Ossos e Intimidade

por Sérgio Dias Branco e convidadas

Esta é a transcrição da sessão 2 do ciclo de projecções e debates Os Sentidos da Cidade. Dez encontros entre o cinema e a arquitectura, organizados por Sérgio Dias Branco (SDB).

24 de Abril, 2002.

TEMA: Intimidade.

FILME: Ossos (Costa 1997).

CONVIDADAS PARA O DEBATE: Prof.ª Doutora Arq.ª Dulce Loução (DL), professora de Projecto na licenciatura em Arquitectura da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Elisabete França (EF), ex-crítica de cinema do jornal Diário de Notícias, jornalista na área das Artes e Multimédia da mesma publicação.

TEXTO INTRODUTÓRIO (por SDB)

Intimidade. Não há modo de dizer ou ouvir esta palavra sem sentir a violação do inviolável. Ou que se desvanece o espaço que o discurso e a escuta tentam desvendar no momento em que é dita, no instante em que é escutada. A palavra pretende evocar. É uma imagem que profana, porque tenta representar aquilo que conhecemos demasiado para querermos enunciar. O íntimo como o sagrado não pode ser representado. Estas palavras com que escrevo compõem uma ilusão que não consegue reduzir essas paisagens inomináveis a uma imagem mental, a uma ideia, a um conceito. Pedro Costa evita esta violência exercida sobre as coisas. O seu trabalho paciente procura captar o que se revela num olhar furtivo, numa respiração demorada, num gesto cru. Aceita que a linguagem dos corpos é, talvez, anterior a toda a ordem e invenção. Que as suas presenças são os limites do secreto, as manifestações do espírito. Que quando eles falam só podem falar da solidão e do medo. Porque sob essa fala corre um processo simples, lento, sem palavras, de ligação com as pessoas e com os lugares, para que o amor e o desespero possam ser vividos sem terem que ser comentados. Partilha, feita de silêncios e frases cortantes, que precisa do olhar humano do espectador para existir. Ao contrário da palavra. Intimidade.



DL: Eu quero dizer que não tenho nada preparado, como calculam, porque cansada de dar aulas já estou eu e tenho muitos objectos para dar aulas teóricas. Portanto, tenho imensa dificuldade em dizer alguma coisa organizada sobre intimidade e a propósito desta fita. E acho que as coisas correm sempre melhor quando estamos à mesa do café e eu acho que nós já esgotámos grande parte da conversa ali, a tomar bicas. Aquela que eu via que, eventualmente, pudesse ter sido a razão pela qual o Sérgio me pediu para vir cá dizer umas palavras sobre intimidade, é porque eu acho que se acredita que a arquitectura teve e tem o papel de resolver este tema de um modo que eu imagino que seja, ao longo dos tempos na sociedade ocidental, considerado como politicamente correcto. A arquitectura teve essa coisa fantástica de lhe ter sido atribuído o direito, o dever, a responsabilidade, de regular espacialmente a relação entre as pessoas. É nesse sentido que eu penso que o Sérgio me pediu para vir cá. Devo dizer-vos que, para início de conversa, tenho a maior das dúvidas de que o tenhamos conseguido, nós enquanto disciplina. Portanto, esta é a minha primeira abordagem.

EF: Ia pegar na nossa conversa de ali fora. No sentido em que, pelo meu lado, eu vejo as condições do bairro em que o filme é rodado como condições ao mesmo tempo de abertura a uma intimidade e de fechamento. Aliás, o filme acaba com uma porta que se fecha. Se as pessoas quiserem fecham a porta e mais nada nos é acessível, da sua intimidade. Mas antes disso aquilo que vemos é que elas vivem com janelas e portas abertas ou entreabertas e estão profundamente sozinhas no seu canto, mas chegam-lhes todos os ruídos das ruas, as falas, as músicas. E nesse sentido há uma certa devassidão da intimidade, se quiserem.

DL: Eu gostei imenso do filme. Não consegui deixar de ficar comovida provavelmente por uma coisa de espectadora, que eu considero muito importante, que é a qualificação espacial daquele bairro. A qualificação até formal. E a dimensão compositiva das presenças todas e das vidas humanas naquele território. E fiquei comovida também por outra coisa. Não conheci este bairro, mas conheci o Alto da Cova da Moura que tinha uma estrutura espacial — não sei se tem ainda, já foi há alguns anos — muito semelhante a esta. E uma das questões que se colocava — neste caso aos alunos do final da licenciatura — a propósito das estruturas urbanas era a de poderem ou não conduzir situações no plano social: é que estes bairros contêm tudo aquilo que são os modelos iconográficos da arquitectura, portas, janelas, ruas, largos, pessoas a passar, têm o mote todo daquilo que habitualmente as pessoas entendem como sendo uma situação urbana adequada. O sítio, portanto, onde as pessoas comunicam e onde — o que é fantástico aqui, ao mesmo tempo desagradável e fascinante — há a aproximação entre as pessoas, portanto o problema da dimensão das coisas e a interposição de distâncias ou a ausência de interposição de distâncias manipula exactamente os mesmos instrumentos que a estrutura urbana tradicional. Só que, readequando as dimensões, origina ao mesmo tempo situações espaciais fascinantes, mas totalmente incorrectas, inadequadas.

Como é que habitualmente a cidade constrói os diversos graus do universo da intimidade? Como diz o Sérgio neste texto: a intimidade não se representa, é parecido com o sagrado. Todos os esforços de representação são esforços menores. São exercícios de aproximação a um desejo de plenitude, neste caso do sagrado ou do íntimo. Mas não deixam de ser exercícios de aproximação. No privado, a coisa já se torna menos equívoca. Só os elementos relativos à dimensão do privado, relativa à capacidade de divisão, podem ser controlados pela arquitectura.

O universo da intimidade é, de facto, uma coisa mais inatingível. E porquê? Quanto a mim, porque a intimidade prende-se com uma incapacidade que tem a ver com o confronto do indivíduo consigo próprio, para conseguir com isso reconhecer os seus limites e interagir com os outros. A definição da identidade provém da definição da oposição entre o privado e o colectivo, na organização social. Esta procura do eu pode passar por um universo que se manifesta como uma profundíssima solidão ou um profundíssimo silêncio interior. E isto é particularmente manifesto neste filme, por oposição à ausência de silêncio naqueles espaços que nós reconhecemos naturalmente como espaços privados, nomeadamente as casas. É uma leitura dificílima, porque o universo do privado, que é o sítio que culturalmente é o lugar da intimidade, onde eventualmente a entidade a existir se corporiza ou se instala, tem os códigos do colectivo. Tem a noção do colectivo, tem a partilha, tem os espaços de divisão. Mas por outro lado existe o espaço do colectivo: o espaço da rua, o espaço da relação entre ruas, o espaço do peão. A estrutura é claríssima e era uma coisa fantástica, carros por um lado, peões pelo outro, largo, rua, a possibilidade das pessoas, porque estão próximas, se deslocam.

Portanto, contém, até do ponto de vista da dimensão, qualquer coisa de muito parecido com algumas críticas que foram feitas à arquitectura por outras pessoas — não presentes, espero eu — num encontro de profissionais de Saúde no qual também participaram arquitectos. Na altura, fui eu e mais uns tantos colegas que debatemos o problema da infelicidade das pessoas por viverem em estruturas urbanas. Enfim, no limite, a situação era esta. Ou seja, o espaço da cidade, exactamente como espaço do colectivo, era o espaço onde a privacidade e portanto a inevitabilidade da intimidade estava a conduzir as pessoas a situações de grande infelicidade. O que, no limite, provocou uma ausência de relação, que é como quem diz: a ausência de cidade podia ser eventualmente o caminho para um paraíso qualquer. Não acreditando eu, nem que a arquitectura tem esta capacidade regeneradora, nem que tem esta capacidade demolidora, aquilo que é fascinante do ponto de vista arquitectónico neste filme, parece-me a mim, é a utilização de todos os instrumentos que espacialmente introduzem um processo iniciático entre o colectivo e o individual e entre o público e o privado e entre o não íntimo e o íntimo. Que passa, por exemplo, pela porta. Que é fantástico: a porta como manifestação do acto de entrar, do acto de sair, do acto de estar dentro ou de estar de fora. E a janela. E a parede. E tudo aquilo que significa a bolha, o espaço de protecção contra o espaço que não é de protecção. Portanto: da casa contra a não casa. A consagração do que é que é o espaço da família. Quer dizer, a consagração de um certo modo de viver e de um certo modo de estabelecer relações familiares. Porque a arquitectura só faz coisas que o conceito cultural não sabe como manifestar. A arquitectura não tem esse talento de inventar uma coisa que está fora do contexto, tudo aquilo que está fora do contexto não é reconhecível, visível. Já não tem clientes, enfim. Isto quer dizer que a arquitectura como disciplina corporiza e manifesta contextos e relações, que são as estabelecidas. Incluindo, evidentemente, o modo como organiza o espaço do privado, ou neste caso, da casa, da morada. A casa é um modo de construir e um modo de manifestar uma relação de natureza familiar. Ou uma disposição de elementos, portas, janelas, paredes. Dentro e fora. O modo como o dentro e o fora se estabelecem dependem de contextos. A arquitectura só tem esse talento, que é conseguir manifestar isso. Há uma imagem fantástica no filme, dele com o saco de plástico, que descreve aquele percurso de aproximação do bairro até à Praça da Figueira. E a estrutura urbana que está presente no bairro é igual à que está presente na Praça da Figueira. É um problema de dimensão. Só muda o tamanho. Eu não consigo explicar isto de outra maneira. Para mim, isto é claríssimo.

