’. How did you come to that neighbourhood?
I made my second film in Cape Verde, called Casa de Lava. I wanted to do this story which actually was a remake of [Jacques Tourneur’s 1943] I Walked with a Zombie, or it was supposed to be, with zombies and dogs and strange people. And then when we made it, of course it was not at all a remake, but a very difficult thing to do because we had to bring everything, even our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse Now for us, but what was good for me was I felt a possible way of doing things, of being closer to some people, real people. In fact in the last days I got close to the people in the village where we shot. On the last day when we were leaving, they gave me a big plastic bag full of letters and tobacco and rice and coffee for their relatives who were here in Lisbon, in Fontainhas. I knew where the place was – it was a real ghetto and really dangerous. I spoke some creole and so when I found the people there, I was immediately accepted because I brought messages. And then they kept inviting me, "You must come to dinner tomorrow, you must come Saturday to this party," and I began staying.
Why did you keep going back? What attracted you?
I have to admit that my first attraction was almost sensual, plastic – the colours, the skin colours, the way they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I thought this could be a nice world for me to try to film. Even the place seemed like a small studio: all the houses and the street – it was like a set.
How did ‘Ossos’ come about – it seems like the transitional film in your career?
I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then another guy, and then I just got this idea of a baby being born and the parents not wanting it. They want to sell it, which was a common story, a cliché, in that kind of place, that kind of world, I learned a lot of things with that film, because at the same time as I was beginning to think I had found something and I had found a world, at least some people that I really like, and that those people were going to be in front of the camera, still I had a problem behind the camera which in that film was a big, big mess.
So out of this experience you started thinking of a new approach?
I was in fact already thinking about the next film, a correct approach and way of working in that place – about the organisation and about how you keep film in its place so it’s not a violating thing, a police thing. There’s a lot of things that I cannot do in that place. I cannot say, "Silence" – it’s absurd. It means "Don’t talk. Stop the music" – and that’s what I like! So it’s step by step, and it took me a long time.
How important was Vanda Duarte in taking you to this new place?
In Ossos she was the one who resisted all the time. Everything you read about Mitchum, when he was, "Yeah, yeah I’ll do it" – and then he did something else. Same with Vanda. She was never on the spot for the light, never. When I said "Good morning," she would say "Good night." She hated the cables, the guys, the trucks – she said this was completely fake. So she gave me the reason.
By the end of the shoot I was completely exhausted, and she said, "Come back and try to do it in another way. Come to my room and stay a bit and think." So there was this kind of invitation to do something with her in her room, which for me was a dream because a room, a girl, a camera – well, for a heterosexual film-maker it can be very tempting. So I thought about that and just went there, bought this camera, put it in my backpack and began coming. No project, just this room and this girl.
So this was the start of the process that eventually led to ‘In Vanda’s Room’?
In fact two months after I was there she came to her room with stuff and said, "Are you still thinking about something?" I said, "Yeah, we’re doing it." It was so small, she didn’t realise there was something happening. That was good because nobody was paying attention. They knew it was another film, but it was not about glamour, it was more concrete – there was just one guy. I tried to show them that it is also very hard and I had to be there every day, for myself, for discipline.
Could you describe in a bit more detail how you work with the digital camera?
When I am making a shot with a very small video camera it is exactly like making the shots I did before. The work is done with exactly the same gentleness and care and precision. You have to be much more careful, actually – you should take it slower. These cameras seem to have a sticker saying, "Move me or do what you want" – but you should not move it. You should take your time, do it slow, think. For me it is like a microscope – it’s much more risky than shooting in 35.
Can you say something about how you work on a day-to-day basis?
It’s about having a common idea and making it happen. Some very fragile and simple tools – a camera, a mic – and some props, very simple things from the neighbourhood. They dress how they dress. But it’s from eight to seven, or nine to ten in the evening, every day. Colossal Youth was made from Monday to Saturday, then Sunday rest, for one-and-a-half years, with some pauses. We have the freedom of not shooting when we don’t feel like it. We have the freedom, if Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is not well or Vanda, we do not force them to work of course, and that creates a very good spirit because they actually become more committed. That’s a good part of this method. The film takes its own pace. It’s much more in your body, in the body of your actors; it becomes daily, it becomes work.
Do you rehearse?
Actually I’m doing something that I always dreamed of, doing exactly what Chaplin did when he started, which was rehearsing on film. Like in that Brownlow documentary about Chaplin, Unknown Chaplin, you can see he worked on film. He never rehearsed or tried anything without filming, without having the camera on, and that helps a lot. It takes solemnity and mystery out of the camera. The camera shouldn’t be a mystery.
You’re famous for doing a large number of takes. What are the advantages of that method?
There’s something about repetition – of course with some liberty, they are not nailed to the ground – that makes sense, that connects them to life. For [people in Fontainhas] much more than for other classes, their life is repetition – there’s nothing that’s going to change.
I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes. We could do 30, 40, 50... Of course these takes are not made like in other films in one day, they are made in weeks. We could spend almost months doing a scene or just two scenes. There are no bosses or producers coming; we just feel that if it’s there, we cannot go any further, then we stop. And it’s good for them to have this discipline, to understand they can conquer their fear and insecurity and do it better, and tell it better. They can get to a point where it’s more clear and more mysterious at the same time.
How do you manage to survive financially?
It’s very simple making a budget – it’s having the money just to live every month, me and three or four friends. One for the sound, one to help me with the camera, another to assist me, and the actors of course. We try always to have this balance or harmony, all being paid more or less the same. That helps a lot. And in this kind of place it’s very important. It tells them film isn’t something special. I want to teach them that cinema is not a luxury, it’s not just made for very rich and glamorous people – it can be made with less money, it can be made with justice. It’s more about that than the artistic work for me. And that’s very good, because they now understand that. At the same time it’s very, very hard – it’s real work. But it’s something that has a relation still to the real world, and that was something I didn’t find in the films I assisted on, even some films I made with crews.
How have the people in Fontainhas responded to the films you made in the community?
That is what some of my colleagues don’t have, the ones that work in the more normal way – they don’t have this immediate critique that I have. You can imagine that after In Vanda’s Room, all the neighbourhood said, "Yeah, it’s great, it’s very beautiful, but there’s a lot of drugs. We are not about drugs and now you should show some other things." It was very serious, it was very Maoist. I defended myself. I said, "Yeah, well it’s my thing about you." This kind of thing is very useful to me: it’s my fear of not losing touch with this thing that I am associating with cinema, this part of humanity or reality that I think was always there since the beginning – and sometimes it’s not there enough even in documentaries you see.
Kieron Corless
A retrospective of Pedro Costa’s films screens at Tate Modern from 25 September to 4 October. ‘O Sangue’ is released on DVD on 21 September, followed by ‘Casa de Lava’, ‘In Vanda’s Room’ and ‘Colossal Youth’ in early 2010
Sight & Sound, October 2009
quarta-feira, 30 de setembro de 2009
Serenity
Miguel Gomes explains how Pedro Costa found a home to film as his own with the inhabitants of Fontainhas on the margins of Lisbon
At one point in Pedro Costa’s In Vanda’s Room, there’s a scene that plays like a Jacques Tati gag. Pango, one of the addicts the film follows, is in the house he’s just squatted. He finds an abandoned drawer, which he places horizontally on the floor, with its bottom end facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an improvised bench. He doesn’t like it. He lifts the drawer again, and this time he places it vertically, with the open end facing towards him. He sets off to find a piece of wood, and forces it into the middle of the drawer. He’s just made a wardrobe.
This is a mere detail in a film in which domestic chores are omnipresent and even compete with the rituals of drug consumption, both activities being part of the daily routine always taking place inside the house. In any case, Pango’s gesture is useful, both for himself and for Costa. While the bulldozers outside are reducing the streets and houses of Lisbon’s Fontainhas neighbourhood to dust, both character and film-maker reuse what they can from the debris and abandoned materials. They don’t bring them in from the outside – they are already there. Since he started filming in digital, Costa has referred to his new production model as something revitalising, freeing him both from the weight of cinema and from everything that comes between the camera and what is being filmed.
What I think differentiates In Vanda’s Room from the three films of Costa’s that preceded it is the presence of a radically new serenity in his cinema. For me, this serenity is above all the result of the discovery of a community: a place, the people that live there, the network of relationships that exists between them. The greatness of In Vanda’s Room has to do with the growing sense that we are witnessing the reconstruction, both concrete and abstract, of this community’s experiences. (Reconstruction and not re-creation, because we all know that even though a drawer can be made into a wardrobe, it will always remain a drawer.) This is the film in which the film-maker is reconciled with the possibility of a society. Not ‘Society’ – but a society on the margins.
On the margins is precisely where the protagonists of Costa’s first three features – O Sangue, Casa de Lava and Ossos – exist; and each of those films – although in very different ways – is organised around the confrontation between characters and society. But when, making his fourth film, Costa entered Fontainhas and turned Vanda’s room (whose interior walls are more permeable to the noises coming from the streets than to the history of cinema) into a box that resonates with the life of the neighbourhood, he completely reformulated the key elements of his work.
Up until In Vanda’s Room, Costa always needed to fabricate an ostentatious dramatic pathos in order to create his Romantic imagery. The near-gothic O Sangue, born from the darkest night, enfolds its characters in a cocoon of myth, which is emphasised by the mise en scène, cinematography and editing. In Casa de Lava, Costa discovered a place – Ilha do Fogo in Cape Verde – that already contained these wild and romantic notions; this film constitutes his first approximation to an autonomous material reality, that is simply there and exists before and after the making of the film. With Ossos, Costa discovered Vanda Duarte, the future focus of In Vanda’s Room, and with her and various others he made a horror film in which bodies emanate and incarnate the dramatic contours of his cinema. Costa is a vampire and his actors are zombies, and that profane dimension is what makes Ossos such a disturbing work.
For his next film, In Vanda’s Room, Costa – surprise! – infiltrated Fontainhas and ceased filming marginalised characters, since it was the neighbourhood itself that was marginal to the city. The actors didn’t require the intervention of a film-maker to expose the dramatic quality of everyday life in their neighbourhood – it was already there, so no need to import it. In retrospect it becomes clear that, in film after film, Costa was trying to materialise his ghosts. Here, finally, those ghosts had bodies, a space to inhabit, and rituals. And it was from this new reality that Costa’s serenity was born. It was from this moment on that Costa could invoke Ozu, another director who filmed domestic rituals obsessively.
In his documentary Où gît votre sourire s’enfoui, which could be renamed ‘In the Straubs’ Room’, Costa follows this same procedure, although this time with cinema itself. Here, in the dialogue between film-makers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, and on the moviola where they are editing their 1999 film Sicilia!, cinema materialises and becomes a physical reality. Costa registers this patiently, and balances it with a domestic portrait of the film-makers’ marriage, surprisingly light and alive.
Contrary to what’s often been said, I don’t believe Costa’s next Fontainhas film, Colossal Youth, is a continuation of In Vanda’s Room, but rather a new approach to the films that preceded Vanda, supported by what he conquered along the way. Using a structure and framing which are once again more ‘visible’, Costa returns here to the mythical associations of his previous works, but now with the serenity of someone who’s in a place he knows is (also) his.
Miguel Gomes
Translated by Mar Diestro-Dópido. Reprinted by kind permission of Cahiers de Cinéma España
Sight & Sound, October 2009
Miguel Gomes explains how Pedro Costa found a home to film as his own with the inhabitants of Fontainhas on the margins of Lisbon
At one point in Pedro Costa’s In Vanda’s Room, there’s a scene that plays like a Jacques Tati gag. Pango, one of the addicts the film follows, is in the house he’s just squatted. He finds an abandoned drawer, which he places horizontally on the floor, with its bottom end facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an improvised bench. He doesn’t like it. He lifts the drawer again, and this time he places it vertically, with the open end facing towards him. He sets off to find a piece of wood, and forces it into the middle of the drawer. He’s just made a wardrobe.
This is a mere detail in a film in which domestic chores are omnipresent and even compete with the rituals of drug consumption, both activities being part of the daily routine always taking place inside the house. In any case, Pango’s gesture is useful, both for himself and for Costa. While the bulldozers outside are reducing the streets and houses of Lisbon’s Fontainhas neighbourhood to dust, both character and film-maker reuse what they can from the debris and abandoned materials. They don’t bring them in from the outside – they are already there. Since he started filming in digital, Costa has referred to his new production model as something revitalising, freeing him both from the weight of cinema and from everything that comes between the camera and what is being filmed.
What I think differentiates In Vanda’s Room from the three films of Costa’s that preceded it is the presence of a radically new serenity in his cinema. For me, this serenity is above all the result of the discovery of a community: a place, the people that live there, the network of relationships that exists between them. The greatness of In Vanda’s Room has to do with the growing sense that we are witnessing the reconstruction, both concrete and abstract, of this community’s experiences. (Reconstruction and not re-creation, because we all know that even though a drawer can be made into a wardrobe, it will always remain a drawer.) This is the film in which the film-maker is reconciled with the possibility of a society. Not ‘Society’ – but a society on the margins.
On the margins is precisely where the protagonists of Costa’s first three features – O Sangue, Casa de Lava and Ossos – exist; and each of those films – although in very different ways – is organised around the confrontation between characters and society. But when, making his fourth film, Costa entered Fontainhas and turned Vanda’s room (whose interior walls are more permeable to the noises coming from the streets than to the history of cinema) into a box that resonates with the life of the neighbourhood, he completely reformulated the key elements of his work.
Up until In Vanda’s Room, Costa always needed to fabricate an ostentatious dramatic pathos in order to create his Romantic imagery. The near-gothic O Sangue, born from the darkest night, enfolds its characters in a cocoon of myth, which is emphasised by the mise en scène, cinematography and editing. In Casa de Lava, Costa discovered a place – Ilha do Fogo in Cape Verde – that already contained these wild and romantic notions; this film constitutes his first approximation to an autonomous material reality, that is simply there and exists before and after the making of the film. With Ossos, Costa discovered Vanda Duarte, the future focus of In Vanda’s Room, and with her and various others he made a horror film in which bodies emanate and incarnate the dramatic contours of his cinema. Costa is a vampire and his actors are zombies, and that profane dimension is what makes Ossos such a disturbing work.
