Pedro Costa gets the Criterion treatment
Acclaimed Portuguese filmmaker see his Fontainhas Trilogy released in a DVD set this week
BY Neil Karassik April 01, 2010 14:04
Two features into a steadily accelerating career, Portuguese filmmaker Pedro Costa switched gears with his three challenging portraits of a Lisbon ghetto in different stages of demolition: Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000) and Colossal Youth (2006). The movies would become known as Costa’s Fontainhas Trilogy, compiled and issued this week on DVD by Criterion. Colossal Youth was recently included in TIFF CInematheque’s Top 50 Films of the ’00s. Yet, by the time the third film was released in 2006, the neighbourhood was a memory.
Fontainhas and its inhabitants will not soon be forgotten thanks to Costa’s distinctive vision and a company of non-actors playing variations of themselves, as is the case with Vanda Duarte, who appears in all three films. Criterion’s box set makes the trilogy available on home video for the first time in North America and includes commentaries, interviews, documentaries, short films and more. Costa spoke to EYE WEEKLY on the eve of his achieving Criterion status.
Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth form what has been called your Fontainhas Trilogy. Can you explain their associations?
It was never intended as a trilogy. Before Ossos I was having an artistic crisis and was questioning my position in cinema. That film was a discovery of this particular neighbourhood in Lisbon, Fontainhas. It was a very secretive place and I had to prepare carefully. But I was too fascinated by the aesthetic part of it, which sets Ossos apart from the other two. Not that I don’t like the film, but it was a bad decision to shoot on 35mm with a big crew in a normal way. Bringing cinema to that place was a good decision, but not with the usual clichés.
How was this new-found ideology initially received?
It took me two years after Ossos to find a new aesthetic and that required a cut from the system. I had a big fight with my producer, who wanted me to do another Ossos, but bigger. This was impossible for me. Seven weeks wasn’t enough [time], and it was too much money. It’s a lie that filmmaking is very expensive. It’s actually about knowing how to spend it. I was completely cut off, so I went away and stayed in Fontainhas.
Alone.
Right. It was a political, economical and philosophical move. After shooting Ossos, my DP (Emmanuel Machuel) told me that it was great working together, but I no longer needed him. I remember at the premiere of In Vanda’s Room he came up to me and said, “See, I was right, you don’t need me.” It was very moving.
How did shooting on digital video shape production?
It was completely different and helped a lot. I never thought of doing what I [ended up doing] with the scope and colour and richness. I thought I would do a small documentary and then go back to the old approach. But then I saw that it worked and was even more organic. I also had to search for the film in the editing, which can be a bit frightening. That’s why I shoot so much — it’s out of fear.
At a glance, your films appear spontaneous, but they’re crafted with a distinct precision. How do you maintain the balance?
Balance is the right word, because you have to find a balance behind the lens and in front of it. Between you, the people and the landscape. That balance was very hard for me to find with the crew, money, lights, pressure and time constraints. Jean Renoir said the same when he was working in America. He thought his films in America were bad, and they’re not at all, but you can see the difference. I had to find this balance, so I took all the time I needed to search for my craft.
Do you see your work as a cross between sociological study and narrative film?
It’s that special moment when true and false don’t matter. You have to be true in other ways. The relation between people has to be true. I can tell you that a lot of things that Varda says and does are not true. I’ll never say what and when. Withholding it amuses me.
How does that play to your audience?
Whenever In Vanda’s Room is shown at a documentary festival, people get really angry. I’ve had ferocious Q&As. The argument is always, “You cannot do this in a documentary. It’s too vague, too poetic.” Those statements bore me to death.
Your films often reject dramatization. This is noticeable in Ossos and extremely evident in your later work that somehow feels more detached, yet more private.
Vanda is about taking something private and turning it into a public thing. It’s been done before. Warhol, Bergman and a lot of artists did it. But Vanda was a bit special in form. This kind of form never really became public before. This kind suffering done this way was prototypical. I could never make a film like Vanda again. Even if it feels brainy or arty, I can assure you it was made with blood and tears. It’s my personality and Vanda’s personality.
As an early adopter of DV, do you believe that film is becoming obsolete or does that depend on the production?
Now I’m editing on Avid and Final Cut, but it’s exactly the same. My craft never changed. I approach it with the same respectful attitude. It’s not about cold machines. It’s about the brain and heart behind the machine. For me, the small DV was as serious as the big 35mm cameras I worked with before. I don’t think there’s a language specific to video or film.
It’s interesting that more filmmakers are switching to DV for artistic purposes, like Abbas Kiarostami and David Lynch.
It’s great that Lynch found something. But when he comes into this plane and says the things he’s saying, there are a lot of lies. He’s a sincere guy, I’m sure, but this question of freedom that video brings or will bring is mystifying. Kiarostami is a bit different because he didn’t change. Like me, he always preferred to be alone and private with his subjects. There’s a ridiculous thing about a film crew; it’s a circus, in a bad sense. You lose so much purpose, reason and objectivity. Roberto Rossellini was the first to give us something from the private domain of human sensibility. His films were a shared secret.
http://www.eyeweekly.com/
segunda-feira, 12 de abril de 2010
Light Sensitive
Attitudes and opinions on movies, culture and sports, by Patrick Z. McGavin self-taught radical traditionalist
I came late to the movies of Pedro Costa. I discovered my considerable loss very quickly.
The first Costa film I ever saw was Colossal Youth at the official screening at Cannes in 2006. It took a little bit of time to understand or differentiate the characters. At some point I responded the same way I did the first time I read William Faulkner’s Absalom, Absalom.
That is, I simply stopped trying to understand it but simply surrendered to the hypnotic rhythms and absolutely astounding imagery.
That liberation made it all the more terrifying, demanding and exhilarating a viewing experience. Of all the films I saw at Cannes that year, it stayed with me in a way few films have. It was, predictably, a very hostile screening marked by multiple walk outs. In the interim a traveling American retrospective has made it possible to see every Costa film. I saw the other works in different order, and each had a powerful, primal impact. I had no idea, for instance, in watching Colossal Youth it marked the final piece of a trilogy and the character of Vanda (played, or incarnated, by Vanda Duarte) was a connecting bridge to the three works.
Costa resists almost any form of classification. The particular tension comes out of the dialectical rupture of the forms, the brilliant intertwining of documentary, fiction and some glorious combination that eludes easy capture.
He is an ethnographer with a brilliant feel for visual texture, composition and editing. His stories move to the halting, languorous internal rhythms and hesitant glances and static passivity of the poor and dispossessed, mostly émigrés from the former Portuguese colony Cape Verde, that comprise the bulk of the inhabitants of Fontainhas section of Lisbon.
This week, the essential New York DVD label Criterion has published in a beautifully appointed box set, Letters from Fontainhas, that collects the three films: Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth, with a group of shorts by the director and a strong range of critical pieces, video essays and scholarly analysis of the work (and a string of excellent interviews between Costa and director Jean-Pierre Gorin).
Pedro Costa made himself available for a long phone interview from his office in Lisbon. The following is an edited transcript of our conversation.
Patrick Z. McGavin: Is it fair to suggest, particularly with In Vanda’s Room and Colossal Youth, your way of working is closer to that of a sculptor, painter or novelist.
Pedro Costa: Sometimes when I see some colleagues, people shooting in the streets, it seems a bit different, almost two different worlds. A friend said to me once: “I have six more assistants than what I need.” I don’t know if it’s closer to a painter or sculptor. My way of working, more recently, has been the kind of ideal research, something closer to anthropology or social work.
The idea is to go a little bit beyond other parallel sources of interest because more and more I feel very limited or unhappy when I’m just thinking about the shot, or art. All of this new wave [of directors he is associated with, like Jia Zhang-ke and Apichatpong Weerasethakul], this thing that I found was very precious was the feeling of being a bit more connected to reality. When I thought something didn’t work for me, I thought we’ve lost this sort of small confrontation with reality.
Film is a realistic art, when you go beyond this realistic, it’s not quite fake or unrealistic, but cinema becomes a bit lost. Every shot, every edit, becomes a bit too vague. If you work closely to some sort of tangible reality, it becomes a bit stronger.
McGavin: The soundtrack of all three films is quite stunning.
Costa: I was used to a much more constrained image and sound, especially the sound. [In the earlier films] everything was done a little bit after [shooting] by the sound director; sometimes by somebody was already doing another film. The neighborhood and the community are so rich. I have the impression that [the sound director] is doing a film because of the freedom of the shooting. The sound director can go out on his own and stop by and give you an idea for a shot.
People see the shots and image and the light, you can see the way I [used] less and less artificial light and got closer and closer to reality, or my impression of that place. We try to get closer and closer to that sound. It’s this very strange mix of the private and public. Sometimes a room is more public or louder than a place where people talk, dance and sing; sometimes the streets are the opposite. You never know when it’s secret. It’s an interesting problem for film. For cinema, it’s always been like that. You have life.
McGavin: In Ossos, the first time I saw it, I felt a Hitchcockian quality to the work, especially to the women, because of the similarities to the faces and bodies. There’s a strong sense of transference from one to the other.
Costa: We saw it during the shooting; there was this sort of Vertigo morphing of the different actors. I was more or less conscious as the film advanced. I had a script, but I was consciously boycotting the script and obviously boycotting all the production I had. I really began mixing faces, names; I think it has to do with the closer you get to the end, the closer there’s a very particular void, blankness, or something that is nullifying sexually. In the movie sometimes the boy [Nuno Vaz] seems much more feminine than the women, and Vanda is much more masculine.
[Vaz] said things to me you’d never get that from actors. He said to me, “What’s the title of the film?” I told him, “Ossos.” He said, “Bones, of course. Guys like me, junkies, poor guys, and guys on the street, that’s the first thing you see in our faces.” Later, when he had serious doubts because he was heavily on drugs throughout the shooting, he said, “I don’t know if I can go on doing the film because I feel much weaker.” That made the whole last part of the film.
McGavin: The long tracking shot evokes Godard’s observation about tracking equaling morality. It’s great filmmaking, but it also immediately sizes up this world and the people, providing a very concrete sense of place.
Costa: I remember I thought about this shot and I said we have to have a moment, a sense of movement and this presence of the weight of his feet on the ground. It was a little complex to do technically. Immediately after doing two or three takes, all the crew had the impression that we had something very solid; we made something and you can see it.
It’s not just a junkie walking. It goes to his mind, his body, the way he walks; he has this plastic bag that gives the scene it a little bit of menace, a feeling of something that’s not quite right.
McGavin: Vanda Duarte is an important linking figure in all three films. She plays an important dramatic role in Ossos and plays a variation of herself in the two other works. How did you meet her?
Costa: The first time I saw her I was just around the neighborhood, trying to think if I should do a film there or not. I was mostly hanging around young guys. Slowly some ideas formed and I thought I have to do this film voyage with people of my generation. I saw the boy first, and then I had the girls to find.Vanda resists everything. This seems almost mystical, this first moment we met. I took photographs just to remind myself of the people. I took a photograph of this girl I didn’t know; she was bending over in this very small alley very close to her house.
She was holding a quite big kitchen knife and she was trying to repair or open the sewer. And she did it. I tried to explain to her we’re trying to do a film here, and would she want to be involved and she said no immediately. She said, “I have too much to do.” This photograph was published in a book in France. Here was a girl [who] was obviously a junkie, or somebody with problems.
Here is a girl destroying herself and at the same time repairing the neighborhood. I thought of the Lubitsch film, Cluny Brown with Jenny Jones and the hammers. That was Vanda, she was very practical who had no time to play around with movies. That was what I wanted, a woman that was not gentle and somebody that could resist me very strongly.
She was rather beautiful at the time, I always thought. I had to insist, and I had to go back, weeks and weeks. She said, “You must probably want my sister [Zita Duarte]. My sister is the film star.” I said, “I want you both.” I started having all the cast and all the places we were going to shoot, and as we began approaching the shooting, she finally said yes. She said, “This is such a sad moment of my life. It was the worst moment of my life. Perhaps it will distract me.”
McGavin: You’ve acknowledged the classicism of Ford, and the compositional way Ventura is arrayed against landscapes and buildings in Colossal Youth evokes Henry Fonda in Young Mr. Lincoln or My Darling Clementine.
Costa: There are films in one’s life, the same case, special films that you can never repeat again. Even Vanda said to me, “This Vanda is dead. She’s as dead as the neighborhood.” With Colossal Youth we had to change and do something different. Slowly, with this very expanded shooting which took almost two years, the form of the film was very ambitious.
I’m always quoting Hawks or Ford, or Anthony Mann. When I was a teenager watching Mann, Hawks and Ford, I always had this feeling with desert, Arizona, the mountains, the landscapes, those open air scenes were the most claustrophobic or the more reclusive. They felt like they were being shot in a cave or monastery. That lesson I remembered and I kept, especially with Colossal Youth.
[That authoritative sense] comes from Ventura, who’s so imposing. He has this very important thing [like Fonda or John Wayne]. You believe in him. He says, “I’ve done this. I’ve worked here. I loved this guy. I killed a man.” His past is so huge. He has this capacity in all [people of Fontainhas]. He was probably the only guy in the neighborhood capable of representing all of them.
When we showed the film to people close to the neighborhood, one of the most beautiful compliments I ever received came from a young guy, a left-wing rapper. He went straight to Ventura. “I saw you walking along the streets, half crazy, drunk, and falling to pieces and now I see you in this screen. Thank you.” What I’m doing is not just putting myself there with my sensibility but I’m trying to balance that with their sensibility.
McGavin: Casa de lava (Down to Earth) is not part of the collection, but it’s an important transition between your early work and these films.
Costa: If it weren’t for that film, I probably would be doing what my colleagues are doing. I’d be doing more expensive [commercial] projects. Without Casa de lava, there’d be no other films. It was the film that gave me the direction. They gave me the addresses and they just told me they’d never see me again. They’d say, “Take this message to my mother. Take this package of tobacco to my father.” They are all immigrants in this place. That’s how I found Fontainhas. You’d probably never go there. It’s almost a destiny, the key to the other films.
McGavin: You said in a lecture in Tokyo “Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus the greatest directors of life, of reality.” Is this how you’d characterize your own work, or does your work stand outside received forms?
Costa: Saying the things I say about these guys, we have to take care of this minimum contact. I’m not avoiding that [style of realism] through effects, scripts. It’s very difficult to explain, it’s like talking about editing. The people, the figures, the models, what I take as my human models and beings, they’re so fragile and so powerful. They belong to 80 percent of humanity. I have this feeling that much more than me they really take care of memory, they take their memory inside of them.
They’re containers of memory. Through the years of memory, by that I mean imagination. That’s the kind of imagination I need. That’s my material. That’s my scenario. It’s so powerful; it’s magnificent, interesting and as funny and tragic as anything by Lubitsch and scriptwriter [Samson] Raphaelson. They have everything, the tragedy, the illusions and a sense of something that was lived and that is there. They can name dates and things. My work is close to a collage, even a kind of surrealistic collage.
There’s no danger of going awkward or fake. Sometimes it doesn’t work, cinematically or in terms or narration. I think they protect themselves so well. I’ve thought about this a long time. Memory is their religion. It’s the only thing left for them. They don’t have money or a future. They don’t believe in democracy, but the dead and what’s behind them and some happiness.
McGavin: All your films seem of a part. Perhaps you didn’t conceive them this way, but is it possible to think of Where Does Your Hidden Smile Lie? and Ne change rien as bookend pieces, an entry point into the private realm of artists making art.
Costa: I was not looking for either one of them. They were both proposals. Jeanne said to me, “Let’s do something.” In both films, they’re in studios, editing rooms, other rooms, and places of research. You do this film with girls and guys in rooms. With [Jean-Marie Straub and Danièle Huillet] they are the filmmakers that have been the most influential to me. They’re my favorite filmmakers.
I need even the danger of not knowing of what to do next or tomorrow or something will not be there. It’s not metaphorical. I have to go beyond something and go beyond the documentary, around an artistic process and bringing it closer to this period. It’s very concrete, very material; you have to go through these motions, this grammar, but there’s this mystery, something else. There’s something else I always search for.
McGavin: Do you have any new films you are working on?
Costa: I’m going back slowly, not to Fontainhas, but that’s a memory. Ventura will be a part of the new film. It will be an all-male operation, like The Lost Patrol. The guys are telling me every five minutes. “Let’s not shoot here. We have shown this awful place.
Let’s do the thing somewhere else.” I have this slight suspicion we’re getting closer to some imaginary space, a little bit like theater. Every time I think about memory and the past, I say where, and they say, “Everywhere.”
http://lightsensitive.typepad.com/light-sensitive/
Attitudes and opinions on movies, culture and sports, by Patrick Z. McGavin self-taught radical traditionalist
I came late to the movies of Pedro Costa. I discovered my considerable loss very quickly.
The first Costa film I ever saw was Colossal Youth at the official screening at Cannes in 2006. It took a little bit of time to understand or differentiate the characters. At some point I responded the same way I did the first time I read William Faulkner’s Absalom, Absalom.
That is, I simply stopped trying to understand it but simply surrendered to the hypnotic rhythms and absolutely astounding imagery.
That liberation made it all the more terrifying, demanding and exhilarating a viewing experience. Of all the films I saw at Cannes that year, it stayed with me in a way few films have. It was, predictably, a very hostile screening marked by multiple walk outs. In the interim a traveling American retrospective has made it possible to see every Costa film. I saw the other works in different order, and each had a powerful, primal impact. I had no idea, for instance, in watching Colossal Youth it marked the final piece of a trilogy and the character of Vanda (played, or incarnated, by Vanda Duarte) was a connecting bridge to the three works.
Costa resists almost any form of classification. The particular tension comes out of the dialectical rupture of the forms, the brilliant intertwining of documentary, fiction and some glorious combination that eludes easy capture.
He is an ethnographer with a brilliant feel for visual texture, composition and editing. His stories move to the halting, languorous internal rhythms and hesitant glances and static passivity of the poor and dispossessed, mostly émigrés from the former Portuguese colony Cape Verde, that comprise the bulk of the inhabitants of Fontainhas section of Lisbon.
This week, the essential New York DVD label Criterion has published in a beautifully appointed box set, Letters from Fontainhas, that collects the three films: Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth, with a group of shorts by the director and a strong range of critical pieces, video essays and scholarly analysis of the work (and a string of excellent interviews between Costa and director Jean-Pierre Gorin).
Pedro Costa made himself available for a long phone interview from his office in Lisbon. The following is an edited transcript of our conversation.
Patrick Z. McGavin: Is it fair to suggest, particularly with In Vanda’s Room and Colossal Youth, your way of working is closer to that of a sculptor, painter or novelist.
Pedro Costa: Sometimes when I see some colleagues, people shooting in the streets, it seems a bit different, almost two different worlds. A friend said to me once: “I have six more assistants than what I need.” I don’t know if it’s closer to a painter or sculptor. My way of working, more recently, has been the kind of ideal research, something closer to anthropology or social work.
The idea is to go a little bit beyond other parallel sources of interest because more and more I feel very limited or unhappy when I’m just thinking about the shot, or art. All of this new wave [of directors he is associated with, like Jia Zhang-ke and Apichatpong Weerasethakul], this thing that I found was very precious was the feeling of being a bit more connected to reality. When I thought something didn’t work for me, I thought we’ve lost this sort of small confrontation with reality.
Film is a realistic art, when you go beyond this realistic, it’s not quite fake or unrealistic, but cinema becomes a bit lost. Every shot, every edit, becomes a bit too vague. If you work closely to some sort of tangible reality, it becomes a bit stronger.
McGavin: The soundtrack of all three films is quite stunning.
Costa: I was used to a much more constrained image and sound, especially the sound. [In the earlier films] everything was done a little bit after [shooting] by the sound director; sometimes by somebody was already doing another film. The neighborhood and the community are so rich. I have the impression that [the sound director] is doing a film because of the freedom of the shooting. The sound director can go out on his own and stop by and give you an idea for a shot.
People see the shots and image and the light, you can see the way I [used] less and less artificial light and got closer and closer to reality, or my impression of that place. We try to get closer and closer to that sound. It’s this very strange mix of the private and public. Sometimes a room is more public or louder than a place where people talk, dance and sing; sometimes the streets are the opposite. You never know when it’s secret. It’s an interesting problem for film. For cinema, it’s always been like that. You have life.
McGavin: In Ossos, the first time I saw it, I felt a Hitchcockian quality to the work, especially to the women, because of the similarities to the faces and bodies. There’s a strong sense of transference from one to the other.
Costa: We saw it during the shooting; there was this sort of Vertigo morphing of the different actors. I was more or less conscious as the film advanced. I had a script, but I was consciously boycotting the script and obviously boycotting all the production I had. I really began mixing faces, names; I think it has to do with the closer you get to the end, the closer there’s a very particular void, blankness, or something that is nullifying sexually. In the movie sometimes the boy [Nuno Vaz] seems much more feminine than the women, and Vanda is much more masculine.
[Vaz] said things to me you’d never get that from actors. He said to me, “What’s the title of the film?” I told him, “Ossos.” He said, “Bones, of course. Guys like me, junkies, poor guys, and guys on the street, that’s the first thing you see in our faces.” Later, when he had serious doubts because he was heavily on drugs throughout the shooting, he said, “I don’t know if I can go on doing the film because I feel much weaker.” That made the whole last part of the film.