EF: É a mesma a uma escala diferente?

DL: Não. Tem outro tamanho, não tem outra escala. São dimensões diferentes. A escala tem a ver com proporção, portanto com a hierarquização de coisas. Estas dimensões têm mesmo a ver com o tamanho maior ou mais pequeno. A dimensão da incomunicabilidade, a dimensão do silêncio, a dimensão do discurso referencial — que é o modo como eu, como pessoa, me situo em relação ao filme, este silêncio, a perda, o autismo, do conjunto de pessoas que circulam e que se cruzam e que aparentemente definem coisas, não só territórios —, a estrutura desse território é igual, só que têm dimensões diferentes, não escalas, porque as proporções não são alteradas. A proporção é a mesma, a dimensão é que se altera.

EF: Mas não há uma diferença entre um local que é uma residência e outro que já só é de passagem? Porque tudo se polariza na Praça da Figueira, na boca do Metro, não é?

DL: É. Mas vamos lá falar de residência então: morada, lar, sítio de morar. Há uma frase fantástica ali, que é assim: “A minha casa é entre as pernas da não sei quantas, mas pode ser entre as tuas.” O sentido de lugar, o sentido de residir, o sentido de morada, é este. Percebe o que estou a dizer? O sentido de morada é este, é isto ou aquilo ou será uma ruína. Eu referia-me à Praça da Figueira, sítio público, que por acaso é contornado por um conjunto de paredes que têm janelas e portas. Nós denominámos aquelas casas do Bairro das Fontaínhas de residência, se acreditamos nisto, as relações de lugar familiar são diversas, são muito diversas daquelas que nós estamos habituados a conhecer como adequadas. As pessoas partilham de outro modo. Aquilo que para nós é o limite da intimidade, que nós consideramos que é a relação afectiva, o acto de fazer amor, é partilhado por toda a gente que passa. A questão está em saber que nós entendemos que o espaço da cama, o espaço do quarto, é um sítio, eventualmente, distanciado do sítio público — aliás, tem sido na cultura ocidental e, enfim, na cultura da casa ao longo do final século XIX e do século XX. A casa é organizada também por esse ponto, esse sítio mais sagrado, o tal lugar da intimidade, que é a alcova, vamos supor. Aqui isto está completamente subvertido, não sei se por razões de natureza distancial ou se por razões de contexto. Ou seja, finalmente, a intimidade é aquilo que nós entendemos como sendo algumas coisas que na cultura ocidental não podem ser partilhadas pelos outros ou a grande intimidade é outra coisa? No sentido de residir, então não é um sítio físico, mas é um sítio de outra natureza. E portanto não representável, como diz o Sérgio.

— Acha que se naquele mesmo espaço existisse outro contexto arquitectónico a interacção das pessoas e o seu comportamento seria igual?

DL: Respondo-lhe assim. Há uns anos fizeram um estudo a propósito de áreas mínimas de habitar e constatava-se que as áreas menores de todas as áreas mínimas de habitar eram ocupadas por japoneses. Isto a propósito também das áreas mínimas do R.E.G.E.U. — foi na faculdade suponho eu, ou alguém já o tinha investigado e nós usámos — e constatava-se que havia uma inadequabilidade na aplicação das áreas mínimas do R.E.G.E.U. para habitação social, porque se entendia que quem conseguia viver em espaços genuinamente pequenos e eventualmente com todas as questões relativas à identidade, deveriam ser pessoas com contextos culturais um pouco mais elevados. Quer dizer que a construção da intimidade, deste silêncio, esta capacidade de estar imóvel, silencioso, sem tocar, está desadequado: as casas de topo de gama deviam ter áreas mínimas, as casas de habitação social deviam ter mais espaço. Ou seja, de facto, a construção da intimidade é um acto — não sei se estou a dizer barbaridades tão grandes assim —, mas é um acto de evolução interior que pressupõe contextos económicos, culturais, bastante mais diferenciados do que a questão da habitação social, daquilo que é habitação social, isto é, auto-construção. Respondendo à pergunta: nós, de facto, viveríamos de um modo diverso, provavelmente porque vivemos noutras casas, acredito eu, mas não sei quão diverso. E, pelo contrário, não sei se as pessoas deslocadas — e é verdade que já há pessoas deslocadas — alterarão, senão de um modo muito gradual, as relações com a vida só porque finalmente já têm um T3. Porque eu não sei se tem a ver com o T3, está a perceber. As relações de casualidade, de intimidade, é isso mesmo, de silêncios, de cruzamentos, desencontros, são inevitáveis. Mas há uma coisa que é fantástica neste bairro: é que a definição territorial está asseguradíssima. Um bairro de auto-construção funciona como outros territórios que têm a ver com modelos ancestrais. Na Alto da Cova da Moura haviam três comunidades que tinham estabelecido localizações e partilha de momentos comuns. E a organização do território era de facto um exercício de apropriação de território. Coisa que nós não sabemos fazer.

— Mas era uma organização táctica ou estratégica?

DL: Não, não. O Alto da Cova da Moura que eu conheço, e que é um bairro parecido com este, é um bairro de auto-construção. Portanto, há uma apropriação de um pedaço de território, onde não sei quantas famílias começaram a construir. E a seguir, entre elas, estabeleceram os limites da sua territorialidade. Decidiram o que partilham, o que não partilham, e qual é a relação que estabelecem entre elas, enquanto grupo, e os outros. Nós não sabemos fazer isso, por exemplo. Graças a Deus, nós moramos em habitação colectiva, que alguns de nós, autores, inventaram para estabelecer o tipo de relação que as pessoas devem ter umas com as outras. O interessante para nós, arquitectos, é ver como é que nós conseguimos funcionar com a auto-construção. Através dessa capacidade, por exemplo.

EF: Bom, ainda relativamente àquilo de que se falou agora, que é uma situação hipotética. No filme aparece, e é a casa para onde a rapariga vai trabalhar, a casa da enfermeira. E aí há já uma relação que é de patroa/empregada, mulher-a-dias.

— E é uma patroa que tenta introduzir-se na vida dela e das pessoas com estão próximas dela. Aquela casa vai servir também de casa para o rapaz, o pai da criança, que é uma espécie de marido das duas empregadas. E, falo por mim, o filme toma como exemplo uma patroa que não é o comum. Ela preocupa-se com as empregadas, mas vive numa promiscuidade, porque não pertence de facto àquele meio. Ela apropria-se de tudo, menos da criança.

EF: Pois, comum não é, pelo contrário, é completamente excepcional. Tanto assim que é a única daquelas imensas pessoas que passam ali, pela Praça da Figueira, junto ao supermercado, a responder ao apelo do pai.

DL: Exactamente.

EF: Mas eu estava a referir-me ao território da casa e à diferença real. Porque aquela é uma casa fechada onde as pessoas vão para trabalhar. Ou no caso do pai, para receber auxílio, porque ela ofereceu o leite que intoxicou o bebé, que depois ficou hospitalizado — e ela é enfermeira no hospital. Tudo isto leva ao nascer de outro tipo de intimidade.

DL: Acho que podíamos começar a falar sobre esse desejo que as pessoas têm de que quando a intimidade é obtida, eventualmente a vida das pessoas seja melhor. As casas das patroas são casas de uma tristeza infinita ou estarei eu a ver mal? São casas sem gente, não têm vida. Só têm resíduos de coisas. Têm copos. Têm pratos. Têm, têm. Não é? Têm máquinas. Têm coisas, não se percebe muito bem para quê. E nós, deram-nos tudo aquilo que, em condições, enfim, teóricas — como sabem os alunos —, são fundamentais para a qualidade de vida das pessoas: janelas, luz, electrodomésticos, máquina disto e despertador daquilo. Não sei se percebem. Não sei.