For his next film, In Vanda’s Room, Costa – surprise! – infiltrated Fontainhas and ceased filming marginalised characters, since it was the neighbourhood itself that was marginal to the city. The actors didn’t require the intervention of a film-maker to expose the dramatic quality of everyday life in their neighbourhood – it was already there, so no need to import it. In retrospect it becomes clear that, in film after film, Costa was trying to materialise his ghosts. Here, finally, those ghosts had bodies, a space to inhabit, and rituals. And it was from this new reality that Costa’s serenity was born. It was from this moment on that Costa could invoke Ozu, another director who filmed domestic rituals obsessively.
In his documentary Où gît votre sourire s’enfoui, which could be renamed ‘In the Straubs’ Room’, Costa follows this same procedure, although this time with cinema itself. Here, in the dialogue between film-makers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, and on the moviola where they are editing their 1999 film Sicilia!, cinema materialises and becomes a physical reality. Costa registers this patiently, and balances it with a domestic portrait of the film-makers’ marriage, surprisingly light and alive.
Contrary to what’s often been said, I don’t believe Costa’s next Fontainhas film, Colossal Youth, is a continuation of In Vanda’s Room, but rather a new approach to the films that preceded Vanda, supported by what he conquered along the way. Using a structure and framing which are once again more ‘visible’, Costa returns here to the mythical associations of his previous works, but now with the serenity of someone who’s in a place he knows is (also) his.
Miguel Gomes
Translated by Mar Diestro-Dópido. Reprinted by kind permission of Cahiers de Cinéma España
Sight & Sound, October 2009
domingo, 27 de setembro de 2009
O Sangue
por Francisco Ferreira
Vicente e Nuno, dois irmãos de 17 e de 10 anos, bem como Clara, namorada de Vicente, vivem numa pequena localidade à beira do Tejo e ficam unidos pelo secreto desaparecimento do pai dos rapazes.
Passam-se coisas terríveis em "O Sangue", já falámos de algumas e, sem referir nomes ou entrar em comparações astrais (porque é feio: Pedro Costa está vivo e os encómios foram inventados para os mortos) até procurámos sugerir de onde elas vêm. E vêm de longe, de um cinema low genre hollywoodiano que em tempos viveu obcecado pela noite e pela infância, e obcecou um jovem cineasta português diferente dos demais. O que é revelador é o modo como "O Sangue" incorpora essa herança no Portugal do fim dos anos 80, um Portugal de Vick Vaporub para os aflitos. Começa com um estalo e com a consciência de ser o filme de todos os medos. Por outro lado, e tem sido isto que nos cativa tanto no cinema de Pedro Costa, há já em "O Sangue" mistérios sem fim escondidos na composição dos planos, na organização prévia da narrativa e, sobretudo, na montagem. Encontros tão secretos quanto as suas personagens, que voltam a dar vontade - uma vez mais, vinte anos depois - de ver, rever e comprender a inteligência da máquina que os pensou por trás. Como se fosse a primeira vez.
O Sangue
A obra em negro
por Mário Jorge Torres - 24-9-2009
Uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra-prima absoluta, "O Sangue".
No momento em que o nome de Pedro Costa aparece, no contexto internacional como uma das referências maiores da "escola portuguesa", provavelmente o mais visível e prestigiado a seguir aos de Manoel de Oliveira e de João César Monteiro (embora num outro patamar, de glorificação universal e de diferente abrangência), e em que o seu cinema se estende do circuito dos festivais a uma extensa retrospectiva na Tate International, em Londres, parece chegado o tempo da indispensável visão de conjunto. E o DVD pode cumprir essa primeira abordagem, para dar conta de uma coerência exemplar e de uma "verdade" ascética predominante em toda a sua obra. Já existiam boas cópias de "A Casa de Lava" (1994) e de "Ossos" (1997), por exemplo, bem como uma edição especial, em cuidada caixa cartonada, incluindo um livro com os diálogos e numerosos depoimentos críticos, de "Onde Jaz o Teu Sorriso?" (2001), apresentado no Festival de Veneza e que merecera de Jean-Luc Godard o sempre polémico ditirambo: "O melhor filme que alguma vez se fez acerca do cinema e da montagem".
Falta "No Quarto da Vanda" (2002) e "Juventude em Marcha" (2006), de certo modo formando com "Ossos" uma trilogia essencial (e desgarradamente impossível), e faltava "O Sangue" (1990), o "opus 1", fulcral para entender todo o seu percurso posterior, clamorosa lacuna que esta edição da Midas vem finalmente colmatar. Ver hoje "O Sangue" constitui não só um forte soco no estômago, mas também uma incrível redescoberta: um pesadelo acordado, um filme de mortos que respiram sob a terra, sob a humidade dos escombros de personagens lunáticas, jogando com as sombras, a convocação herética de uma herança cinéfila, para a transfigurar (a matar, como se "a morte do pai" se tornasse urgente), num lirismo convulso de contornos oníricos. O que fica, desde logo, na retina é abertura, um longo plano a negro, desembocando num grande plano desafiador de Pedro Hestnes, um herói em carne viva, cortado por uma bofetada: estranho modo de iniciar uma via sem princípio nem fim, num preto-e-branco de tonalidades expressionistas.
No entanto, muitas outras maravilhas nos estão reservadas, desde as cenas de interior, com as crianças numa "mise-en-scène" rigorosíssima (a lembrar Bresson) e o plano que se fecha sobre o par (Hestnes e uma fabulosa Inês de Medeiros, que diz "pede-me coisas") e se vai fragmentando em sombras e luzes, reminiscentes da "Aurora" de Murnau, com laivos de "A Noite do Caçador" de Charles Laughton e das ficções "exóticas" de Jacques Tourneur, tudo banhado numa neblina freudiana, com as árvores tornadas monstros e as ruas metamorfoseadas em estradas de quimera.
O delírio atinge talvez o ponto culminante na sequência em que uma geométrica construção esfacela o diálogo entre Rosa e Nino, a criança arrancada à infância, crescendo perante os espectadores, numa dolorosa mudança de rosto. Sobretudo, nunca ninguém, em Portugal filmara assim, as luzes feéricas e fantasmáticas de uma feira de Inverno, ninguém arrancara ao real tão poderoso simulacro de vida em pedaços.
Os extras não são muitos, mas revelam-se milimetricamente certeiros: a leitura pungente de Bénard da Costa lembra o Nick Ray de "Fúria de Viver"; a análise de Philippe Azoury encaixa numa selecção perfeita de imagens; as fotos de Paulo Nozolino rimam com a ambiência magoada do filme; as canções de Jeanne Balibar abrem para a última obra de Costa, "Ne Change Rien".
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" (reedição, sem livro, da anteriormente mencionada) joga num diferente tabuleiro: fala do rigor das formas, das texturas fílmicas, da ideia do cinema sobre o cinema. Esta dimensão metafílmica encontra o seu lugar num olhar sobre Jean Marie Straub e Danièlle Huillet na sala de montagem, falando de Buñuel, de Eisenstein, Tati, Mizoguchi, Chaplin ou Hitchcock (incorporando até a ousadia de descartar Cassavetes do cinema moderno), da sua própria visão sobre a atracção entre as imagens, o corte da película, os nexos significativos que se geram, a música das palavras. O que em "O Sangue" passava pelo lirismo controlado, ganha neste filme outras cambiantes: uma distância conivente, um fascínio que, se nunca se reduz a um mero seguidismo metodológico, também não critica claramente: o que interessa Pedro Costa passa por uma intervenção pessoal no modo de reflectir sobre o processo de escolher planos, de manter uma luz quase invisível num rosto, de evitar toda e qualquer demagogia psicologista, embora nunca resulte num verdadeiro palimpsesto sobre o universo de Straub/Huillet, do qual parece "depender".
Os extras são interessantes, mas giram sempre em torno do mesmo "material": uma versão reduzida, remontada e com ligeiras variações do "filme principal", para uma série "biográfica" de televisão; "6 Bagatelas", com cenas inéditas; ou duas "novas" curtas de Straub/ Huillet, com excertos excluídos do filme em montagem, "Sicília". Tudo contabilizado, uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra prima absoluta, "O Sangue".
A obra em negro
por Mário Jorge Torres - 24-9-2009
Uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra-prima absoluta, "O Sangue".
No momento em que o nome de Pedro Costa aparece, no contexto internacional como uma das referências maiores da "escola portuguesa", provavelmente o mais visível e prestigiado a seguir aos de Manoel de Oliveira e de João César Monteiro (embora num outro patamar, de glorificação universal e de diferente abrangência), e em que o seu cinema se estende do circuito dos festivais a uma extensa retrospectiva na Tate International, em Londres, parece chegado o tempo da indispensável visão de conjunto. E o DVD pode cumprir essa primeira abordagem, para dar conta de uma coerência exemplar e de uma "verdade" ascética predominante em toda a sua obra. Já existiam boas cópias de "A Casa de Lava" (1994) e de "Ossos" (1997), por exemplo, bem como uma edição especial, em cuidada caixa cartonada, incluindo um livro com os diálogos e numerosos depoimentos críticos, de "Onde Jaz o Teu Sorriso?" (2001), apresentado no Festival de Veneza e que merecera de Jean-Luc Godard o sempre polémico ditirambo: "O melhor filme que alguma vez se fez acerca do cinema e da montagem".
Falta "No Quarto da Vanda" (2002) e "Juventude em Marcha" (2006), de certo modo formando com "Ossos" uma trilogia essencial (e desgarradamente impossível), e faltava "O Sangue" (1990), o "opus 1", fulcral para entender todo o seu percurso posterior, clamorosa lacuna que esta edição da Midas vem finalmente colmatar. Ver hoje "O Sangue" constitui não só um forte soco no estômago, mas também uma incrível redescoberta: um pesadelo acordado, um filme de mortos que respiram sob a terra, sob a humidade dos escombros de personagens lunáticas, jogando com as sombras, a convocação herética de uma herança cinéfila, para a transfigurar (a matar, como se "a morte do pai" se tornasse urgente), num lirismo convulso de contornos oníricos. O que fica, desde logo, na retina é abertura, um longo plano a negro, desembocando num grande plano desafiador de Pedro Hestnes, um herói em carne viva, cortado por uma bofetada: estranho modo de iniciar uma via sem princípio nem fim, num preto-e-branco de tonalidades expressionistas.
No entanto, muitas outras maravilhas nos estão reservadas, desde as cenas de interior, com as crianças numa "mise-en-scène" rigorosíssima (a lembrar Bresson) e o plano que se fecha sobre o par (Hestnes e uma fabulosa Inês de Medeiros, que diz "pede-me coisas") e se vai fragmentando em sombras e luzes, reminiscentes da "Aurora" de Murnau, com laivos de "A Noite do Caçador" de Charles Laughton e das ficções "exóticas" de Jacques Tourneur, tudo banhado numa neblina freudiana, com as árvores tornadas monstros e as ruas metamorfoseadas em estradas de quimera.
O delírio atinge talvez o ponto culminante na sequência em que uma geométrica construção esfacela o diálogo entre Rosa e Nino, a criança arrancada à infância, crescendo perante os espectadores, numa dolorosa mudança de rosto. Sobretudo, nunca ninguém, em Portugal filmara assim, as luzes feéricas e fantasmáticas de uma feira de Inverno, ninguém arrancara ao real tão poderoso simulacro de vida em pedaços.
Os extras não são muitos, mas revelam-se milimetricamente certeiros: a leitura pungente de Bénard da Costa lembra o Nick Ray de "Fúria de Viver"; a análise de Philippe Azoury encaixa numa selecção perfeita de imagens; as fotos de Paulo Nozolino rimam com a ambiência magoada do filme; as canções de Jeanne Balibar abrem para a última obra de Costa, "Ne Change Rien".
"Onde Jaz o Teu Sorriso?" (reedição, sem livro, da anteriormente mencionada) joga num diferente tabuleiro: fala do rigor das formas, das texturas fílmicas, da ideia do cinema sobre o cinema. Esta dimensão metafílmica encontra o seu lugar num olhar sobre Jean Marie Straub e Danièlle Huillet na sala de montagem, falando de Buñuel, de Eisenstein, Tati, Mizoguchi, Chaplin ou Hitchcock (incorporando até a ousadia de descartar Cassavetes do cinema moderno), da sua própria visão sobre a atracção entre as imagens, o corte da película, os nexos significativos que se geram, a música das palavras. O que em "O Sangue" passava pelo lirismo controlado, ganha neste filme outras cambiantes: uma distância conivente, um fascínio que, se nunca se reduz a um mero seguidismo metodológico, também não critica claramente: o que interessa Pedro Costa passa por uma intervenção pessoal no modo de reflectir sobre o processo de escolher planos, de manter uma luz quase invisível num rosto, de evitar toda e qualquer demagogia psicologista, embora nunca resulte num verdadeiro palimpsesto sobre o universo de Straub/Huillet, do qual parece "depender".
Os extras são interessantes, mas giram sempre em torno do mesmo "material": uma versão reduzida, remontada e com ligeiras variações do "filme principal", para uma série "biográfica" de televisão; "6 Bagatelas", com cenas inéditas; ou duas "novas" curtas de Straub/ Huillet, com excertos excluídos do filme em montagem, "Sicília". Tudo contabilizado, uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra prima absoluta, "O Sangue".
Pedro Costa, the Samuel Beckett of cinema
A retrospective of the stern, uncompromising works of the Portuguese auteur Pedro Costa reveals unexpected pleasures
Next week, Tate Modern in London is unveiling a complete retrospective by a director who I can only describe as the Samuel Beckett of world cinema: and even that comparison doesn't quite convey how severe and how uncompromisingly difficult his movies have latterly become. This is the Portugese film-maker Pedro Costa – a cult master, a figure who is widely considered on the festival circuit to be for hardcore auteur followers only. A Pedro Costa film does not get a "release". It does not "do business" – any more than a piece by Edgar Varèse rules the iTunes chart. I myself have seen critics and writers at festivals gird their loins reasonably happily for a Béla Tarr film. But at the words "Pedro Costa", they flinch. A haunted look comes into their eyes.