McGavin: The long tracking shot evokes Godard’s observation about tracking equaling morality. It’s great filmmaking, but it also immediately sizes up this world and the people, providing a very concrete sense of place.
Costa: I remember I thought about this shot and I said we have to have a moment, a sense of movement and this presence of the weight of his feet on the ground. It was a little complex to do technically. Immediately after doing two or three takes, all the crew had the impression that we had something very solid; we made something and you can see it.
It’s not just a junkie walking. It goes to his mind, his body, the way he walks; he has this plastic bag that gives the scene it a little bit of menace, a feeling of something that’s not quite right.
McGavin: Vanda Duarte is an important linking figure in all three films. She plays an important dramatic role in Ossos and plays a variation of herself in the two other works. How did you meet her?
Costa: The first time I saw her I was just around the neighborhood, trying to think if I should do a film there or not. I was mostly hanging around young guys. Slowly some ideas formed and I thought I have to do this film voyage with people of my generation. I saw the boy first, and then I had the girls to find.Vanda resists everything. This seems almost mystical, this first moment we met. I took photographs just to remind myself of the people. I took a photograph of this girl I didn’t know; she was bending over in this very small alley very close to her house.
She was holding a quite big kitchen knife and she was trying to repair or open the sewer. And she did it. I tried to explain to her we’re trying to do a film here, and would she want to be involved and she said no immediately. She said, “I have too much to do.” This photograph was published in a book in France. Here was a girl [who] was obviously a junkie, or somebody with problems.
Here is a girl destroying herself and at the same time repairing the neighborhood. I thought of the Lubitsch film, Cluny Brown with Jenny Jones and the hammers. That was Vanda, she was very practical who had no time to play around with movies. That was what I wanted, a woman that was not gentle and somebody that could resist me very strongly.
She was rather beautiful at the time, I always thought. I had to insist, and I had to go back, weeks and weeks. She said, “You must probably want my sister [Zita Duarte]. My sister is the film star.” I said, “I want you both.” I started having all the cast and all the places we were going to shoot, and as we began approaching the shooting, she finally said yes. She said, “This is such a sad moment of my life. It was the worst moment of my life. Perhaps it will distract me.”
McGavin: You’ve acknowledged the classicism of Ford, and the compositional way Ventura is arrayed against landscapes and buildings in Colossal Youth evokes Henry Fonda in Young Mr. Lincoln or My Darling Clementine.
Costa: There are films in one’s life, the same case, special films that you can never repeat again. Even Vanda said to me, “This Vanda is dead. She’s as dead as the neighborhood.” With Colossal Youth we had to change and do something different. Slowly, with this very expanded shooting which took almost two years, the form of the film was very ambitious.
I’m always quoting Hawks or Ford, or Anthony Mann. When I was a teenager watching Mann, Hawks and Ford, I always had this feeling with desert, Arizona, the mountains, the landscapes, those open air scenes were the most claustrophobic or the more reclusive. They felt like they were being shot in a cave or monastery. That lesson I remembered and I kept, especially with Colossal Youth.
[That authoritative sense] comes from Ventura, who’s so imposing. He has this very important thing [like Fonda or John Wayne]. You believe in him. He says, “I’ve done this. I’ve worked here. I loved this guy. I killed a man.” His past is so huge. He has this capacity in all [people of Fontainhas]. He was probably the only guy in the neighborhood capable of representing all of them.
When we showed the film to people close to the neighborhood, one of the most beautiful compliments I ever received came from a young guy, a left-wing rapper. He went straight to Ventura. “I saw you walking along the streets, half crazy, drunk, and falling to pieces and now I see you in this screen. Thank you.” What I’m doing is not just putting myself there with my sensibility but I’m trying to balance that with their sensibility.
McGavin: Casa de lava (Down to Earth) is not part of the collection, but it’s an important transition between your early work and these films.
Costa: If it weren’t for that film, I probably would be doing what my colleagues are doing. I’d be doing more expensive [commercial] projects. Without Casa de lava, there’d be no other films. It was the film that gave me the direction. They gave me the addresses and they just told me they’d never see me again. They’d say, “Take this message to my mother. Take this package of tobacco to my father.” They are all immigrants in this place. That’s how I found Fontainhas. You’d probably never go there. It’s almost a destiny, the key to the other films.
McGavin: You said in a lecture in Tokyo “Mizoguchi, Ozu, Griffith and Chaplin are the greatest documentary directors, and thus the greatest directors of life, of reality.” Is this how you’d characterize your own work, or does your work stand outside received forms?
Costa: Saying the things I say about these guys, we have to take care of this minimum contact. I’m not avoiding that [style of realism] through effects, scripts. It’s very difficult to explain, it’s like talking about editing. The people, the figures, the models, what I take as my human models and beings, they’re so fragile and so powerful. They belong to 80 percent of humanity. I have this feeling that much more than me they really take care of memory, they take their memory inside of them.
They’re containers of memory. Through the years of memory, by that I mean imagination. That’s the kind of imagination I need. That’s my material. That’s my scenario. It’s so powerful; it’s magnificent, interesting and as funny and tragic as anything by Lubitsch and scriptwriter [Samson] Raphaelson. They have everything, the tragedy, the illusions and a sense of something that was lived and that is there. They can name dates and things. My work is close to a collage, even a kind of surrealistic collage.
There’s no danger of going awkward or fake. Sometimes it doesn’t work, cinematically or in terms or narration. I think they protect themselves so well. I’ve thought about this a long time. Memory is their religion. It’s the only thing left for them. They don’t have money or a future. They don’t believe in democracy, but the dead and what’s behind them and some happiness.
McGavin: All your films seem of a part. Perhaps you didn’t conceive them this way, but is it possible to think of Where Does Your Hidden Smile Lie? and Ne change rien as bookend pieces, an entry point into the private realm of artists making art.
Costa: I was not looking for either one of them. They were both proposals. Jeanne said to me, “Let’s do something.” In both films, they’re in studios, editing rooms, other rooms, and places of research. You do this film with girls and guys in rooms. With [Jean-Marie Straub and Danièle Huillet] they are the filmmakers that have been the most influential to me. They’re my favorite filmmakers.
I need even the danger of not knowing of what to do next or tomorrow or something will not be there. It’s not metaphorical. I have to go beyond something and go beyond the documentary, around an artistic process and bringing it closer to this period. It’s very concrete, very material; you have to go through these motions, this grammar, but there’s this mystery, something else. There’s something else I always search for.
McGavin: Do you have any new films you are working on?
Costa: I’m going back slowly, not to Fontainhas, but that’s a memory. Ventura will be a part of the new film. It will be an all-male operation, like The Lost Patrol. The guys are telling me every five minutes. “Let’s not shoot here. We have shown this awful place.
Let’s do the thing somewhere else.” I have this slight suspicion we’re getting closer to some imaginary space, a little bit like theater. Every time I think about memory and the past, I say where, and they say, “Everywhere.”
http://lightsensitive.typepad.com/light-sensitive/
sexta-feira, 9 de abril de 2010
Durante o trabalho
por Carlos Melo Ferreira
Dizer que “Ne Change Rien, o último filme de Pedro Costa (2009), é um filme belíssimo não diz quase nada e é, no entanto, a estrita verdade.
Rodado em mini DV a cores, o filme foi passado a preto e branco durante a montagem e pode considerar-se decisiva essa opção do cineasta, já que o preto e branco marca o filme de forma indelével, tornando-se indissociável dele. Se um sopro narrativo romântico atravessa aquilo que poderia ser um simples, embora muito livre, documento de ensaios de Jeanne Balibar, tal fica a dever-se em grande medida a essa decisão tardia, que explica que a fotografia surja como escura e sombria, num preto e branco muito distante do da primeira longa-metragem do cineasta, “O Sangue” (1989). Ora é o regime visual assim criado que, em primeiro lugar, liberta os fantasmas que atravessam o filme a partir das figuras, das vozes, da música tocada e cantada.
Mas a própria sequência das imagens e dos sons, que acaba por se estruturar, na segunda parte do filme, nos ensaios de “La Périchole”, opereta de Jacques Offenbach, torna fulgurante a passagem do mero registo passivo dos ensaios de uma banda ou de um concerto, a que o cinema para o pior e para o melhor já nos habituou, para um tom de insinuada narrativa de amores frustres e perseguidos, em fuga. Não chega a haver uma linha narrativa expressa, mas as próprias canções, as letras delas, as palavras trocadas entre a cantora e os membros da banda que a acompanha, mesmo as sonoridades musicais ganham, graças à montagem, uma vida nova, que lhes dá sentido e cria o sentido do filme.
De facto, “Ne Change Rien” arranca sobre “Peines perdues” e aí vai regressar para a fabulosa sequência de imagens que culmina com o plano das duas japonesas (uma das quais se levanta e sai no final), e a partir daí vai ser o ensaio de Offenbach, com a sua encenação própria, que vai dominar, regressando recorrentemente, para se preparar um final em perda a partir de “Ton Diable”. Esta simples arrumação formal permite que se soltem os fantasmas que habitam aquelas imagens a preto e branco e aqueles sons, vozes e música, que remetem de forma inequívoca para a história, o passado do cinema, nomeadamente para essa figura incontornável dos filmes de Pedro Costa que é Jacques Tourneur. Com efeito, sob as referências expressas a John Ford, nas figuras do pianista e do homem que atravessa a porta no final do ensaio de Offenbach, e a Nicholas Ray, na sugestão do par em fuga (o momento em que Jeanne canta “Johnny Guitar” é de puro encantamento cinematográfico, já que então ela canta com todas as vozes que para nós cantaram essa canção), aquilo que mais fortemente se desprende da pessoa da cantora e actriz durante o filme é a sua metamorfose, as transformações que ela sofre de canção em canção, de tentativa em ensaio, de plano em plano e no interior do mesmo plano, sem que, todavia, seja mostrado nada mais além dela e dos que a rodeiam no estúdio. Apenas se verifica que o preto e branco lhe acentua os contornos e traços do rosto, que ganham uma ainda maior, excepcional expressividade, que lhe anima o corpo e que o corpo dela anima, o que se torna vertiginoso quando modulado pelas pálpebras dela quando se fecham, pelos olhos dela quando abertos, atentos ou cansados, vivos e atravessados, também eles, pela ligeira ironia proveniente dos seus lábios. Ora, como se sabe, a metamorfose é uma figura central nos filmes fantásticos de Jacques Tourneur.
Outra coisa que impressiona e merece toda a atenção é a insistência de Pedro Costa nos planos fixos e longos, que permitem ritmar um filme centrado em canções e música de forma diferente e que são uma constante da obra dele, especialmente trabalhada a partir de “No quarto da Vanda” (2000). Esse facto vai permitir acentuar o cenário fechado, de estúdio, em que os ensaios decorrem, em que a porta visível dá para os bastidores e apenas através das vidraças de uma janela se vislumbra, por momentos, o exterior. Mas dentro desse espaço e durante esses ensaios passam-se imensas coisas entre as personagens (cantora e banda, cantora e ensaiadora, cantora, outros cantores, o pianista), mas delas destaca-se uma enorme quantidade e variedade de emoções da própria cantora, prodigiosa Jeanne Balibar, que é quem em primeiro lugar o cineasta trabalha, quem em primeiro lugar ele capta durante o trabalho. E se no início a figura dela, rosto e braços, se recortava contra um fundo escuro que uma luz ou um reflexo dela pontuavam - e todo o trabalho de iluminação dos rostos e dos espaços é, durante essa primeira parte, de uma grande precisão -, para o final as paredes surgem mais claras, mais iluminadas, e a figura dela, sempre vestida de escuro, passa a recortar-se contra elas, acompanhando a tendência para planos mais afastados, mais abertos.
Faltará ainda uma referência, que se afigura capital. De facto, “Ne Change Rien” é feito contra os hábitos dos espectadores do comum, e tantas vezes banal, cinema comercial de hoje, e vai insistir num distanciamento que vem dos filmes anteriores do cineasta, a que, no entanto, quer o som ruidoso da banda, quer a voz, ora hesitante, ora justa da cantora, não dão tréguas. Assim, se o preto e branco do filme cria, por si mesmo, um princípio de estranheza e de distanciamento, que a duração em geral longa dos planos acentua, tudo isso é abalado nas suas próprias bases pelo que se diz, pelo que se canta e se toca, pelo sentido que tudo isso faz, que é também sugestivo de narrativa, de narrativas fragmentárias no contexto fílmico criado.
Chamando as coisas pelos nomes, o distanciamento abertamente criado neste filme tem, como nos anteriores filmes do cineasta, um tom que é trabalhado pela influência dos Straub, que ele filmou em “Où gît votre sourire enfoui?” (2001), mas também por uma influência muito godardiana, manifesta na configuração da sugestão dos fugitivos numa narrativa lacunar - que, se vem de “Os Filhos da Noite”/“They Live By Night”, de Ray (1948), passa também pelo inaugural “O Acossado”/”À Bout de Souffle”, a longa-metragem de estreia de Jean-Luc Godard (1960) - e na liberdade de trabalhar autonomamente imagens e sons, presente em trabalhos mais recentes dele, nomeadamente naqueles que fez em vídeo a partir da década de 70 do século passado. Agora que esse trabalho sobre imagens e sons venha introduzir um novo princípio de fascinação, elaborado de forma diferente do que é usual no cinema, será já uma outra questão, que haverá que relacionar com as sugestões narrativas mas também com o excelente trabalho com o fora de campo - a longa sequência da lição de canto, em que a cantora treina, ensaia o seu “instrumento”, a sua voz, é a este respeito prodigiosa, e se não é caso único na obra do cineasta terá tudo que ver também com a inspiração em (e a influência de) Andy Warhol.
Profundamente trabalhado pela memória do cinema, em “Ne Change Rien” Pedro Costa filma Jeanne Balibar, já por duas vezes actriz em filmes de Jacques Rivette, em si mesma, por si mesma e sem tropeçar de ternura por ela, mas também como uma continuação, uma rememoração e uma nova síntese das mulheres que filmou antes, de Inês Medeiros, Isabel de Castro, Edith Scob, Isabel Ruth até, mais recentemente, Vanda e Zita Duarte, Danièle Huillet. Nesse aspecto (dir-se-ia que sobretudo, embora não exclusivamente nesse aspecto), o filme é também uma fabulosa súmula da obra do cineasta até agora.
Deste modo, o mais recente filme de Pedro Costa, para além de belíssimo, como se disse inicialmente, confirma o seu autor como um dos mais importantes cineastas deste início de século. Uma parte absolutamente imprescindível do melhor cinema actual passa pelos filmes dele, está a passar por aqui.
Revista "Cinema", nº 41.
por Carlos Melo Ferreira
Dizer que “Ne Change Rien, o último filme de Pedro Costa (2009), é um filme belíssimo não diz quase nada e é, no entanto, a estrita verdade.
Rodado em mini DV a cores, o filme foi passado a preto e branco durante a montagem e pode considerar-se decisiva essa opção do cineasta, já que o preto e branco marca o filme de forma indelével, tornando-se indissociável dele. Se um sopro narrativo romântico atravessa aquilo que poderia ser um simples, embora muito livre, documento de ensaios de Jeanne Balibar, tal fica a dever-se em grande medida a essa decisão tardia, que explica que a fotografia surja como escura e sombria, num preto e branco muito distante do da primeira longa-metragem do cineasta, “O Sangue” (1989). Ora é o regime visual assim criado que, em primeiro lugar, liberta os fantasmas que atravessam o filme a partir das figuras, das vozes, da música tocada e cantada.
Mas a própria sequência das imagens e dos sons, que acaba por se estruturar, na segunda parte do filme, nos ensaios de “La Périchole”, opereta de Jacques Offenbach, torna fulgurante a passagem do mero registo passivo dos ensaios de uma banda ou de um concerto, a que o cinema para o pior e para o melhor já nos habituou, para um tom de insinuada narrativa de amores frustres e perseguidos, em fuga. Não chega a haver uma linha narrativa expressa, mas as próprias canções, as letras delas, as palavras trocadas entre a cantora e os membros da banda que a acompanha, mesmo as sonoridades musicais ganham, graças à montagem, uma vida nova, que lhes dá sentido e cria o sentido do filme.
De facto, “Ne Change Rien” arranca sobre “Peines perdues” e aí vai regressar para a fabulosa sequência de imagens que culmina com o plano das duas japonesas (uma das quais se levanta e sai no final), e a partir daí vai ser o ensaio de Offenbach, com a sua encenação própria, que vai dominar, regressando recorrentemente, para se preparar um final em perda a partir de “Ton Diable”. Esta simples arrumação formal permite que se soltem os fantasmas que habitam aquelas imagens a preto e branco e aqueles sons, vozes e música, que remetem de forma inequívoca para a história, o passado do cinema, nomeadamente para essa figura incontornável dos filmes de Pedro Costa que é Jacques Tourneur. Com efeito, sob as referências expressas a John Ford, nas figuras do pianista e do homem que atravessa a porta no final do ensaio de Offenbach, e a Nicholas Ray, na sugestão do par em fuga (o momento em que Jeanne canta “Johnny Guitar” é de puro encantamento cinematográfico, já que então ela canta com todas as vozes que para nós cantaram essa canção), aquilo que mais fortemente se desprende da pessoa da cantora e actriz durante o filme é a sua metamorfose, as transformações que ela sofre de canção em canção, de tentativa em ensaio, de plano em plano e no interior do mesmo plano, sem que, todavia, seja mostrado nada mais além dela e dos que a rodeiam no estúdio. Apenas se verifica que o preto e branco lhe acentua os contornos e traços do rosto, que ganham uma ainda maior, excepcional expressividade, que lhe anima o corpo e que o corpo dela anima, o que se torna vertiginoso quando modulado pelas pálpebras dela quando se fecham, pelos olhos dela quando abertos, atentos ou cansados, vivos e atravessados, também eles, pela ligeira ironia proveniente dos seus lábios. Ora, como se sabe, a metamorfose é uma figura central nos filmes fantásticos de Jacques Tourneur.
Outra coisa que impressiona e merece toda a atenção é a insistência de Pedro Costa nos planos fixos e longos, que permitem ritmar um filme centrado em canções e música de forma diferente e que são uma constante da obra dele, especialmente trabalhada a partir de “No quarto da Vanda” (2000). Esse facto vai permitir acentuar o cenário fechado, de estúdio, em que os ensaios decorrem, em que a porta visível dá para os bastidores e apenas através das vidraças de uma janela se vislumbra, por momentos, o exterior. Mas dentro desse espaço e durante esses ensaios passam-se imensas coisas entre as personagens (cantora e banda, cantora e ensaiadora, cantora, outros cantores, o pianista), mas delas destaca-se uma enorme quantidade e variedade de emoções da própria cantora, prodigiosa Jeanne Balibar, que é quem em primeiro lugar o cineasta trabalha, quem em primeiro lugar ele capta durante o trabalho. E se no início a figura dela, rosto e braços, se recortava contra um fundo escuro que uma luz ou um reflexo dela pontuavam - e todo o trabalho de iluminação dos rostos e dos espaços é, durante essa primeira parte, de uma grande precisão -, para o final as paredes surgem mais claras, mais iluminadas, e a figura dela, sempre vestida de escuro, passa a recortar-se contra elas, acompanhando a tendência para planos mais afastados, mais abertos.
Faltará ainda uma referência, que se afigura capital. De facto, “Ne Change Rien” é feito contra os hábitos dos espectadores do comum, e tantas vezes banal, cinema comercial de hoje, e vai insistir num distanciamento que vem dos filmes anteriores do cineasta, a que, no entanto, quer o som ruidoso da banda, quer a voz, ora hesitante, ora justa da cantora, não dão tréguas. Assim, se o preto e branco do filme cria, por si mesmo, um princípio de estranheza e de distanciamento, que a duração em geral longa dos planos acentua, tudo isso é abalado nas suas próprias bases pelo que se diz, pelo que se canta e se toca, pelo sentido que tudo isso faz, que é também sugestivo de narrativa, de narrativas fragmentárias no contexto fílmico criado.
Chamando as coisas pelos nomes, o distanciamento abertamente criado neste filme tem, como nos anteriores filmes do cineasta, um tom que é trabalhado pela influência dos Straub, que ele filmou em “Où gît votre sourire enfoui?” (2001), mas também por uma influência muito godardiana, manifesta na configuração da sugestão dos fugitivos numa narrativa lacunar - que, se vem de “Os Filhos da Noite”/“They Live By Night”, de Ray (1948), passa também pelo inaugural “O Acossado”/”À Bout de Souffle”, a longa-metragem de estreia de Jean-Luc Godard (1960) - e na liberdade de trabalhar autonomamente imagens e sons, presente em trabalhos mais recentes dele, nomeadamente naqueles que fez em vídeo a partir da década de 70 do século passado. Agora que esse trabalho sobre imagens e sons venha introduzir um novo princípio de fascinação, elaborado de forma diferente do que é usual no cinema, será já uma outra questão, que haverá que relacionar com as sugestões narrativas mas também com o excelente trabalho com o fora de campo - a longa sequência da lição de canto, em que a cantora treina, ensaia o seu “instrumento”, a sua voz, é a este respeito prodigiosa, e se não é caso único na obra do cineasta terá tudo que ver também com a inspiração em (e a influência de) Andy Warhol.