— A intimidade estará na partilhada forma do bairro mostrado ou na intimidade de ter um espaço para si próprio, na mais completa solidão?

DL: Eu não sei. Mas voltando à história da outra conversa, que também foi um bocadinho traumática para mim, em que se falava de cidade e de felicidade. Eu vim na qualidade de representante daqueles que produzem ou desejam vir a produzir futuros arquitectos ou lá o que é que eles passam a ser. Há uma coisa que eu garanto que nós, que eu pelo menos nas aulas não ofereço nenhuma garantia: é que a arquitectura confira felicidade e que o desígnio da vida das pessoas seja mesmo alcançar felicidade. Isso não posso garantir e não está escrito em sítio nenhum que tenha que garantir. Tenho que eventualmente aceitar a inevitabilidade de construir espaços para albergar vida com todas as características incluindo as mais dramáticas, as mais horrorosas, as mais incorrectas. Não sei quanto à felicidade. Sei que é para cumprir listagens de desejos que um grupo alargado de pessoas determina que são os de um contexto e de uma época. E o que é interessante fazer é eventualmente, de um ponto de vista da definição da cidade, uma comparação de dois territórios ou de dois modos muito diversos, mas igualmente inevitáveis, manifestados espacialmente de dois modos diferentes; sendo que, para meu desgosto, a competência espacial do subúrbio, da periferia, é poeticamente mais adequado do que o outro. É assustador, isto. Ou seja, é mais clara a manifestação espacial relativamente ao propósito. É mais clara a relação entre o público e o privado, por exemplo. Percebe-se essa intimidade numa imagem fantástica que é quando a senhora vai a casa da prima e nós estamos a vê-la numa janela de outra janela, e as pessoas passam e aquele espaço intersticial é rigorosamente igual, com outra dimensão, a não sei quantos espaços construídos por nós e que são dimensionalmente feitos para as pessoas partilharem coisas, mas de facto são espaços feitos para pôr outras coisas. Ou seja, aquele espaço do ponto de vista arquitectónico é igual a este, só que por acaso aquele é mais qualificado do que este do ponto de vista poético. Pode é ser problemático.

— Acha que os condomínios fechados, que estando fechados ao exterior deviam projectar uma imagem de intimidade entre pares, não são muito diferentes destes bairros suburbanos, onde isso existe, essa partilha da intimidade? Não sei se me estou a fazer entender.

DL: Está. Esses condomínios são construídos por duas ordens de razões. Primeiro acho que as pessoas têm terror da morte e vão à procura de segurança. E a segunda é porque o condomínio fechado projecta uma imagem e as pessoas vivem desesperadas à procura de uma imagem para projectar. São muito diferentes destes bairros, porque a gente é completamente diferente. As pessoas aproximam-se umas das outras e coabitam por razões. As pessoas têm hábitos próximos porque provêm de contextos próximos. Enquanto que aqui é o facto de serem todos muito pobres e terem todos que partilhar. Portanto, não é um acto intencional, é uma situação precária, enquanto que no outro caso é mesmo um acto intencional, as pessoas desejam aproximar-se daquilo que supõem vir a ser a sua paz, por razões que se prendem com o isolamento em relação aos outros. É um exercício assim um bocadinho prévio a este da intimidade e é um pouco adolescente, do meu ponto de vista: a gente reconhece quem é, por oposição aos outros, que não são como nós. Talvez um dia consigamos ser alguma coisa, no dia em que conseguirmos. O problema é que nós só conseguimos ser alguma coisa quando nos separarmos do grupo. Esta coisa do grupo tem esta vantagem e esta enorme desvantagem. Além de que o condomínio fechado tem outra coisa assustadora: é que ocupa pedaços fundamentais da cidade, porque tem esta característica, essa sim, claramente “voyeur”: penduram-se no sétimo andar para ver a vista, retirando da cidade essa componente, não chamarei estética, mas visual. As acessibilidades, as localizações fantásticas, e depois não interage pura e simplesmente. Esse é que é o verdadeiro gueto, do meu ponto de vista. Isto é capaz de ser o mais incorrecto politicamente e o Sérgio devia desligar o gravador neste momento. Mas tem mesmo a ver com isto. O condomínio fechado é um grande gueto, as origens são completamente diferentes, as pessoas não sei se partilham o que quer que seja ou se vivem na ilusão de que, porque moram juntas umas com as outras podem, eventualmente um dia, vir a partilhar a fantástica piscina do condomínio. É um problema de imagem, neste caso. E um problema de vida, no outro. Como eu estava a dizer, não são comparáveis.

— Na sessão anterior falou-se da autenticidade da arquitectura e do cinema. E esta auto-construção é um exemplo de um arquitectura ainda feita para o Homem, construída pelo próprio, em que há uma totalidade, uma autenticidade, bem diferente do absurdo de algumas arquitecturas.

DL: Agora vou falar como membro da Ordem dos Arquitectos. Eu acho que esta profissão de arquitecto tem uma componente ética e social poderosíssima, sem a qual devia ser retirada a carteira profissional a todos aqueles que não entendessem este tipo de conduta ou de missão que o arquitecto deve ter. Se falasse como académica provavelmente diria que a disciplina da arquitectura avalia relações num contexto cultural e manifesta essas relações — e só faz isso. Não tem que funcionar contra elas, até porque esta função da arquitectura só se manifesta porque o contexto pede. Se falar como docente aproximo-me muito mais seriamente da atitude do missionário do que da atitude da academia. E se falar como docente provavelmente fico numa situação horrível de não conseguir explicar a todos os futuros arquitectos que aquilo que eles estão a fazer são exercícios de natureza transitória, meramente instrumentais, para conseguirem construir arquitectura. A arquitectura, de facto, não é imagem nem é progresso, é uma tarefa árdua de procurar pelo menos que a vida das pessoas não seja agravada por más soluções por parte daqueles que tinham obrigação de garantir uma infra-estrutura mínima de habitabilidade das coisas. Os arquitectos, em função do lado da barreira, responder-lhe-ão de maneiras tão diferentes quanto estas. Porque, em última análise, ao arquitecto profissional acontece uma coisa interessante: é que ele só faz arquitectura se tiver com quem. E esse quem é o contexto económico, é o contexto social, o contexto cultural, somos nós, é a sociedade. Portanto, nós nem sequer podemos fazer projectos sobre o vazio por uma razão simples: os projectos não são arquitectura e os que vão para a gaveta perdem o sentido. Nós não somos donos das obras, não somos donos da pedra. Enfim, andamos aqui no meio disto tudo.

EF: Eu creio que me perdi um bocadinho a tentar acompanhar a conversa. Mas nesta parte final direi que, ao contrário do que disse em relação à arquitectura, o cinema é imagem. Imagem ou a ausência dela, imagem e som a partir de uma determinada forma de território, concretamente no fim deste filme, quando a porta se fecha, deixa de ser imagem e é ainda som.

No contexto da obra do Pedro Costa a mim parece-me que este bairro — e no Bairro das Fontaínhas ele já fez dois filmes, o Ossos e o No Quarto da Vanda (2000) — foi onde ele chegou de um trânsito da Ilha do Fogo em Cabo Verde onde esteve para fazer a Casa de Lava (1994) e onde estabeleceu relações com algumas destas pessoas, relações essas que se mantiveram e que o levaram ao encontro de outras pessoas que coabitavam ali, com aquilo a que talvez se pudesse chamar tribos do império, digamos assim, misturas de crioulos. E este lugar é, do ponto de vista da intimidade ou do afecto a ela, o lugar de uma comunidade que de filme para filme é um tema para Pedro Costa. São comunidades de onde se exclui o pai e isso aliás acontecia logo no primeiro filme, onde se matava o pai: O Sangue (1989), que ele rejeita muito por considerá-lo um bocado “arty.” Depois, no segundo filme, na Casa de Lava, há um filho que é devolvido à origem, que é acolhido basicamente pela comunidade das mulheres. E quando se chega ao Ossos, há um pai que finalmente leva o filho para tentar salvá-lo, mas que é eliminado por esta comunidade das mães, onde todas querem ter mais um bocadinho daquele bebé. Até que chegamos ao No Quarto da Vanda e o pai pura e simplesmente não chega a aparecer. Portanto, esta é a imagem que eu vejo a percorrer os filmes do Pedro Costa. E onde ele se encontrou mais. De tal maneira que se no Ossos ainda tem actrizes profissionais misturadas com aquela comunidade é retirando-lhes completamente o “glamour” que ele pretende ir ao osso do que me parece ser a sua procura de uma certa essência do humano — confirmada, de resto, em entrevistas que tivemos tanto acerca do Ossos, como depois acerca do No Quarto da Vanda. E se o que fascina o Pedro Costa nestas pessoas é, como ele me dizia aqui a propósito do Ossos, “uma espécie de língua nova que brilha na escuridão,” a mim também me parece que os filmes dele constituem no cinema uma espécie de língua nova que brilha na escuridão. Tudo isto é muito escuro, mas tudo isto é uma língua cinematográfica profundamente poética.