Now, I can understand this. But considering the arc represented by Costa's major features O Sangue, or Blood (1989), Ossos, or Bones (1997), No Quarto Do Vanda, or In Vanda's Room (2000) and Juventude Em Marcha, or Onward Youth (2007), I now believe that his career arc is one of the most fascinating in modern cinema. Following this career is not, however, easy and Costa does not make it easy, increasingly setting his films in the collapsing rubble of Fonthainas, Lisbon's grimmest slum. He favours interminably long shots, long silences, long aimless semi-audible conversations between semi-comatose drug addicts: like watching a Big Brother live feed direct from some of the most poverty-stricken places in Europe. When Onward Youth was briefly shown in the UK last year, it appeared under the title Colossal Youth, and the trade press cheerfully dubbed it "Colossal Bore". My colleague Cath Clarke wrote about this film last year with great insight.
This director increasingly contrives scenes in cramped rooms in semi-darkness, shot from below, with perhaps one light-source in the form of a window in the top right corner of the frame, which glows without illuminating the scene. His most recent film is Ne Change Rien, which applies this technique, eccentrically, to a film about the singing career of the French film star Jeanne Balibar, who is shown rehearsing, performing and recording in a weird crepuscular darkness.
The retrospective shows Pedro Costa's work evolving from conventional dramatic movie-making into an experimental docu-installation form, which is something between a real-time "reportage" cinema and an exhibition of animated portrait images. However difficult and punishing his films are, I am becoming weirdly hooked on them. They deserve a hearing from people who are open-minded about cinema as an art form, and particularly as an experimental art form. In scheduling the Pedro Costa series the Tate's curator Stuart Comer is effectively challenging movie writers to re-examine the criteria on which they discuss cinema.
Blood (1989), is Costa's first film, made in black-and-white, about the relation of two brothers and their father. It looks beautiful, and is clearly influenced by Truffaut's The 400 Blows, and I think also has something of Buñuel's Los Olvidados. It could have been made 40 or even 50 years ago, and Costa contrives a Nouvelle Vague feel, along with a Hollywood-ised reference to Nicholas Ray and maybe Charles Laughton's Night Of The Hunter.
Bones (1997) is, I think, Costa's best film. Maybe it's even some sort of masterpiece: a dark, mysterious and mesmeric movie, shot in colour and set in Lisbon, among the urban poor. The faces that Costa captures are compelling, and disquieting, the kind of faces you would see in an unsettling dream: particularly the young woman at the very beginning, and also the face of Tina, who has just had a baby, and whose partner, played by Nuno Vaz, takes it away to try to get rid of it, trying first to give it to the hospital nurse and then to a prostitute. They are like the faces of ghosts, or faces of the dead. The atmosphere of Bones is extraordinary, like a horror film without the horror, or like a social-realist version of David Lynch's Eraserhead.
Like many of Costa's films, it has been wearily or amiably dismissed as miserabilism – and yet this isn't how I responded to it. The film is about poverty, yes, and this is a subject which some people in both the movie business or the journalism business think is bad taste, as if poverty doesn't really exist all that much and to emphasise it is a callow pose or crass exaggeration of style. Costa's film takes poor people seriously and does not apologise for the moral and even spiritual seriousness of what it is doing. Watching this, I remembered a resonant line from Dickens's Bleak House: "What the poor are to the poor is known only to themselves and to God."
With In Vanda's Room (2000) and Onward Youth (2007), Costa's work moves to a dauntingly austere mode, a mode in which traditional cinephilic references are much less useful. To continue the Beckett analogy, Blood represents his "Molloy/Watt" phase, the early phase in which his work is at its most traditional and accessible. Bones is the "Godot" phase, in which his identity becomes strongest and most distinctive, and yet still accessible in normal cinematic terms, and In Vanda's Room and Onward Youth are his opaque and difficult, later phase, his "Imagination Dead Imagine" phase.
In Vanda, we see the return of two personae from Bones. They are the sisters Zita and Vanda Duarte, now overtly playing themselves, and in fact the film now sheds the ostensible fictional mode of Bones, and now becomes far more of a documentary portrait. Zita – whose face in closeup was so haunting at the beginning of Bones – and Vanda are now fully paid-up heroin addicts. Long, long scenes show them in their dark, cramped, squalid room in the Fontainhas slums of Lisbon, doing smack and talking inconsequentially about nothing much. The movie itself, with its series of fixed camera positions, is closer in spirit to an exhibition of photography, a succession of cinematic tableaux. The vivid, ghostly close-ups of Bones do not feature.
The people, living fragmented and embattled lives, are shown in tenements which are in the very process of being torn down. Yet there is no positive spirit attached to this, no sense that the Portugese state is moving them to better quarters: just a grim feeling that these houses are awful and even these are being destroyed. In one scene, taking place in crepuscular gloom, one man complains of a fear of death, and another says to him: "The bad never die. It is the innocent who die" – a very Beckettian line, especially when you realise that it is meant to be reassuring, and that the speaker considers himself and his companion to be one of the "bad".
The Pedro Costa retrospective isn't for everyone; but if you want to see challenging art on screen then it is a must. Go and see Bones – one of the most enigmatic and haunting films of modern European cinema.
www.guardian.co.uk
Next week, Tate Modern in London is unveiling a complete retrospective by a director who I can only describe as the Samuel Beckett of world cinema: and even that comparison doesn't quite convey how severe and how uncompromisingly difficult his movies have latterly become. This is the Portugese film-maker Pedro Costa – a cult master, a figure who is widely considered on the festival circuit to be for hardcore auteur followers only. A Pedro Costa film does not get a "release". It does not "do business" – any more than a piece by Edgar Varèse rules the iTunes chart. I myself have seen critics and writers at festivals gird their loins reasonably happily for a Béla Tarr film. But at the words "Pedro Costa", they flinch. A haunted look comes into their eyes.
Now, I can understand this. But considering the arc represented by Costa's major features O Sangue, or Blood (1989), Ossos, or Bones (1997), No Quarto Do Vanda, or In Vanda's Room (2000) and Juventude Em Marcha, or Onward Youth (2007), I now believe that his career arc is one of the most fascinating in modern cinema. Following this career is not, however, easy and Costa does not make it easy, increasingly setting his films in the collapsing rubble of Fonthainas, Lisbon's grimmest slum. He favours interminably long shots, long silences, long aimless semi-audible conversations between semi-comatose drug addicts: like watching a Big Brother live feed direct from some of the most poverty-stricken places in Europe. When Onward Youth was briefly shown in the UK last year, it appeared under the title Colossal Youth, and the trade press cheerfully dubbed it "Colossal Bore". My colleague Cath Clarke wrote about this film last year with great insight.
This director increasingly contrives scenes in cramped rooms in semi-darkness, shot from below, with perhaps one light-source in the form of a window in the top right corner of the frame, which glows without illuminating the scene. His most recent film is Ne Change Rien, which applies this technique, eccentrically, to a film about the singing career of the French film star Jeanne Balibar, who is shown rehearsing, performing and recording in a weird crepuscular darkness.
The retrospective shows Pedro Costa's work evolving from conventional dramatic movie-making into an experimental docu-installation form, which is something between a real-time "reportage" cinema and an exhibition of animated portrait images. However difficult and punishing his films are, I am becoming weirdly hooked on them. They deserve a hearing from people who are open-minded about cinema as an art form, and particularly as an experimental art form. In scheduling the Pedro Costa series the Tate's curator Stuart Comer is effectively challenging movie writers to re-examine the criteria on which they discuss cinema.
Blood (1989), is Costa's first film, made in black-and-white, about the relation of two brothers and their father. It looks beautiful, and is clearly influenced by Truffaut's The 400 Blows, and I think also has something of Buñuel's Los Olvidados. It could have been made 40 or even 50 years ago, and Costa contrives a Nouvelle Vague feel, along with a Hollywood-ised reference to Nicholas Ray and maybe Charles Laughton's Night Of The Hunter.
Bones (1997) is, I think, Costa's best film. Maybe it's even some sort of masterpiece: a dark, mysterious and mesmeric movie, shot in colour and set in Lisbon, among the urban poor. The faces that Costa captures are compelling, and disquieting, the kind of faces you would see in an unsettling dream: particularly the young woman at the very beginning, and also the face of Tina, who has just had a baby, and whose partner, played by Nuno Vaz, takes it away to try to get rid of it, trying first to give it to the hospital nurse and then to a prostitute. They are like the faces of ghosts, or faces of the dead. The atmosphere of Bones is extraordinary, like a horror film without the horror, or like a social-realist version of David Lynch's Eraserhead.
Like many of Costa's films, it has been wearily or amiably dismissed as miserabilism – and yet this isn't how I responded to it. The film is about poverty, yes, and this is a subject which some people in both the movie business or the journalism business think is bad taste, as if poverty doesn't really exist all that much and to emphasise it is a callow pose or crass exaggeration of style. Costa's film takes poor people seriously and does not apologise for the moral and even spiritual seriousness of what it is doing. Watching this, I remembered a resonant line from Dickens's Bleak House: "What the poor are to the poor is known only to themselves and to God."
With In Vanda's Room (2000) and Onward Youth (2007), Costa's work moves to a dauntingly austere mode, a mode in which traditional cinephilic references are much less useful. To continue the Beckett analogy, Blood represents his "Molloy/Watt" phase, the early phase in which his work is at its most traditional and accessible. Bones is the "Godot" phase, in which his identity becomes strongest and most distinctive, and yet still accessible in normal cinematic terms, and In Vanda's Room and Onward Youth are his opaque and difficult, later phase, his "Imagination Dead Imagine" phase.
In Vanda, we see the return of two personae from Bones. They are the sisters Zita and Vanda Duarte, now overtly playing themselves, and in fact the film now sheds the ostensible fictional mode of Bones, and now becomes far more of a documentary portrait. Zita – whose face in closeup was so haunting at the beginning of Bones – and Vanda are now fully paid-up heroin addicts. Long, long scenes show them in their dark, cramped, squalid room in the Fontainhas slums of Lisbon, doing smack and talking inconsequentially about nothing much. The movie itself, with its series of fixed camera positions, is closer in spirit to an exhibition of photography, a succession of cinematic tableaux. The vivid, ghostly close-ups of Bones do not feature.
The people, living fragmented and embattled lives, are shown in tenements which are in the very process of being torn down. Yet there is no positive spirit attached to this, no sense that the Portugese state is moving them to better quarters: just a grim feeling that these houses are awful and even these are being destroyed. In one scene, taking place in crepuscular gloom, one man complains of a fear of death, and another says to him: "The bad never die. It is the innocent who die" – a very Beckettian line, especially when you realise that it is meant to be reassuring, and that the speaker considers himself and his companion to be one of the "bad".
The Pedro Costa retrospective isn't for everyone; but if you want to see challenging art on screen then it is a must. Go and see Bones – one of the most enigmatic and haunting films of modern European cinema.
www.guardian.co.uk
sexta-feira, 25 de setembro de 2009
"Estrutura técnica do cinema português agoniza"
por JOÃO LOPES - 25/09/2009
A obra de Pedro Costa atravessa uma interessante encruzilhada, com alguns aspectos raros de difusão: reposição da primeira longa- -metragem, O Sangue (1989), lançamento da mais recente, Ne Change Rien (em Novembro), e projecção internacional, com retrospectiva em Londres, na Tate Modern, e edições em DVD na colecção Criterion
Qual é o sentimento de regressares ao filme O Sangue e voltar a apresentá-lo ao público?
É muito estranho...
Porquê? Porque já passaram vinte anos?
Esse é o primeiro choque, ligado à minha vida: já foi há vinte anos... O segundo é a própria reposição de um filme português: é raro, de facto, e acontece sobretudo por causa da edição em DVD. Tentou fazer-se o melhor possível, aproveitando um bom equipamento de restauro que a Tóbis adquiriu. Infelizmente, isso acontece ao mesmo tempo que a Tóbis está agonizante: a parte química está com serviços limitadíssimos, já que quase toda a gente filma em video.
Quer isso dizer que, para além dos problemas de financiamento do cinema português, se está a desmoronar a estrutura técnica?
Completamente. Em conferências de imprensa e algumas estreias faz-se passar uma certa imagem de saúde, porque temos um parque de material extraordinário, porque temos estúdios como nunca tivemos... De facto, temos estúdios para telenovelas e, no da Tóbis, fazem-se concursos.
Diz-se, por vezes, que o cinema português é mal amado no seu país e que, se não for o reconhecimento internacional, os cineastas têm dificuldades acrescidas.
Os filmes, portugueses ou outros, ou outros, são cada vez menos vistos. Há filmes que passam indiferentemente pelas salas. A cabeça das pessoas está virada para outro lado: para o DVD, para a casa, para imagens e sons que fazem com que os filmes que fazemos não consigam cinco segundos de atenção.
Isso tem a ver com o triunfo de outro tipo de cultura, que é necessariamente uma cultura televisiva?
Claro que tem. Mas é preciso dizer que a minha experiência internacional também me mostra coisas que não são bonitas de ver. Por exemplo, há dois anos passei muito tempo na América acompanhando a estreia de Juventude em Marcha e mostrando os outros filmes. Em Nova Iorque tive salas cheíssimas, com debates, mas aconteceu-me ir a Filadélfia e o organizador das sessões era também quem transportava as cópias e distribuía os panfletos: como se fosse o Cineclube de Avanca, nem mais, nem menos...
Apesar de tudo, o interesse da Criterion significa que há um público potencial.
De facto, o mercado do DVD e as salas são, cada vez mais, mundos opostos. E em conflito. No caso da Criterion, a tiragem mínima é de dez mil: é isso, aliás, que vai acontecer com a caixa com três filmes meus mais um disco de extras. Eu até lhes disse: vocês não se desgracem...