Profundamente trabalhado pela memória do cinema, em “Ne Change Rien” Pedro Costa filma Jeanne Balibar, já por duas vezes actriz em filmes de Jacques Rivette, em si mesma, por si mesma e sem tropeçar de ternura por ela, mas também como uma continuação, uma rememoração e uma nova síntese das mulheres que filmou antes, de Inês Medeiros, Isabel de Castro, Edith Scob, Isabel Ruth até, mais recentemente, Vanda e Zita Duarte, Danièle Huillet. Nesse aspecto (dir-se-ia que sobretudo, embora não exclusivamente nesse aspecto), o filme é também uma fabulosa súmula da obra do cineasta até agora.
Deste modo, o mais recente filme de Pedro Costa, para além de belíssimo, como se disse inicialmente, confirma o seu autor como um dos mais importantes cineastas deste início de século. Uma parte absolutamente imprescindível do melhor cinema actual passa pelos filmes dele, está a passar por aqui.
Revista "Cinema", nº 41.
quinta-feira, 8 de abril de 2010
Pedro Costa on the Secrets of Warhol
By Eugene Kotlyarenko 03/30/2010 07:10 AM
As far as epic minimalism in film goes, Andy Warhol both laid the ground work and set the standard. His prolific mid-1960s output defined very straightforward single-take films depicting exactly what their titles imply—Sleep (1963, 321 minutes), Empire [The Empire State Building] (1964, 485 minutes), Taylor Mead's Ass (1965, 70 minutes). With the introduction of synchronized sound, he added another layer of realism and meaning to his aggrandizement of mundane reality and produced classics like Chelsea Girls and the Paul Morrissey directed trilogy of Flesh, Trash, and Heat.
While the films' receptions were famously divisive at the time—reviled by some critics and avant-garde filmmakers (director Stan Brakhage), celebrated by others (Jonas Mekas)—looking at the films now, it is easy to spot the origins for what is popular international festival and art house scenes. In the same way, you could trace almost every sub-genre of alternative rock music to a song by the Velvet Underground. Long takes, simple scene-to-scene editing, fetishization of fringe-society lifestyles, the successful illusion that people are simply being filmed and not performing a rehearsed and written role—these are the qualities of the best recognized international films today. From the formal minimalism of Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang and Jia Zhangke, to the "realism" of the Dardenne brothers and the tenets behind the mostly-aborted Dogme95 experiment—Warhol's films can make a not-unjust claim to be the seminal ancestor.
Among this cadre of filmmakers stands Pedro Costa, whose decision to film his last three major works (In Vanda's Room, Colossal Youth, Ne Change Rien) mostly by himself with a digital video camera has resulted in an entrancing minimalist style, which allows characters' realities to unfurl before our eyes, completely subservient to the primacy of the image. Recently in discussing his trilogy, shot in the Cape Verdean shantytown of Lisbon (released today by Criterion as "Letters from Fontainhas"), the director, devoted cineaste and occasional lecturer, spoke about the foundations of his metaphorical "filmhouse" and the special room reserved for Warhol.
EUGENE KOTLYARENKO: Two movies I thought of when watching crack addicts sit and talk for long stretches in In Vanda's Room were Andy Warhol's Trash (the definitive rumination on junkie life) and Chantal Akerman's Jeanne Dielmann (following the daily exploits of a Belgian housewife.)
COSTA: I have to confess Trash is not one of my favorites.
KOTLYARENKO: I can understand that, but I'd be surprised if it never crossed your mind.
COSTA: Yes, well, of course Akerman and Warhol and [Jean-Marie] Straub and Godard and more... Everything has its place in my filmhouse. Actually it's exactly like a house. It has the foundations that I cannot avoid—The Chaplins, The Fords, the Ozus and the Mizoguchis. You have to go there one way or another—every filmmaker does. Then you can go into the rooms. And a room that I'm very drawn to is that of Warhol.
KOTLYARENKO: What about it is special to you?
COSTA: I'm a bit afraid to talk about him because I don't know anything about Warhol. No one does: He was the maximum of secrecy and the maximum of being public. It's interesting because he exhibits exactly the same thing that the town of Fontainhas does: he hides so well and he shows everything at the same time. The neighborhood and the people in it are exactly the same. They are absolutely isolated, elusive, secretive, lost and they can really disappear from one second to the other, they can die or vanish easily. But at the same time they shout, they show themselves, they like to be seen, they dance. This feature is one of cinema's foundations, too. How are we organizing the secrecy and what are we going to show in the film? And for me Warhol is the most consistent in that.
There is a certain gravitas to his work. It's not a weight... it's not serious or academic. His gravitas is very human, on the verge of death; all of the films I like have this dangerous quality and all of his Superstars are so fragile.
KOTLYARENKO: it seems that today, more than ever, people are looking at Warhol's films, from all types of backgrounds.
COSTA: Maybe, but he's never really shown like the typical classic filmmakers. I mean there are retrospectives, but every time I have a chance to see a Warhol film, half the theater walks out, just like in a Straub or an Akerman film. It's not like a painting in the MoMA —that people will see. But the films, well no one knows, no one cares.
KOTLYARENKO: Well, film is a time-based medium with a captive audience... you're not forced to sit for several hours in front a painting.
COSTA: Yes, but that time is where the greatness is. Much more than anything it is the gravity of mere seconds, that frighten me. Like in the middle of a long shot inChelsea Girls, just three or four seconds that are absolutely a matter of life and death. It's not the entire duration of the film that's important, it can be just that one second, and he knew that I think. I think he was a very rational guy. It seems like he was working with a kind of non-direction, but actually there is something there. In a film I absolutely love, Beauty #2, you hear the voice of a guy directing Edie Sedgwick, so there is direction and there is some mise en scene and everything goes towards a certain point in the film, a very serious moment. And those moments can be very frightening, exciting, or exhilarating. I'm very very enthusiastic about him.
KOTLYARENKO: I think with good reason.
COSTA: It's a shame that young people, don't see the films. It would be amazing to see Chelsea Girls and then John Ford's The Searchers. They're about the same thing.
http://www.interviewmagazine.com
By Eugene Kotlyarenko 03/30/2010 07:10 AM
As far as epic minimalism in film goes, Andy Warhol both laid the ground work and set the standard. His prolific mid-1960s output defined very straightforward single-take films depicting exactly what their titles imply—Sleep (1963, 321 minutes), Empire [The Empire State Building] (1964, 485 minutes), Taylor Mead's Ass (1965, 70 minutes). With the introduction of synchronized sound, he added another layer of realism and meaning to his aggrandizement of mundane reality and produced classics like Chelsea Girls and the Paul Morrissey directed trilogy of Flesh, Trash, and Heat.
While the films' receptions were famously divisive at the time—reviled by some critics and avant-garde filmmakers (director Stan Brakhage), celebrated by others (Jonas Mekas)—looking at the films now, it is easy to spot the origins for what is popular international festival and art house scenes. In the same way, you could trace almost every sub-genre of alternative rock music to a song by the Velvet Underground. Long takes, simple scene-to-scene editing, fetishization of fringe-society lifestyles, the successful illusion that people are simply being filmed and not performing a rehearsed and written role—these are the qualities of the best recognized international films today. From the formal minimalism of Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang and Jia Zhangke, to the "realism" of the Dardenne brothers and the tenets behind the mostly-aborted Dogme95 experiment—Warhol's films can make a not-unjust claim to be the seminal ancestor.
Among this cadre of filmmakers stands Pedro Costa, whose decision to film his last three major works (In Vanda's Room, Colossal Youth, Ne Change Rien) mostly by himself with a digital video camera has resulted in an entrancing minimalist style, which allows characters' realities to unfurl before our eyes, completely subservient to the primacy of the image. Recently in discussing his trilogy, shot in the Cape Verdean shantytown of Lisbon (released today by Criterion as "Letters from Fontainhas"), the director, devoted cineaste and occasional lecturer, spoke about the foundations of his metaphorical "filmhouse" and the special room reserved for Warhol.
EUGENE KOTLYARENKO: Two movies I thought of when watching crack addicts sit and talk for long stretches in In Vanda's Room were Andy Warhol's Trash (the definitive rumination on junkie life) and Chantal Akerman's Jeanne Dielmann (following the daily exploits of a Belgian housewife.)
COSTA: I have to confess Trash is not one of my favorites.
KOTLYARENKO: I can understand that, but I'd be surprised if it never crossed your mind.
COSTA: Yes, well, of course Akerman and Warhol and [Jean-Marie] Straub and Godard and more... Everything has its place in my filmhouse. Actually it's exactly like a house. It has the foundations that I cannot avoid—The Chaplins, The Fords, the Ozus and the Mizoguchis. You have to go there one way or another—every filmmaker does. Then you can go into the rooms. And a room that I'm very drawn to is that of Warhol.
KOTLYARENKO: What about it is special to you?
COSTA: I'm a bit afraid to talk about him because I don't know anything about Warhol. No one does: He was the maximum of secrecy and the maximum of being public. It's interesting because he exhibits exactly the same thing that the town of Fontainhas does: he hides so well and he shows everything at the same time. The neighborhood and the people in it are exactly the same. They are absolutely isolated, elusive, secretive, lost and they can really disappear from one second to the other, they can die or vanish easily. But at the same time they shout, they show themselves, they like to be seen, they dance. This feature is one of cinema's foundations, too. How are we organizing the secrecy and what are we going to show in the film? And for me Warhol is the most consistent in that.
There is a certain gravitas to his work. It's not a weight... it's not serious or academic. His gravitas is very human, on the verge of death; all of the films I like have this dangerous quality and all of his Superstars are so fragile.
KOTLYARENKO: it seems that today, more than ever, people are looking at Warhol's films, from all types of backgrounds.
COSTA: Maybe, but he's never really shown like the typical classic filmmakers. I mean there are retrospectives, but every time I have a chance to see a Warhol film, half the theater walks out, just like in a Straub or an Akerman film. It's not like a painting in the MoMA —that people will see. But the films, well no one knows, no one cares.
KOTLYARENKO: Well, film is a time-based medium with a captive audience... you're not forced to sit for several hours in front a painting.
COSTA: Yes, but that time is where the greatness is. Much more than anything it is the gravity of mere seconds, that frighten me. Like in the middle of a long shot inChelsea Girls, just three or four seconds that are absolutely a matter of life and death. It's not the entire duration of the film that's important, it can be just that one second, and he knew that I think. I think he was a very rational guy. It seems like he was working with a kind of non-direction, but actually there is something there. In a film I absolutely love, Beauty #2, you hear the voice of a guy directing Edie Sedgwick, so there is direction and there is some mise en scene and everything goes towards a certain point in the film, a very serious moment. And those moments can be very frightening, exciting, or exhilarating. I'm very very enthusiastic about him.
KOTLYARENKO: I think with good reason.
COSTA: It's a shame that young people, don't see the films. It would be amazing to see Chelsea Girls and then John Ford's The Searchers. They're about the same thing.
http://www.interviewmagazine.com
Colossal Cinema: The Films of Pedro Costa
by Eugene Kotlyarenko 03/25/10
Scanning through the yellow pages of a phonebook, searching for the bits of crack residue that may have been left long ago, our hero, Vanda, lets out a cough for the ages. The sound is a proclamation of unbearable junkie misery, and a ferociously lived in human reality—one that the camera and its operator, the Portuguese director Pedro Costa, refuses to romanticize. This moment, and many more bleak fragments of transcendence, make up In Vanda's Room, the second film in Costa's trilogy of life and near-death in a shantytown outside of Lisbon. Next week Criterion will release these rarely screened masterworks as a four-disc box set, called "Letters from Fontainhas."
The series begins with Ossos (1997), the story of an infant in the ghetto, and its ambivalent, deadbeat parents as they try to care for the child through a devestatingly reckless set of decisions. In many ways it is an exemplar of 90s European filmmaking with its combination of stark realism, elliptical storytelling, precisely tuned soundscape and muted, poetic visual minimalism. After reaching that apex through the conventional production avenues of a professional cast and crew, Costa still felt a dissatisfied separation from the world he had explored.
Digital video camera in hand, he set off to Fontainhas to spend some time with its residents - the supporting actors and extras from Ossos—and see if he could uncover a less mediated version of their lives. What he found was a place of despair and beauty, of addiction and survival, memory and destruction, real lives to capture and share. From that experience came In Vanda's Room (2000), a minimal masterpiece of drug addiction and family life, and Colossal Youth (2006), a poem-portrait of a displaced society, noosed by its past and in the midst of an uncertain future. Both are towering accomplishments that speak to the untapped beauty of the digital video image and the potential for a lone filmmaker to make something as epic and rich as any Hollywood production. With their intimate access to real lives and thoughtful consideration of formal and structural concerns, Costa's latter films exist on the tightrope between documentary realism and fictional storytelling, exploring a rarely visited territory of cinema. Several months ago, both were selected to Film Comment's list of "Top 100 Movies of the Decade."
Recently, Costa discussed his responsibilities to the neighborhood, and the difficulties of the rock music movie:
EUGENE KOTLYARENKO: Have you returned to Fontainhas to visit the people from the films?
PEDRO COSTA: Of course. After all of this it would be treason not to go there...
KOTLYARENKO: Do you go there without your camera; would that be a treason to yourself as a filmmaker, knowing the richness of the location and the people?
COSTA: Sure, my friends and I, the small crew who did the films, go together. I'm an honorary member of the neighborhood association. My friend who does the sound was appointed a councilor of the new housing bloc. We have these kind of extravagant tasks that we accept, and we go back—without cameras, without mics. I go to community meetings, discussions every weekend, and I'm only away from there when I'm shooting or promoting something else.
KOTLYARENKO: When you were making these films did you think about a specific audience in mind? Do you consider the reaction of the people involved more than your regular international film audience?
COSTA: It will sound pretentious, but I'm not really thinking... Though I am aware I have a certain mixed responsibility to this community. Even if I'm just filming a composition of Vanda or Ventura [the protagonists of the latter two films] alone in a bed, drinking or smoking, I know that she will be judged, he will be judged and I will be judged, as representations of the community. And it's tricky and raises some serious questions, because, as you know, sometimes they do drugs or they are a bit irrational. So there are image problems that are serious. I think about that of course, and I know every time I point a camera at one of them there are actually 5000 guys in that shot. Sometimes the actor feels it too—something proud, something collective, you know a voice—and when it comes across, it can be very nice. And probably more than that I'm talking about 80 percent of our planet—India or the Southern United States, Mexico, Asia, it's not very different.
KOTLYARENKO: In the second film, In Vanda's Room, there's a certain question of authenticity in the characters' behavior and backstories. There is talk of the construction and destruction of the neighborhood and we hear that Vanda's father operated a bulldozer. Later, in Colossal Youth, we find out that Ventura is her father and a former construction worker. Is his role of construction/destruction something you wrote in, or is that something true from Vanda's life?
COSTA: (LAUGHS) What can I say? Vanda, her sister, her mother, her father, all white from the north of Portugal, came and built this shack in Fountainhas in the 60s. Her father was a drunk who quickly abandoned Vanda's mother and Vanda as a baby. But yes, he actually worked building houses, that was the best pay you could find. I never met the guy, but Vanda told me that he was a policeman for some time. And this is one of those true clichés: that men are construction workers and women, as you see in Ossos, are cleaning ladies or cooks. All the stories in the films are based on these clichés that are true, and we—I wouldn't say create or invent—but we play around with these associations, which sometimes can be funny. Ventura, a black Cape Verdean, claims to be her father, which is unlikely, but he was like her father, and he had the same kind of life and the same kind of connection and understanding.
KOTLYARENKO: Further discussing these issues of realism, in Ossos Tina listens to the band Wire. As I watched, I wondered "Does she legitimately listen to Wire?" In In Vanda's Room we hear the song "I've Got the Power," first in the background and then louder in subsequent shots. Even though it is so perfectly ironic to the disenfranchised situation in Fontainhas, I never questioned that it was really being listened to by the residents of the shantytown.
COSTA: Of course with these movies, I showed their lives, but they show a lot of my life too, as a filmmaker and as someone who lived there and evolved there. Definitely they didn't all listen to Wire. What was playing all the time was hip hop, rap or Metallica and Pantera [LAUGHS], things that I will never put in my films. So I brought the CD first to the community, and I played the track "Lowdown" before the shoot, and everyone who heard it wanted a copy of the CD. After that, they all had CDs of Wire and the Buzzcocks. Of course we exchange things.
KOTLYARENKO: You end In Vanda's Room with an uncredited piece of classical music. What was the idea behind putting a scored piece of music at the end of this very spartan, unconventional film?
COSTA: The music is by a living Hungarian composer, [György] Kurtág. I had this record I used to listen to and I remembered his piece, "Elegy for a Departed Friend," a 1-minute, 13-second fragment that I liked a lot. The decision was to give the [people of Fontainhas] something from our side. Saying, "I was not born here, I am not black, I am not poor, I am not from this social class, even." It's like an homage from everybody behind the camera, taking something from a Hungarian classical composer who studied with Schoenberg in Vienna, and seeing if this thing has a place in the film and this world, with these guys who use heroin and crackheads and Cape Verdeans. I think it has a place. I think it ends the film in an unexpected way and it's very moving for me. In music you have a conventional piece called an "offering," the music you give to people, and even though we didn't compose it, we still gave it to them.
In Colossal Youth I did something similar when Ventura goes to the museum and we show paintings by Rubens and Rembrandt and Van Dyck. Ventura is at home there and he should be, he built the museum; it's his floor, it's his ground, his walls, his stones. He's just lucky they hung a Rubens there.
Those are the kinds of meetings between famous men that I like. Like that beautiful book by Walker Evans and James Agee, Let Us Now Praise Famous Men. I mean Ventura, Rubens, Rembrandt, Vanda... it's a beautiful thing with film, if you can abolish class and status, it's very utopian. You can still accomplish some revolutions in film, but not in life I'm afraid.
KOTLYARENKO: There is a solitude to your filmmaking process. Do you feel akin to certain other contemporary filmmakers?
COSTA: We all know each other because in the last 20 years the festival circuit has developed, and we all go on it. Just the other day I saw Harmony [Korine] and we had a drink and he's a great guy. It's nice to know that we are contemporary to some things, that we live in the same time. With my friends in China working and working well, like Jia Zhangke. The films are like letters that we send to each other. But we are very shy, we cannot talk about our films, but we go see them and it's comforting to know that far away some guy is trying to do something with a girl in the room...
KOTLYARKENKO: You have been working on a project outside of Fontainhas.
COSTA: That's finished and came out in several European countries. There will probably be a small commercial run in America. It's a musical film [Ne Change Rien] I did with a French actress and singer, Jeanne Balibar. It's something I've been filming every weekend for five years. I shouldn't say this to a magazine because everyone thinks rock music in film is a marvelous story, but it's a very sad story. Rock is always there in the background to illustrate robbing a bank, when you're killing your mother or taking drugs. The rock soundtrack comes up when the camera turns upside down and becomes psychedelic. I don't use music a lot in my films. I'm not Tarantino—I like Tarantino's films—but we are working in very different situations. The scene shouldn't have the need to have a crutch of music to hold everything together; I'm trying to see if it holds together without that. Sometimes it does and sometimes it doesn't, but that's not a reason to go search your CD collection and see what about this, or what about that.
And with films about rock, it's very poor what we have, besides four or five movies, Godard with the Stones [Sympathy for the Devil], Robert Frank with the Stones [Cocksucker Blues], two or three things with Bob Dylan (not Scorsese's No Direction Home), and I like the Neil Young film he did himself, playing just on video, which is very beautiful.
KOTLYARENKO: Which Neil Young, the Jarmusch film [Year of the Horse]?
COSTA: I'm not saying anything bad about that film and Jim Jarmusch is a nice man, but that is exactly what I wanted to avoid. These kind of films-the Jarmusch, the Scorsese, hundreds of rock films—there's nothing to take away form those movies. I wanted to do something different. I tried. At least [in Ne Change Rien] you see how a song is born, and the joy, desperation, and suffering of that moment. That's the film I made and that's the film I hope you can see in NY or LA. It's far removed from my other films but it's done in the same method: small crew, no money, everybody's happy, no police, no guys shouting silence; just four musicians hard at work. All of the movies have a laboratory mentality—In Ne Change Rien it's a studio and you see people searching for something: a chord, a sound an idea. And In Vanda's Room it is the the same thing. She was searching for an emotion, a word, something that could express her feelings. At the same time I was searching for a shot, the composition, a spot for the camera, my place in that room.
LETTERS FROM FONTAINHAS COMES OUT ON DVD MARCH 30.
http://www.artinamericamagazine.com
by Eugene Kotlyarenko 03/25/10
Scanning through the yellow pages of a phonebook, searching for the bits of crack residue that may have been left long ago, our hero, Vanda, lets out a cough for the ages. The sound is a proclamation of unbearable junkie misery, and a ferociously lived in human reality—one that the camera and its operator, the Portuguese director Pedro Costa, refuses to romanticize. This moment, and many more bleak fragments of transcendence, make up In Vanda's Room, the second film in Costa's trilogy of life and near-death in a shantytown outside of Lisbon. Next week Criterion will release these rarely screened masterworks as a four-disc box set, called "Letters from Fontainhas."
The series begins with Ossos (1997), the story of an infant in the ghetto, and its ambivalent, deadbeat parents as they try to care for the child through a devestatingly reckless set of decisions. In many ways it is an exemplar of 90s European filmmaking with its combination of stark realism, elliptical storytelling, precisely tuned soundscape and muted, poetic visual minimalism. After reaching that apex through the conventional production avenues of a professional cast and crew, Costa still felt a dissatisfied separation from the world he had explored.