SDB: Queria só aproveitar a oportunidade para deixar uma nota, que foi uma coisa que eu não expliquei no início. Não devíamos ter passado este filme. A primeira ideia foi passar o No Quarto da Vanda, só que parece que o filme já não existe. No outro dia, estava a conversar ao telefone com o João Antunes da Cinemateca Portuguesa — e que também vai participar neste ciclo — e ele falou com o Pedro Costa na semana passada e deu-me algumas informações. Curiosamente, esta semana, e isto é uma mera coincidência, na sexta-feira este filme vai passar na RTP. E a RTP queria passar o No Quarto da Vanda, simplesmente o filme já não existe. O filme está a ser remontado pelo Pedro Costa, portanto podemos dizer que haverão várias versões. A semana passada tivemos o Sicília! e tal como eles fizeram outra versão daquele filme, cuja montagem aliás foi documentada pelo Pedro Costa — é uma ligação interessante o facto do Pedro Costa ter feito um documentário sobre esta segunda versão do Sicília! —, também o Pedro Costa resolveu remontar o seu filme. Era só para esclarecer que é por isso que nós passámos o Ossos.

— Tenho visto alguns filmes, mas não tenho esse conhecimento cinéfilo que demonstrou. De qualquer modo, será que um filme destes pode traduzir a força do feminino no presente? Será que os homens se estão a afastar do poder?

EF: Eu não dei, de maneira nenhuma, esse tipo de interpretação. Eu limitei-me a fazer uma leitura sequencial dos filmes do Pedro Costa. E não posso responder pelos criadores. Posso quanto muito tentar ler as suas criações. Mas parece que cada um procurará criar alguma coisa que, de certo modo, confesse as suas falhas mais profundas. No caso do Pedro Costa, provavelmente será a falha materna, porque a mãe lhe morreu quando ele tinha oito ou nove anos. E portanto ele privilegia altamente a comunidade das mulheres e das mães.

SDB: O No Quarto da Vanda não tem actores profissionais, mas há uma actriz que aparece nos três primeiros filmes dele, que é a Inês de Medeiros.

EF: Ele disse-me numa das entrevistas, já não sei em qual, a propósito de um destes dois últimos filmes, que tem de haver sempre uma mulher de alguma idade, que no caso de O Sangue era a Isabel de Castro, no caso da Casa de Lava era a Edith Scob, uma actriz francesa, no caso do Ossos é a Isabel Ruth, e no caso do No Quarto da Vanda é a mãe da Vanda Duarte.

SDB: Professora, se tiver alguma coisa para dizer, diga.

EF: Eu não tenho nada para dizer... Não, ia dizer uma coisa horrível que é começar por perguntar se a arquitectura tem um feminino e um masculino. Esta leitura do papel da mulher ou da mãe ou da demissão do pai...

Vamos lá ver se a gente se entende: há aqui um processo que eu não sei se tem a ver com o exercício do patriarcado no sentido em que se estava a colocar. Eu acho que as mulheres sempre tiveram poder, mesmo quando cederam simpaticamente aos homens a possibilidade de se ocuparem dessas tarefas mais visíveis. A intimidade é uma coisa feminina. É no feminino. E a arquitectura também é uma coisa no feminino. Sendo que eu odeio a frase “a arquitectura feita por mulheres”. A arquitectura masculina ou feminina: eu acho que a arquitectura, essa entidade, não tem a ver com o universo masculino ou feminino. Mas tinha que dizer o que eu acho que é essa a situação do matriarcado e do patriarcado. A cultura ocidental é claramente matriarcal, no nosso contexto cultural então, do sul da Europa, é claramente matriarcal. Sempre foi, porque as mulheres têm aquilo que é mais essencial na vida, determinam as coisas mais fundamentais, exactamente porque são aquelas que operam as grandes transformações. Há uma frase que aquele homem, o marido da Clotilde, diz e que é importantíssima: quem assegura a vida daquela família é ela. A atribuição, no sentido da vida na sua dimensão global, é esta: é a casa dele, mas ela é de facto o garante daquilo tudo. Mas eu acho que, no limite, é um elogio. E provavelmente, ao nível da estrutura da arquitectura e culturalmente, quando a arquitectura não tinha essa questão funcional que fazia com que tivesse que ter casas de banho e cozinhas, nem nada determinado, quando só havia lugar para o fogo e o sítio de ir buscar água, quando as funções do espaço da casa não estavam organizadas com atribuições espaciais próprias, as casas construíam-se em função de relações de intimidade que não tinham lugar físico. Como é que eu consigo explicar isto? Toda a gente conhece o Palácio da Vila, em Sintra. É um paço medieval que tinha uma coisa que eu acho belíssima imaginar-mos, que é assim: a corte quando lá ia incluía as pessoas e os adereços. Portanto, é a ideia de que a casa, a morada, é alguma coisa habitada. Por isso é que eu dizia à bocado que não me parecia tão diferente o facto de haver sofás ou isto ou aquilo, para a construção da intimidade, ou da boa maneira de viver, ou da maior felicidade se quiserem, face à ausência dessas coisas no outro território, no território das Fontaínhas, porque houve tempos em que as pessoas não associavam a privacidade ou os lugares de intimidade a localizações físicas fixas. E aquilo que acontecia quando a corte ia para Sintra era: quando chegava a corte havia de haver um sítio, que era o sítio dos fogões, das chaminés e havia sempre um sítio onde se confeccionavam coisas, porque tinham outras ao pé. Depois, as pessoas organizavam-se a partir do sítio onde o rei dissesse que era a cama dele. Ou seja, havia uma hierarquia que não era coisa física, portanto tinha a ver com estas importâncias, que determinava a dimensão de afastamento das pessoas em relação à cama do rei, que contrariamente ao nosso modelo, era o momento mais consagrado. Aliás, toda a gente conhece aquela história de que o grande momento público era o banho do rei em França. Portanto, a ideia de intimidade ou o que são as hierarquias dos espaços e das coisas são determinações que provêm de quem tem mais poder. E se nós avaliarmos como é que tradicionalmente, no século XIX, a casa se organizou acabamos por perceber bem o poder da mulher. No momento em que a mulher disse ao homem: “muito bem, tu agora vais para a guerra e fazes e aconteces” ou “agora não há guerra e tu trabalhas e nós remetemo-nos a esse trabalho menor, horrível, de gerir a vida e os filhos e consolidar tudo isso”. O marco no território é a casa e quem organizou a hierarquia da casa foi a mulher. Fê-lo foi de uma maneira silenciosa. Era só isto que eu tinha para dizer.

Costa fait un film de genre digne de Tourneur

par ANTOINE THIRION

Quant à Tarrafal, des voix portugaises donc crédibles sont allées jusqu`à y voir le meilleur film de Costa. Sans concurrencer En avant, jeunesse, Tarrafal présente la même perfection en format court, qui raconte la notification d`expulsion faite à José Alberto, immigré cap-verdian de Fontainhas. Le film tire son nom du camp de concentration pour prisionniers politiques créé par le régime salazariste, en 1936, au Cap-Vert. José Alberto croise des proches disparus ou morts, parmi eux Ventura dont il serait un autre fils, et leur parle comme s`il n`en était rien: dans les conversations, il est question d`un diable dévitalisant ses victimes après les avoir prévenues par lettre – et il est clair que ce diable a un ministère. C`est là que Costa retrouve la force des films noirs et des westerns, au-delà de la beauté intrinsèque du surcadrage d`un paysage désolé ou d`un plan épique sur un poignard fixant l`Avis d`explulsion à un poteau. Tarrafal n`est pas un film sur la violence mais sur le Mal, et la lutte sociale est à sa mesure.

Cahiers du Cinema, Février 2008, Nº 631

"I Have to Risk Each Shot"

By Michael Guillén

Still Lives: The Films of Pedro Costa - a traveling retrospective organized by Lisbon's Ricardo Matos Cabo - launched at Toronto's Cinematheque Ontario and has since traveled on to the Vancouver International Film Center, Manhattan's Anthology Film Archives, the REDCAT in Los Angeles, the Harvard Film Archive, the Cleveland Museum of Art, Chicago's Gene Siskel Film Center, Seattle's Northwest Film Forum, Rochester's George Eastman House, the Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio, and recently the Pacific Film Archive in Berkeley, California.