Como és enquanto espectador? Tornaste-te também, sobretudo, um espectador de DVD?
Não sou nada como o Jacques Rivette que gosta de ir às salas. Gostava de voltar a ter esse gosto... Não é por desinteresse em relação ao cinema corrente, seja ele qual for, o certo é que District 9 ou Cloverfield vi-os em DVD. E compro os DVD.
Ao filmares Ne Change Rien, será que a música e a presença de Jeanne Balibar desafiaram as componentes do teu universo?
Levei algum tempo a aceitar o desafio. Aliás, o projecto foi colocado de maneira clássica: "Queres fazer um clip?" Depois desenvolveu-se uma amizade, passou-se do clip a um concerto, do concerto a outra coisa: "Vem ver como trabalhamos, vem acompanhar os ensaios."
Daí a atenção ao trabalho e aos seus erros. Será que aquilo que não é programado pode envolver um efeito de verdade muito forte?
Creio que é preciso dizer que o erro nem sempre é aquilo a que as pessoas estão habituadas. E sobretudo no cinema. Basta voltar ao cinema mudo para perceber.
O que também torna muito relativas as noções de "ficção" e "documentário".
Claro: a sua oposição deixa de fazer sentido.
Diário de Notícias
por JOÃO LOPES - 25/09/2009
A obra de Pedro Costa atravessa uma interessante encruzilhada, com alguns aspectos raros de difusão: reposição da primeira longa- -metragem, O Sangue (1989), lançamento da mais recente, Ne Change Rien (em Novembro), e projecção internacional, com retrospectiva em Londres, na Tate Modern, e edições em DVD na colecção Criterion
Qual é o sentimento de regressares ao filme O Sangue e voltar a apresentá-lo ao público?
É muito estranho...
Porquê? Porque já passaram vinte anos?
Esse é o primeiro choque, ligado à minha vida: já foi há vinte anos... O segundo é a própria reposição de um filme português: é raro, de facto, e acontece sobretudo por causa da edição em DVD. Tentou fazer-se o melhor possível, aproveitando um bom equipamento de restauro que a Tóbis adquiriu. Infelizmente, isso acontece ao mesmo tempo que a Tóbis está agonizante: a parte química está com serviços limitadíssimos, já que quase toda a gente filma em video.
Quer isso dizer que, para além dos problemas de financiamento do cinema português, se está a desmoronar a estrutura técnica?
Completamente. Em conferências de imprensa e algumas estreias faz-se passar uma certa imagem de saúde, porque temos um parque de material extraordinário, porque temos estúdios como nunca tivemos... De facto, temos estúdios para telenovelas e, no da Tóbis, fazem-se concursos.
Diz-se, por vezes, que o cinema português é mal amado no seu país e que, se não for o reconhecimento internacional, os cineastas têm dificuldades acrescidas.
Os filmes, portugueses ou outros, ou outros, são cada vez menos vistos. Há filmes que passam indiferentemente pelas salas. A cabeça das pessoas está virada para outro lado: para o DVD, para a casa, para imagens e sons que fazem com que os filmes que fazemos não consigam cinco segundos de atenção.
Isso tem a ver com o triunfo de outro tipo de cultura, que é necessariamente uma cultura televisiva?
Claro que tem. Mas é preciso dizer que a minha experiência internacional também me mostra coisas que não são bonitas de ver. Por exemplo, há dois anos passei muito tempo na América acompanhando a estreia de Juventude em Marcha e mostrando os outros filmes. Em Nova Iorque tive salas cheíssimas, com debates, mas aconteceu-me ir a Filadélfia e o organizador das sessões era também quem transportava as cópias e distribuía os panfletos: como se fosse o Cineclube de Avanca, nem mais, nem menos...
Apesar de tudo, o interesse da Criterion significa que há um público potencial.
De facto, o mercado do DVD e as salas são, cada vez mais, mundos opostos. E em conflito. No caso da Criterion, a tiragem mínima é de dez mil: é isso, aliás, que vai acontecer com a caixa com três filmes meus mais um disco de extras. Eu até lhes disse: vocês não se desgracem...
Como és enquanto espectador? Tornaste-te também, sobretudo, um espectador de DVD?
Não sou nada como o Jacques Rivette que gosta de ir às salas. Gostava de voltar a ter esse gosto... Não é por desinteresse em relação ao cinema corrente, seja ele qual for, o certo é que District 9 ou Cloverfield vi-os em DVD. E compro os DVD.
Ao filmares Ne Change Rien, será que a música e a presença de Jeanne Balibar desafiaram as componentes do teu universo?
Levei algum tempo a aceitar o desafio. Aliás, o projecto foi colocado de maneira clássica: "Queres fazer um clip?" Depois desenvolveu-se uma amizade, passou-se do clip a um concerto, do concerto a outra coisa: "Vem ver como trabalhamos, vem acompanhar os ensaios."
Daí a atenção ao trabalho e aos seus erros. Será que aquilo que não é programado pode envolver um efeito de verdade muito forte?
Creio que é preciso dizer que o erro nem sempre é aquilo a que as pessoas estão habituadas. E sobretudo no cinema. Basta voltar ao cinema mudo para perceber.
O que também torna muito relativas as noções de "ficção" e "documentário".
Claro: a sua oposição deixa de fazer sentido.
Diário de Notícias
"Em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema... "
Entrevista a Pedro Costa
25.09.2009 - Vasco Câmara
"O Sangue", que voltou às salas, foi onde tudo começou. Foi há 20 anos. Hoje, hoje mesmo, Pedro Costa está em Londres a apresentar o início de uma retrospectiva que a Tate Modern lhe dedica.
Hoje Pedro Costa está em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate Modern organiza - são os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a Warhol, de Griffith a Godard.
Há poucos dias, o diário "Guardian" fazia este título: Pedro Costa, o Beckett do cinema.
Há não muito tempo, uma revista canadiana pôs na capa "Votem pelo Pedro (isto é, pelo Pedro Costa"). Vêem-se "t-shirts" assim nos festivais internacionais, como um culto para um guru pós-punk (já lhe chamaram isso, aliás).
E nós por cá?
A partir de hoje regressa às salas a primeira-obra do realizador, "O Sangue", onde tudo começou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia é editada uma monografia, "Cem Mil Cigarros", em que o fascínio - é mais do que isso - pela obra do realizador português faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia "Ne Change Rien!", documentário sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.
E nós por cá?
"O Sangue" esteve, até aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem uma negação dessa primeira experiência, que teria "demasiado cinema" - lembrando declarações suas. Numa entrevista, à revista "Cinema Scope", em 2006, disse mesmo que o seu primeiro filme era "O Quarto da Vanda" (2000). Não esteve tanto tempo sem ver "O Sangue" como nós, espectadores, que o vemos agora 20 anos depois. Mas como foi o reencontro?
Para além de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de projecção, só o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. É a velha história: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro filme.
Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia são as que hoje me comovem mais. Se calhar pelas pessoas que já não estão cá, que são a parte adulta do filme. Até mesmo a dos velhos, todo o "gang" de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliança que tive na rodagem com o Pedro Hestnes, a Inês [de Medeiros] e o Nuno, o miúdo, parece que agora passou para outro lado. Deixei os miúdos. Os miúdos estão por si, com os seus gestos e elãs românticos, e aquela metade do filme mais sórdida - era disso que fugia, e na rodagem os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos, fúnebres - saltou-me agora muito à vista. Isso disse-me coisas em relação a mim próprio, porque não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais documentais são um retrato de mim.
"O Sangue" era mal amado? Ou isso é um mito urbano?
Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferença entre "O Sangue" e "O Quarto da Vanda" - embora continue a jurar a pés juntos que "O Quarto da Vanda" é um filme mais de ficção do que "O Sangue". O que eu dizia, e digo, é que "O Sangue" é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.
Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que pertencer, e vê-se um espectro que antecipa o Ventura de "Juventude em Marcha" (2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemière, disse: "‘O Sangue' foi o único filme português sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as críticas da época, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou "A Noite do Caçador", de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...
... as pessoas precisam disso...
Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado político está mais visível, aquela coisa subterrânea nos seus filmes, no "Quarto da Vanda" e nos outros, e que tem a ver com um mundo português...
Sim, nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de "O Sangue" tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência fora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem medo que esta infância, este crescimento das pessoas, não tenha cinema - não tenha filmes, não tenha livros, medo que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é esta. E o filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse, quando dizia isso da PIDE, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.
Então o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que já via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em "O Quarto da Vanda", diz: "É triste, realmente, este nosso país, é o mais pobre e é mesmo, e o mais triste".
Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. É tão difícil fazer um filme como vê-lo bem. E às vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.
Continuo a dizer que o Pango e a Vanda ["No Quarto da Vanda"], os rapazes de "Ossos" [1997] são crianças sem cinema. Era o que podia acontecer depois de "O Sangue". O perigo iminente que estava no "Sangue", aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna com uns espectros a correr atrás de nós", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como não quis falar da PIDE, quando falo de "O Sangue" prefiro falar de cinema e dizer que o último plano diz "que pena seria se o cinema não nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...
O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu, quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...
Quando encontrou as Fontaínhas e aqueles com quem encontrou uma hipótese de família, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...
Era dar-lhes o cinema. O cinema dá-lhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro, comigo...
Mas admite que a recepção aos seus filmes tem sido acompanhada pelo questionamento de uma suposta contradição: fazer da miséria um objecto artístico. Aceita isso?
Jamais, jamais. Comecei "O Quarto da Vanda" com a mesma energia, cegueira e ambição com que comecei "O Sangue". Tinha feito "Ossos" e "Casa de Lava" (1994), filmes de transição. Tinha-me preparado para saber se o filme era possível ou não. Sentia-me bem ali [nas Fontaínhas], via laços que se estavam a criar entre mim e pessoas, coisas, ideias. Tal como n' "O Sangue", lancei a minha própria ficção para lançar o "Quarto da Vanda". Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a pena fazer depois do "Ossos". Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim. Lembro-me de ter dito: "Isto é demasiado cansativo, não estou para isto", e ela dizer-me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas arranja outra maneira". Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu caminho nas Fontaínhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru, extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava de o resolver antes de começar a filmar.
Contraditório como...?
Muitos espectadores continuam a repetir quando vêm "Ossos" e "No Quarto da Vanda": porque é que eles não fazem nada, porque é que não se revoltam, que vida mais triste e conformada, ninguém luta por nada naqueles filmes, são funestos... Não sinto nada disso, só posso dizer às pessoas que teriam de fazer a experiência como eu fiz. E que não teve nada de missionário. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional e sentimental, do simples "como é que eles chegaram a este ponto", passando pelo "não vou aguentar isto, só me apetece abaná-los", até ter de passar mais 50 mil degraus e começar a compreender alguma coisa, por exemplo que só se pode ser assim naqueles locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.
Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, são diferenças de milímetros, segundos... é um tempo muito próprio. Aquilo era um gueto, uma coisa murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... Não se pode olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre "Ossos" e uma rodagem mais regular no "Quarto da Vanda", foi o que fiz. E durante esse período percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão. Eu já estava bastante lá dentro, já não era possivel voltar para trás. Eles próprios não me deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós; até onde é que eu posso ir com eles...
De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa: algum dia o seu cinema irá para outro lado?
Vamos deixar isso com três pontos...
Na altura de "Juventude em Marcha" foi mais afirmativo, disse que era ali que estava um núcleo que o acompanharia...
Na altura não respondi como devia ser. As Fontaínhas já não existem. Temos um problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intérprete e personagem do filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram realojados os habitantes das Fontaínhas] não.
Onde é que se vai filmar? Com "Juventude em Marcha" varremos um território de fio a pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às Fontaínhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles gostavam que as Fontaínhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que eles tinham.
Não é possível voltar a casa. E como é que vamos voltar a casa nos filmes? Sem décores, sem cenário? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais cenários, guarda-roupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...
Em "Juventude em Marcha" a memória já é o que resta...
É, e portanto sendo essa a matéria, agora só tenho aquelas almas que farão um esforço de se lembrar de coisas. O meu problema é que se estão a esquecer. Na minha inquietação normal, de pessoa que os ama muito, faço perguntas. As respostas são sempre: "Tenho a impressão de que estamos a perder a tradiçon", em cabo-verdiano; acho que eles querem dizer "a memória". No outro dia estava a falar com o Ventura e outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos não vão fazer ideia do que eram as Fontaínhas. Nasceram na Casal da Boba, que terá uma evolução que eles prevêm violenta. Eles acham que as crianças que estão a nascer no Casal da Boba são mais violentas do que as que nasciam nas Fontaínhas. O Ventura dizia, quando estávamos a filmar: a violência mora no Casal da Boba. Como um relógio, anunciava no início da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E também nos queria dizer: não esqueçam isto.
O DVD, com a cópia restaurada de "O Sangue", e a monografia "Cem Mil Cigarros" acontecem na altura em que começa a retrospectivca da Tate, dia 25. É impressionante ver como as coisas se têm processado, isto é, as reacções que os seus filmes provocam. Não tem paralelo com outro cineasta português, nem com Manoel de Oliveira nem com o culto a César Monteiro. É como se os críticos se transfigurassem em "groupies" de rock...
Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas estão cada vez mais sozinhas...
Houve retrospectivas, "tournées", como aquela que percorreu cidades americanas e canadianas, mas é outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em DVD, através da Net, menos através das salas normais. À beira do ciclo na Tate, o "Guardian" intitulou num artigo "Pedro Costa, o Beckett do cinema". Há anos, houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comédia americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da música "indie" do que com o cinema.
É o que eu dizia: as pessoas estão cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda têm algum interesse por aquilo a que chamamos cinema estão a ver a coisa a esvair-se. As pessoas vêm ter comigo, mais lá fora do que cá, há um encontro num sítio... mas não sei o que eles me querem dizer, talvez que ainda é possivel fazer tão grande com tão pouco, ou com tanta intensidade. Se calhar está associada a mim uma carga qualquer. Por causa do bairro [Fontaínhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...