Digital video camera in hand, he set off to Fontainhas to spend some time with its residents - the supporting actors and extras from Ossos—and see if he could uncover a less mediated version of their lives. What he found was a place of despair and beauty, of addiction and survival, memory and destruction, real lives to capture and share. From that experience came In Vanda's Room (2000), a minimal masterpiece of drug addiction and family life, and Colossal Youth (2006), a poem-portrait of a displaced society, noosed by its past and in the midst of an uncertain future. Both are towering accomplishments that speak to the untapped beauty of the digital video image and the potential for a lone filmmaker to make something as epic and rich as any Hollywood production. With their intimate access to real lives and thoughtful consideration of formal and structural concerns, Costa's latter films exist on the tightrope between documentary realism and fictional storytelling, exploring a rarely visited territory of cinema. Several months ago, both were selected to Film Comment's list of "Top 100 Movies of the Decade."
Recently, Costa discussed his responsibilities to the neighborhood, and the difficulties of the rock music movie:
EUGENE KOTLYARENKO: Have you returned to Fontainhas to visit the people from the films?
PEDRO COSTA: Of course. After all of this it would be treason not to go there...
KOTLYARENKO: Do you go there without your camera; would that be a treason to yourself as a filmmaker, knowing the richness of the location and the people?
COSTA: Sure, my friends and I, the small crew who did the films, go together. I'm an honorary member of the neighborhood association. My friend who does the sound was appointed a councilor of the new housing bloc. We have these kind of extravagant tasks that we accept, and we go back—without cameras, without mics. I go to community meetings, discussions every weekend, and I'm only away from there when I'm shooting or promoting something else.
KOTLYARENKO: When you were making these films did you think about a specific audience in mind? Do you consider the reaction of the people involved more than your regular international film audience?
COSTA: It will sound pretentious, but I'm not really thinking... Though I am aware I have a certain mixed responsibility to this community. Even if I'm just filming a composition of Vanda or Ventura [the protagonists of the latter two films] alone in a bed, drinking or smoking, I know that she will be judged, he will be judged and I will be judged, as representations of the community. And it's tricky and raises some serious questions, because, as you know, sometimes they do drugs or they are a bit irrational. So there are image problems that are serious. I think about that of course, and I know every time I point a camera at one of them there are actually 5000 guys in that shot. Sometimes the actor feels it too—something proud, something collective, you know a voice—and when it comes across, it can be very nice. And probably more than that I'm talking about 80 percent of our planet—India or the Southern United States, Mexico, Asia, it's not very different.
KOTLYARENKO: In the second film, In Vanda's Room, there's a certain question of authenticity in the characters' behavior and backstories. There is talk of the construction and destruction of the neighborhood and we hear that Vanda's father operated a bulldozer. Later, in Colossal Youth, we find out that Ventura is her father and a former construction worker. Is his role of construction/destruction something you wrote in, or is that something true from Vanda's life?
COSTA: (LAUGHS) What can I say? Vanda, her sister, her mother, her father, all white from the north of Portugal, came and built this shack in Fountainhas in the 60s. Her father was a drunk who quickly abandoned Vanda's mother and Vanda as a baby. But yes, he actually worked building houses, that was the best pay you could find. I never met the guy, but Vanda told me that he was a policeman for some time. And this is one of those true clichés: that men are construction workers and women, as you see in Ossos, are cleaning ladies or cooks. All the stories in the films are based on these clichés that are true, and we—I wouldn't say create or invent—but we play around with these associations, which sometimes can be funny. Ventura, a black Cape Verdean, claims to be her father, which is unlikely, but he was like her father, and he had the same kind of life and the same kind of connection and understanding.
KOTLYARENKO: Further discussing these issues of realism, in Ossos Tina listens to the band Wire. As I watched, I wondered "Does she legitimately listen to Wire?" In In Vanda's Room we hear the song "I've Got the Power," first in the background and then louder in subsequent shots. Even though it is so perfectly ironic to the disenfranchised situation in Fontainhas, I never questioned that it was really being listened to by the residents of the shantytown.
COSTA: Of course with these movies, I showed their lives, but they show a lot of my life too, as a filmmaker and as someone who lived there and evolved there. Definitely they didn't all listen to Wire. What was playing all the time was hip hop, rap or Metallica and Pantera [LAUGHS], things that I will never put in my films. So I brought the CD first to the community, and I played the track "Lowdown" before the shoot, and everyone who heard it wanted a copy of the CD. After that, they all had CDs of Wire and the Buzzcocks. Of course we exchange things.
KOTLYARENKO: You end In Vanda's Room with an uncredited piece of classical music. What was the idea behind putting a scored piece of music at the end of this very spartan, unconventional film?
COSTA: The music is by a living Hungarian composer, [György] Kurtág. I had this record I used to listen to and I remembered his piece, "Elegy for a Departed Friend," a 1-minute, 13-second fragment that I liked a lot. The decision was to give the [people of Fontainhas] something from our side. Saying, "I was not born here, I am not black, I am not poor, I am not from this social class, even." It's like an homage from everybody behind the camera, taking something from a Hungarian classical composer who studied with Schoenberg in Vienna, and seeing if this thing has a place in the film and this world, with these guys who use heroin and crackheads and Cape Verdeans. I think it has a place. I think it ends the film in an unexpected way and it's very moving for me. In music you have a conventional piece called an "offering," the music you give to people, and even though we didn't compose it, we still gave it to them.
In Colossal Youth I did something similar when Ventura goes to the museum and we show paintings by Rubens and Rembrandt and Van Dyck. Ventura is at home there and he should be, he built the museum; it's his floor, it's his ground, his walls, his stones. He's just lucky they hung a Rubens there.
Those are the kinds of meetings between famous men that I like. Like that beautiful book by Walker Evans and James Agee, Let Us Now Praise Famous Men. I mean Ventura, Rubens, Rembrandt, Vanda... it's a beautiful thing with film, if you can abolish class and status, it's very utopian. You can still accomplish some revolutions in film, but not in life I'm afraid.
KOTLYARENKO: There is a solitude to your filmmaking process. Do you feel akin to certain other contemporary filmmakers?
COSTA: We all know each other because in the last 20 years the festival circuit has developed, and we all go on it. Just the other day I saw Harmony [Korine] and we had a drink and he's a great guy. It's nice to know that we are contemporary to some things, that we live in the same time. With my friends in China working and working well, like Jia Zhangke. The films are like letters that we send to each other. But we are very shy, we cannot talk about our films, but we go see them and it's comforting to know that far away some guy is trying to do something with a girl in the room...
KOTLYARKENKO: You have been working on a project outside of Fontainhas.
COSTA: That's finished and came out in several European countries. There will probably be a small commercial run in America. It's a musical film [Ne Change Rien] I did with a French actress and singer, Jeanne Balibar. It's something I've been filming every weekend for five years. I shouldn't say this to a magazine because everyone thinks rock music in film is a marvelous story, but it's a very sad story. Rock is always there in the background to illustrate robbing a bank, when you're killing your mother or taking drugs. The rock soundtrack comes up when the camera turns upside down and becomes psychedelic. I don't use music a lot in my films. I'm not Tarantino—I like Tarantino's films—but we are working in very different situations. The scene shouldn't have the need to have a crutch of music to hold everything together; I'm trying to see if it holds together without that. Sometimes it does and sometimes it doesn't, but that's not a reason to go search your CD collection and see what about this, or what about that.
And with films about rock, it's very poor what we have, besides four or five movies, Godard with the Stones [Sympathy for the Devil], Robert Frank with the Stones [Cocksucker Blues], two or three things with Bob Dylan (not Scorsese's No Direction Home), and I like the Neil Young film he did himself, playing just on video, which is very beautiful.
KOTLYARENKO: Which Neil Young, the Jarmusch film [Year of the Horse]?
COSTA: I'm not saying anything bad about that film and Jim Jarmusch is a nice man, but that is exactly what I wanted to avoid. These kind of films-the Jarmusch, the Scorsese, hundreds of rock films—there's nothing to take away form those movies. I wanted to do something different. I tried. At least [in Ne Change Rien] you see how a song is born, and the joy, desperation, and suffering of that moment. That's the film I made and that's the film I hope you can see in NY or LA. It's far removed from my other films but it's done in the same method: small crew, no money, everybody's happy, no police, no guys shouting silence; just four musicians hard at work. All of the movies have a laboratory mentality—In Ne Change Rien it's a studio and you see people searching for something: a chord, a sound an idea. And In Vanda's Room it is the the same thing. She was searching for an emotion, a word, something that could express her feelings. At the same time I was searching for a shot, the composition, a spot for the camera, my place in that room.
LETTERS FROM FONTAINHAS COMES OUT ON DVD MARCH 30.
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quinta-feira, 11 de março de 2010
Ética, cinema e documentário. Poéticas de Pedro Costa
Por Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artística do Porto
Resumo: Não existe uma ética específica do documentário mas a ética do cinema abrange a dele, sem ignorar as regras de boa conduta recomendáveis no documentário. Nos filmes de Pedro Costa é transposta a fronteira entre documentário e ficção, em especial no seu díptico central, em função de uma ética que, além da técnica, determina a respectiva estética. Fazer filmes como imperativo ético e político. Palavras-chave: Ética, Documentário, Cinema, Ponto de vista, Distância, Poéticas.
Numa época de cinema de entretenimento, de divertimento popular em que a maioria dos filmes se dedica a jogos fúteis com o imaginário e esquece aquilo que vai continuando a acontecer no mundo real em que toda a gente vive, a ética pode ser uma boa palavra se esgrimida com precisão. Não se afigura, no entanto, pertinente distinguir uma ética do documentário da ética do cinema, na medida em que neste como naquele as questões de ética dependem sempre do assunto que se escolhe e da maneira de o abordar, bem como do ponto de vista que se define. Este é particularmente importante, seja fílmico ou narrativo, sendo esse o caso, na medida em que vai regular a distância guardada pelo filme e imposta ao espectador, o que é especialmente importante numa linguagem e num dispositivo fortemente propiciadores da fascinação. O cinema entrou nas últimas décadas num estado de urgência perante as sucessivas catástrofes, humanas e naturais, que têm devastado o planeta. Além disso, não só em termos ambientais mas, também, em termos urbanísticos e paisagísticos têm sido cometidas as maiores barbaridades com o pretexto de uma nova modernidade, a maior das quais se manifesta, todavia, em verdadeiros atentados contra seres humanos, contra a vida humana.Perante este panorama, o cinema tem insistido no espectáculo de evasão propício ao esquecimento ou tem-se refugiado numa caução artística geradora de grande elaboração estética, deixando ao documentário, tanto cinematográfico como televisivo, a responsabilidade de se ocupar do que se passa no mundo real. E deve dizer-se que o documentário e mesmo algum filme realista se têm, de facto, encarregado de filmar e documentar o que acontece de novo e o que prolonga situações anteriores do lado do abandono, da marginalização, da miséria, mas também do conflito, em filmes que talvez não tenham a divulgação que merecem. Para o documentarismo existem regras aconselháveis a título de normas de bom procedimento, como a de só filmar quem autoriza ser filmado, regras essas desenvolvidas ao longo do século XX e sempre infringidas quando motivos considerados superiores o exigem, como aconteceu logo com Dziga Vertov, se repetiu com o cinéma-verité e não cessa de acontecer com o uso televisivo da candid-camera. Mas, no documentário, como no cinema em geral, o que está sempre em causa de fundamental é a existência de um ponto de vista e como ele funciona em cada filme. Não fora isso, com o fácil acesso aos equipamentos digitais qualquer um poderia fazer um filme desde que aprendesse a técnica necessária, o que não é difícil. O problema, contudo, está sempre na definição de um ponto de vista, definido no momento da filmagem e apurado na mesa de montagem, embora possa ter origem num argumento ou numa ideia prévia. Ora esse ponto de vista depende de uma série de factores, desde o ângulo de tomada de vistas e a escala que definem cada plano aos movimentos de câmara (ou ausência deles), passa pela utilização (ou não) de profundidade de campo e vai culminar com a montagem sequencial do material filmado, o que normalmente faz coincidir um ponto de vista fílmico com o ponto de vista narrativo. Isto acontece no cinema narrativo e no cinema não narrativo, no filme de ficção como no documentário, o que leva a que não se equacionem princípios éticos específicos segundo a natureza do filme. Perante o estado de urgência gerado por um mundo em acelerada mudança, a questão ética fundamental que se coloca é a de filmar. Fazer um filme sobre aquilo que acontece fora de um universo virtual e de fantasia tornou-se, de facto, uma exigência ética. E para lhe responder não tem havido, nem tem que haver, um grande cálculo.
Basta perceber que a realidade está aí, ao nosso lado, debaixo dos nossos olhos ao ponto de nos incluir, e atirar-se a ela. Se o documentário tem feito isso mesmo perante as situações mais diversas, tanto ele como a maioria dos filmes realistas filmam a parte exterior, a superfície das coisas e dos seres, que é aquilo que o equipamento cinematográfico é, desde os Lumière, essencialmente apto para fazer. Escapa-lhe, todavia, com frequência o interior, a interioridade das personagens, como lhe escapa muitas vezes a relação, o lado relacional das personagens. De entre os diversos cineastas que têm tentado captar o ser humano em perda para além da superfície e em relação conta-se Pedro Costa, que com essa preocupação, e por exigência ética, tem violado as fronteiras do filme de ficção, em que se iniciou, para entrar no campo do documental, e tem forçado as fronteiras tradicionais do documentário para enveredar pelo campo ficcional. Percebe-se essa atitude e aurgência dela atendendo ao desastroso estado do mundo e dos humanos, diante do qual tanto a ficção como o documentário se revelam não só insuficientes como impotentes. Comece-se por recapitular sumariamente o percurso do cineasta. O seu filme de estreia, O Sangue, é construído sobre a memória da vida e do cinema, mas desde logo estabelece um excepcional domínio de elementos fundamentais da linguagem cinematográfica, nomeadamente o fora de campo e a elipse. Feito a preto e branco num regime metálico e contrastado da imagem, este é mais que um filme inaugural, um filme fundador de um ponto de vista e de uma estética. Segue-se-lhe um outro filme ficcional, Casa de Lava, que transpõe distâncias geográficas em busca das origens, num gesto que continua o do filme anterior mas remete aqui para outros espaços, outra cultura, que é também documentalmente vista. Agora a cores, aí continuam a pulsar memórias da vida e do cinema. Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir à procura do desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento aí onde eles se encontram. Para isso filma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas, vidas vividas em sobressalto, em aflição, mas não o faz como um documentarista, antes ficciona a parir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentário normalmente não chega. Ossos (1997) é, assim, um filme de urgência: urgência de captar o que habitualmente o cinema não regista, urgência de ir além da superfície, do que se costuma mostrar no cinema, urgência de estabelecer e apurar um ponto devista que se revele adequado, urgência de não ignorar, de não virar as costas e passar a outra coisa.O filme foi um choque para o espectador de cinema, habituado a outros temas e a outras abordagens, mais superficiais ou mais pseudo-didácticas, mas apesar de tudo a ficção e os actores profissionais ainda lhe permitiam guardar uma certa distância relativamente ao assunto e ao material filmado. Mas o meio, os habitantes do bairro vistos de passagem mereciam uma outra aproximação, e por isso aquele não podia ser senão um começo.Para se aproximar mais do bairro e dos seus habitantes o cineasta passou mais tempo no local e com as pessoas que ficara a conhecer do filme anterior, e desse convívio vão sair dois filmes que rompem todas as fronteiras e todas as regras do cinema por exigência ética.
Para além do realismo
Na verdade, o díptico que se vai seguir, formado por No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006), vai forçar, na continuação de Ossos e de uma forma perfeitamente coerente, o acesso ao que é menos filmado porque menos filmável, i. e., vai entrar em casas de espaço muito reduzido, na intimidade de quartos onde se debatem solidões partilhadas escassamente conhecidas, quando não ignoradas, no filme anterior não completamente penetradas embora inauguralmente sugeridas, ainda em registo dramático. Neste processo Pedro Costa é muito ajudadado pelas novas câmaras digitais, facilmente transportáveis, mas com base no seu uso ele teve que estabelecer as regras técnicas que elas implicam. Movendo-se em espaços muito reduzidos, em No Quarto da Vanda teve que impor, contra a prudente distância a grande proximidade, o que gera maior desconforto na filmagem e no filme. Dir-se-á que as condições físicas, materiais, impuseram soluções fílmicas que não são usuais no documentário, o que permitiu que o filme pudesse exceder o mero registo documental em que, só por si,ele já se poderia basear. Não podendo guardar distâncias o cineasta força a grande proximidade do grande-plano de seres abandonados à sua sorte, ao seu destino, mas que procuram ainda no que podem, uns nos outros encontrar conforto, elementos de reconhecimento e de partilha. Daí resultam planos de um grande rigor e, no limite, de uma estarrecedora beleza, em que a luz, a cor, o contraste com as sombras recortam, esculpem nos recantos do espaço, com máxima precisão, aqueles seres precisos em toda a angústia que os invade, cuja verdade não meramente exterior, mas também exterior assim se revela, aparece, iluminada pela verdade interior, proveniente dos recessos da alma mas também dos gestos banais e dos objectos triviais. É certo que há a palavra, palavras ditas no quotidiano e em sofrimento, trocadas em improviso e sujeitas ao imprevisto, numa atitude de convívio e de partilha com inequívoco significado político, mas torna-se sobretudo visível, aparece o que as palavras não dizem nem, quiçá, podem completamente dizer. Vai ser essa grande proximidade que vai quebrar qualquer ideia de distância prudente, conveniente, e permitir dar toda a dimensão física, convulsiva, do corpo. O corpo que absorve e o corpo que expele tornam-se de visão obrigatória, perfeitamente lógica e aceitável dentro das coordenadas estéticas impostas, impondo todo o desconforto que lhes é próprio em tais circunstâncias, sobretudo quando a essas duas funções surge como drasticamente reduzido. A sensação de desconforto das personagens, de sofrimento e de angústia dificilmente partilháveis, é agravada pelos ruídos provenientes do fora de campo, originados pelas máquinas que, entretanto, estão a demolir o bairro. Juventude em Marcha pretende acompanhar a mudança de personagens provenientes do filme anterior para as suas novas casas, num outro bairro menos precário, mas mais impessoal. Para o fazer, o cineasta tem que se adaptar, de novo, às novas circunstâncias de espaço, e por isso em divisões, salas e quartos maiores a câmara assume uma maior distância relativamente às personagens, permitindo situá-las no interior do seu novo cenário de vida. Mas não se limita a isso. De facto, pelos diálogos e monólogos deste filme perpassa uma busca das origens, próximas e distantes, a construção da memória, o estabelecimento e exteriorização de laços familiares de uma forma que configura, muito mais que o registo de uma comunidade, a fundação dela. A Vanda do filme anterior perde a centralidade narrativa e fílmica, lugar que passa a ser assumido por Ventura, que não só recorda, no próprio local, a construção do Museu Gulbenkian, em que trabalhou como operário da construção civil, como estabelece contacto com as suas raízes mais longínquas na terra de onde saiu para vir para Portugal, o mesmo Cabo Verde de Casa de Lava (1994). Deste modo, as distâncias criadas, propiciadas pelos novos espaços, anulam-se, proporcionando um outro acesso, mais fundo e ainda mais verdadeiro, à interioridade das personagens e ao mundo relacional delas, de que sentem necessidade por terem sido afastadas do meio em que tinham referências seguras, embora em condições extremamente degradadas. A memória, indispensável operador individual e comunitário, começa a fazer-se história, especialmente através de uma personagem central, Ventura, incapacitada para o trabalho devido a acidente de trabalho. Parece estar tudo dito sobre estes dois filmes centrais, absolutamente indispensáveis, e está ainda por dizer o principal, o que vai estabelecer toda a radicalidade da proposta estética mas também ética, ética mas também estética do cineasta, que tem o seu início em Ossos. Na verdade, e como o próprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o equipamento cinematográfico, nomeadamente a câmara de filmar digital, a espaços diferentes nos dois filmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstâncias espacialmente diferentes. A grande proximidade de No Quarto da Vanda levantou-lhe problemas de distorção dos rostos, enquanto a maior distância de Juventude em Marcha originou novos problemas de distorção das linhas rectas que, em ângulos verticais e horizontais, estão presentes no espaço do plano em largura, profundidade e altura. Para os resolver, ele teve que encontrar as poucas posições possíveis da câmara, no primeiro filme, a única posição possível dela, no segundo, no que terá dependido apenas de si próprio, pois a partir do primeiro é ele quem faz o trabalho de fotografia dos seus próprios filmes. Além disso, os diálogos e monólogos deste último filme não se improvisam, apesar do registo da representação parecer semelhante ao do filme anterior, e o certo é que por eles passa em larga medida, como no filme anterior mas agora num outro espaço e circunstâncias, a carga de verdade das personagens. Mas essas palavras, como os corpos, como os rostos, não dizem só o que exprimem, remetem também para um não-dito que sugerem e implicam. Concretamente, a carta de Ventura é composta pelo cineasta a partir de cartas verdadeiras de emigrantes e de uma das últimas cartas enviadas a Youki pelo poeta e resistente Robert Desnos do campo de concentração de Floha, pouco antes da sua morte no campo de concentração Terezin. Contudo, o que será talvez o elemento definidor essencial dos filmes de Pedro Costa, estrutural a partir de No Quarto da Vanda, são os planos fixos e muito longos que, se permitem ao espectador aperceber-se das mais ligeiras variações que se verificam com as personagens, exigem também uma maior atenção. Poderá perceber-se, a partir do que se disse antes sobre os cuidados exigidos pelo trabalho de câmara, que ao cineasta não se apresentavam muitas opções nesta matéria, pois o menor movimento ou deslocação da câmara implicava a distorção na imagem. Mesmo assim, teria sempre sido possível optar por planos mais curtos, menos expositivos e menos exigentes de contemplação atenta, já que a acção, o movimento rareiam. Por este motivo, se todo o processo que conduziu à realização destes dois filmes depois de Ossos releva de um imperativo ético, a escolha de planos fixos e muito longos terá que ser entendida como resultado do mesmo tipo de imposição - o que, aliás, o lento movimento de câmara com que é filmada de baixo a árvore, no final de Juventude em Marcha, nega e comenta. Deste modo, percebe-se melhor a coerência estética e ética mas, também, política, desta série de filmes: dar a ver o desconforto, a miséria, o abandono em toda a sua verdade física, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos ossos do título do filme inicial, mas também o desconforto íntimo delas, que o exterior sugere tanto melhor quanto visto em maior proximidade mas que as palavras exteriorizam também, por insuficientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o tentam superar. E aí o plano fixo e longo é fundamental para estabelecer o ponto de vista.