Pedro Costa was artist in residence at UC Berkeley as a Regent's Lecturer, sponsored by the Department of Spanish and Portuguese and - along with the series (coordinated for PFA by Kathy Geritz) - delivered the annual Regents' Lecture. For over 50 years, this prestigious program has brought to the University individuals distinguished in the arts, letters, sciences, and business whose careers are outside of academia.

Daniel Kasman logged notes on the entire series when it hit Manhattan. Dennis Lim likewise previewed the series for the New York Times while Manohla Dargis focused in on Colossal Youth. The same one-two punch was delivered at the Village Voice, where Ed Halter previewed the series and his then-cohort Nathan Lee wrote up Colossal Youth. Scott Foundas previewed the series for LA Weekly when it played REDCAT, as did the Boston Phoenix's Peter Keough when it came to Harvard. After watching the series at the Gene Siskel Film Center, Jonathan Rosenbaum wrote up his thoughts for the Chicago Reader.

Though nominated for the Golden Palm at the 2006 Cannes Film Festival, the film's critical response at that festival could almost be described as hostile, as noted at GreenCine Daily. Perhaps there's something to be said for seeing a film in proper context, which this retrospective admittedly redresses?

My thanks to Kathy Geritz, Susan Oxtoby and Shelley Diekman for arranging time for me to sit down with Costa to discuss the series.


James Quandt has written that this traveling retrospective "acts as both primer and corrective, introduction and redress." Having traveled around with the retrospective to several cities in both Canada and the United States, have you found this to be true? Has the interaction with your audiences served to wake them up to your work?

Well, "waking them up" is perhaps too much. It has been a different experience because mostly in Europe the films are shown isolated, each one on their own, so they have no relation to each other like here in San Francisco or in Toronto, where the films have been screened daily, nearly in chronological order. In that sense, it's more interesting. Audiences make their own montage. They make their own associations, which is good.

I like retrospectives. When I was young, I had the chance of seeing a lot of films by, let's say, Japanese filmmakers - 15 films by Ozu - every day I saw them. With these great films from classic filmmakers, of course each film makes you want to see the next one and it produces your own idea of the filmmaker, of his themes or styles. It's great but it's also difficult because retrospectives in themselves are a difficult set-up.

Let's go back to the beginning, to your first film O Sangue. I can see why in your introduction you characterized O Sangue as a "safe" movie by comparison to your later films, "full" of cinema, "protected" by cinema. You insinuate the danger that was yet to arrive in your later work. What was it you learned from making O Sangue that helped you approach that danger?

It's not exactly O Sangue because - even if it's full of ghosts and demons and dreams, bad dreams most of all - the shooting on that film was quite usual. As I said, it was a first film for a lot of us, especially the actors, so it was rather a strange, very nice moment, a long succession of nights shooting with these big lights and everything. It was a kind of enchanted moment. You can see that, you can feel that in the film probably? All those nights in the park with the river and all of that. So it wasn't exactly this film; it was more Ossos, the following [film].

I did film school and just after that I had four or five years of [working] as an assistant to the producer/director. I did a lot of things from just getting sandwiches for the actors to picking [them] up [and driving them to location]. Those five years just before this film, that was the period where I saw a lot of things that I didn't like. I chose film or cinema; but then I had this experience of the hard reality of making films. What I saw was very bad. I did a lot of films - maybe 20 or 30 - as an assistant and each one of them were mirrors of the worst parts of society, from power relations to all the worst part of our organization as human beings. I was a bit afraid that this work could become the rest of my life because I saw a lot of directors collapsing, failing, afraid, usually in very bad situation[s]. It was all about money or about lacking time. As I was assistant director, my job was to say, "Calm down. Everything's all right"; but I saw that everything was collapsing. That's what an assistant director does more or less, is to calm down the paralytics. It's a phony job actually, at least in Europe.

Then I had this moment in my film where I tried to avoid a lot of things. I think we succeeded. We had a very good crew. We did this film in five weeks. It was very quick and hectic with a lot of lighting. We had no time to rehearse with the young boys. There were a lot of locations. Because I was a little bit experienced with this kind of organization, we managed through it, but it was more a sensing or feeling [of] what the secret of making a good film could be - not the film itself - but the way you make it; the way you live it. It took me many films and many experiences to get to that point, to get things more or less right, as I feel I have now. Now, the film and the way we live the film during the making has begun to balance. I feel I have achieved a certain balance between being behind and in front of the camera. Here [in O Sangue], though there were not a lot of production problems, there is still a lot of me in front of the camera. The balance is not right, correct. It's more [that] everything was a means to an end.

In some ways, I had to pay my debt to a lot of dead people and a lot of films that I liked. This was the way of finishing with that also. What I like about O Sangue is this sense of the long night of childhood that embraces a lot of films that were made and a lot of American books [that I read]. I'm remembering this now while I'm here, but there was a writer that I loved, Flannery O'Connor, and probably the title [of O Sangue] comes from O'Connor. I think I stole some things - like the [relationship of the] boy and the uncle - from one of her books, The Violent Bear It Away.

Momentarily deferring to your detractors, your films have been described as "formidable," "obdurate," "impenetrable," "inaccessible," "difficult" and "a colossal bore"; still, I prefer your own term: "dangerous." What exactly do you mean by that?

Let's not make this pretentious; but in some ways my films are dangerous because I work within limited financial means. There's not that much money that comes in and less and less every year. You can feel it. Also, there are less possibilities of showing my films. But they're dangerous in the sense that I have to risk each shot of my film. There's a French writer, Céline, who I like a lot. He wrote Journey to the End of the Night, a classic novel. He used to frequently say that the writer should "put his skin on the table"; that was his expression. I feel the same way. If you don't risk yourself and the people with whom you're working in almost every shot you make, it's not good, it's useless, it's just another film. For me, this danger takes a lot of forms. I'm shooting with video, which - perhaps - some people think is easier and has more freedom, is cheaper. It is cheaper - you can do it yourself - but at the same time, if you want to do something ambitious, it's difficult for this small-medium machine to accommodate so much ambition. Can it produce a bigger form? A bigger picture? Sometimes, I think, not always. It's a very limited machine, a limited medium, and you can easily make false moves.

It's risky to try to use video as I'm trying to use it, almost like a 35mm camera. It's no different for me. I used to work with a crew and big cameras. I have the feeling it was safer for me when I had this crew, these assistants, this large machinery. It was protection. I was surrounded by people that were there for me, sometimes a bit naïvely, sometimes very sincerely, but that's a kind of work that no longer interests me. I don't know. There's a danger to the kind of engagement video affords, letting yourself be in reality, aware of certain aspects of reality. When I did films in 35mm with a crew, every day the thing that I wanted to shoot, to film, was happening either to the left or the right or behind the set-up - it could be some bit of the actors; it could be just a bit of light on leaves; it could be something happening just to the side - and with a big crew and cameras, lights and everything, you never had time to turn the camera and just shoot this small spot of sunlight on a rock. You never have the time. If you do that, it will kill your production schedule. So you never do it. The producers don't allow it. The machinery does not allow it. It's too complicated.

Again, this freedom or lightness in the way I work now doesn't mean that it's completely improvisational or that it's a vacation with a video camera. Not at all. I try to impose, almost, the same discipline and the same consciousness as working with a 35mm camera; but I feel that everything is really more risky. Technically, because we have to be as good as with a 35mm camera, which is nearly impossible. I'm adjusting my camera to conditions and always trying not to make false moves because video is not good for certain things.

Not to be too pandering, but - along with Thom Anderson who was writing about this in his article for Film Comment - if anyone has proven that video can approximate film, it's yourself. Colossal Youth, along with Nuri Bilge Ceylan's Climates, both filmed on DV, are some of the most beautiful cinema I've ever seen. They're almost shocking in how accomplished and beautiful they are. Where the danger transfers to the spectator is in having to learn how to appreciate and acknowledge the accomplishment and recognize the beauty of limited formats.

One of the things I especially respect about your work is that you grant agency to your audiences. You're not just spoon-feeding us. The films pull us into their gravitational orbit and require an accommodating physicality, an attention, exploration, engagement, endurance.

It's not only me or the style or the way the film is structured; it's more the rhythm of the people inside the films. They also put themselves in danger because they are naked. These are naked people; they have been all their lives really, not only sentimentally, but socially, economically. They have little and they're giving a lot in the films. Giving a lot almost like actors though, for me, better than actors. They're more sincere. They want to share, they're trying to express some things, and - in that sense - they also are very much in danger. They reveal a lot. I think they expect that the viewers and the audiences can be as naked or as responsible or as conscious. Responsible is a good word because it's about memory, it's about rhythms, it's about different timelines and timeframes, all these people, and you have to accept that or walk out.