Há diferença entre a forma como se lhe dirigem lá fora e em Portugal?
Só pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais lá fora do que cá em Portugal. Passam muito mais vezes. Às vezes tenho contactos, vou a ciclos, a escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui à Escola de Cinema. Sim, conheço melhor aspirantes a cineastas espanhóis que se correspondem comigo desde há cinco anos. Recebo notícias, dou as minhas nos filmes e às vezes com presenças nos sítios. Cá continuo os meus esporádicos e longínquos diálogos com um ou dois colegas portugueses. É assim...
Mas há, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relação ao seu trabalho...
Sim, mas o que eu gostava mesmo é que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se calhar as pessoas ficariam admiradas. Não digo milhões, mas digo 14, 27, 179. Portugueses. Desde "Ossos" tem sido uma não-existência - reconhecimento não é conhecimento nenhum. Tenho pouquíssimos contactos com o poder, esporádicos; uns têm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas é obvio que 99 por cento dessas pessoas, mesmo as que me dão dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do Manoel de Oliveira. E não sabem quem é o António Reis. "O Quarto da Vanda" não se cumpriu. O "Juventude em Marcha" também não. O único conforto que tenho é que há um público, que é o primeiro para mim, as pessoas que estão nos filmes. Começando no "Ossos": conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que não estava longe [das Fontaínhas], fizesse sessões a preços módicos; o "Quarto da Vanda" e o "Juventude em Marcha", no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil habitantes do bairro das Fontaínhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois forneço os DVDs.
Mas mesmo lá fora a recepção aos seus filmes põe-no a habitar espaços "elitistas": o museu.
Estou na sala de cinema da Tate...
Não vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa lá fora. Posso até dizer que "Juventude em Marcha" estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e depois viajou, foi uma fotocópia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sessão. Em Filadélfia eu e o distribuidor andámos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na sessão. Mas o que sinto em Filadélfia, Osaka, Bilbao etc, é que ainda há um arregaçar de mangas, sem apoios, há um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade, para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar lá fora há um sentimentalismo também a mais. Há mais delírio, exagero.
Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles "Beauty #2", de Andy Warhol, e "Billie Holliday sings ‘Fine and Mellow'"...
Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar bilhetes para o "Chelsea Girls". Mas vi o "Beauty # 2" e eram quatro pessoas na sala, entre elas o [realizador] João Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simpática: tinha um lado frívolo e um lado que eu sinto gravíssimo. Sinto com o Warhol a mesma coisa que sinto comigo: a única maneira que tenho de fazer filmes é torná-los a minha vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. Já deve ter ouvido dizer que sou lento a filmar. Eu não sou lento, eu quero é que os filmes sejam longuíssimos. O que vejo no Warhol, e se aproxima do que faço, é isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto vai ser para sempre. Não tem importância nenhuma mas é um caso de vida ou de morte. "Beauty # 2" é o filme dele que mais me toca porque aquilo é "O Quarto de Vanda" sem ele ter pensado um segundo [é no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei três anos. Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.
A Billie Holliday é a mesma coisa, mas com música. É uma gravação nos estúdios da CBS. É televisão, vê-se a Billie Holliday, vêem-se coisas, vêem-se os sentimentos, que é isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.
ípsilon
Entrevista a Pedro Costa
25.09.2009 - Vasco Câmara
"O Sangue", que voltou às salas, foi onde tudo começou. Foi há 20 anos. Hoje, hoje mesmo, Pedro Costa está em Londres a apresentar o início de uma retrospectiva que a Tate Modern lhe dedica.
Hoje Pedro Costa está em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate Modern organiza - são os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a Warhol, de Griffith a Godard.
Há poucos dias, o diário "Guardian" fazia este título: Pedro Costa, o Beckett do cinema.
Há não muito tempo, uma revista canadiana pôs na capa "Votem pelo Pedro (isto é, pelo Pedro Costa"). Vêem-se "t-shirts" assim nos festivais internacionais, como um culto para um guru pós-punk (já lhe chamaram isso, aliás).
E nós por cá?
A partir de hoje regressa às salas a primeira-obra do realizador, "O Sangue", onde tudo começou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia é editada uma monografia, "Cem Mil Cigarros", em que o fascínio - é mais do que isso - pela obra do realizador português faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia "Ne Change Rien!", documentário sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.
E nós por cá?
"O Sangue" esteve, até aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem uma negação dessa primeira experiência, que teria "demasiado cinema" - lembrando declarações suas. Numa entrevista, à revista "Cinema Scope", em 2006, disse mesmo que o seu primeiro filme era "O Quarto da Vanda" (2000). Não esteve tanto tempo sem ver "O Sangue" como nós, espectadores, que o vemos agora 20 anos depois. Mas como foi o reencontro?
Para além de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de projecção, só o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. É a velha história: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro filme.
Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia são as que hoje me comovem mais. Se calhar pelas pessoas que já não estão cá, que são a parte adulta do filme. Até mesmo a dos velhos, todo o "gang" de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliança que tive na rodagem com o Pedro Hestnes, a Inês [de Medeiros] e o Nuno, o miúdo, parece que agora passou para outro lado. Deixei os miúdos. Os miúdos estão por si, com os seus gestos e elãs românticos, e aquela metade do filme mais sórdida - era disso que fugia, e na rodagem os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos, fúnebres - saltou-me agora muito à vista. Isso disse-me coisas em relação a mim próprio, porque não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais documentais são um retrato de mim.
"O Sangue" era mal amado? Ou isso é um mito urbano?
Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferença entre "O Sangue" e "O Quarto da Vanda" - embora continue a jurar a pés juntos que "O Quarto da Vanda" é um filme mais de ficção do que "O Sangue". O que eu dizia, e digo, é que "O Sangue" é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.
Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que pertencer, e vê-se um espectro que antecipa o Ventura de "Juventude em Marcha" (2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemière, disse: "‘O Sangue' foi o único filme português sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as críticas da época, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou "A Noite do Caçador", de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...
... as pessoas precisam disso...
Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado político está mais visível, aquela coisa subterrânea nos seus filmes, no "Quarto da Vanda" e nos outros, e que tem a ver com um mundo português...
Sim, nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de "O Sangue" tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência fora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem medo que esta infância, este crescimento das pessoas, não tenha cinema - não tenha filmes, não tenha livros, medo que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é esta. E o filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse, quando dizia isso da PIDE, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.
Então o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que já via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em "O Quarto da Vanda", diz: "É triste, realmente, este nosso país, é o mais pobre e é mesmo, e o mais triste".
Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. É tão difícil fazer um filme como vê-lo bem. E às vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.
Continuo a dizer que o Pango e a Vanda ["No Quarto da Vanda"], os rapazes de "Ossos" [1997] são crianças sem cinema. Era o que podia acontecer depois de "O Sangue". O perigo iminente que estava no "Sangue", aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna com uns espectros a correr atrás de nós", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como não quis falar da PIDE, quando falo de "O Sangue" prefiro falar de cinema e dizer que o último plano diz "que pena seria se o cinema não nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...
O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu, quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...
Quando encontrou as Fontaínhas e aqueles com quem encontrou uma hipótese de família, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...
Era dar-lhes o cinema. O cinema dá-lhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro, comigo...
Mas admite que a recepção aos seus filmes tem sido acompanhada pelo questionamento de uma suposta contradição: fazer da miséria um objecto artístico. Aceita isso?
Jamais, jamais. Comecei "O Quarto da Vanda" com a mesma energia, cegueira e ambição com que comecei "O Sangue". Tinha feito "Ossos" e "Casa de Lava" (1994), filmes de transição. Tinha-me preparado para saber se o filme era possível ou não. Sentia-me bem ali [nas Fontaínhas], via laços que se estavam a criar entre mim e pessoas, coisas, ideias. Tal como n' "O Sangue", lancei a minha própria ficção para lançar o "Quarto da Vanda". Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a pena fazer depois do "Ossos". Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim. Lembro-me de ter dito: "Isto é demasiado cansativo, não estou para isto", e ela dizer-me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas arranja outra maneira". Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu caminho nas Fontaínhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru, extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava de o resolver antes de começar a filmar.
Contraditório como...?
Muitos espectadores continuam a repetir quando vêm "Ossos" e "No Quarto da Vanda": porque é que eles não fazem nada, porque é que não se revoltam, que vida mais triste e conformada, ninguém luta por nada naqueles filmes, são funestos... Não sinto nada disso, só posso dizer às pessoas que teriam de fazer a experiência como eu fiz. E que não teve nada de missionário. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional e sentimental, do simples "como é que eles chegaram a este ponto", passando pelo "não vou aguentar isto, só me apetece abaná-los", até ter de passar mais 50 mil degraus e começar a compreender alguma coisa, por exemplo que só se pode ser assim naqueles locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.
Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, são diferenças de milímetros, segundos... é um tempo muito próprio. Aquilo era um gueto, uma coisa murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... Não se pode olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre "Ossos" e uma rodagem mais regular no "Quarto da Vanda", foi o que fiz. E durante esse período percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão. Eu já estava bastante lá dentro, já não era possivel voltar para trás. Eles próprios não me deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós; até onde é que eu posso ir com eles...
De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa: algum dia o seu cinema irá para outro lado?
Vamos deixar isso com três pontos...
Na altura de "Juventude em Marcha" foi mais afirmativo, disse que era ali que estava um núcleo que o acompanharia...
Na altura não respondi como devia ser. As Fontaínhas já não existem. Temos um problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intérprete e personagem do filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram realojados os habitantes das Fontaínhas] não.
Onde é que se vai filmar? Com "Juventude em Marcha" varremos um território de fio a pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às Fontaínhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles gostavam que as Fontaínhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que eles tinham.
Não é possível voltar a casa. E como é que vamos voltar a casa nos filmes? Sem décores, sem cenário? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais cenários, guarda-roupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...
Em "Juventude em Marcha" a memória já é o que resta...
É, e portanto sendo essa a matéria, agora só tenho aquelas almas que farão um esforço de se lembrar de coisas. O meu problema é que se estão a esquecer. Na minha inquietação normal, de pessoa que os ama muito, faço perguntas. As respostas são sempre: "Tenho a impressão de que estamos a perder a tradiçon", em cabo-verdiano; acho que eles querem dizer "a memória". No outro dia estava a falar com o Ventura e outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos não vão fazer ideia do que eram as Fontaínhas. Nasceram na Casal da Boba, que terá uma evolução que eles prevêm violenta. Eles acham que as crianças que estão a nascer no Casal da Boba são mais violentas do que as que nasciam nas Fontaínhas. O Ventura dizia, quando estávamos a filmar: a violência mora no Casal da Boba. Como um relógio, anunciava no início da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E também nos queria dizer: não esqueçam isto.
O DVD, com a cópia restaurada de "O Sangue", e a monografia "Cem Mil Cigarros" acontecem na altura em que começa a retrospectivca da Tate, dia 25. É impressionante ver como as coisas se têm processado, isto é, as reacções que os seus filmes provocam. Não tem paralelo com outro cineasta português, nem com Manoel de Oliveira nem com o culto a César Monteiro. É como se os críticos se transfigurassem em "groupies" de rock...
Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas estão cada vez mais sozinhas...
Houve retrospectivas, "tournées", como aquela que percorreu cidades americanas e canadianas, mas é outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em DVD, através da Net, menos através das salas normais. À beira do ciclo na Tate, o "Guardian" intitulou num artigo "Pedro Costa, o Beckett do cinema". Há anos, houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comédia americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da música "indie" do que com o cinema.
É o que eu dizia: as pessoas estão cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda têm algum interesse por aquilo a que chamamos cinema estão a ver a coisa a esvair-se. As pessoas vêm ter comigo, mais lá fora do que cá, há um encontro num sítio... mas não sei o que eles me querem dizer, talvez que ainda é possivel fazer tão grande com tão pouco, ou com tanta intensidade. Se calhar está associada a mim uma carga qualquer. Por causa do bairro [Fontaínhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...
Há diferença entre a forma como se lhe dirigem lá fora e em Portugal?
Só pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais lá fora do que cá em Portugal. Passam muito mais vezes. Às vezes tenho contactos, vou a ciclos, a escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui à Escola de Cinema. Sim, conheço melhor aspirantes a cineastas espanhóis que se correspondem comigo desde há cinco anos. Recebo notícias, dou as minhas nos filmes e às vezes com presenças nos sítios. Cá continuo os meus esporádicos e longínquos diálogos com um ou dois colegas portugueses. É assim...
Mas há, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relação ao seu trabalho...
Sim, mas o que eu gostava mesmo é que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se calhar as pessoas ficariam admiradas. Não digo milhões, mas digo 14, 27, 179. Portugueses. Desde "Ossos" tem sido uma não-existência - reconhecimento não é conhecimento nenhum. Tenho pouquíssimos contactos com o poder, esporádicos; uns têm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas é obvio que 99 por cento dessas pessoas, mesmo as que me dão dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do Manoel de Oliveira. E não sabem quem é o António Reis. "O Quarto da Vanda" não se cumpriu. O "Juventude em Marcha" também não. O único conforto que tenho é que há um público, que é o primeiro para mim, as pessoas que estão nos filmes. Começando no "Ossos": conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que não estava longe [das Fontaínhas], fizesse sessões a preços módicos; o "Quarto da Vanda" e o "Juventude em Marcha", no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil habitantes do bairro das Fontaínhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois forneço os DVDs.
Mas mesmo lá fora a recepção aos seus filmes põe-no a habitar espaços "elitistas": o museu.
Estou na sala de cinema da Tate...
Não vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa lá fora. Posso até dizer que "Juventude em Marcha" estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e depois viajou, foi uma fotocópia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sessão. Em Filadélfia eu e o distribuidor andámos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na sessão. Mas o que sinto em Filadélfia, Osaka, Bilbao etc, é que ainda há um arregaçar de mangas, sem apoios, há um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade, para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar lá fora há um sentimentalismo também a mais. Há mais delírio, exagero.
Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles "Beauty #2", de Andy Warhol, e "Billie Holliday sings ‘Fine and Mellow'"...
Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar bilhetes para o "Chelsea Girls". Mas vi o "Beauty # 2" e eram quatro pessoas na sala, entre elas o [realizador] João Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simpática: tinha um lado frívolo e um lado que eu sinto gravíssimo. Sinto com o Warhol a mesma coisa que sinto comigo: a única maneira que tenho de fazer filmes é torná-los a minha vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. Já deve ter ouvido dizer que sou lento a filmar. Eu não sou lento, eu quero é que os filmes sejam longuíssimos. O que vejo no Warhol, e se aproxima do que faço, é isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto vai ser para sempre. Não tem importância nenhuma mas é um caso de vida ou de morte. "Beauty # 2" é o filme dele que mais me toca porque aquilo é "O Quarto de Vanda" sem ele ter pensado um segundo [é no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei três anos. Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.
A Billie Holliday é a mesma coisa, mas com música. É uma gravação nos estúdios da CBS. É televisão, vê-se a Billie Holliday, vêem-se coisas, vêem-se os sentimentos, que é isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.
ípsilon
Uma pequena avalanche
25.09.2009 - Luís Miguel Oliveira
Um conjunto de textos, duros, densos, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais aventurosas do cinema contemporâneo. Na monografia "Cem Mil Cigarros", lançada a 1 de Outubro, o mundo pensa e ama a obra de Pedro Costa. Uma avalanche...
Há não muitos anos, e os leitores do PÚBLICO recordar-se-ão porque isso foi noticiado no Ípsilon, a "Cinema Scope", uma revista canadiana de cinema que ainda vive a cinefilia como uma "coisa aventurosa" e, se for caso disso, um bocado "palerma" (e estamos a citar, na coisa "aventurosa e palerma", uma belíssima definição da cinefilia por Louis Skorecki), acompanhou a descoberta da obra de Pedro Costa com um "slogan" que, estampado em "t-shirts", ficou célebre nos circuitos dos festivais: "Vote for Pedro - Pedro Costa that is", "Votem no Pedro - no Pedro Costa, isto é". Anedótico, dirão (pois certamente, e autoconscientemente que o é), mas um sintoma revelador do entusiasmo suscitado pela descoberta americana de Costa.
Outro exemplo anedótico: há uns meses saiu no "Inimigo Público" uma "notícia", até bastante bem disposta, que dava conta das excursões de "turistas franceses" ao Bairro das Fontaínhas, cenário de vários filmes de Costa; pois bem, a realidade é melhor: é do Japão (onde Costa tem uma "base de fãs" enorme) que eles vêm, directos à Cinemateca, a perguntar o caminho para as Fontaínhas...
Anedotas à parte, o cinema de Costa tornou-se nos últimos anos uma referência a nível mundial. Exemplo nada anedótico, vai em breve ser mostrado, em retrospectiva, na Tate Modern, em Londres. É estudado, discutido, amado - e talvez o mais impressionante até seja mesmo isto, o amor que suscita, tantos são os textos críticos em cujas entrelinhas perpassa, em primeiro lugar, uma tentativa de explicação desse amor. No fundo, esta monografia que está disponível a partir de 1 de Outubro, "Cem Mil Cigarros" (é a carta de Ventura em "Juventude em Marcha": "eu gostava de te oferecer cem mil cigarros"...) é sobre isto: o pensamento da obra de Costa e o amor por ela. São cerca de trinta textos (e uma montagem fotográfica de Richard Dumas), maioritariamente originais e escritos para o livro, por autores estrangeiros (quase todos) e portugueses (alguns). Ricardo Matos Cabo, que organizou, compilou e prefaciou a edição, escreve na abertura que se trata de "sedimentar e fixar ressonâncias de magnitude diversa, possibilitadas por uma visão retrospectiva da sua obra, num momento particular de produção crítica acerca do seu trabalho". O "momento particular" corresponde aos últimos dois anos, na sequência da retrospectiva itinerante que correu várias cidades dos EUA (e do Canadá) entre 2007 e 2008, também um momento decisivo, a par com a selecção de "Juventude em Marcha" para a competição de Cannes 2006, no acréscimo de visibilidade da obra de Costa e na sua fixação como referência crítica fundamental no cinema contemporâneo.
Nova partilha de informação
O livro não é, ou não pretende ser, uma crónica da "recepção dos seus filmes" (escreve ainda Matos Cabo no prefácio), mas é inevitável que em certos momentos, sobretudo em textos de autores estrangeiros, funcione como um "eco" de uma crónica dessas.
Jonathan Rosenbaum, um dos críticos americanos com os olhos mais postos no horizonte para além do seu continente, escreve no seu texto ("Algumas Erupções na Casa de Lava") que só em 2002 tomou contacto com a obra de Costa; Thom Andersen (em "Histórias de Fantasmas") conta que descobriu Costa com "No Quarto da Vanda", num festival em Montreal em 2001, "quase por acaso" ("fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais"). De maneira "lateral", mas nem por isso negligenciável, "Cem Mil Cigarros" também mostra como, neste mundo fragmentado e de canais tornados exíguos, o reconhecimento crítico (ou popular) de uma obra é uma condição dependente das formas de divulgação dos filmes. Jacques Rancière (em "Política de Pedro Costa") aborda de maneira bastante clara essa questão ("filmes [como os de] Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival, reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos, e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos apreciadores de arte"), indiciando até um certo estreitamento das selecções dos festivais (não foi pacificamente que "Juventude em Marcha" passou em Cannes) e a forçada "co-optação", de objectos como estes, pelo "espaço do museu" (é a Tate que vai mostrar Pedro Costa, não é o British Film Institute, por estes dias mais ocupado com uma retrospectiva...Penélope Cruz).
"Os mecanismos de visibilidade são complexos", diz Ricardo Matos Cabo ao Ípsilon, "o caso dos filmes do Pedro Costa é complicado e indissociável da sua recepção", e nos últimos anos se houve "transformações no circuito dos festivais e da exibição", aconteceu sobretudo uma "mudança na forma de partilhar informação, designadamente através da Internet".
Esta nova partilha de informação talvez explique a sensação de aceleração, nos últimos anos, no conhecimento internacional nos filmes de Costa. Do "Sangue" (1989) a "Ossos" (1998) teria sido essencialmente uma batalha da crítica portuguesa (não quer dizer que em unanimidade, nem teria que o ser - mas nunca faltaram a Costa os defensores portugueses, não se trata de um daqueles casos de um autor que é imposto para dentro a partir do que se diz lá fora), depois partilhada com alguma crítica francesa (que só viu o "Sangue" a seguir ao sucesso de "Ossos"). Mas depois, no dealbar do século XXI, a partir de "No Quarto da Vanda" (2000), pareceu iniciar-se uma pequena avalanche, multiplicando-se os ecos e os relatos de descoberta, vindos daqui e dali, sempre em crescendo. Matos Cabo acrescenta um terceiro momento, "a selecção do ‘Juventude em Marcha' para a competição de Cannes que reenviou muita gente para ‘No Quarto da Vanda' e finalmente para uma visão retrospectiva da obra que é o que está na base de muitos dos textos no livro". Isto - a recepção, a porta de entrada - pode parecer uma questão de somenos mas é capaz de o não ser. Os portugueses foram descobrindo os filmes de Costa na sua sequência cronológica linear, onde "O Sangue" é sempre a "origem" mítica que lança a sua sombra sobre os filmes posteriores mesmo quando estes voluntariamente fazem por afastá-la. Na maior parte dos textos estrangeiros de "Cem Mil Cigarros" encontramos uma visão construída em desordem cronológica, muitas vezes de trás para a frente, com outra "luz" inicial, outro centro emanador, e com isso toda uma diferente cadeia de ligações e relacionamentos entre os filmes.
Modulações
Precisaríamos de um Ípsilon inteiro para comentar cada um dos textos, e para cada um dos textos precisaríamos de um artigo do tamanho deste. Há-os de todo o tipo.
Sobre a obra no geral, como o magnífico texto de João Bénard da Costa ("O Negro é uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa") que abre o livro sob o signo da cor (ou da ausência de cor) e da obscuridade, naquele modo único de trazer todo um mundo (cultural e vivido) ao mundo representado nos filmes e de se colocar num plano poético que quando parece estar à beira de se desligar do objecto em análise volta a mergulhar nele e tudo se torna maravilhosamente claro (ou, parafraseando-o neste texto, maravilhosamente obscuro).
Textos só sobre um filme, como as lapidares "Nove Notas sobre Onde Jaz o Teu Sorriso?" de Jean-Pierre Gorin, ou a análise de Bernard Eisenschitz aos menos analisados filmes de Costa, "Tarrafal" e "A Caça ao Coelho com Pau", contida em "O Que Conta(m) Estes Filmes", ou ainda o texto de João Nisa sobre uma faceta semi-oculta do trabalho do cineasta, as instalações (em "Do Filme à Exposição: As Instalações Vídeo de Pedro Costa).
Textos que pegam num aspecto particular, como o de Mark Peranson ("Ouvindo os Filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa, Realizador Pós-Punk"), sobre o emprego da música, e em especial do "rock", na obra de Costa, e sobre a musicalidade dos seus filmes (Vanda e Ventura como um encontro entre Charlie Parker e Paul Robeson). Poeticamente mais livres (como o de Rui Chafes, "Condenados à Morte, Condenados à Vida") e teoricamente mais densos (palma para Nicole Brenez e "Toda a Arte Nova Poderia ser Qualificada como Montagem": Onde Jaz o Teu Sorriso? ou Da Necessidade Artística em Contexto Materialista").
O enfoque é, por norma, "interior", interior ao cinema, aos seus processos e referências, reflectindo a importância que essa presença no "interior" do cinema (e no interior de uma tradição) assume para o próprio Costa (Adrian Martin aborda esta questão - "uma questão de cinema" - no seu texto, "A Vida Interior de um Filme"). Sendo cada texto entendido como um testemunho livre e individual, não há medo das repetições; elas existem, porque as ideias não são infinitas e os planos dos filmes ainda menos, mas é fascinante seguir as modulações nessas ideias, as ligeiras alterações, as coisas que lembram a toda a gente mas nunca lembram da mesma maneira - e se é espantoso que tanta gente se lembre de John Ford a propósito de Costa, mais espantoso é que toda a gente pense num Ford diferente. Do "Sargento Negro" às "Sete Mulheres", dos "Três Padrinhos" às "Vinhas da Ira", toda a gente tem direito a encontrar o seu Ford num filme de Costa. Outros realizadores que vão cruzando o livro com frequência são, claro, Jacques Tourneur (cujos zombies são uma presença quase declarada na obra de Costa), e os japoneses clássicos (clássicos-modernos...) como Yasujiro Ozu e Mikio Naruse. E obviamente, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, com quem Costa manteve uma cumplicidade real (traduzida, à evidência, no filme com eles, "Onde Jaz o teu Sorriso?"). O texto de Tag Gallagher, "Straub Anti-Straub", reflecte sobre as relações entre o cinema de um e de outros.
Dois textos focam, em particular, a dimensão política de Costa. O de Rancière, que já citámos, olhando para a relação com a miséria, com a pobreza e com os "humildes" (e para o lugar da arte no meio disto), e o de António Guerreiro ("A Suspensão e a Resistência"), que olha para "Juventude em Marcha" a partir de Benjamin (a juventude "como ideia e como figura política"). A discussão é trazida para o contexto português - ou para um contexto capaz de pensar a relação, política ou poética ou de outro tipo qualquer, entre o cinema de Pedro Costa e Portugal - poucas vezes. É o único ponto onde o livro podia ter avançado mais - o contexto histórico não tem que estar sempre presente, mas por vezes ganha-se algo quando ele é misturado na equação. Como no texto de Jacques Lemière, "Terra a Terra: o Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa", que entre outras coisas, e pegando em declarações de Costa, materializa o tema do medo, tão presente no seus filmes: é o medo da PIDE, "o medo de um puto de quatorze anos". Outro texto em que isto se faz é o de João Miguel Fernandes Jorge sobre "Ossos": "Creio que Portugal é particularmente este filme: fome, negros e brancos, não se distinguindo no seu comum horizonte de miséria".
Uma flimografia, notas biográficas sobre os autores e uma bibliografia seleccionada completam o volume. Resumindo, e voltando ao princípio: um conjunto de textos, duros, densos, carregados, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais ricas, mais aventurosas do cinema contemporâneo.
ípsilon
25.09.2009 - Luís Miguel Oliveira
Um conjunto de textos, duros, densos, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais aventurosas do cinema contemporâneo. Na monografia "Cem Mil Cigarros", lançada a 1 de Outubro, o mundo pensa e ama a obra de Pedro Costa. Uma avalanche...
Há não muitos anos, e os leitores do PÚBLICO recordar-se-ão porque isso foi noticiado no Ípsilon, a "Cinema Scope", uma revista canadiana de cinema que ainda vive a cinefilia como uma "coisa aventurosa" e, se for caso disso, um bocado "palerma" (e estamos a citar, na coisa "aventurosa e palerma", uma belíssima definição da cinefilia por Louis Skorecki), acompanhou a descoberta da obra de Pedro Costa com um "slogan" que, estampado em "t-shirts", ficou célebre nos circuitos dos festivais: "Vote for Pedro - Pedro Costa that is", "Votem no Pedro - no Pedro Costa, isto é". Anedótico, dirão (pois certamente, e autoconscientemente que o é), mas um sintoma revelador do entusiasmo suscitado pela descoberta americana de Costa.
Outro exemplo anedótico: há uns meses saiu no "Inimigo Público" uma "notícia", até bastante bem disposta, que dava conta das excursões de "turistas franceses" ao Bairro das Fontaínhas, cenário de vários filmes de Costa; pois bem, a realidade é melhor: é do Japão (onde Costa tem uma "base de fãs" enorme) que eles vêm, directos à Cinemateca, a perguntar o caminho para as Fontaínhas...