O estabelecimento de uma verdade
Entre os dois filmes, Pedro Costa realiza o documentário Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), sobre Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, em que os surpreende durante o trabalho de montagem de um filme naquele que, segundo ele próprio, será o menos straubiano dos seus filmes. Mesmo assim, o filme é um documento à altura daqueles que filma, como os outros filmes estão à altura daqueles que filmam, e chama a atenção para a importância absolutamente fundamental da montagem no cinema, em geral, e nos filmes dos cineastas, em especial. Efectivamente, Costa filma muito, muito mais que aquilo que utiliza nos seus filmes, pelo que o trabalho de selecção/subtracção é indispensável e fulcral em cada um deles, pois por ele passa a criação não só de um ponto de vista mas de uma lógica narrativa que os espectadores possam entender e aceitar. Devido ao extremo cuidado da composição visual e sonora de cada um desses filmes, não espanta que o cineasta tenha podido responder a convites para fazer instalações em museus e exposições com fragmentos não utilizados na montagem final de No Quarto da Vanda, embora ele próprio reconheça que o que no filme aparece é o que era aproveitável do material filmado. Por isso, para essas instalações escolheu fragmentos ocasionais, de preparação. Mas esta questão da montagem não é apenas visual, como é bom dever, já que os elementos sonoros são muito importantes em todos os filmes de Pedro Costa, e em especial neste díptico. Não se trata apenas dos diálogos ou monólogos, das palavras ouvidas sempre de maneira precisa e clara nas condições acústicas próprias, mas de todo o ruído ambiente envolvente, que assume maior relevo em No Quarto da Vanda embora também esteja presente em Juventude em Marcha, o que se percebe atendendo ao contexto de demolição do bairro em que o primeiro decorre. Portanto, a montagem dos filmes do cineasta é sempre audiovisual, com ocasionais momentos de pós-sincronização e com o acrescento de alguns, geralmente poucos elementos musicais. Num momento em que o cineasta e os seus filmes fazem a transição para o espaço do museu, o espaço institucional da arte, será bom ter presente que o entendimento que ele tem da arte, da música que utiliza nos seus filmes como do quadro de Rubens no plano rodado no Museu Gulbenkian em Juventude em Marcha, aproximase do entendimento que Ventura tem neste filme sobre o Museu. De facto, e segundo ele próprio, ele faz os seus filmes como Ventura construiu a parede em que está exposto o quadro do pintor célebre, o que em si mesmo envolve o reconhecimento do trabalho e da paixão que se empenham numa obra, que podia ser uma parede ou um quadro mas no caso dele é um filme. Aliás, e curiosamente, as referências de que ele se reivindica têm tudo que ver com a época áurea dos estúdios do cinema americano, já que ele convoca tanto os grandes clássicos, como John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, como os pequenos mestres da série B (e aqui Jacques Tourneur é convocado sobretudo pelo fulcral Stars in My Crown, embora os seus filmes de terror também sejam importantes para ele, nomeadamente do lado da iluminação) a título de inspiradores de uma moral, mas também com o espírito de independência dos grandes modernos, como Orson Welles, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Federico Fellini, sem rejeitar proximidades com algum do melhor cinema contemporâneo, como Quentin Tarantino. Percebe-se, além disso, a importância que para ele assume o cinema japonês clássico, Mizoguchi e Naruse do lado da iluminação, mas sobretudo Ozu, convocado ao mesmo título dos clássicos americanos como possuidor de um convicção que transparece nos seus filmes e considerado decisivo para a opção por planos fixos e longos, juntamente com Chaplin e Jacques Tati. Depois das curta-metragens Tarrafal, feita para o filme O Estado do Mundo, em que segue personagens do díptico em incursão pelos espaços vazios frente ao novo subúrbio, e The Rabbit Hunters, feita para Memories (Jeonju Digital Project 2007), em que as segue no seu novo quotidiano, Pedro Costa assume o documentário, embora sempre entendido de maneira muito livre, em Ne Change Rien (2009), até à data o seu último filme. Aí ele segue, persegue a cantora/actriz Jeanne Balibar durante os ensaios, e não durante um espectáculo, o que lhe permite captá-la em perda, à semelhança do que acontece com as personagens dos seus outros filmes (incluindo os Straub, surpreendidos numa intimidade algo truculenta), mas também em construção, na preparação para os espectáculos públicos mas também na afinação de si própria. O filme é uma declaração de amor do cineasta à cantora/actriz francesa e tem a notável particularidade de ser feito a preto e branco, como o fora O Sangue (1989), embora aqui seja adoptada uma imagem escura, sombria, manchada por escassas fontes de luz visíveis no plano, que servem fundamentalmente para delimitar espaços de visibilidade num ambiente fechado, de estúdio, por isso só artificialmente iluminado. Com a Balibar sempre vestida de escuro, dela se destacam permanentemente o rosto e as mãos enquanto prossegue, por vezes penosamente, os seus ensaios no esforço de atingir o tom justo. E aqui a questão é a mesma dos outros filmes do cineasta: criar a justa distância que seja a distância justa de quem/do que está a filmar em planos geralmente longos, em que se nota qualquer variação de atitude ou comportamento das personagens. Sintomática embora naturalmente, a música, pouco presente nos seus outros filmes, passa aqui para primeiro plano, das nuances da voz a todo o som, todos os sons, por vezes estridentes, da banda a tocar. E tudo isto, preto e branco, iluminação, distância, duração, música e voz, obedece a um princípio idêntico ao que está presente na estética dos outros filmes do cineasta, i. e., tentar vislumbrar, descobrir, permitir que se revel e e apareça a verdade do ser, neste caso de uma cantora/actriz, de uma mulher precisa em que procura, recorda e resume todas as mulheres. Assim, o corpo da Balibar, o rosto e as mãos dela são tratados como algo de material e objectivo mas também de humano, interiorizado e relacional, portanto mutável, ainda para mais em estádio de preparação, de ensaio, quando as questões de apresentação exterior não são consideradas decisivas. Não desprovido de momentos de humor, o filme encerrará uma possível súmula da arte poética do cineasta numa sequência de planos em que a Jeanne canta sem música, que se desenvolve com ela situada ao lado de uma janela que dá para o exterior, prossegue com um plano de música em que ela está ausente, antes está presente uma figura masculina, e termina com um plano de um casal japonês sem qualquer som, num silêncio tanto mais assombroso quanto o que está em causa ao longo de todo o filme é o som, a música e a voz. Na sua eloquente simplicidade, este é um momento de absoluta plenitude no cinema de Pedro Costa, límpido e directo em termos fílmicos, inequívoco, sábio, comovedor sem abandonar um tom ligeiro na sua óbvia referência a Jeanne e a si próprio, via Yasujiro Ozu. Se este último filme em data do cineasta remete para o primeiro, O Sangue, por ausa do preto e branco, embora sujeito a um tratamento muito diferente, ele permite também concluir, provisoriamente, toda uma linha de relações entre os seus filmes que passa inevitavelmente por figuras da perda de referências, da solidão e da luta contra ela, tal como por laços estabelecidos para superar a falta ou escassez deles com recurso ao que foi através da memória. Uma memória que vence obstáculos e percorre pequenas como grandes distâncias, mas que permite reencontrar no presente aquilo que se perdeu e de que se sente a falta, rumo a um futuro incerto, que será o que dos dois primeiros filmes passa para o díptico e nele permite sair do impasse de Ossos. Mas uma memória que liga, que constrói, que se afirma como história, que parte da vida de todos os dias, do banal quotidiano, para aí regressar, aí construir os fundamentos do futuro com base num terá sido, num futuro anterior que torna possível o conhecimento histórico, segundo Giorgio Agamben (Agamben, 2008).
Conclusão sobre a ética
Começou por se dizer que não existe uma ética específica do documentário, mas uma ética do cinema. O tratamento cronológico da obra de Pedro Costa, que manifestamente transborda dos entendimentos paralisantes de géneros e formas de representaçãono cinema, ora invadindo o documentário a partir da ficção, ora invadindo a ficção a partir do documentário, poderá ser esclarecedor desse ponto de vista se se lhe acrescentar ainda mais alguma coisa, explicitando melhor o que foi dito até aqui. Embora se reconheça ao documentarismo uma estratégia que visa procurar e encontrar a realidade e mais que a realidade, a verdade dela e daqueles que a vivem, haverá que reconhecer também que essa estratégia é limitativa, constrangedora, porque obriga quem faz um documentário a submeter-se à realidade. O que precisamente faz a originalidade do percurso de Pedro Costa (e de alguns outros) no cinema é ele não se satisfazer com a ficção nem com o documentário, e procurar ir além dos limites deles para atingir um realismo possuidor de uma novidade que acrescente à verdade do mundo e dos seres, a um nível e de um modo no documentário só ao alcance de grandes virtuosi, como Jean Rouch e Fred Wiseman. Ao reconhecer afinidades com o trabalho do fotógrafo Jacob Riis no início do século XX, o século do cinema, o cineasta identifica em si mesmo essa necessidade de ir à procura das coisas onde elas de facto acontecem, mas simultaneamente, e ao eleger um fotógrafo e não um cineasta, demonstra uma aguda consciência da necessidade de compor o quadro, no seu caso fílmico, com alguma coisa que vai ao encontro da essência da realidade mostrada mas que a vai sempre exceder. Talvez porque para ele a realidade não é só o exterior, a superfície, há que procurar, escavar no interior de cada ser, de cada objecto, de cada local e meio para atingir uma verdade de que valha a pena falar, que justifique o esforço dispendido porque surge como algo de novo, até aí insuspeitado, não visto, não visível, desse modo documentado. Aliás, Costa cita também outros fotógrafos americanos, Eugene Richards e Robert Frank, importantes do lado do realismo. Ora isto terá que ver com uma ética materialista para uma estética realista, uma ética que sabe que o que é próprio do ser humano é esconder, camuflar o que é sob as aparências que mostra, o que torna necessário um longo e meticuloso trabalho sobre o exterior, o corpo e o rosto, sobre o que impõe a visibilidade. Para ir além do que surge como imediatamente visível é preciso questionar-lhe a aparência, nem que seja, como no caso de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (em especial no primeiro), para dela mostrar toda a exterioridade, que exige, para ser reconhecida e identificada, a percepção do que entra no corpo e dele sai, mas também do que permanece e em que estado permanece, até nas posturas e atitudes do corpo que dão conta do cansaço como do mal estar, da espera como do desespero, mesmo se e quando esse corpo se encontra reduzido a muito pouco mas é ainda animado pelo sopro vital. Desse modo, o cineasta consegue também uma superação heideggeriana da técnica, rumo à revelação, à desocultação da verdade dos seres captados na experiência dos limites.
Contudo, por aqui não deixam de passar também momentos de uma ética hedonista, presentes em certos momentos de convívio e que assumem uma nova e inesperada importância em Ne Change Rien. São perceptíveis e ganham relevo nos filmes de Pedro Costa poéticas da luz e do espaço, do ruído e da voz, do silêncio e do tempo, do plano fixo e longo e da vida comum de todos os dias, da cor e do preto e branco, da ficção e do documentário, da perda, da escassez e da memória, mas de uma memória que reconduz á história, da ligação e da desligação, trabalhadas de filme em filme de um modo insistente, reiterado, que permite falar de um estilo, de uma estética mas também de uma ética que nelas se baseiam. Em Portugal têm sido encontrados noutras áreas artísticas criadores contemporâneos que trabalham universos e formas próximos dos seus, como é o caso do fotógrafo Paulo Nozolino e do escultor Rui Chafes. Para eles, de facto, a realidade, tal como para Pedro Costa, não é um objectivo a atingir mas uma matéria com a qual, sobre a qual trabalhar, construir. No cinema podem ser procuradas afinidades temáticas e estéticas, mas também éticas entre os filmes dele e os do catalão José Luís Guerín, do chinês Jia Zhang-Ke, do húngaro Béla Tarr, da belga Chantal Akerman – mesmo os de Víctor Erice e Abbas Kiarostami. Por outro lado, se o próprio cineasta reconhece influências no campo do cinema, nomeadamente as de Jean Rouch e Jacques Tati, para além das acima mencionadas, não se devem minimizar as suas proximidades com o universo rock, pop e punk, nomeadamente na música, nem as referências que para os seus filmes se podem encontrar na pintura quanto ao tratamento da luz – Rubens mas, principalmente,Vermeer, embora possam surgir como referências incompletas e avulsas, pois quem ele reconhece como próximos de si são Van Ruysdael, Courbet, Picasso – e no teatro de Samuel Beckett, mas em especial no de Bertolt Brecht. Além disso, a obra dele é também atravessada, assombrada por uma memória que é também memória do cinema, de um cinema do realismo – David W. Griffith, Eric von Stroheim, no início, mais tarde Roberto Rossellini - e de um cinema da superação dele - Jean-Luc Godard, Andy Warhol e, mais tarde, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub -, o que permite situar a estética, mesmo o esteticismo dos seus filmes não de um lado formalista, estéril, mas do lado de uma nova modernidade em permanente construção, em permanente reinvenção e descoberta de si própria. Uma modernidade que, note-se, não enjeita o realismo, antes o integra. Assim, longe da sociedade do espectáculo, das luzes e dos brilhos da ribalta, dos seus postiços e maquilhagens, mas também alheio ao lado mais agradável do documentário, o do filme etnográfico, embora sem abdicar de fortes apontamentos antropológicos com implicações políticas, o cineasta tem traçado e seguido um percurso cinematográfico e artístico pessoal, original e de uma grande coerência ética, estética e política. Fora quer do cinema comercial quer do documentário, a estratégia dos filmes dele define-se na tentativa de chegar onde eles muito raramente chegam, de dizer o que eles muito raramente dizem, de captar e mostrar o que lhes escapa mas assume uma enorme importância não só estética mas também ética, não só ética mas também política, tudo no uso das novas tecnologias da imagem e do som no cinema.Talvez a infracção dos limites estabelecidos entre ficção e documentário, praticada nos seus filmes, seja mesmo uma das saídas do impasse a que o cinema, arrastado pelo fascínio das novas tecnologias, chegou nas últimas décadas (Ishagpour, 1996). Uma nota sobre a ética do cinema de Pedro Costa deve chamar a atenção para a preocupação que ele tem em mostrar os seus filmes àqueles que neles entram, o que será uma das lições que terá recebido de António Reis. Uma observação final deve deixar dito que pelo cinema dele passa também o conceito de espectador emancipado de Jacques Rancière, na justa medida em que um espectador que sabe ver e escolher o que vê depende muito do cineasta consciente, que livre de constrangimentos sabe olhar e ver antes dele para lhe mostrar, lhe tornar visível o que merece a pena ser visto: um ponto de vista qualificado que merece ser partilhado por um espectador activo. Aliás, o autor chama especialmente a atenção para a dimensão política do tríptico de Pedro Costa do lado de um tratamento separado de seres e de objectos do quotidiano no quadro de uma situação de marginalização e de experiência dos limites, para a potência que aí assumem o olhar e a palavra, no centro nevrálgico de uma articulação entre uma política da estética e uma estética da política de um arte ligada à vida que deixa um lugar, um espaço ao trabalho do espectador (Rancière, 2008). O que tudo leva, naturalmente, à conclusão de que, na actualidade, por muito variados que possam ser, e são, os motivos para fazer cinema, o melhor deles é fazer filmes por imperativo ético, que na sua forma mais clara é também um imperativo político e estético.
Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio, Signatura Rerum – Sur la Méthode, Paris:Vrin, 2008.
ISHAGPOUR, Youssef, Le Cinéma, Paris: Flammarion, 1996.
NEYRAT, Cyril (direcção), Dans la chambre de Vanda – conversation avec PedroCosta, Nantes: Capricci, 2008.
RANCIÈRE, Jacques, Le Spectateur Émancipé, Paris: La Fabrique éditions, 2008.
Filmografia
O Sangue (1989), de Pedro Costa
Casa de Lava (1994), de Pedro Costa
Ossos (1997), de Pedro Costa
No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa
Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), de Pedro Costa
Juventude em Marcha (2006), de Pedro Costa
Ne Change Rien (2009), de Pedro Costa
Stars in My Crown (1950), de Jacques Tourneur
DOC ON-LINE, Revista Digital de Cinema Documentário, nº 7, Dezembro 2009.
Por Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artística do Porto
Resumo: Não existe uma ética específica do documentário mas a ética do cinema abrange a dele, sem ignorar as regras de boa conduta recomendáveis no documentário. Nos filmes de Pedro Costa é transposta a fronteira entre documentário e ficção, em especial no seu díptico central, em função de uma ética que, além da técnica, determina a respectiva estética. Fazer filmes como imperativo ético e político. Palavras-chave: Ética, Documentário, Cinema, Ponto de vista, Distância, Poéticas.
Numa época de cinema de entretenimento, de divertimento popular em que a maioria dos filmes se dedica a jogos fúteis com o imaginário e esquece aquilo que vai continuando a acontecer no mundo real em que toda a gente vive, a ética pode ser uma boa palavra se esgrimida com precisão. Não se afigura, no entanto, pertinente distinguir uma ética do documentário da ética do cinema, na medida em que neste como naquele as questões de ética dependem sempre do assunto que se escolhe e da maneira de o abordar, bem como do ponto de vista que se define. Este é particularmente importante, seja fílmico ou narrativo, sendo esse o caso, na medida em que vai regular a distância guardada pelo filme e imposta ao espectador, o que é especialmente importante numa linguagem e num dispositivo fortemente propiciadores da fascinação. O cinema entrou nas últimas décadas num estado de urgência perante as sucessivas catástrofes, humanas e naturais, que têm devastado o planeta. Além disso, não só em termos ambientais mas, também, em termos urbanísticos e paisagísticos têm sido cometidas as maiores barbaridades com o pretexto de uma nova modernidade, a maior das quais se manifesta, todavia, em verdadeiros atentados contra seres humanos, contra a vida humana.Perante este panorama, o cinema tem insistido no espectáculo de evasão propício ao esquecimento ou tem-se refugiado numa caução artística geradora de grande elaboração estética, deixando ao documentário, tanto cinematográfico como televisivo, a responsabilidade de se ocupar do que se passa no mundo real. E deve dizer-se que o documentário e mesmo algum filme realista se têm, de facto, encarregado de filmar e documentar o que acontece de novo e o que prolonga situações anteriores do lado do abandono, da marginalização, da miséria, mas também do conflito, em filmes que talvez não tenham a divulgação que merecem. Para o documentarismo existem regras aconselháveis a título de normas de bom procedimento, como a de só filmar quem autoriza ser filmado, regras essas desenvolvidas ao longo do século XX e sempre infringidas quando motivos considerados superiores o exigem, como aconteceu logo com Dziga Vertov, se repetiu com o cinéma-verité e não cessa de acontecer com o uso televisivo da candid-camera. Mas, no documentário, como no cinema em geral, o que está sempre em causa de fundamental é a existência de um ponto de vista e como ele funciona em cada filme. Não fora isso, com o fácil acesso aos equipamentos digitais qualquer um poderia fazer um filme desde que aprendesse a técnica necessária, o que não é difícil. O problema, contudo, está sempre na definição de um ponto de vista, definido no momento da filmagem e apurado na mesa de montagem, embora possa ter origem num argumento ou numa ideia prévia. Ora esse ponto de vista depende de uma série de factores, desde o ângulo de tomada de vistas e a escala que definem cada plano aos movimentos de câmara (ou ausência deles), passa pela utilização (ou não) de profundidade de campo e vai culminar com a montagem sequencial do material filmado, o que normalmente faz coincidir um ponto de vista fílmico com o ponto de vista narrativo. Isto acontece no cinema narrativo e no cinema não narrativo, no filme de ficção como no documentário, o que leva a que não se equacionem princípios éticos específicos segundo a natureza do filme. Perante o estado de urgência gerado por um mundo em acelerada mudança, a questão ética fundamental que se coloca é a de filmar. Fazer um filme sobre aquilo que acontece fora de um universo virtual e de fantasia tornou-se, de facto, uma exigência ética. E para lhe responder não tem havido, nem tem que haver, um grande cálculo.