It would be inexact, I think, to try to talk about the spirit of this place Fontainhas because it strikes me as much more embodied and - as you've described it - material. I love how you have framed your characters in doorways and window frames, often at skewed angles. Can you talk a bit about your compositional eye?

No.

No?

No. To be very frank, people are always comparing and referring to filmmakers of the past. I forget to mention that there is a tradition that moves me a lot. Here, in France, in Portugal, in Spain, there were people all over the world at the beginning of the 20th century who were photographers. One of them even called himself a "citizen." They were more or less amateurs - you could say documentary photographers - because photography was so young from the turn of the century until the 30s when it became something else. But photography is still something that touches me and I always forget to say this because it replaces for me a lot of things that I miss in film today and in filmed documentaries. I don't like to talk about framing or the composition because I don't know how to talk about that. I really don't. I know that in Fontainhas it comes from the material space. You have to think about the space.

This is the kind of place that - I don't know if you know the Arab or African countries - but this place is the old Arab town, the medina, the casbah. These photographers that I'm talking about, certain filmmakers, there's something that has to do with the medina and the casbah. I think film was born there. It's supposed to be there. It has to do with the exchange and trade of things, it's very obvious. Morocco is a country where I've spent a lot of time alone for long periods of time. The noise, the sound, the way people organize life; there are 10,000 people in a very small space. They live in basements, on many levels. You would be amazed how the houses have so many families and all kinds of ways of moving around without being seen. It's very complex. This is very interesting also to study in my country, this kind of place, because they no longer exist, they've destroyed them, demolished them.

Again, it has to do with this frontier between the public place and the private place. You see more of that in In Vanda's Room. It's a room but the idea of being alone in your room is not accurate because all the neighborhood is passing through all the time. Sometimes the street can be much more secret and closed. These kind of spaces are obviously fascinating. It's one of the things we've lost a little bit in film. I'm not saying I'm doing it well; but this was a space that existed. You only have to see films by Chaplin.

My friend Jean-Marie Straub says something obvious, "When you see a film by Stroheim, you are afraid for people when they cross the street." It's that material. It's two things. One, he was saying cars are bad. Second, the very powerful effect that just crossing a street at a street corner could really materialize fear on the screen; it's just incredible. Fritz Lang, the way he organizes space - I'm saying Fritz Lang but it could be 30 different filmmakers - all of them, even the not very good ones, are fantastic. Today, you don't see doors or windows. You never see a door. If you see a door, it closes in perfect silence. "Stuck in a perfect silence," that's what Jacques Tati used to say. Now a door closes and it's a different conception of space. I don't know if it's a conception that people accept today. I don't know how to answer your question.

I'm satisfied; I think that's an evocative response. I love the reference to the medina.

I'm excommunicated. There was film criticism that I really hate completely, that almost killed people that I like, like Straub, all this semiology, and I hated that and I still do. It's pathetic if you read it today. I think everything communicates. They say nothing communicates. Perhaps people have difficulty communicating but things communicate. They organized space to communicate. That's what was the cause of one of my fascinations.

I accept your answer about photography's influence upon your work and the integral presence of an image, separate from efforts to interpret or transform an image into a metaphor or a representation or a symbol. I acknowledge your efforts to apprehend directly the integral presence of images in your own film work. That being said, I'd like to discuss the scene in Colossal Youth where Ventura visits Lisbon's Calouste Gulbenkian Museum. That museum sequence is exquisitely beautiful with its paintings on the walls illuminated by mirror-deflected light and Ventura seated on the red sofa. Were you trying to go for a "painterly" effect?

Not really, no. The scene is a surprise for me - as it was a surprise doing the scene - and as it is now probably for someone who is watching the film. Suddenly, after all these moments with the people at Casal Boba, and probably thinking the film will go like this to the end of the film, suddenly you have this very extravagant moment. It's like another planet in the film. But for me it was a surprise and it came about because one day we were passing the museum. We were not shooting and Ventura and all of us were in the car going somewhere, I don't remember where, and he told us, "I built this. I did this." Actually, it was his first contract when he came to Lisbon. He worked four years on the construction of the museum. I asked him if he had been there after the opening and he said, "No. I never went inside after I made it."

I proposed that we could go take a visit that afternoon. And then began the idea of making something there because immediately - as Ventura was walking into the museum a little bit ahead of us - I saw a guard at the door walking towards him. I'm sure he was going to say something like, "You're probably searching for something else; not this museum. You're not in the right place." He had this sense - something that was said in the museum scene - that people like Ventura don't belong in those places, they don't come, they're not welcome. Museums are for "other" people from "other" classes.

This, and the idea that perhaps the museum could be the best place for Ventura to talk about his arrival in Lisbon, the moment he started working, and the moment when he had his work site accident and also because we had all these "children" that were possible - the film is about Ventura finding, searching, taking care of all his lost children, imaginary or real - we could have another one at the museum; it could be the guard; perhaps not his real child, but another young man telling his story and talking about his problems. All of this together seemed good, in the museum especially because it was also a way, of course, for me through Ventura to balance art, classical painting, and work, just work like we do in the film - I insist I'm just working and not making compositions; I'm not making paintings, that's for sure - taking art a bit lower and putting our film a bit higher. We had to confront Rembrandt and Holbeins and Van Dyck, all these Flemish, French and English painters; but we had an excuse, and a very good excuse: Ventura had made the walls for them. If you like, this is also a metaphor, Ventura is in this museum watching and admiring and really moved by his own work, his walls, his floors. It just so happens that there are some Rembrandts hanging.

This was very good for our work because it joins a conception or an idea or a belief that I have that Rembrandt or Van Gogh or Picasso are just workers. They were workers. They were craftsmen, rather than "sacred artists." I see no difference between Ventura's work and Van Gogh's, let's say. They can be moved the same way.

The scene in the museum brings a little bit of the art into the film and, of course, says also that we say hello to these artists but without being too reverent. I don't like films that try to be paintings or try to imitate paintings or try to be close to certain paintings, as I don't like films that are too close to films, to cinema. A lot of vanity and fetishism is involved in that and I'm trying to get rid of that. So this museum scene is for me a nice way to come together with people that we liked in the past who did the same work we did. Very tough, very hard. Reubens worked like that with enormous canvases that he spent months and months trying to find something; it was not about some secret or strange mystique; it was just work, and our's too, so we meet and we do this moment where it's not only an homage to Holbeins and all the paintings but it's an homage to Ventura's work also.

Well, there's work and there's work. I've been taught that within indigenous cultures there's a belief that soulfulness is embodied and corporeal and that it comes through the body to register as creative expression. In other words, it comes from within and literally emerges through the whorls of the fingertips into the creative object. Fine craftsmanship is thus recognized as soulful. When I first read about Ventura's visit to the Museum, I considered that he was in essence admiring the soul he put into those walls.

I admittedly foist metaphors on films. I psychologize characters on the screen. In that respect, I don't think I'm that different from most moviegoers. This is how I've been taught to watch and understand movies. So I agree that your films are indeed challenging because they're more like being plunged into the presence of something; but even you have said that - though not during filmmaking - afterwards psychologizing goes on. An interpretive construction occurs after the film is made. Reading reviews of your films, it's noticeable how frequently construction and architectural metaphors are used to describe your creative process. Manohla Dargis in the New York Times, for example, says you are assembling life one room at a time. Several writers are - as is to be expected, of course - obsessed with your doors and windows and walls. If I understand you correctly, you're not psychologizing a film when you make a film? You're working at directly apprehending what's already there? Unconsciously, however, is a certain psychologizing going on?

The best answer for your question is something I shot in my film on Jean-Michel Straub - Where Does Your Hidden Smile Lie? - the film about the editing. They say something that is not a mystery but that everybody tends to forget a little bit. All the critics and people that write about cinema, they tend to forget what is evidence for me and for Straub. He says it and I could say the same thing: there is not so much psychological investment when we are working. We're not trying to compose a dream or compose with dreams; but of course psychology comes into the film and - for me and for Straub and for a lot of filmmakers, especially the most classical ones, the ones that depend on at least some kind of narrative; it can be modern but they have this minimum narration they have to achieve - psychology comes into the film when you edit the film.

When you edit the film, you are composing, you are analyzing, you are choosing more deeply than when you are shooting. Of course you are choosing certain things when you are shooting a film - you are choosing a space and not another; you are choosing an action and not another; you are choosing a smile against something else - but when you're editing, you're choosing and you're going deeper and that can affect the psychology of a character, of the film. It depends on how you cut your film. It depends on how you put your shots together. It can say things and there it launches a lot of possibilities. That's when a lot of psychology is coming into the work. It's like that; you cannot refuse it. It's like Straub says in the film, you cannot refuse it because - if you cut close to a smile; if you cut close to someone that cries; then you have your next shot and it's larger and the reaction or response of someone to this laughter or this cry - this is psychology. This will tell things in another way, in a psychological way. I cannot refuse it. I'm just saying that when we are shooting, we are trying to concentrate on something that is very dry, actually, very dry. We're trying to get to what's rough. It's not a sketch. We start with the sketch of a thing and then we try to improve and improve and improve, but in movement, in rhythm.