Anedotas à parte, o cinema de Costa tornou-se nos últimos anos uma referência a nível mundial. Exemplo nada anedótico, vai em breve ser mostrado, em retrospectiva, na Tate Modern, em Londres. É estudado, discutido, amado - e talvez o mais impressionante até seja mesmo isto, o amor que suscita, tantos são os textos críticos em cujas entrelinhas perpassa, em primeiro lugar, uma tentativa de explicação desse amor. No fundo, esta monografia que está disponível a partir de 1 de Outubro, "Cem Mil Cigarros" (é a carta de Ventura em "Juventude em Marcha": "eu gostava de te oferecer cem mil cigarros"...) é sobre isto: o pensamento da obra de Costa e o amor por ela. São cerca de trinta textos (e uma montagem fotográfica de Richard Dumas), maioritariamente originais e escritos para o livro, por autores estrangeiros (quase todos) e portugueses (alguns). Ricardo Matos Cabo, que organizou, compilou e prefaciou a edição, escreve na abertura que se trata de "sedimentar e fixar ressonâncias de magnitude diversa, possibilitadas por uma visão retrospectiva da sua obra, num momento particular de produção crítica acerca do seu trabalho". O "momento particular" corresponde aos últimos dois anos, na sequência da retrospectiva itinerante que correu várias cidades dos EUA (e do Canadá) entre 2007 e 2008, também um momento decisivo, a par com a selecção de "Juventude em Marcha" para a competição de Cannes 2006, no acréscimo de visibilidade da obra de Costa e na sua fixação como referência crítica fundamental no cinema contemporâneo.
Nova partilha de informação
O livro não é, ou não pretende ser, uma crónica da "recepção dos seus filmes" (escreve ainda Matos Cabo no prefácio), mas é inevitável que em certos momentos, sobretudo em textos de autores estrangeiros, funcione como um "eco" de uma crónica dessas.
Jonathan Rosenbaum, um dos críticos americanos com os olhos mais postos no horizonte para além do seu continente, escreve no seu texto ("Algumas Erupções na Casa de Lava") que só em 2002 tomou contacto com a obra de Costa; Thom Andersen (em "Histórias de Fantasmas") conta que descobriu Costa com "No Quarto da Vanda", num festival em Montreal em 2001, "quase por acaso" ("fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais"). De maneira "lateral", mas nem por isso negligenciável, "Cem Mil Cigarros" também mostra como, neste mundo fragmentado e de canais tornados exíguos, o reconhecimento crítico (ou popular) de uma obra é uma condição dependente das formas de divulgação dos filmes. Jacques Rancière (em "Política de Pedro Costa") aborda de maneira bastante clara essa questão ("filmes [como os de] Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival, reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos, e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos apreciadores de arte"), indiciando até um certo estreitamento das selecções dos festivais (não foi pacificamente que "Juventude em Marcha" passou em Cannes) e a forçada "co-optação", de objectos como estes, pelo "espaço do museu" (é a Tate que vai mostrar Pedro Costa, não é o British Film Institute, por estes dias mais ocupado com uma retrospectiva...Penélope Cruz).
"Os mecanismos de visibilidade são complexos", diz Ricardo Matos Cabo ao Ípsilon, "o caso dos filmes do Pedro Costa é complicado e indissociável da sua recepção", e nos últimos anos se houve "transformações no circuito dos festivais e da exibição", aconteceu sobretudo uma "mudança na forma de partilhar informação, designadamente através da Internet".
Esta nova partilha de informação talvez explique a sensação de aceleração, nos últimos anos, no conhecimento internacional nos filmes de Costa. Do "Sangue" (1989) a "Ossos" (1998) teria sido essencialmente uma batalha da crítica portuguesa (não quer dizer que em unanimidade, nem teria que o ser - mas nunca faltaram a Costa os defensores portugueses, não se trata de um daqueles casos de um autor que é imposto para dentro a partir do que se diz lá fora), depois partilhada com alguma crítica francesa (que só viu o "Sangue" a seguir ao sucesso de "Ossos"). Mas depois, no dealbar do século XXI, a partir de "No Quarto da Vanda" (2000), pareceu iniciar-se uma pequena avalanche, multiplicando-se os ecos e os relatos de descoberta, vindos daqui e dali, sempre em crescendo. Matos Cabo acrescenta um terceiro momento, "a selecção do ‘Juventude em Marcha' para a competição de Cannes que reenviou muita gente para ‘No Quarto da Vanda' e finalmente para uma visão retrospectiva da obra que é o que está na base de muitos dos textos no livro". Isto - a recepção, a porta de entrada - pode parecer uma questão de somenos mas é capaz de o não ser. Os portugueses foram descobrindo os filmes de Costa na sua sequência cronológica linear, onde "O Sangue" é sempre a "origem" mítica que lança a sua sombra sobre os filmes posteriores mesmo quando estes voluntariamente fazem por afastá-la. Na maior parte dos textos estrangeiros de "Cem Mil Cigarros" encontramos uma visão construída em desordem cronológica, muitas vezes de trás para a frente, com outra "luz" inicial, outro centro emanador, e com isso toda uma diferente cadeia de ligações e relacionamentos entre os filmes.
Modulações
Precisaríamos de um Ípsilon inteiro para comentar cada um dos textos, e para cada um dos textos precisaríamos de um artigo do tamanho deste. Há-os de todo o tipo.
Sobre a obra no geral, como o magnífico texto de João Bénard da Costa ("O Negro é uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa") que abre o livro sob o signo da cor (ou da ausência de cor) e da obscuridade, naquele modo único de trazer todo um mundo (cultural e vivido) ao mundo representado nos filmes e de se colocar num plano poético que quando parece estar à beira de se desligar do objecto em análise volta a mergulhar nele e tudo se torna maravilhosamente claro (ou, parafraseando-o neste texto, maravilhosamente obscuro).
Textos só sobre um filme, como as lapidares "Nove Notas sobre Onde Jaz o Teu Sorriso?" de Jean-Pierre Gorin, ou a análise de Bernard Eisenschitz aos menos analisados filmes de Costa, "Tarrafal" e "A Caça ao Coelho com Pau", contida em "O Que Conta(m) Estes Filmes", ou ainda o texto de João Nisa sobre uma faceta semi-oculta do trabalho do cineasta, as instalações (em "Do Filme à Exposição: As Instalações Vídeo de Pedro Costa).
Textos que pegam num aspecto particular, como o de Mark Peranson ("Ouvindo os Filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa, Realizador Pós-Punk"), sobre o emprego da música, e em especial do "rock", na obra de Costa, e sobre a musicalidade dos seus filmes (Vanda e Ventura como um encontro entre Charlie Parker e Paul Robeson). Poeticamente mais livres (como o de Rui Chafes, "Condenados à Morte, Condenados à Vida") e teoricamente mais densos (palma para Nicole Brenez e "Toda a Arte Nova Poderia ser Qualificada como Montagem": Onde Jaz o Teu Sorriso? ou Da Necessidade Artística em Contexto Materialista").
O enfoque é, por norma, "interior", interior ao cinema, aos seus processos e referências, reflectindo a importância que essa presença no "interior" do cinema (e no interior de uma tradição) assume para o próprio Costa (Adrian Martin aborda esta questão - "uma questão de cinema" - no seu texto, "A Vida Interior de um Filme"). Sendo cada texto entendido como um testemunho livre e individual, não há medo das repetições; elas existem, porque as ideias não são infinitas e os planos dos filmes ainda menos, mas é fascinante seguir as modulações nessas ideias, as ligeiras alterações, as coisas que lembram a toda a gente mas nunca lembram da mesma maneira - e se é espantoso que tanta gente se lembre de John Ford a propósito de Costa, mais espantoso é que toda a gente pense num Ford diferente. Do "Sargento Negro" às "Sete Mulheres", dos "Três Padrinhos" às "Vinhas da Ira", toda a gente tem direito a encontrar o seu Ford num filme de Costa. Outros realizadores que vão cruzando o livro com frequência são, claro, Jacques Tourneur (cujos zombies são uma presença quase declarada na obra de Costa), e os japoneses clássicos (clássicos-modernos...) como Yasujiro Ozu e Mikio Naruse. E obviamente, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, com quem Costa manteve uma cumplicidade real (traduzida, à evidência, no filme com eles, "Onde Jaz o teu Sorriso?"). O texto de Tag Gallagher, "Straub Anti-Straub", reflecte sobre as relações entre o cinema de um e de outros.
Dois textos focam, em particular, a dimensão política de Costa. O de Rancière, que já citámos, olhando para a relação com a miséria, com a pobreza e com os "humildes" (e para o lugar da arte no meio disto), e o de António Guerreiro ("A Suspensão e a Resistência"), que olha para "Juventude em Marcha" a partir de Benjamin (a juventude "como ideia e como figura política"). A discussão é trazida para o contexto português - ou para um contexto capaz de pensar a relação, política ou poética ou de outro tipo qualquer, entre o cinema de Pedro Costa e Portugal - poucas vezes. É o único ponto onde o livro podia ter avançado mais - o contexto histórico não tem que estar sempre presente, mas por vezes ganha-se algo quando ele é misturado na equação. Como no texto de Jacques Lemière, "Terra a Terra: o Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa", que entre outras coisas, e pegando em declarações de Costa, materializa o tema do medo, tão presente no seus filmes: é o medo da PIDE, "o medo de um puto de quatorze anos". Outro texto em que isto se faz é o de João Miguel Fernandes Jorge sobre "Ossos": "Creio que Portugal é particularmente este filme: fome, negros e brancos, não se distinguindo no seu comum horizonte de miséria".
Uma flimografia, notas biográficas sobre os autores e uma bibliografia seleccionada completam o volume. Resumindo, e voltando ao princípio: um conjunto de textos, duros, densos, carregados, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais ricas, mais aventurosas do cinema contemporâneo.
ípsilon
quarta-feira, 23 de setembro de 2009
"São raros os filmes que escapam"
Pedro Costa é objecto de monografia a lançar hoje na Cinemateca, em Lisboa, a que se segue a reposição de "O sangue" e o lançamento de dois filmes em DVD.
2009-09-22
JOÃO ANTUNES
É um dos cineastas portugueses mais apreciados internacionalmente, sendo o último, até agora, a estar presente em competição em Cannes, há três anos, com "Juventude em marcha".
Hoje, na Cinemateca, em Lisboa, é lançada a monografia "Cem mil cigarros - Os filmes de Pedro Costa", com textos de 28 críticos e ensaístas de todo o Mundo. Dois dias mais tarde, o seu primeiro filme, "O sangue", estreado em 1990, será reposto em cópia nova. A 1 de Outubro, será lançado o DVD do filme, bem como a reedição de "Onde jaz o teu sorriso", documentário do autor sobre o cinema de Straub e Huillet. Em Novembro, será a vez da estreia de "Ne change rien", na Festa do Cinema Francês, no próximo mês.
Os princípios que regem o seu trabalho hoje são os mesmos de quando começou, há 20 anos?
Espero que sim. O que mudou, o que foi crescendo ao longo do tempo, foi um descontentamento com uma parte do ofício e um recentramento em relação a mim próprio e à maneira de organizar e produzir os filmes e isso é que levou a afastar-me da maquinaria do cinema com a qual fiz "O sangue". Mas as bases estavam lá.
Como é que vê o filme, hoje?
Vejo outro filme. Está-se sempre um pouco cego quando se pega numa câmara pela primeira vez. Cego de entusiasmo, de urgência e de angústia como em qualquer primeiro filme. Mas há sempre aquela qualidade rara da primeira vez. Hoje, já consigo ver melhor e aceitar a Isabel de Castro, o Canto e Castro, o Luís Santos, o Henrique Viana. Todos cada vez mais fantasmas...
Então, a sua atenção centrava-se mais em quem?
Estava mais perto do Pedro Hestnes, da Inês, do Nuno. Contra os "velhos credores". No fundo, era essa a história do filme: um gangue de sórdidos adultos que se lançam sobre uns miúdos indefesos. Para cobrar uma misteriosa dívida. Do susto e do pesadelo ainda não me consegui livrar, mas sinto que, 20 anos depois, conseguimos pagar a dívida. Era a dívida do cinema.
A sua obra é muito apreciada lá fora, mas por cá o reconhecimento nem sempre é generalizado. Esta "Operação Pedro Costa" vai pôr as coisas no sítio?
Não se trata de uma "operação". É uma coincidência. Um livro, uma reposição, uns DVDs novos, a estreia do "Ne change rien". Como qualquer inflação, pode criar-se uma dispersão. E gostava que se vissem os filmes, realmente. São raros os filmes que, hoje em dia, escapam à indiferença, mesmo alguns "blindados" americanos.
Mas como é que vê a reacção entre nós à sua obra?
"O sangue", na altura, foi um pequeno acontecimento. O "Ossos" foi um razoável êxito de bilheteira. Depois, filme após filme, tem sido escada abaixo... mas estamos todos no mesmo barco, sobretudo os chamados cineastas "comerciais". Mas os filmes vivem, andam por aí, em DVD, em downloads, de mão em mão. Todos têm sobrevivido para além das duas semanas da estreia comercial. E viajam muito bem.
Mas será pelo facto de os filmes serem profundamente portugueses e normalmente não gostarmos de nos ver assim ao espelho?
Se são portugueses ou não, estou-me nas tintas. Aliás a "língua oficial" do "Juventude em marcha" é o crioulo cabo-verdiano...O que é difícil é mostrar, estrear, manter vivos os filmes portugueses neste regime cada vez mais selvagem e monopolista da exibição. Os meus filmes passam sempre naquela sinistra RTP 2 e nunca antes das 11 da noite, portanto, estamos conversados. E levar por tabela com o carimbo "radical", "difícil", "exigente", etc também não ajuda muito. As pessoas estão no seu direito de não quererem ver certas coisas.
Nestes 20 anos, houve algum projecto que tenha muito querido fazer, mas não tenha conseguido?