Basta perceber que a realidade está aí, ao nosso lado, debaixo dos nossos olhos ao ponto de nos incluir, e atirar-se a ela. Se o documentário tem feito isso mesmo perante as situações mais diversas, tanto ele como a maioria dos filmes realistas filmam a parte exterior, a superfície das coisas e dos seres, que é aquilo que o equipamento cinematográfico é, desde os Lumière, essencialmente apto para fazer. Escapa-lhe, todavia, com frequência o interior, a interioridade das personagens, como lhe escapa muitas vezes a relação, o lado relacional das personagens. De entre os diversos cineastas que têm tentado captar o ser humano em perda para além da superfície e em relação conta-se Pedro Costa, que com essa preocupação, e por exigência ética, tem violado as fronteiras do filme de ficção, em que se iniciou, para entrar no campo do documental, e tem forçado as fronteiras tradicionais do documentário para enveredar pelo campo ficcional. Percebe-se essa atitude e aurgência dela atendendo ao desastroso estado do mundo e dos humanos, diante do qual tanto a ficção como o documentário se revelam não só insuficientes como impotentes. Comece-se por recapitular sumariamente o percurso do cineasta. O seu filme de estreia, O Sangue, é construído sobre a memória da vida e do cinema, mas desde logo estabelece um excepcional domínio de elementos fundamentais da linguagem cinematográfica, nomeadamente o fora de campo e a elipse. Feito a preto e branco num regime metálico e contrastado da imagem, este é mais que um filme inaugural, um filme fundador de um ponto de vista e de uma estética. Segue-se-lhe um outro filme ficcional, Casa de Lava, que transpõe distâncias geográficas em busca das origens, num gesto que continua o do filme anterior mas remete aqui para outros espaços, outra cultura, que é também documentalmente vista. Agora a cores, aí continuam a pulsar memórias da vida e do cinema. Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir à procura do desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento aí onde eles se encontram. Para isso filma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas, vidas vividas em sobressalto, em aflição, mas não o faz como um documentarista, antes ficciona a parir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentário normalmente não chega. Ossos (1997) é, assim, um filme de urgência: urgência de captar o que habitualmente o cinema não regista, urgência de ir além da superfície, do que se costuma mostrar no cinema, urgência de estabelecer e apurar um ponto devista que se revele adequado, urgência de não ignorar, de não virar as costas e passar a outra coisa.O filme foi um choque para o espectador de cinema, habituado a outros temas e a outras abordagens, mais superficiais ou mais pseudo-didácticas, mas apesar de tudo a ficção e os actores profissionais ainda lhe permitiam guardar uma certa distância relativamente ao assunto e ao material filmado. Mas o meio, os habitantes do bairro vistos de passagem mereciam uma outra aproximação, e por isso aquele não podia ser senão um começo.Para se aproximar mais do bairro e dos seus habitantes o cineasta passou mais tempo no local e com as pessoas que ficara a conhecer do filme anterior, e desse convívio vão sair dois filmes que rompem todas as fronteiras e todas as regras do cinema por exigência ética.
Para além do realismo
Na verdade, o díptico que se vai seguir, formado por No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006), vai forçar, na continuação de Ossos e de uma forma perfeitamente coerente, o acesso ao que é menos filmado porque menos filmável, i. e., vai entrar em casas de espaço muito reduzido, na intimidade de quartos onde se debatem solidões partilhadas escassamente conhecidas, quando não ignoradas, no filme anterior não completamente penetradas embora inauguralmente sugeridas, ainda em registo dramático. Neste processo Pedro Costa é muito ajudadado pelas novas câmaras digitais, facilmente transportáveis, mas com base no seu uso ele teve que estabelecer as regras técnicas que elas implicam. Movendo-se em espaços muito reduzidos, em No Quarto da Vanda teve que impor, contra a prudente distância a grande proximidade, o que gera maior desconforto na filmagem e no filme. Dir-se-á que as condições físicas, materiais, impuseram soluções fílmicas que não são usuais no documentário, o que permitiu que o filme pudesse exceder o mero registo documental em que, só por si,ele já se poderia basear. Não podendo guardar distâncias o cineasta força a grande proximidade do grande-plano de seres abandonados à sua sorte, ao seu destino, mas que procuram ainda no que podem, uns nos outros encontrar conforto, elementos de reconhecimento e de partilha. Daí resultam planos de um grande rigor e, no limite, de uma estarrecedora beleza, em que a luz, a cor, o contraste com as sombras recortam, esculpem nos recantos do espaço, com máxima precisão, aqueles seres precisos em toda a angústia que os invade, cuja verdade não meramente exterior, mas também exterior assim se revela, aparece, iluminada pela verdade interior, proveniente dos recessos da alma mas também dos gestos banais e dos objectos triviais. É certo que há a palavra, palavras ditas no quotidiano e em sofrimento, trocadas em improviso e sujeitas ao imprevisto, numa atitude de convívio e de partilha com inequívoco significado político, mas torna-se sobretudo visível, aparece o que as palavras não dizem nem, quiçá, podem completamente dizer. Vai ser essa grande proximidade que vai quebrar qualquer ideia de distância prudente, conveniente, e permitir dar toda a dimensão física, convulsiva, do corpo. O corpo que absorve e o corpo que expele tornam-se de visão obrigatória, perfeitamente lógica e aceitável dentro das coordenadas estéticas impostas, impondo todo o desconforto que lhes é próprio em tais circunstâncias, sobretudo quando a essas duas funções surge como drasticamente reduzido. A sensação de desconforto das personagens, de sofrimento e de angústia dificilmente partilháveis, é agravada pelos ruídos provenientes do fora de campo, originados pelas máquinas que, entretanto, estão a demolir o bairro. Juventude em Marcha pretende acompanhar a mudança de personagens provenientes do filme anterior para as suas novas casas, num outro bairro menos precário, mas mais impessoal. Para o fazer, o cineasta tem que se adaptar, de novo, às novas circunstâncias de espaço, e por isso em divisões, salas e quartos maiores a câmara assume uma maior distância relativamente às personagens, permitindo situá-las no interior do seu novo cenário de vida. Mas não se limita a isso. De facto, pelos diálogos e monólogos deste filme perpassa uma busca das origens, próximas e distantes, a construção da memória, o estabelecimento e exteriorização de laços familiares de uma forma que configura, muito mais que o registo de uma comunidade, a fundação dela. A Vanda do filme anterior perde a centralidade narrativa e fílmica, lugar que passa a ser assumido por Ventura, que não só recorda, no próprio local, a construção do Museu Gulbenkian, em que trabalhou como operário da construção civil, como estabelece contacto com as suas raízes mais longínquas na terra de onde saiu para vir para Portugal, o mesmo Cabo Verde de Casa de Lava (1994). Deste modo, as distâncias criadas, propiciadas pelos novos espaços, anulam-se, proporcionando um outro acesso, mais fundo e ainda mais verdadeiro, à interioridade das personagens e ao mundo relacional delas, de que sentem necessidade por terem sido afastadas do meio em que tinham referências seguras, embora em condições extremamente degradadas. A memória, indispensável operador individual e comunitário, começa a fazer-se história, especialmente através de uma personagem central, Ventura, incapacitada para o trabalho devido a acidente de trabalho. Parece estar tudo dito sobre estes dois filmes centrais, absolutamente indispensáveis, e está ainda por dizer o principal, o que vai estabelecer toda a radicalidade da proposta estética mas também ética, ética mas também estética do cineasta, que tem o seu início em Ossos. Na verdade, e como o próprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o equipamento cinematográfico, nomeadamente a câmara de filmar digital, a espaços diferentes nos dois filmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstâncias espacialmente diferentes. A grande proximidade de No Quarto da Vanda levantou-lhe problemas de distorção dos rostos, enquanto a maior distância de Juventude em Marcha originou novos problemas de distorção das linhas rectas que, em ângulos verticais e horizontais, estão presentes no espaço do plano em largura, profundidade e altura. Para os resolver, ele teve que encontrar as poucas posições possíveis da câmara, no primeiro filme, a única posição possível dela, no segundo, no que terá dependido apenas de si próprio, pois a partir do primeiro é ele quem faz o trabalho de fotografia dos seus próprios filmes. Além disso, os diálogos e monólogos deste último filme não se improvisam, apesar do registo da representação parecer semelhante ao do filme anterior, e o certo é que por eles passa em larga medida, como no filme anterior mas agora num outro espaço e circunstâncias, a carga de verdade das personagens. Mas essas palavras, como os corpos, como os rostos, não dizem só o que exprimem, remetem também para um não-dito que sugerem e implicam. Concretamente, a carta de Ventura é composta pelo cineasta a partir de cartas verdadeiras de emigrantes e de uma das últimas cartas enviadas a Youki pelo poeta e resistente Robert Desnos do campo de concentração de Floha, pouco antes da sua morte no campo de concentração Terezin. Contudo, o que será talvez o elemento definidor essencial dos filmes de Pedro Costa, estrutural a partir de No Quarto da Vanda, são os planos fixos e muito longos que, se permitem ao espectador aperceber-se das mais ligeiras variações que se verificam com as personagens, exigem também uma maior atenção. Poderá perceber-se, a partir do que se disse antes sobre os cuidados exigidos pelo trabalho de câmara, que ao cineasta não se apresentavam muitas opções nesta matéria, pois o menor movimento ou deslocação da câmara implicava a distorção na imagem. Mesmo assim, teria sempre sido possível optar por planos mais curtos, menos expositivos e menos exigentes de contemplação atenta, já que a acção, o movimento rareiam. Por este motivo, se todo o processo que conduziu à realização destes dois filmes depois de Ossos releva de um imperativo ético, a escolha de planos fixos e muito longos terá que ser entendida como resultado do mesmo tipo de imposição - o que, aliás, o lento movimento de câmara com que é filmada de baixo a árvore, no final de Juventude em Marcha, nega e comenta. Deste modo, percebe-se melhor a coerência estética e ética mas, também, política, desta série de filmes: dar a ver o desconforto, a miséria, o abandono em toda a sua verdade física, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos ossos do título do filme inicial, mas também o desconforto íntimo delas, que o exterior sugere tanto melhor quanto visto em maior proximidade mas que as palavras exteriorizam também, por insuficientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o tentam superar. E aí o plano fixo e longo é fundamental para estabelecer o ponto de vista.
O estabelecimento de uma verdade
Entre os dois filmes, Pedro Costa realiza o documentário Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), sobre Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, em que os surpreende durante o trabalho de montagem de um filme naquele que, segundo ele próprio, será o menos straubiano dos seus filmes. Mesmo assim, o filme é um documento à altura daqueles que filma, como os outros filmes estão à altura daqueles que filmam, e chama a atenção para a importância absolutamente fundamental da montagem no cinema, em geral, e nos filmes dos cineastas, em especial. Efectivamente, Costa filma muito, muito mais que aquilo que utiliza nos seus filmes, pelo que o trabalho de selecção/subtracção é indispensável e fulcral em cada um deles, pois por ele passa a criação não só de um ponto de vista mas de uma lógica narrativa que os espectadores possam entender e aceitar. Devido ao extremo cuidado da composição visual e sonora de cada um desses filmes, não espanta que o cineasta tenha podido responder a convites para fazer instalações em museus e exposições com fragmentos não utilizados na montagem final de No Quarto da Vanda, embora ele próprio reconheça que o que no filme aparece é o que era aproveitável do material filmado. Por isso, para essas instalações escolheu fragmentos ocasionais, de preparação. Mas esta questão da montagem não é apenas visual, como é bom dever, já que os elementos sonoros são muito importantes em todos os filmes de Pedro Costa, e em especial neste díptico. Não se trata apenas dos diálogos ou monólogos, das palavras ouvidas sempre de maneira precisa e clara nas condições acústicas próprias, mas de todo o ruído ambiente envolvente, que assume maior relevo em No Quarto da Vanda embora também esteja presente em Juventude em Marcha, o que se percebe atendendo ao contexto de demolição do bairro em que o primeiro decorre. Portanto, a montagem dos filmes do cineasta é sempre audiovisual, com ocasionais momentos de pós-sincronização e com o acrescento de alguns, geralmente poucos elementos musicais. Num momento em que o cineasta e os seus filmes fazem a transição para o espaço do museu, o espaço institucional da arte, será bom ter presente que o entendimento que ele tem da arte, da música que utiliza nos seus filmes como do quadro de Rubens no plano rodado no Museu Gulbenkian em Juventude em Marcha, aproximase do entendimento que Ventura tem neste filme sobre o Museu. De facto, e segundo ele próprio, ele faz os seus filmes como Ventura construiu a parede em que está exposto o quadro do pintor célebre, o que em si mesmo envolve o reconhecimento do trabalho e da paixão que se empenham numa obra, que podia ser uma parede ou um quadro mas no caso dele é um filme. Aliás, e curiosamente, as referências de que ele se reivindica têm tudo que ver com a época áurea dos estúdios do cinema americano, já que ele convoca tanto os grandes clássicos, como John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, como os pequenos mestres da série B (e aqui Jacques Tourneur é convocado sobretudo pelo fulcral Stars in My Crown, embora os seus filmes de terror também sejam importantes para ele, nomeadamente do lado da iluminação) a título de inspiradores de uma moral, mas também com o espírito de independência dos grandes modernos, como Orson Welles, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Federico Fellini, sem rejeitar proximidades com algum do melhor cinema contemporâneo, como Quentin Tarantino. Percebe-se, além disso, a importância que para ele assume o cinema japonês clássico, Mizoguchi e Naruse do lado da iluminação, mas sobretudo Ozu, convocado ao mesmo título dos clássicos americanos como possuidor de um convicção que transparece nos seus filmes e considerado decisivo para a opção por planos fixos e longos, juntamente com Chaplin e Jacques Tati. Depois das curta-metragens Tarrafal, feita para o filme O Estado do Mundo, em que segue personagens do díptico em incursão pelos espaços vazios frente ao novo subúrbio, e The Rabbit Hunters, feita para Memories (Jeonju Digital Project 2007), em que as segue no seu novo quotidiano, Pedro Costa assume o documentário, embora sempre entendido de maneira muito livre, em Ne Change Rien (2009), até à data o seu último filme. Aí ele segue, persegue a cantora/actriz Jeanne Balibar durante os ensaios, e não durante um espectáculo, o que lhe permite captá-la em perda, à semelhança do que acontece com as personagens dos seus outros filmes (incluindo os Straub, surpreendidos numa intimidade algo truculenta), mas também em construção, na preparação para os espectáculos públicos mas também na afinação de si própria. O filme é uma declaração de amor do cineasta à cantora/actriz francesa e tem a notável particularidade de ser feito a preto e branco, como o fora O Sangue (1989), embora aqui seja adoptada uma imagem escura, sombria, manchada por escassas fontes de luz visíveis no plano, que servem fundamentalmente para delimitar espaços de visibilidade num ambiente fechado, de estúdio, por isso só artificialmente iluminado. Com a Balibar sempre vestida de escuro, dela se destacam permanentemente o rosto e as mãos enquanto prossegue, por vezes penosamente, os seus ensaios no esforço de atingir o tom justo. E aqui a questão é a mesma dos outros filmes do cineasta: criar a justa distância que seja a distância justa de quem/do que está a filmar em planos geralmente longos, em que se nota qualquer variação de atitude ou comportamento das personagens. Sintomática embora naturalmente, a música, pouco presente nos seus outros filmes, passa aqui para primeiro plano, das nuances da voz a todo o som, todos os sons, por vezes estridentes, da banda a tocar. E tudo isto, preto e branco, iluminação, distância, duração, música e voz, obedece a um princípio idêntico ao que está presente na estética dos outros filmes do cineasta, i. e., tentar vislumbrar, descobrir, permitir que se revel e e apareça a verdade do ser, neste caso de uma cantora/actriz, de uma mulher precisa em que procura, recorda e resume todas as mulheres. Assim, o corpo da Balibar, o rosto e as mãos dela são tratados como algo de material e objectivo mas também de humano, interiorizado e relacional, portanto mutável, ainda para mais em estádio de preparação, de ensaio, quando as questões de apresentação exterior não são consideradas decisivas. Não desprovido de momentos de humor, o filme encerrará uma possível súmula da arte poética do cineasta numa sequência de planos em que a Jeanne canta sem música, que se desenvolve com ela situada ao lado de uma janela que dá para o exterior, prossegue com um plano de música em que ela está ausente, antes está presente uma figura masculina, e termina com um plano de um casal japonês sem qualquer som, num silêncio tanto mais assombroso quanto o que está em causa ao longo de todo o filme é o som, a música e a voz. Na sua eloquente simplicidade, este é um momento de absoluta plenitude no cinema de Pedro Costa, límpido e directo em termos fílmicos, inequívoco, sábio, comovedor sem abandonar um tom ligeiro na sua óbvia referência a Jeanne e a si próprio, via Yasujiro Ozu. Se este último filme em data do cineasta remete para o primeiro, O Sangue, por ausa do preto e branco, embora sujeito a um tratamento muito diferente, ele permite também concluir, provisoriamente, toda uma linha de relações entre os seus filmes que passa inevitavelmente por figuras da perda de referências, da solidão e da luta contra ela, tal como por laços estabelecidos para superar a falta ou escassez deles com recurso ao que foi através da memória. Uma memória que vence obstáculos e percorre pequenas como grandes distâncias, mas que permite reencontrar no presente aquilo que se perdeu e de que se sente a falta, rumo a um futuro incerto, que será o que dos dois primeiros filmes passa para o díptico e nele permite sair do impasse de Ossos. Mas uma memória que liga, que constrói, que se afirma como história, que parte da vida de todos os dias, do banal quotidiano, para aí regressar, aí construir os fundamentos do futuro com base num terá sido, num futuro anterior que torna possível o conhecimento histórico, segundo Giorgio Agamben (Agamben, 2008).
Conclusão sobre a ética
Começou por se dizer que não existe uma ética específica do documentário, mas uma ética do cinema. O tratamento cronológico da obra de Pedro Costa, que manifestamente transborda dos entendimentos paralisantes de géneros e formas de representaçãono cinema, ora invadindo o documentário a partir da ficção, ora invadindo a ficção a partir do documentário, poderá ser esclarecedor desse ponto de vista se se lhe acrescentar ainda mais alguma coisa, explicitando melhor o que foi dito até aqui. Embora se reconheça ao documentarismo uma estratégia que visa procurar e encontrar a realidade e mais que a realidade, a verdade dela e daqueles que a vivem, haverá que reconhecer também que essa estratégia é limitativa, constrangedora, porque obriga quem faz um documentário a submeter-se à realidade. O que precisamente faz a originalidade do percurso de Pedro Costa (e de alguns outros) no cinema é ele não se satisfazer com a ficção nem com o documentário, e procurar ir além dos limites deles para atingir um realismo possuidor de uma novidade que acrescente à verdade do mundo e dos seres, a um nível e de um modo no documentário só ao alcance de grandes virtuosi, como Jean Rouch e Fred Wiseman. Ao reconhecer afinidades com o trabalho do fotógrafo Jacob Riis no início do século XX, o século do cinema, o cineasta identifica em si mesmo essa necessidade de ir à procura das coisas onde elas de facto acontecem, mas simultaneamente, e ao eleger um fotógrafo e não um cineasta, demonstra uma aguda consciência da necessidade de compor o quadro, no seu caso fílmico, com alguma coisa que vai ao encontro da essência da realidade mostrada mas que a vai sempre exceder. Talvez porque para ele a realidade não é só o exterior, a superfície, há que procurar, escavar no interior de cada ser, de cada objecto, de cada local e meio para atingir uma verdade de que valha a pena falar, que justifique o esforço dispendido porque surge como algo de novo, até aí insuspeitado, não visto, não visível, desse modo documentado. Aliás, Costa cita também outros fotógrafos americanos, Eugene Richards e Robert Frank, importantes do lado do realismo. Ora isto terá que ver com uma ética materialista para uma estética realista, uma ética que sabe que o que é próprio do ser humano é esconder, camuflar o que é sob as aparências que mostra, o que torna necessário um longo e meticuloso trabalho sobre o exterior, o corpo e o rosto, sobre o que impõe a visibilidade. Para ir além do que surge como imediatamente visível é preciso questionar-lhe a aparência, nem que seja, como no caso de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (em especial no primeiro), para dela mostrar toda a exterioridade, que exige, para ser reconhecida e identificada, a percepção do que entra no corpo e dele sai, mas também do que permanece e em que estado permanece, até nas posturas e atitudes do corpo que dão conta do cansaço como do mal estar, da espera como do desespero, mesmo se e quando esse corpo se encontra reduzido a muito pouco mas é ainda animado pelo sopro vital. Desse modo, o cineasta consegue também uma superação heideggeriana da técnica, rumo à revelação, à desocultação da verdade dos seres captados na experiência dos limites.