It's more like a musician perhaps than theater work. There is not much psychology; feelings are absent; we tend to expel them to find them again at this editing stage. That's also very fascinating because you can change a lot of things and create a lot of affinities, which are psychological, even more than psychological. Editing is almost a psychoanalytic process, as you can see in the film about the Straubs.

I think the exact term would be "psychoid" rather than psychological, in the sense that you're not trying to create a meaning or generate equations saying this means that or this is the consequence of that. To be in a psychoid state is to say you are seeing with the psyche, imagining with the psyche. The affinities an audience might catch might emanate from a psychoid state and might not be your psychological intentions at all. You may not have put an affinity there; but, a spectator can look at a well-crafted, well-edited image and feel an affinity.

Sure. Then there is the interpretation the audience chooses or makes; but, that's another thing. Yeah, when you are structuring or constructing your film, in the editing especially, you're creating enemies, affinities, certain things begin to become enemies of other things, some things connect very closely, just because you cut one or two or three frames. It's fragile and magical. It's unexplainable. You cut a little bit and images become closer in every sense. You cut large and they clash.

I can't even fathom that work: shaping 340 hours of footage down to three hours. I can't imagine the process or the commitment of time. You took a year to edit Colossal Youth?

Yeah, it takes a long time. But it's great because it forces you to be patient. It's a discipline that, I think, lacks in a lot of cinema today in general. It's a lesson - well, this is very pretentious and reactionary - but, it's a good lesson for young people. I think young people today are used to things that are so easy; the films are so easy to see and easily made. That kind of work is everywhere so they don't imagine hard work. Probably they don't want to do hard work. I tend to say that it's not a mountain of suffering that comes for you; it's just work you should do like everybody else does in all aspects of society, like the simple guy that has a shop and opens the shop at 9 and closes at 6 or 7 every day for years and years. Cinema should be like that and not just special and incredible with funny and strange moments in six weeks of the life of someone. It should be everyday. It should be patient. That's the only way to learn a little bit. You should give film time. You should give cinema more time today. That's what I think it lacks a lot.

When I see a movie, I always see that they had no time to think. It's like Jean Renoir. Renoir said something that is not very true; but he said his American films, the films he made in Hollywood, were all bad because he had no time. He couldn't get used to the four, five, six week production schedule, shooting very fast, so he said his films were not good and that - after the films in Hollywood - he had to go to India to do something where he could really discover and work properly. He did The River.

Speaking of that temporal quality to film, you've used the term "material" to describe your films, and suddenly materiality in film seems better than metaphors in film! Letting something just be what it is and apprehending it that way, appropriately. The Maya of Central America had a concept called the ilbal. An ilbal could be any number of things - a rock crystal, a folded book, an inscribed monument, in your case a cinema lens - basically, an ilbal is a seeing instrument that furthers perception. Your films allow me to see. I don't always understand what it is I'm seeing but, then, I think you like my not always understanding. I think as a filmmaker you want me to question what I'm seeing?

Of course.

And it ramifies. Now, I will accept that your films are not metaphorical and I will accept that they are not necessarily symbolic or even representational, but - because of the temporality and the materiality in your films - I would have to argue that there is a mythic quality to them. Yours are stories that slow down and dilate perception, shifting them into mythic territory. Let me offer two examples from Colossal Youth, which I'd like to run by you to see if I'm projecting or not.

Returning to the doors, I know you have talked about leaving the door closed, that it's a philosophy about access or lack of access, but for me such a philosophy implies a necessary transgression on the part of the audience, in the old style of fairy tales, let's say, where a character is told, "Do not open that door. Do not open that box. Don't do that!" And yet it's absolutely imperative for the character to open that door, open that box, and to do what they're not supposed to in order for the story to move forward and for the wisdom to be gained. Are you doing that?

[Costa smiles ear to ear and chuckles.] Yeah. It's so obvious for the films that I've been making at Fontainhas and Casal Bobol that we are dealing also with space and fear. Everything comes together because it's about space, it's about being in space, creating your own space. It's all about rooms and it comes from a very faraway place also, from childhood, from being a teenager.

For instance, In Vanda's Room is a film that I thought was about all the rooms, all our teenage rooms, where we close doors and decide not to talk or to talk, to play a guitar or read a book or imagine. It's a film about creating your space or how space is created for you to be in. It's about the problem of space today because the space today is paid for and it has to be almost fought for. This space is a way in and out also. Even the light comes in through some holes and so I'm very used to this being my center for making a film. I have to find the center of a room, the center of a neighborhood, so that then I can begin to have an almost 360° view of things. I start opening some doors and closing some other doors, letting some people in or not, and sometimes I decide to close some doors because it's better for the audience perhaps or for the story or for the film. While other doors are just open, mostly windows I think, lots of seen or unseen windows, sources of light, there are spaces. You can see that the light comes in through some indirect window or hole or aperture. That's very interesting for me.

Another mythic element I've foisted on Colossal Youth that I'd like to run by you: in Sumerian-Babylonian mythology the original descent myth is that of the descent of the goddess Inanna. Do you know that story at all?

No.

Innana has a sister named Ereshkigal who is the Queen of the Underworld and, one could say, she doesn't really like her job. She's pretty miserable. It's not so much that Ereshkigal is a bad person; she's just a dark person and it weighs heavily on her. There are many elements in the myth of Inanna but the bit that I'm interested in that I think is relevant to Colossal Youth involves Ereshkigal. She has two attendants. They're like imps or spirits that live in the thresholds of the doors. They're threshold spirits and I see them as the original psychoanalysts, the original therapists, because what they do is they repeat back to Ereshkigal all her complaints. She'll say, "Oh, I have all these aches and pains. My arms hurt" and they'll whisper back, "Oh, your arms hurt." She'll say, "Oh, my back hurts," and they'll whisper back, "Oh, your back hurts." That's all they do. They repeat her complaints and it comforts her. I felt this with Ventura, that he was a liminal spirit moving through all these doors and rooms, listening to everybody, but never offering advice, just listening and sometimes repeating what people have said.

That's nice. I like this comment you're making. It's important because he never really gives advice. He's not a doctor or a psychoanalyst. He's not even a father. It's a bit like myself when I make a film with these people. The thing is I cannot rob them, but at the same time, I cannot give them anything. It's very sad sometimes. It's very ambiguous, but I don't think cinema can give that much to these people, but anyway, cinema is not there to rob them or dispossess them of something.

You've honored them.

I think so. It's done with some dignity. But we're equals. I'm not quite sure who is gaining in a profit sense and neither of us lose also.

When you talked about meeting Vanda Duarte and trying to get her to work on Ossos, you said she didn't want to at first because she was too "busy", she had too many "personal" things to attend to. What made her change her mind?

It was my insistence. Every day I came and I insisted and I said, "I think you'd be great. I have this idea." It was just a matter of time. I was almost, more or less giving up. I already had the idea, "Well, I'll have to search for someone else," and I was not very happy about that because I had the feeling I was going for a second choice. The essence was there. She's the one who was so clear and so sure. I think it was just sheer insistence. I wouldn't let go.

We're lucky for that.

Yeah, because I saw no equal to Vanda in that place. Other people could do other things. Some other girls could have done their thing, but not like Vanda. She could show me. She could give the film a lot of things that were the neighborhood, that were the collective. She's a little bit like Ventura. There's that quality some people have of embodying other people. They're not just one person; they're already ghosts of people. They can have all the dead people behind them, behind their backs, and that's very clear to me with Ventura: he carries the weight of a lot of tragedy. There's a bit of the hope of the pioneer in him and the beauty of that gesture of the immigrant who comes alone, but he's also the tragedy of all that inevitable damnation. When I see him, he has this double side. He's a very strong man and, at the same time, a very destroyed man, a broken man. Vanda has the same thing. I could see no other doing what she does.

Recently, I read Alexander Nemerov's Icons of Grief, which is about the films of Jacques Tourneur and Val Lewton. I'm looking forward to seeing Casa de Lava, which I understand is somewhat a remake, or a reworking, more a riff, of I Walked with a Zombie, which is one of my favorite films. Nemerov's thesis - and I can apply it to your films - is that, like John Ford, like yourself, the extra, the character actor, the minor role, the marginalized role, is almost the true story. The lead actors are primarily there to drive the narrative forward, but it's the brief appearance of minor character actors that carry the weight of unspoken grief and tragedy. Nemerov describes them as iconic. Especially in his collaborations with Tourneur, Lewton would film these minor actors standing very still, almost pictorial, invested with presence.