Não. E no meu caso não é o dinheiro ou a falta dele que dita a existência de um filme. Há filmes a fazer e filmes a não fazer. O mais complicado nestes 20 anos foi conseguir o segundo filme. "O sangue" tinha corrido bem, julgava que a coisa estava adquirida, era só fazer o primeiro, depois o segundo, depois o terceiro, como qualquer realizador em qualquer parte do Mundo. Mas as coisas nunca são como as imaginamos, sobretudo em Portugal.
2009-09-22
JOÃO ANTUNES
É um dos cineastas portugueses mais apreciados internacionalmente, sendo o último, até agora, a estar presente em competição em Cannes, há três anos, com "Juventude em marcha".
Hoje, na Cinemateca, em Lisboa, é lançada a monografia "Cem mil cigarros - Os filmes de Pedro Costa", com textos de 28 críticos e ensaístas de todo o Mundo. Dois dias mais tarde, o seu primeiro filme, "O sangue", estreado em 1990, será reposto em cópia nova. A 1 de Outubro, será lançado o DVD do filme, bem como a reedição de "Onde jaz o teu sorriso", documentário do autor sobre o cinema de Straub e Huillet. Em Novembro, será a vez da estreia de "Ne change rien", na Festa do Cinema Francês, no próximo mês.
Os princípios que regem o seu trabalho hoje são os mesmos de quando começou, há 20 anos?
Espero que sim. O que mudou, o que foi crescendo ao longo do tempo, foi um descontentamento com uma parte do ofício e um recentramento em relação a mim próprio e à maneira de organizar e produzir os filmes e isso é que levou a afastar-me da maquinaria do cinema com a qual fiz "O sangue". Mas as bases estavam lá.
Como é que vê o filme, hoje?
Vejo outro filme. Está-se sempre um pouco cego quando se pega numa câmara pela primeira vez. Cego de entusiasmo, de urgência e de angústia como em qualquer primeiro filme. Mas há sempre aquela qualidade rara da primeira vez. Hoje, já consigo ver melhor e aceitar a Isabel de Castro, o Canto e Castro, o Luís Santos, o Henrique Viana. Todos cada vez mais fantasmas...
Então, a sua atenção centrava-se mais em quem?
Estava mais perto do Pedro Hestnes, da Inês, do Nuno. Contra os "velhos credores". No fundo, era essa a história do filme: um gangue de sórdidos adultos que se lançam sobre uns miúdos indefesos. Para cobrar uma misteriosa dívida. Do susto e do pesadelo ainda não me consegui livrar, mas sinto que, 20 anos depois, conseguimos pagar a dívida. Era a dívida do cinema.
A sua obra é muito apreciada lá fora, mas por cá o reconhecimento nem sempre é generalizado. Esta "Operação Pedro Costa" vai pôr as coisas no sítio?
Não se trata de uma "operação". É uma coincidência. Um livro, uma reposição, uns DVDs novos, a estreia do "Ne change rien". Como qualquer inflação, pode criar-se uma dispersão. E gostava que se vissem os filmes, realmente. São raros os filmes que, hoje em dia, escapam à indiferença, mesmo alguns "blindados" americanos.
Mas como é que vê a reacção entre nós à sua obra?
"O sangue", na altura, foi um pequeno acontecimento. O "Ossos" foi um razoável êxito de bilheteira. Depois, filme após filme, tem sido escada abaixo... mas estamos todos no mesmo barco, sobretudo os chamados cineastas "comerciais". Mas os filmes vivem, andam por aí, em DVD, em downloads, de mão em mão. Todos têm sobrevivido para além das duas semanas da estreia comercial. E viajam muito bem.
Mas será pelo facto de os filmes serem profundamente portugueses e normalmente não gostarmos de nos ver assim ao espelho?
Se são portugueses ou não, estou-me nas tintas. Aliás a "língua oficial" do "Juventude em marcha" é o crioulo cabo-verdiano...O que é difícil é mostrar, estrear, manter vivos os filmes portugueses neste regime cada vez mais selvagem e monopolista da exibição. Os meus filmes passam sempre naquela sinistra RTP 2 e nunca antes das 11 da noite, portanto, estamos conversados. E levar por tabela com o carimbo "radical", "difícil", "exigente", etc também não ajuda muito. As pessoas estão no seu direito de não quererem ver certas coisas.
Nestes 20 anos, houve algum projecto que tenha muito querido fazer, mas não tenha conseguido?
Não. E no meu caso não é o dinheiro ou a falta dele que dita a existência de um filme. Há filmes a fazer e filmes a não fazer. O mais complicado nestes 20 anos foi conseguir o segundo filme. "O sangue" tinha corrido bem, julgava que a coisa estava adquirida, era só fazer o primeiro, depois o segundo, depois o terceiro, como qualquer realizador em qualquer parte do Mundo. Mas as coisas nunca são como as imaginamos, sobretudo em Portugal.
No Quarto da Vanda/In Vanda’s Room
by Miguel Marías
No Quarto da Vanda/In Vanda’s Room is Pedro Costa’s fourth feature, and stands as a decisive break in the director’s work, the start of a new approach to film and to the people – his main if not exclusive subject matter – he has remained faithful to ever since (including several short, “footnote” pieces he has completed after Juventude em Marcha/Colossal Youth [2006]). Most likely, not even Costa himself has much idea of how long this affiliation will last or what results it will yield.
This is what is truly experimental in most (if not all) of Costa’s films: he never sets out to put into pictures a script, and he doesn’t already know what he will find during the shooting process, what people will tell him, show or avow to him, nor where the stories they tell will lead the film. It probably takes some months for him to determine whether there is actually a film in the making, to discover its shape and structure. And then he has to try and capture what that is, selecting from many hours of tape what is really true, or meaningful, or moving, or intriguing, or mysterious. That’s why he has become his own producer and is making films by himself or with a very small crew and as little money as possible, being only generous with his time, in fair exchange for the time his character-actors, his eventual friends, will give him. This gift and the mutual trust between them and Costa are the springboards for this increasingly impressive series of movies in which all theoretical or academic distinctions between fact and fiction, documentary and narrative, soon loose any meaning, become senseless: what matters is the truth, even if that is merely the faithful rendering of people’s illusions, dreams, fears, nightmares, tale-spinning impulses or the oral tradition they embody in the transmission of legends or family myths.
Although on the threshold of a new cinematic territory, this rupture is not total: already in Ossos/Bones you could see Vanda Duarte in a secondary but essential part, as well as later in Juventude em Marcha. She significantly features as the absolute non-starring protagonist of No Quarto da Vanda (but… is it a role she plays? It isn’t, in any case, a role written for her, or that she had to play on Costa’s orders).
When speaking of a radical change taking place inside No Quarto da Vanda, I don’t mean to point out Costa’s first use of digital video, a form he has used ever since. I’m not hinting either at the film’s supposedly documentary character, which is never proclaimed or announced, being neither obvious nor underlined, much less used as an alibi to make you believe what you see. Costa’s later films are only slightly, and microscopically, fiction, since they record individuals who sometimes play, act, invent themselves as characters or get fascinated with their own words. What these films have become are great instances of a genre with a long tradition in painting and writing that is seldom explored in the cinema – the portrait. These films are, at heart, portraits of real, living persons. Many such portraits by painters were, more often than not, directly or not, assignments, while Costa chooses his models, negotiates with them in relation to how and when he will visit them. In order to work together with them for months or years, they must, understandably, seem interesting enough to Costa, and he must win their trust and keep it. He must also be flexible enough to not only film them, but to talk to them, to simply see them and listen to them, while remaining unobtrusive, so they can forget the camera, little and silent as it may be.
This combination of intimacy and distance – or, rather, respect and concern, for Costa’s films are never cold – of practical solidarity with the characters and loyalty to their real environment and living conditions (which are a logical but unusual result of growing mutual knowledge and shared experience over long stretches of time, even years), have certain implicit moral responsibilities, a knowledge of which is essential to a proper understanding of Costa’s films.
In Où gît votre sourire enfouie?/Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001) the main characters are two well-known filmmakers – although absolutely on the margins of industrial cinema – a real couple of very cultivated and intransigent creators, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet (who stayed together and continued working until 2006). In all of Costa’s remaining portrait films – surprisingly not as different as one might think – the protagonists are various inhabitants of the Lisbon slum of Fontainhas which, in the course of the protracted shooting process, has been more or less fully dismantled, if not wholly abandoned by its dwellers who seem to dislike their new lodgings and feel lonely and ill-at-ease between their cold whitewashed walls. These neighbours, mostly long-ago arrived immigrants from the former Portuguese African colony of Cape Verde, or their Lisbon-born children, are not a uniform group. Each has his or her own personality, life experience, troubles or longings. But most, by the time of Juventude em Marcha and of the Terrafal episode included in O Estado do Mundo (2007) – I have not seen the A Caça ao Coelho com Pau episode included in Memories (2007) – seem to sorely miss the community they enjoyed in Fontainhas, as shown mainly in No Quarto da Vanda.
On principle, since they are not properly fiction – although fantasy, oral storytelling, Africa legends and myths, treasured memories and dreams are highly relevant – the later Costa films cannot be labelled as narratives, or only insofar as every fragment, tiny as it may be, of one or several intertwined life stories, becomes narrative simply because events happen chronologically and film shows them, whatever the order chosen, in succession. It is a question of building a structure. Even if shot digitally without chemical film, without real reels, all cinema is, at least metaphorically, a running tape. It is therefore a series of moments, even if nothing happens but the passing of time itself, which never stops.
Senses of Cinema, 49, 2008
by Miguel Marías
No Quarto da Vanda/In Vanda’s Room is Pedro Costa’s fourth feature, and stands as a decisive break in the director’s work, the start of a new approach to film and to the people – his main if not exclusive subject matter – he has remained faithful to ever since (including several short, “footnote” pieces he has completed after Juventude em Marcha/Colossal Youth [2006]). Most likely, not even Costa himself has much idea of how long this affiliation will last or what results it will yield.
This is what is truly experimental in most (if not all) of Costa’s films: he never sets out to put into pictures a script, and he doesn’t already know what he will find during the shooting process, what people will tell him, show or avow to him, nor where the stories they tell will lead the film. It probably takes some months for him to determine whether there is actually a film in the making, to discover its shape and structure. And then he has to try and capture what that is, selecting from many hours of tape what is really true, or meaningful, or moving, or intriguing, or mysterious. That’s why he has become his own producer and is making films by himself or with a very small crew and as little money as possible, being only generous with his time, in fair exchange for the time his character-actors, his eventual friends, will give him. This gift and the mutual trust between them and Costa are the springboards for this increasingly impressive series of movies in which all theoretical or academic distinctions between fact and fiction, documentary and narrative, soon loose any meaning, become senseless: what matters is the truth, even if that is merely the faithful rendering of people’s illusions, dreams, fears, nightmares, tale-spinning impulses or the oral tradition they embody in the transmission of legends or family myths.
Although on the threshold of a new cinematic territory, this rupture is not total: already in Ossos/Bones you could see Vanda Duarte in a secondary but essential part, as well as later in Juventude em Marcha. She significantly features as the absolute non-starring protagonist of No Quarto da Vanda (but… is it a role she plays? It isn’t, in any case, a role written for her, or that she had to play on Costa’s orders).
When speaking of a radical change taking place inside No Quarto da Vanda, I don’t mean to point out Costa’s first use of digital video, a form he has used ever since. I’m not hinting either at the film’s supposedly documentary character, which is never proclaimed or announced, being neither obvious nor underlined, much less used as an alibi to make you believe what you see. Costa’s later films are only slightly, and microscopically, fiction, since they record individuals who sometimes play, act, invent themselves as characters or get fascinated with their own words. What these films have become are great instances of a genre with a long tradition in painting and writing that is seldom explored in the cinema – the portrait. These films are, at heart, portraits of real, living persons. Many such portraits by painters were, more often than not, directly or not, assignments, while Costa chooses his models, negotiates with them in relation to how and when he will visit them. In order to work together with them for months or years, they must, understandably, seem interesting enough to Costa, and he must win their trust and keep it. He must also be flexible enough to not only film them, but to talk to them, to simply see them and listen to them, while remaining unobtrusive, so they can forget the camera, little and silent as it may be.
This combination of intimacy and distance – or, rather, respect and concern, for Costa’s films are never cold – of practical solidarity with the characters and loyalty to their real environment and living conditions (which are a logical but unusual result of growing mutual knowledge and shared experience over long stretches of time, even years), have certain implicit moral responsibilities, a knowledge of which is essential to a proper understanding of Costa’s films.
In Où gît votre sourire enfouie?/Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001) the main characters are two well-known filmmakers – although absolutely on the margins of industrial cinema – a real couple of very cultivated and intransigent creators, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet (who stayed together and continued working until 2006). In all of Costa’s remaining portrait films – surprisingly not as different as one might think – the protagonists are various inhabitants of the Lisbon slum of Fontainhas which, in the course of the protracted shooting process, has been more or less fully dismantled, if not wholly abandoned by its dwellers who seem to dislike their new lodgings and feel lonely and ill-at-ease between their cold whitewashed walls. These neighbours, mostly long-ago arrived immigrants from the former Portuguese African colony of Cape Verde, or their Lisbon-born children, are not a uniform group. Each has his or her own personality, life experience, troubles or longings. But most, by the time of Juventude em Marcha and of the Terrafal episode included in O Estado do Mundo (2007) – I have not seen the A Caça ao Coelho com Pau episode included in Memories (2007) – seem to sorely miss the community they enjoyed in Fontainhas, as shown mainly in No Quarto da Vanda.
On principle, since they are not properly fiction – although fantasy, oral storytelling, Africa legends and myths, treasured memories and dreams are highly relevant – the later Costa films cannot be labelled as narratives, or only insofar as every fragment, tiny as it may be, of one or several intertwined life stories, becomes narrative simply because events happen chronologically and film shows them, whatever the order chosen, in succession. It is a question of building a structure. Even if shot digitally without chemical film, without real reels, all cinema is, at least metaphorically, a running tape. It is therefore a series of moments, even if nothing happens but the passing of time itself, which never stops.
Senses of Cinema, 49, 2008
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