Contudo, por aqui não deixam de passar também momentos de uma ética hedonista, presentes em certos momentos de convívio e que assumem uma nova e inesperada importância em Ne Change Rien. São perceptíveis e ganham relevo nos filmes de Pedro Costa poéticas da luz e do espaço, do ruído e da voz, do silêncio e do tempo, do plano fixo e longo e da vida comum de todos os dias, da cor e do preto e branco, da ficção e do documentário, da perda, da escassez e da memória, mas de uma memória que reconduz á história, da ligação e da desligação, trabalhadas de filme em filme de um modo insistente, reiterado, que permite falar de um estilo, de uma estética mas também de uma ética que nelas se baseiam. Em Portugal têm sido encontrados noutras áreas artísticas criadores contemporâneos que trabalham universos e formas próximos dos seus, como é o caso do fotógrafo Paulo Nozolino e do escultor Rui Chafes. Para eles, de facto, a realidade, tal como para Pedro Costa, não é um objectivo a atingir mas uma matéria com a qual, sobre a qual trabalhar, construir. No cinema podem ser procuradas afinidades temáticas e estéticas, mas também éticas entre os filmes dele e os do catalão José Luís Guerín, do chinês Jia Zhang-Ke, do húngaro Béla Tarr, da belga Chantal Akerman – mesmo os de Víctor Erice e Abbas Kiarostami. Por outro lado, se o próprio cineasta reconhece influências no campo do cinema, nomeadamente as de Jean Rouch e Jacques Tati, para além das acima mencionadas, não se devem minimizar as suas proximidades com o universo rock, pop e punk, nomeadamente na música, nem as referências que para os seus filmes se podem encontrar na pintura quanto ao tratamento da luz – Rubens mas, principalmente,Vermeer, embora possam surgir como referências incompletas e avulsas, pois quem ele reconhece como próximos de si são Van Ruysdael, Courbet, Picasso – e no teatro de Samuel Beckett, mas em especial no de Bertolt Brecht. Além disso, a obra dele é também atravessada, assombrada por uma memória que é também memória do cinema, de um cinema do realismo – David W. Griffith, Eric von Stroheim, no início, mais tarde Roberto Rossellini - e de um cinema da superação dele - Jean-Luc Godard, Andy Warhol e, mais tarde, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub -, o que permite situar a estética, mesmo o esteticismo dos seus filmes não de um lado formalista, estéril, mas do lado de uma nova modernidade em permanente construção, em permanente reinvenção e descoberta de si própria. Uma modernidade que, note-se, não enjeita o realismo, antes o integra. Assim, longe da sociedade do espectáculo, das luzes e dos brilhos da ribalta, dos seus postiços e maquilhagens, mas também alheio ao lado mais agradável do documentário, o do filme etnográfico, embora sem abdicar de fortes apontamentos antropológicos com implicações políticas, o cineasta tem traçado e seguido um percurso cinematográfico e artístico pessoal, original e de uma grande coerência ética, estética e política. Fora quer do cinema comercial quer do documentário, a estratégia dos filmes dele define-se na tentativa de chegar onde eles muito raramente chegam, de dizer o que eles muito raramente dizem, de captar e mostrar o que lhes escapa mas assume uma enorme importância não só estética mas também ética, não só ética mas também política, tudo no uso das novas tecnologias da imagem e do som no cinema.Talvez a infracção dos limites estabelecidos entre ficção e documentário, praticada nos seus filmes, seja mesmo uma das saídas do impasse a que o cinema, arrastado pelo fascínio das novas tecnologias, chegou nas últimas décadas (Ishagpour, 1996). Uma nota sobre a ética do cinema de Pedro Costa deve chamar a atenção para a preocupação que ele tem em mostrar os seus filmes àqueles que neles entram, o que será uma das lições que terá recebido de António Reis. Uma observação final deve deixar dito que pelo cinema dele passa também o conceito de espectador emancipado de Jacques Rancière, na justa medida em que um espectador que sabe ver e escolher o que vê depende muito do cineasta consciente, que livre de constrangimentos sabe olhar e ver antes dele para lhe mostrar, lhe tornar visível o que merece a pena ser visto: um ponto de vista qualificado que merece ser partilhado por um espectador activo. Aliás, o autor chama especialmente a atenção para a dimensão política do tríptico de Pedro Costa do lado de um tratamento separado de seres e de objectos do quotidiano no quadro de uma situação de marginalização e de experiência dos limites, para a potência que aí assumem o olhar e a palavra, no centro nevrálgico de uma articulação entre uma política da estética e uma estética da política de um arte ligada à vida que deixa um lugar, um espaço ao trabalho do espectador (Rancière, 2008). O que tudo leva, naturalmente, à conclusão de que, na actualidade, por muito variados que possam ser, e são, os motivos para fazer cinema, o melhor deles é fazer filmes por imperativo ético, que na sua forma mais clara é também um imperativo político e estético.
Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio, Signatura Rerum – Sur la Méthode, Paris:Vrin, 2008.
ISHAGPOUR, Youssef, Le Cinéma, Paris: Flammarion, 1996.
NEYRAT, Cyril (direcção), Dans la chambre de Vanda – conversation avec PedroCosta, Nantes: Capricci, 2008.
RANCIÈRE, Jacques, Le Spectateur Émancipé, Paris: La Fabrique éditions, 2008.
Filmografia
O Sangue (1989), de Pedro Costa
Casa de Lava (1994), de Pedro Costa
Ossos (1997), de Pedro Costa
No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa
Où Gît Votre Sourire Enfoui? (2001), de Pedro Costa
Juventude em Marcha (2006), de Pedro Costa
Ne Change Rien (2009), de Pedro Costa
Stars in My Crown (1950), de Jacques Tourneur
DOC ON-LINE, Revista Digital de Cinema Documentário, nº 7, Dezembro 2009.
terça-feira, 2 de março de 2010
Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós
por Pedro Costa
HOWARD HAWKS, Cinemateca Portuguesa, Organização João Bénard da Costa.
"Turn your watch back about one hundred thousand years...
I'll meet you by the third pyramid...
Oh! C'mon!"
The B'52's
No filme Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós, há um plano insuportável. É perto do fim, é o último plano da sequência em que a Rainha Nailla morre para salvar o seu filho, o Príncipe Zanin.
Interior, noite. No palácio do Faraó. Imóvel e nú, sentado de pernas cruzadas, o pequeno príncipe toca uma flauta que lhe fora oferecida pela Princesa Nelifer, a jovem amante do Faraó.
Concentrado como num pequeno hieroglifo, repete infinitamente a única música que a Princesa lhe ensinou: uma melodia infantil, simples e hipnótica. O ar quente da noite egípcia torna-se ainda mais lento e mais pesado. A Rainha, a mãe, prepara-lhe a cama, dobra toalhas, ouve e sorri. Não sei quanto tempo depois, um homem de pele escura e olhos a faiscar surge entre as cortinas da varanda; traz uma cesta de verga e uma cobra lá dentro; livre, o réptil desliza aos esses pela laje, encantado pela música. A mãe passa as mãos pelos longos cabelos negros e diz ao filho que já é muito tarde. A criança pede-lhe mais tempo, continua a tocar, engana-se, troca as notas e pára. A cobra pára também. Mas a música recomeça e a cobra vai-se aproximando. Quando a mãe a descobre, ela já está muito perto de Zanin. Tem pouco tempo para agir. Então passa-se uma coisa estranha: a mãe começa a avançar em direcção ao perigo repetindo, quase num murmúrio, "não pares de tocar", "é tão bonita", "não pares...". E a cadência dos passos dela é o tempo da melodia, é o rastejar da cobra. Os três tempos diferentes são agora e por longos instantes um só tempo. O plano que se segue dura dois, três segundos, menos talvez. O corpo da mãe voa na sala, impulsionado por uma força descomunal e esmaga-se sobre a cobra, ao lado da criança. A imagem desaparece no negro assim mesmo, a arder gelada.
Depois ouve-se um grito e vemos um gesto de alívio; a Princesa Nelifer respira fundo.
Tudo o que se passou neste extraordinário plano não pode ser dito. Ele não é a imagem do filme A Terra dos Faraós mas todo o filme está contido nele. A pressão do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara. E a ferida que agora nos rasga já a tínhamos pressentido no passado, arranhões à flor da pele, no trabalho com as pedras, e não cicatrizará no futuro do filme que continua.
Não há remédio; não podemos deixar de ver.
Deve haver um limite para além do qual a imagem estática, frontal, ascética se torna insuportável e esse traço invisível, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver. O Tempo e o Espaço tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo entram em guerra e a imagem só tem uma salvação: fazer um gesto, tornar-se criadora ou destruidora. O movimento recém-nascido será sempre belo e implacável. Howard Hawks sabia. Conhecia o segredo. Só que levou muitos anos de vida e muitos filmes para chegar a este confronto mortal.
Face a face como num duelo do seu filme seguinte.
E a face impenetrável, as ossadas vazias e pulverizadas que ele vê ao fundo dessa rua de poeiras sem defesa, interrogam-no, em silêncio. O duelo com o Absoluto, a magnífica construção que Hawks decidiu começar e acabar em A Terra dos Faraós devolveu-lhe uma violência surda e um terror cego que sempre lá estiveram, que eram dele. Um homem sonha com o Absoluto, submete-se aos ritmos cósmicos, e perde-se nele. Aquele plano que me mete medo é antecedido por um grande-plano – um dos raros grandes-planos do filme – um traveling do belo rosto da Rainha Nailla. O tempo dilata-se e comprime-se, torna-se elástico e múltiplo e a câmara de Hawks não nos ajuda a ir mais depressa. E era preciso ajudá-la porque ela sabe o segredo mas não o sabe dizer. Ela é luminosa e sombria, ela conhece a maldição ancestral, lembra-se de tudo, é ela a destruição, era preciso ir mais depressa, salvar a bela Nailla doente, morta entre os vivos. E, pouco a pouco, de repente, o medo absoluto que transparece nela, é enevoado por outra coisa ainda mais terrível: nos lábios finos desta mulher começa a nascer um sorriso muito pequeno, muito evidente; um movimento. Mas o plano não a socorre, não há impulso que a salve, que a projecte no plano seguinte. Hawks corta e monta. Quando ela voa já é outra coisa, já lá estava e começou no corte: é, num mesmo tempo e num mesmo espaço, o que é e o que já não é, o que mexia ainda agora vai parar para sempre. Exacta, fugaz e inocente. Morta entre os vivos. Desapareceu no negro e agora já não nos lembramos do seu belo rosto de esfinge. Porquê? E no entanto, longe dali, noutro tempo, há outra mulher que respira fundo, aliviada. Hawks, o homem, fez tudo o que havia a fazer nesse plano. Filmou o mais antigo e o mais moderno, a imobilidade e o movimento, o tempo imóvel. Perseguiu a fusão rebelde dos contrários, a pura beleza desesperada do gesto. Mas como nasceu aquele sorriso? Nos filmes de Howard Hawks não há suspense: espera-se a morte, corre-se para ela e basta. Num plano de Hawks ninguém entra ou sai; está-se preso e nunca se sai vivo, é tudo. Hawks trabalha arduamente para isso: constrói planos sobre planos como túmulos; gigantescos cemitérios. Mas uma pirâmide leva tanto tempo a construir... Uma ciência do pesadelo. Um homem sonha com o absoluto e perde-se nele.
A Terra dos Faraós é um longo pesadelo. É um filme negro, sufocante e perdido desde o princípio. Só lá poderemos entrar perdidos também. Hawks, meio cego e mudo como os seus arquitectos e sacerdotes, dá a mão ao seu Faraó frágil e nervoso – que como o Príncipe Mychkine, "não tem o gesto feliz" – e entram nos corredores secretos, atravessam grandes mastabas, vigiados e protegidos por grandes massas de esfinges monolíticas, alternadamente, plano a plano, à esquerda e à direita dos enquadramentos. Cá fora, à luz do Deus Rá, vistos do alto da pirâmide, eles todos, perfilados, nos castanhos e nos ocres do grande Trauner, um pouco enegrecidos pelo basalto e fulminados pela magia de Garmes e Harlan, sujos pelo tempo, pelo clima e pelo esforço, mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, camponeses e operários egípcios, trabalhadores do grande túmulo, artesãos das suas próprias sepulturas, em marchas longas como o Nilo, vigiados por lentas panorâmicas imóveis que não os deixam sair de campo, bem enquadrados os milhares de braços e troncos pouco humanos, em profundidade, com os perfis hieráticos, à esquerda e à direita, Osiris, Isis, Aton e as suas vozes de além-túmulo, de cinema. Nunca vamos com o Faraó pelo Vale fora; Menfis, Tebas, Heliopolis; ver os tesouros, viver as aventuras; ficam os fechados nos planos e as chaves da morte perderam-se. Uma pirâmide leva muito tempo a construir... Montagem paralela, pedra sobre pedra, as imagens dissolvem-se umas nas outras como num sonho, e tudo é pesado e real porque o tempo se vai gravando na película e daqui a pouco diremos: eles todos, estão mortos, podemos rever A Terra dos Faraós mas os figurantes egípcios já não estão vivos. Mas agora podemos vê-los dissolverem-se uns nos outros, gémeos como dois grãos de areia, grãos de tempo, egípcios-segundos, egípcios-minutos, filhos do Grande Deserto que vamos voltar a usar para fazer os nossos filmes do futuro, para esculpir o tempo. A Terra dos Faraós toma o espaço e o tempo como personagens principais: a grande pirâmide para sempre, protegendo os mortos contra os vivos. O combate de Keóps (o conflito, se preferirem) é com o tempo. Irmão do trágico Scarface, o pobre bandido da cara arranhada, o Faraó quer equilibrar-se na sua própria carcaça, podre dentro e fora; só quer voltar para casa para arrumar o seu cadáver; manter o delicado equilíbrio, atravessar outra vez as ante-câmaras de colunas altas, o precioso ponto de prumo entre a admirável postura hierática do semi-Deus e o patético trambolhão do inchado e velho Hawkins. Dar dignidade ao tempo que já falta. E então regressam as assombrações, os grandes-planos: déja-vus na sepultura lógica deste pesadelo. Num campo, o Faraó empapado em sangue, contra os anéis de ouro de uma sólida coluna; e um rosto bovino, suado e disforme; mas os olhos alarmados como os de Scarface. No contra-campo, a princesa Nelifer, aquela que, por natureza, jamais poderá descansar o seu corpo de pin-up, em segredo, no segredo do Faraó. E o que já acontecera acontece outra vez: o tempo pára e dispara, todos os ritmos são diferentes e existem no mesmo plano: o pobre olhar impotente do Faraó fixa a mulher coberta com as suas jóias e no rosto dela nasce um sorrriso. Sem saber ou poder escolher, Hawks faz o derradeiro sacrifício do cinema: não corta nem lança o plano ao negro. A voz dela desliga-se da boca, do êxtase passa ao prazer, a obscuridade obscurece-se e o rosto de Nelifer desfoca-se, perde contornos, perde Identidade.
O Faraó morre sem saber. Quem é esta mulher?
Nem quero pensar!
A Terra dos Faraós é a história de um homem obcecado em guardar o maior dos segredos mas que não sabia esconder nada ao seu amigo de infância. À imagem do seu herói, Howard Hawks perdeu-se entre o pequeno código, que toda a vida o regeu, e esse outro Grande Código do qual não sabemos se acabou por encontrar as chaves.
No Apocalipse (1.18): "Eu tenho as chaves da Morte".
No Livro dos Mortos Egípcio, um hieroglifo: "Não, tu não estavas morto quando partiste!"
De William Faulkner, argumentista deste filme: "Eles todos, perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do Verão e a ruína do Inverno, antes que floresça de novo a Primavera, agora sujos, um pouco enegrecidos pelo tempo e pelo clima e pelo esforço mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, não como sentinelas, não como se defendessem com os enormes e monolíticos pesos os vivos contra os mortos. Mas antes os mortos contra os vivos, contra a angústia e a dor da raça humana. Nos bancos de jardim e nas salas de espera, há um peso de vagabundos que, se não existisse, nos transformaria em estrelas cadentes."
por Pedro Costa
HOWARD HAWKS, Cinemateca Portuguesa, Organização João Bénard da Costa.
"Turn your watch back about one hundred thousand years...
I'll meet you by the third pyramid...
Oh! C'mon!"
The B'52's
No filme Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós, há um plano insuportável. É perto do fim, é o último plano da sequência em que a Rainha Nailla morre para salvar o seu filho, o Príncipe Zanin.
Interior, noite. No palácio do Faraó. Imóvel e nú, sentado de pernas cruzadas, o pequeno príncipe toca uma flauta que lhe fora oferecida pela Princesa Nelifer, a jovem amante do Faraó.
Concentrado como num pequeno hieroglifo, repete infinitamente a única música que a Princesa lhe ensinou: uma melodia infantil, simples e hipnótica. O ar quente da noite egípcia torna-se ainda mais lento e mais pesado. A Rainha, a mãe, prepara-lhe a cama, dobra toalhas, ouve e sorri. Não sei quanto tempo depois, um homem de pele escura e olhos a faiscar surge entre as cortinas da varanda; traz uma cesta de verga e uma cobra lá dentro; livre, o réptil desliza aos esses pela laje, encantado pela música. A mãe passa as mãos pelos longos cabelos negros e diz ao filho que já é muito tarde. A criança pede-lhe mais tempo, continua a tocar, engana-se, troca as notas e pára. A cobra pára também. Mas a música recomeça e a cobra vai-se aproximando. Quando a mãe a descobre, ela já está muito perto de Zanin. Tem pouco tempo para agir. Então passa-se uma coisa estranha: a mãe começa a avançar em direcção ao perigo repetindo, quase num murmúrio, "não pares de tocar", "é tão bonita", "não pares...". E a cadência dos passos dela é o tempo da melodia, é o rastejar da cobra. Os três tempos diferentes são agora e por longos instantes um só tempo. O plano que se segue dura dois, três segundos, menos talvez. O corpo da mãe voa na sala, impulsionado por uma força descomunal e esmaga-se sobre a cobra, ao lado da criança. A imagem desaparece no negro assim mesmo, a arder gelada.
Depois ouve-se um grito e vemos um gesto de alívio; a Princesa Nelifer respira fundo.
Tudo o que se passou neste extraordinário plano não pode ser dito. Ele não é a imagem do filme A Terra dos Faraós mas todo o filme está contido nele. A pressão do Tempo, a Morte no plano, no filme, explode-nos na cara. E a ferida que agora nos rasga já a tínhamos pressentido no passado, arranhões à flor da pele, no trabalho com as pedras, e não cicatrizará no futuro do filme que continua.
Não há remédio; não podemos deixar de ver.
Deve haver um limite para além do qual a imagem estática, frontal, ascética se torna insuportável e esse traço invisível, essa ferida, jamais poderemos deixar de a ver. O Tempo e o Espaço tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo entram em guerra e a imagem só tem uma salvação: fazer um gesto, tornar-se criadora ou destruidora. O movimento recém-nascido será sempre belo e implacável. Howard Hawks sabia. Conhecia o segredo. Só que levou muitos anos de vida e muitos filmes para chegar a este confronto mortal.
Face a face como num duelo do seu filme seguinte.
E a face impenetrável, as ossadas vazias e pulverizadas que ele vê ao fundo dessa rua de poeiras sem defesa, interrogam-no, em silêncio. O duelo com o Absoluto, a magnífica construção que Hawks decidiu começar e acabar em A Terra dos Faraós devolveu-lhe uma violência surda e um terror cego que sempre lá estiveram, que eram dele. Um homem sonha com o Absoluto, submete-se aos ritmos cósmicos, e perde-se nele. Aquele plano que me mete medo é antecedido por um grande-plano – um dos raros grandes-planos do filme – um traveling do belo rosto da Rainha Nailla. O tempo dilata-se e comprime-se, torna-se elástico e múltiplo e a câmara de Hawks não nos ajuda a ir mais depressa. E era preciso ajudá-la porque ela sabe o segredo mas não o sabe dizer. Ela é luminosa e sombria, ela conhece a maldição ancestral, lembra-se de tudo, é ela a destruição, era preciso ir mais depressa, salvar a bela Nailla doente, morta entre os vivos. E, pouco a pouco, de repente, o medo absoluto que transparece nela, é enevoado por outra coisa ainda mais terrível: nos lábios finos desta mulher começa a nascer um sorriso muito pequeno, muito evidente; um movimento. Mas o plano não a socorre, não há impulso que a salve, que a projecte no plano seguinte. Hawks corta e monta. Quando ela voa já é outra coisa, já lá estava e começou no corte: é, num mesmo tempo e num mesmo espaço, o que é e o que já não é, o que mexia ainda agora vai parar para sempre. Exacta, fugaz e inocente. Morta entre os vivos. Desapareceu no negro e agora já não nos lembramos do seu belo rosto de esfinge. Porquê? E no entanto, longe dali, noutro tempo, há outra mulher que respira fundo, aliviada. Hawks, o homem, fez tudo o que havia a fazer nesse plano. Filmou o mais antigo e o mais moderno, a imobilidade e o movimento, o tempo imóvel. Perseguiu a fusão rebelde dos contrários, a pura beleza desesperada do gesto. Mas como nasceu aquele sorriso? Nos filmes de Howard Hawks não há suspense: espera-se a morte, corre-se para ela e basta. Num plano de Hawks ninguém entra ou sai; está-se preso e nunca se sai vivo, é tudo. Hawks trabalha arduamente para isso: constrói planos sobre planos como túmulos; gigantescos cemitérios. Mas uma pirâmide leva tanto tempo a construir... Uma ciência do pesadelo. Um homem sonha com o absoluto e perde-se nele.