In many of the reviews of Colossal Youth, Ventura is described as iconic and mythic. He embodies, as you are saying, the grief of ages, the ongoing tragedy of a displaced, enslaved people. In Colossal Youth I noticed this iconicity was achieved through your camera placement, which is very low, looking up at him. Was that conscious? Why did you do that?

For me it was more about the daily work. Before starting every day's work, for me it was more about, How can I meet this man? This very big man that I had met and with whom I had talked and who had accepted my proposal to make a film? Then came the moment in the first weeks of the shoot where I had to find how I could be as - the words are not enough - how can I put myself at his height really with my camera? The camera came down and down and down because I could not be at his height. I had to be lower. It was not instinctive, but for the first weeks of shooting, I adopted this height, this position, this respect perhaps - but it came like that and stayed like that. It seemed good for me. It seemed good for him, especially for the image, and it seemed good for him in the space. He was the one who was more or less the designer of the space. He crosses some things that make you aware.

It's my feeling that when you see him at some doors or in some places like the museum, Ventura is a man for a museum also when everyone says no. There are some people that are not for the museum. This is also a metaphor. Of course he fits very well in this Louis XV chair called the "Canopy of Confidence." Ventura is more or less the designer or the architect and it is because he designed the neighborhood. All these men, these pioneers, they made this medina, this place.

So it's because he crosses the shots or he enters and gets out or just being in the shot, being there, made me be at this height of camera position. If there's not a living human being in a shot, the shot does not exist today. It's very strange. Even more with Ventura or with people with this mythical quality, I tend to be respectful. My camera wondered and was a little bit afraid of him. A little bit. It's not fear; it's...

Awe?

Yes. So that was my feeling every day when I came to the place, when I arrived and saw Ventura, how can I do it again? How can I do it today? How can I go on? Because he seemed much more than what I imagined. And that was good because we both worked with imagination, especially the other's imagination, which is much more rich, confronting this other person and you have to begin the work with him, this challenge between him and you. This is what's going to be the film, the imagination and the void of the film, the ideas. The whole film is about me and him and it's also about space. The way we are everyday. Ventura is a very polite, elegant man that does not seem a man of today, you know? I have the feeling that some people are not of today. It's rare but sometimes you see someone who seems from the past, who has the force of the past, like our grandfathers, and Ventura is this kind of man. It makes you wonder.

in http://www.greencine.com/

Colossal Youth: Slumland Empire

By Kevin B. Lee

"It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises--the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations."

John Ford


If cinema resembles architecture more than any of the other arts, then Pedro Costa's Colossal Youth makes for an intriguing case study. Shot over two years with a non-professional cast in the Cape Verde immigrant slum of Fontainhas just outside Lisbon, Costa's film is a poetic if perplexing work that turns a run-down neighborhood into a psychic landscape of light and shadow reflecting the liminal lives of its inhabitants.

Both beautifully raw and willfully abstruse, the film invites any number of approaches to understanding it. Those in the know may refer to the two previous installments of Costa's trilogy on life in Fontainhas, Bones (1997) and Vanda's Room (2000). Some may compare Costa's compositional gifts with those of his Portugese predecessors Manoel de Oliveira or João César Monteiro, or cite his association with Jean-Marie Straub and the late Danièle Huillet, who share his penchant for recitative dialogues and a meticulously formalist approach to realism. Or one might find themselves echoing Mark Peranson's ebullient praise in his write up for Cinema-scope: "This is so out of the zeitgeist I don't know where to begin."

I beg to differ, mass walk-outs at Cannes be damned. As challenging as this film is, at first glance it falls into much of the same stylistic territory as a dominant strain of festival cinema that relies heavily on static long takes and a non-demonstrative approach to performance. It's a style that I am finding increasingly exhausted and exhausting, which may be why I at times resisted Colossal Youth, suspecting it of defaulting to an international cinematic house style for universal ennui. When I find myself at such an impasse, Ford's analogy of the filmmaker-as-architect feels particularly apt because it brings the mind back to focusing on the specific, unique relationship the creative mind wishes to have with the life in this location.

Nearly every scene of Colossal Youth's 155 minutes features Ventura, the name of both the character and the man playing him. He's a 60-ish Cape Verdean whose wife leaves him in the opening scene, which is presented in Costa's characteristically elliptical manner: a wide shot of furniture being tossed out of a third story apartment followed by an infuriated monologue delivered by Ventura's as-yet-unidentified wife, a knife gleaming in her hand. Ventura spends the remainder of the film shuttling from one outpost of the impoverished neighborhood to the next, visiting a revolving series of younger inhabitants. None of his relationships to these people, or their relationships to each other, are clarified: some refer to him as Papa, most notably a younger, lighter-skinned woman named Vanda (Vanda Duarte), who offers him a bed to lie upon as she delivers lengthy monologues in front of a television that never seems to shut off.

Holed up nights with a young man in a shack, Ventura takes over the talking duties, helping his companion memorize a long, eloquent love letter to give to his estranged wife. But in some of these scenes, Ventura wears a head bandage and a different shirt than the stained white dress shirt he has in every other scene. It is unclear how much of the film is in flashback and even if one were to parse out past and present tense using visual or informational cues, it is all shot in the same impassive tone of the here and now. The film's sense of time taking place out of time may be one way that it reflects the mindset of its protagonist, a recovering drunk who admits to a lifetime of sleeping in strange homes after all-night binges. In that sense, any of the younger people he meets could very well be his children, but the film undermines such literal readings.

Similarly, it is never clear how much these characters' experiences are based on the actual experiences of the actors. By jamming together fiction and non-fiction elements and discarding familiar markers (i.e. father, daughter) to describe characters, the film achieves a bracing if confounding immediacy, as the audience must constantly assess and re-assess relationships based on each nuance of their interactions. The characters don't seem to share this much anxiety, but that may be because they are used to a lifetime of comings and goings. In one scene, Ventura visits Vanda just as she is about to go to work -- leaving her five year old daughter unattended -- and she gratefully lets him in as an impromptu babysitter (cut to a shot of him snoozing while the daughter gives the most horrifying lost child gaze since Jean-Pierre Leaud).

While the film's temporality can be challenging to the point of confounding, it is Costa's treatment of space that more immediately impresses, if only as an object lesson in Ford's maxim of being creative with one's limitations. The film is shot in some of the most depressingly barren interiors to be found outside of post-Soviet cinema, not only in the burned out slum houses, but in the new government-subsidized apartment that Ventura is scoping out, presumably to reunite all of his "children". The blinding, unadorned white walls of the new building are as oppressive as the dim, stained domiciles found elsewhere. Vanda's unfurbished housing project residence is as much a prison as a home; a gaudily ornate mini-chandelier dangling from her dining room ceiling looks like the welfare service interior designer's idea of a bad joke.

One of Costa's prime achievements is in giving these locations and their inhabitants a profound dignity by virtue of his lensing. At times he does this perversely by hiding them in shadow, giving his subjects the chiaroscuro treatment as they offer rambling ruminations from their literal inner depths. Costa's economy of production achieves a brilliant consistency as virtually every scene is lit from a single source (in some scenes it's the reflection of light on a single object, most memorably a flower). His use of DV is another testament to the existential properties of present-day digital imaging: the hard lines that surround figures in video set them defiantly against their oppressive backgrounds. The sense of these peoples' hereness is so hyper-real at times as to become surreal; they aren't so much characters as they are visual artifacts of a place and time. And here is where the film's endless sense of time pays off: as incidents and interactions accumulate, these unassuming characters amass in weight, to the point that late in the film, in a scene where Ventura and Vanda sit quietly in a room, their hunched bodies seem to emanate so much unspoken pain into the sterile space surrounding them.

As much as I've tried to make a case for the logic behind the film's more puzzling elements, after one viewing I am not fully persuaded that Colossal Youth's many fragments cohere into a masterful whole. According to Peranson, Costa spent two years shooting 320 hours of footage, and no doubt he established strong relationships with his actor-subjects in that time, but that still does not discern whether the film's seemingly loose structure is a vivid reflection of the dissolute lives playing out on screen, or is simply dissolute, indulgent filmmaking. Yet I have no reservations in lauding the film for the specific and innovative approaches it takes toward depicting a way of life that is usually portrayed, when it is portrayed at all, without attentiveness or empathy. It is in the attempt to create a house of cinema from the derelict moments of these people on screen that I find Colossal Youth pulsing with purpose.