A Terra dos Faraós é um longo pesadelo. É um filme negro, sufocante e perdido desde o princípio. Só lá poderemos entrar perdidos também. Hawks, meio cego e mudo como os seus arquitectos e sacerdotes, dá a mão ao seu Faraó frágil e nervoso – que como o Príncipe Mychkine, "não tem o gesto feliz" – e entram nos corredores secretos, atravessam grandes mastabas, vigiados e protegidos por grandes massas de esfinges monolíticas, alternadamente, plano a plano, à esquerda e à direita dos enquadramentos. Cá fora, à luz do Deus Rá, vistos do alto da pirâmide, eles todos, perfilados, nos castanhos e nos ocres do grande Trauner, um pouco enegrecidos pelo basalto e fulminados pela magia de Garmes e Harlan, sujos pelo tempo, pelo clima e pelo esforço, mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, camponeses e operários egípcios, trabalhadores do grande túmulo, artesãos das suas próprias sepulturas, em marchas longas como o Nilo, vigiados por lentas panorâmicas imóveis que não os deixam sair de campo, bem enquadrados os milhares de braços e troncos pouco humanos, em profundidade, com os perfis hieráticos, à esquerda e à direita, Osiris, Isis, Aton e as suas vozes de além-túmulo, de cinema. Nunca vamos com o Faraó pelo Vale fora; Menfis, Tebas, Heliopolis; ver os tesouros, viver as aventuras; ficam os fechados nos planos e as chaves da morte perderam-se. Uma pirâmide leva muito tempo a construir... Montagem paralela, pedra sobre pedra, as imagens dissolvem-se umas nas outras como num sonho, e tudo é pesado e real porque o tempo se vai gravando na película e daqui a pouco diremos: eles todos, estão mortos, podemos rever A Terra dos Faraós mas os figurantes egípcios já não estão vivos. Mas agora podemos vê-los dissolverem-se uns nos outros, gémeos como dois grãos de areia, grãos de tempo, egípcios-segundos, egípcios-minutos, filhos do Grande Deserto que vamos voltar a usar para fazer os nossos filmes do futuro, para esculpir o tempo. A Terra dos Faraós toma o espaço e o tempo como personagens principais: a grande pirâmide para sempre, protegendo os mortos contra os vivos. O combate de Keóps (o conflito, se preferirem) é com o tempo. Irmão do trágico Scarface, o pobre bandido da cara arranhada, o Faraó quer equilibrar-se na sua própria carcaça, podre dentro e fora; só quer voltar para casa para arrumar o seu cadáver; manter o delicado equilíbrio, atravessar outra vez as ante-câmaras de colunas altas, o precioso ponto de prumo entre a admirável postura hierática do semi-Deus e o patético trambolhão do inchado e velho Hawkins. Dar dignidade ao tempo que já falta. E então regressam as assombrações, os grandes-planos: déja-vus na sepultura lógica deste pesadelo. Num campo, o Faraó empapado em sangue, contra os anéis de ouro de uma sólida coluna; e um rosto bovino, suado e disforme; mas os olhos alarmados como os de Scarface. No contra-campo, a princesa Nelifer, aquela que, por natureza, jamais poderá descansar o seu corpo de pin-up, em segredo, no segredo do Faraó. E o que já acontecera acontece outra vez: o tempo pára e dispara, todos os ritmos são diferentes e existem no mesmo plano: o pobre olhar impotente do Faraó fixa a mulher coberta com as suas jóias e no rosto dela nasce um sorrriso. Sem saber ou poder escolher, Hawks faz o derradeiro sacrifício do cinema: não corta nem lança o plano ao negro. A voz dela desliga-se da boca, do êxtase passa ao prazer, a obscuridade obscurece-se e o rosto de Nelifer desfoca-se, perde contornos, perde Identidade.
O Faraó morre sem saber. Quem é esta mulher?
Nem quero pensar!
A Terra dos Faraós é a história de um homem obcecado em guardar o maior dos segredos mas que não sabia esconder nada ao seu amigo de infância. À imagem do seu herói, Howard Hawks perdeu-se entre o pequeno código, que toda a vida o regeu, e esse outro Grande Código do qual não sabemos se acabou por encontrar as chaves.
No Apocalipse (1.18): "Eu tenho as chaves da Morte".
No Livro dos Mortos Egípcio, um hieroglifo: "Não, tu não estavas morto quando partiste!"
De William Faulkner, argumentista deste filme: "Eles todos, perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do Verão e a ruína do Inverno, antes que floresça de novo a Primavera, agora sujos, um pouco enegrecidos pelo tempo e pelo clima e pelo esforço mas sempre serenos, impenetráveis, longínquos, não como sentinelas, não como se defendessem com os enormes e monolíticos pesos os vivos contra os mortos. Mas antes os mortos contra os vivos, contra a angústia e a dor da raça humana. Nos bancos de jardim e nas salas de espera, há um peso de vagabundos que, se não existisse, nos transformaria em estrelas cadentes."
quinta-feira, 25 de fevereiro de 2010
La Cinémathèque française
Entretien avec Pedro Costa
A l'occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, entretien avec Pedro Costa autour de son œuvre, de sa méthode de travail et de l'un de ses personnages récurrents, Vanda.
Je regardais les photographies de Vanda (Dans la chambre de Vanda) et de Jeanne Balibar (Ne change rien), je me disais qu'elles se ressemblaient, qu'elles avaient bien des choses en commun...
J'ai longtemps cherché Vanda. Je l'ai cherché avant même de la rencontrer. À l'origine, je savais juste que je voulais faire un film avec une fille qui pourrait s'exprimer librement, au sens où il n'y aurait pas de scénario, ou du moins un autre type de scénario, qu'elle aurait peut-être d'ailleurs coécrit. Vanda était une fille du quartier de Fontainhas (quartier de Lisbonne où Pedro Costa a tourné presque tous ses films, ndr), à savoir un lieu propice pour essayer quelque chose, loin du monde du cinéma : un lieu un peu caché, avec une fille un peu cachée aussi. Même si Dans la chambre de Vanda est projeté le plus souvent dans les festivals de films documentaires, c'est un vrai film de fiction, au sens où on a peut-être dépassé le cadre du document. Vanda incarne aussi plein de femmes que j'avais connues et filmées précédemment, parfois plus âgées. La proximité avec Ne change rien, c'est que je ne vois pas ce dernier film comme un portrait de Jeanne (Balibar). Je voulais aller au-delà, essayer de réunir en Jeanne le fantôme d'une femme...
C'est presque une quête ?
Oui, mais qui ne dure que le moment du tournage des films. Avec Jeanne (Balibar), on s'est connu il y a presque dix ans. Pour Ne change rien, il n'y avait pas de contrat, il y avait le désir de travailler un jour ensemble, dès le premier moment où on s'est connu. C'est l'actrice de ma génération que j'admire le plus. On s'est rencontré dans un jury, on parlait des films des autres et de la production aujourd'hui... Elle se posait alors beaucoup de questions, je la sentais hésitante et résistante à une série de projets, d'invitations. Je sentais qu'il y avait une façon de faire du cinéma qui ne lui plaisait plus, un rapport, une relation entre les gens, proche de ce que j'avais essayé de faire avec Dans la chambre de Vanda. Mes films, aujourd'hui, représentent trois ans de travail, de recherche.
Ossos demeure finalement pour vous la dernière expérience de "cinéma traditionnel". Depuis quelques années, vous tournez vos films quasiment seul.
Je sens que je peux obtenir plus de richesse, même techniquement, en tournant comme cela. Tout ce temps que j'ai maintenant, en contrepartie, pour tourner mes films, est primordial. Je ne me vois pas revenir à cette activité sacrificielle qu'est devenu le cinéma aujourd'hui. Ce ne sont même plus des compromis : aujourd'hui, on doit faire ce qu'on peut avec ce qu'on nous donne et ce qu'on nous donne est très peu ! Je préfère ne rien demander. À Fontainhas, il a fallu apprendre le cinéma aux habitants du quartier, les impliquer, mais je n'avais pas d'argent à proposer... Les films que je fais, même Ne change rien, ont des budgets tellement bas qu'on ne pense même pas à l'argent. On essaye juste de trouver un peu pour vivre et les faire. Si je gagne autant que la personne que je filme, ça change beaucoup de choses. Si je n'ai pas d'argent, comme c'était le cas pendant le tournage de Dans la chambre de Vanda par exemple, et que Vanda va acheter une cassette DV pour le film, ça change beaucoup les rapports.
C'est l'idée aussi de revenir à l'"essence du cinéma"...
J'avais auparavant des idées trop élaborées, donc trop abstraites, trop vagues et je suis revenu à quelque chose qui a effectivement plus à voir avec l'idée d'essence du cinéma. Je profite du temps que j'ai pour ne pas me disperser. C'est très difficile aujourd'hui de ne pas "passer à côté des choses". Je sentais cela quand je faisais mes films en 35 mm. Tous les cinéastes le ressentent ! On installe un plan, on fait une mise en scène, on prend trois heures avec les acteurs, et tout d'un coup on doute, on tourne un peu la tête, et on voit un truc que l'on veut filmer. Changer tout au dernier moment n'est pas possible dans une mise en scène traditionnelle au cinéma. J'ai été souvent confronté à ça avec le chef opérateur ou l'ingénieur du son qui me disaient alors : "c'est impossible, si on change tout pour filmer ce que tu veux filmer, ça va prendre 4 heures et après il n'y aura plus de soleil, qu'est-ce qu'on fait alors de la scène, et qu'est-ce qu'on dit au producteur ?" Aller à l'essentiel, c'est aller vers soi-même, être un peu plus vrai avec soi, voir une chose, puis la mûrir, la tester. C'est beaucoup plus simple avec la vidéo. C'est l'idée de rechercher en tournant, pour s'approcher de quelque chose de plus vrai pour soi même et pour les autres.
Votre cinéma a beaucoup évolué, formellement parlant, vous êtes passé notamment du travelling au plan fixe, à une narration moins présente aussi. C'est cette idée de faire de plus en plus confiance au cinéma, comme les cinéastes de l'époque du cinéma muet.
Absolument. J'ai eu un peu de chance car c'est le désir de tout cinéaste, du moins tous ceux de bonne volonté disons : croire au pouvoir des images et des sons et que cela suffise presque. Mais parfois on n'y arrive pas, parce qu'on essaye de recréer des images qu'on a vues, des films, une ambiance, des sentiments d'autrefois qu'on ne voit plus au cinéma... J'ai eu de la chance d'avoir trouvé ce monde-là (le quartier de Fontainhas), en essayant de l'élargir parce qu'il était trop fermé. C'est un lieu très démuni, très nu, très secret aussi en même temps qu'il est très public. Y arriver tous les matins, c'était comme arriver au studio, prendre le café, aller voir si tout le monde était habillé et savait ses répliques. Et bien sûr c'était le cas, tout le monde était habillé et savait ses répliques puisque c'était leur vie de tous les jours et c'était ce que je voulais capter. Après il fallait commencer à travailler !
Pour Dans la chambre de Vanda et pour En avant jeunesse, la méthode était la même ?
En tournant Dans la chambre de Vanda, pendant un an de préparation et deux ans de tournage, les habitants de Fontainhas ont compris qu'on pouvait faire un film autrement, sans les camions de matériel de tournage et une grosse équipe technique. Ce film, c'est une fiction, il s'agit de mon regard sur des gens et un lieu. Mais même s'il s'agit d'une fiction, tout est vrai. C'est un morceau de vie. Après la sortie du film et les festivals, la question était de savoir "ce qu'on fait après". Et les habitants formaient un chœur de voix se posant la même question. J'ai proposé à Ventura de faire mon film suivant avec lui et il a accepté. Il y a eu ensuite entre nous un énorme silence, autour duquel j'ai eu envie de chercher. Il n'avait pas les mots pour exprimer ce film et moi non plus mais je savais qu'il existait "entre nous deux". Ventura est le premier de Fontainhas à avoir construit une maison là-bas. C'est le pionnier, le héros, et c'est aussi la première victime de ce monde, parce qu'il était un homme brisé, totalement détruit. Et on a commencé à réfléchir au film avec deux ou trois petites choses : son personnage aura des enfants, il ira les voir, Vanda serait sa fille, même si elle est blanche et qu'il est noir. Ce n'est pas un problème !
La méthode de travail consistait à rester en permanence avec vos "comédiens", à tourner quand ils étaient prêts, à n'importe quel moment ?
Oui. Je voulais filmer Vanda dans cette chambre, filmer cette fille que j'avais croisée un peu dans Ossos. Filmer sa chambre, c'était revenir aussi un peu à la mienne. Revenir aussi à un truc d'adolescent finalement. Dans Dans la chambre de Vanda, l'âge moyen est de 25-30 ans, il n'y a pratiquement pas de personnes âgées.
Entre Ossos et Dans la chambre de Vanda, Vanda est passée du mutisme au dialogue...
Vanda ne voulait pas parler pendant le tournage d'Ossos parce qu'elle se refusait à dire les dialogues que j'avais écrits. Elle n'était pas concentrée au sens où il faut être concentré sur un tournage classique. Ce n'est pas ce genre de concentration que je veux aujourd'hui sur un tournage. Mais sur le tournage d'Ossos, cette attitude était très paniquante pour moi. Au lieu de dire bonjour, elle disait bonsoir. Au lieu de rire, elle pleurait. Au lieu d'entrer dans une pièce, elle n'y entrait pas. Elle posait beaucoup de questions, n'avait pas envie de dire telle phrase à tel moment. Ce n'est même pas qu'elle trouvait le scénario bête, c'est juste qu'elle n'avait pas envie. Elle disait : "comme je ne suis pas actrice, je ne peux pas mentir." Donc c'était un problème pour moi et pour l'équipe. J'ai toujours eu du mal à forcer les gens qui ne veulent pas faire quelque chose. On m'a raconté que Rossellini avait eu un jour un fou rire hystérique en mettant en place une scène d'un de ses derniers films classiques – type Voyage en Italie – où les deux acteurs devaient se dire "je t'aime". Au bout de dix minutes de répétitions de "je t'aime", il a eu ce fou rire. Il faut être très fort et au fond "un peu idiot", comme disait Truffaut, pour croire à tout ça... Je ne peux pas faire huit semaines de "je t'aime, je t'aime pas". Il y a quelque chose de profondément ridicule et pathétique sur un tournage de cinéma. Et Ossos avait à voir avec cela. De ces problèmes, de cette confrontation avec Vanda, est né Dans la chambre de Vanda. Une nouvelle façon de faire du cinéma, un film plus simple, comme un reportage, un essai. En avant jeunesse, c'était autre chose. On était quatre personnes sur le plateau, je n'étais pas seul. Cela changeait tout. Le film prenait presque des allures de superproduction ! Il y avait l'ambition de revenir au récit du quartier, de faire son histoire lyrique et poétique. Donc filmer un peu le passé de Ventura, et le mêler au présent du quotidien. Sans scénario, en se laissant surprendre, avec la même méthode de Dans la chambre de Vanda, filmer quelque chose, tout le temps, comme Chaplin, et refaire la scène ou le plan quatre mois après, exactement le même, pour voir s'il y a quelque chose que le temps de notre vie et de notre expérience nous apporte. Avec un peu de chance, beaucoup de temps et de travail, j'arrive à construire cette espèce de mouvement lyrique qui est là, enfoui. Après c'est un souvenir, trois mots, un regard qui fait penser à un autre regard ou à une autre parole : ce sont des correspondances entre les scènes. Avec En avant jeunesse, je voulais faire une fiction, un western, une saga dans le passé et quand on regarde aujourd'hui le film, il est très documentaire, plus que Dans la chambre de Vanda, finalement.
Pourtant parfois pour En avant jeunesse, vous refaisiez les prises trente ou quarante fois.
Oui, et même dans Dans la chambre de Vanda. Dans le film, les seuls plans "spontanés" sont les démolitions de maisons. Le reste, tout ce que dit Vanda ou fait, c'est la quarantième fois qu'elle le faisait. En avant jeunesse est un film plus classique dans le sens où les scènes étaient plus limitées : untel va de là à là avec telle ou telle réplique et la scène se termine quand il sort du champ. On était plus proche du rituel du cinéma. C'est ce que je veux dire quand je dis "classique". Il ne faut pas croire qu'on peut faire un film n'importe comment, en improvisant, en volant des choses en cachette, il faut quand même un petit rituel et se mettre d'accord sur le genre de rituel qu'on est capable d'instaurer. Pas de clap, pas d'"action", "coupez". Mais d'autres mots, une autre façon plus discrète. Mais il existe quand même un rituel. La différence, c'est qu'on avait une semaine pour faire la moitié de la scène ou un mois pour travailler une autre scène.
Votre cinéma est affaire de répétition. Ne change rien pourrait être le titre générique de votre travail. Cela crée d'ailleurs de la musicalité et ça devait inévitablement déboucher sur un film autour de la musique.
Oui. Mais il y a une partie cachée que je peux confesser. Une partie de pure angoisse du moment à filmer. Je filme des situations, des lieux, des gens qui peuvent ne pas être là demain... Même avec Jeanne (Balibar), il pourrait ne rien se passer dans Ne change rien. S'il n'y a pas de chanson, on ne fait pas de disque. Et à Fontainhas, est-ce que Vanda sera encore en vie demain ? Est-ce que la maison sera là ? Je vis depuis dix ans avec cette peur qui est un peu l'essence du cinéma au sens où je vais filmer quelque chose qui ne sera plus là demain. J'avais le sentiment très concret que j'allais filmer des choses sûrement pour la dernière fois. Ou presque à la fin. Dans la chambre de Vanda, c'est la fin de beaucoup de choses. C'est la fin d'une certaine Vanda. Elle me l'a dit : "Cette Vanda-là est morte maintenant. Dans En avant jeunesse, je vais être une autre Vanda, celle d'aujourd'hui". Cette angoisse dont je parle ne me paralyse pas, elle me fait avancer, revenir, répéter. Elle est consubstantielle au moment du tournage, ce n'est pas de la panique.
C'est une urgence ?
Un mélange d'hyper conscience, de responsabilité, genre "ce type là il va être géant, il va jouer exactement comme dans un film de John Ford", ou "ça va être le plus beau film dans une chambre avec une fille, etc.". Alors on répète beaucoup, c'est vrai, pour trouver cette petite chose qui va tout changer. Dans En avant jeunesse, dans la scène où Ventura et son collègue écoutent un disque, on a eu du mal à trouver ce geste d'amitié entre eux. On y est arrivé après plusieurs semaines de répétition très ennuyeuses, banales, monotones. Il y a dans cette scène deux types, un disque, on est enfermé dans cette pièce, on va faire et refaire la scène, et à un moment, à la quarantième prise, au lieu d'arrêter le tourne-disque, Ventura a mis sa main sur la main de son copain. Ce geste est intervenu à force de travail routinier. On a tout cherché, les mots, les regards, les positions. Et c'est par des petits ajustements, des petites choses de tous les jours que peut naître un geste pareil. Et Ventura et son ami ne se sont pas plaint, beaucoup moins que les acteurs. L'énorme différence avec des acteurs classiques, c'est qu'ils ne sont jamais sûrs. Je ne sais pas si c'est bien ou pas. Ils pourraient réessayer deux mois plus tard parce qu'ils ne sont pas sûr et doivent réfléchir. Un acteur à la cinquième ou la sixième prise dira "je ne sais pas ce que je peux faire de mieux, je suis assez sûr de ce que j'ai fait."
Ce qui est troublant pour le spectateur, c'est de voir des scènes comme si c'était la première ou la dernière fois. Le paradoxe entre le travail de recherche et la spontanéité...
Exactement. Ce que je fais est une espèce de laboratoire de recherche. J'aime être avec des gens qui cherchent. Ventura a cherché, sans sueurs ni larmes, une façon de me montrer ses souvenirs, de me transmettre d'une façon sensible quelque chose de sa souffrance. C'était très fatigant : je suis dans une maison avec lui, il fait noir, je cherche le plan, et lui cherche son sentiment, son silence. Vanda cherchait des sentiments aussi, des mots, elle me disait avec ses mots à elle : "d'aujourd'hui à lundi je voudrais travailler sur ma mère, dire quelque chose sur elle." Et elle parlait beaucoup - ce n'est pas dans le film -puis il y a un mot ou un silence, et on se dit que c'est ce qu'il faut retenir. Tout est là.
Vos films sont traversés aussi par la question du somnambulisme, de l'hypnose. Vos personnages sont souvent un peu comateux...
Ventura a dit cette phrase : "ne pense pas une seconde que tu peux me connaître juste parce que tu mets une caméra en face de moi". On voit dans mes films les gens perdre à chaque instant quelque chose. C'est de la perte que je filme, beaucoup plus que dans d'autres films. Même Où git votre sourire enfoui ?, le film que j'ai fait avec Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, est un film sur un couple qui essaie de trouver une ou deux-trois choses sur un film mais qui "perdent beaucoup" à chaque moment. La scène qui donne son titre au film est une scène de perte pure. Tout commence avec Danielle qui dit "il y a un sourire dans les yeux de ce monsieur, on va essayer quelque chose", Straub répond : "oui, oui", et neuf minutes après de dépense de paroles, de sentiments, parfois agressifs d'ailleurs, la conclusion de Danièle est qu'"il n'y a jamais eu de sourire . Donc pendant ces neuf minutes, ils ont essayé de croire à quelque chose qui n'était pas là.
Propos recueillis le 10 décembre 2009 par Bernard Payen
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