Conversación entre Pedro Costa y Jean-Pierre Gorin

Onde Jaz o Teu Sorriso?

Ya nunca más podremos sentir la impaciencia en la espera de la última de las películas de «Los Straub». Con Itinéraire de Jean Bricard termina todo. En la conversación que sigue, las palabras de Pedro Costa, animadas por Jean-Pierre Gorin y dedicadas a la experiencia del rodaje, el retrato de la pareja y el amor al trabajo, se adentran en el mundo de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, ese mundo que nunca más será y que el cineasta portugués registró para todos nosotros.

Pedro Costa: Me preparo como un cineasta de documentales, no como alguien que hace ficción. Por lo tanto, creo que perder el tiempo, significa desperdiciar el tiempo. Yo siempre digo «desperdiciar el tiempo», en lugar de «perder el tiempo». Asocio esa idea a la de desperdiciar película, desperdiciar tiempo. Es importante para mí integrar eso en mi sistema, lo que he estado haciendo durante mucho tiempo en otras películas. En este caso, sabía que iba a enfrentarme no sólo a lo desconocido, es decir: dónde situar la cámara, lo que iba a ocurrir, la luz, la sombra, lo visible, lo invisible, el interior, el exterior... No había nada que fuera para mí. También iba a enfrentarme a algo más, algo muy grande: esta pareja.

Estaba muy preocupado, pues por ejemplo tú, Jean-Pierre, estabas mano a mano con Godard, y eras un poco más amigo de él de lo que yo lo era de Straub o de Danièle en ese momento. Sin embargo, ellos siempre tomaron un poco la posición por mí.
Siempre lo hicieron un poco más deprisa. Probablemente tuviera que ver también algo la personalidad, no lo sé. Para mí fueron los que determinaron muchas de las decisiones de mi vida, incluso la de hacer películas. Los conocía únicamente gracias a los festivales de cine, muy, muy recientemente. Fue entonces cuando llegó esta petición de Janine Bazin - la viuda de André Bazin - y de André S. Labarthe, quienes comenzaron esta serie a la que la película pertenece, titulada Cinéastes de notre temps. Es una serie con muchos episodios, todo el mundo está en ella, desde Renoir hasta cualquier otro. Cuando se suponía que debía hacer esto, sabía las cosas que no podía hacer: no podía hacer una entrevista “normal”, o interrumpir el proceso de la película. Gran parte de los filmes de la serie, sin embargo, son así, y no son muy buenos. Diría que la mayoría de la serie, excepto el de Renoir y algún otro que no recuerdo, pero en cualquier caso diría que muy pocos han escapado de este sistema tan aburrido de entrevistas con cineastas y clips de sus películas. Por lo tanto, ¿qué hacer?, ¿dónde? ¿cómo?

Tenía la experiencia de filmar con una cámara de vídeo pequeña, casi en soledad, con un amigo que se encargaba del sonido, tomándome mucho tiempo, viviendo con la gente. Por eso le pedí a la productora de esta película lo mismo. Rechacé el equipo de rodaje, los 16 mm, pedí más tiempo, todo el tiempo que necesitara. Pedí un mes, cuando normalmente debería hacerlo en seis días, pues todas las películas de la serie se hicieron en ese intervalo aproximadamente. Sin embargo, propuse un mes, haciéndonos cargo de pagar los salarios, poner el video, llevar a cabo las cosas como solemos hacerlas. Después, por otra parte, debía tratar con Jean-Marie y Danièle, puesto que nadie les había advertido de ello, ni siquiera los productores.

Me hicieron tratar con Jean-Marie en algún lugar de París, diciéndole: «estaría bien hacer una película sobre vosotros». El dijo: «sí, sí». Por lo tanto, yo debía afirmar: «voy a hacer entonces una película». Luego volví a encontrarme con ellos en Roma, donde viven, lo cual fue un momento muy complicado. Por supuesto, Danièle no tomó parte en la discusión. Estaba casi solo, tenía conmigo solo a un amigo que ejerció de asistente en la película, Thierry Lounas, un crítico de Cahiers du cinéma, quien también era un gran fan de los Straub, así que se unió al proyecto.

Dije entonces a Jean-Marie: «me gustaría hacer esta película, aunque tengo un poco de miedo acerca de cómo llevarla, sé que hay algunas cosas que no tengo que hacer y otras muchas que sé que no tenemos que hacer; ¿qué te parece?». Hubo entonces un enorme silencio, y la primera cosa que dijo a continuación determino absolutamente todo en adelante: «¿te das cuenta de que si decides hacer esta película sobre nosotros, no habrá ningún secreto artístico en tu película, nada que revelar, nada que ver en nuestro trabajo, excepto el propio trabajo?». Era como si estuviera ofreciendo con ello todo un programa artístico, o una serie de princípios programados, o un secreto, como dijo él. No habría secreto, no habría «secreto artístico». Eso era algo importante, y quizá es lo que me hizo decirles que lo que debería hacer es estar com ellos cuando estuvieran editando la película, Sicilia!, que iban a filmar unos meses después de nuestra discusión. Les dije que probablemente era lo mejor que la película podría llegar a ser, una película sobre el montaje, sobre su propio funcionamiento: tan sólo un corte entre dos planos, estar allí todo el tiempo. De otro modo no sería algo serio.

Luego, llegaron las películas que hice, y algo muy importante que nunca olvidaré: Jacques Rivette, un amigo muy cercano a ellos. Rivette vio las películas que estaba haciendo com Vanda y los otros chicos y le gustaron mucho, así que les dijo: «simplemente, deberíais intentar tener solo a este chico y la pequeña cámara, no debéis preocuparos». Así que aceptaron. Y es así como lo hicimos, con una cámara pequeña. Yo me encargaba de la cámara, mi amigo Matthieu Imbert del sonido, y Thierry Lounas estaba de asistente, más o menos: se encargaba de las cintas, se sentaba al fondo. Las cintas eran importantes, puesto que estuvimos filmando alrededor de unas 150 horas, y filmábamos constantemente, porque ellos trabajaban y trabajaban. Nosotros filmábamos al mismo tiempo, puesto que tenía miedo de perderme algo. Eso en lo que se refiere al rodaje. Me llevó muchísimo tiempo, unos 3 ó 4 días, solo para darme cuenta de que había una puerta en esa habitación, lo cual no es tan obvio. Entonces me di cuenta de que la puerta jugaba un papel muy importante, ya que se asemejaba o actuaba como contrapunto de la pantalla de la película. Puesto que la película está hecha y es casi como un clásico para mí, creo que no hay problema en hablar de este modo: tenemos esa puerta y tenemos esa ventana; podemos ver a través de ellas. Jean-Marie podía salir por la puerta y reaparecer por la ventana, por la que vuelve. Esto se volvió muy excitante durante el rodaje. Este tipo de cosas me excitan. El llega por una puerta, mientras que ella simplemente pulsa un botón que nos desplaza hacia lo imaginario. No sé si es la puerta o la ventana la que nos desplaza en mayor medida hacia lo imaginario. Empezamos a jugar con ello durante el rodaje, también a nivel de sonido. Es algo que nos excitaba mucho. Nos mirábamos los unos a los otros. Jean-Marie creo que, mientras la película avanzaba – es una película realmente cronológica y desde el primer día hasta el último trabajamos juntos - la sentía con mayor intensidad. Danièle también, pero Jean-Marie se volvió realmente próximo a lo que estaba ocurriendo. Creo que se volvió extremadamente generoso hacia el final, y la prueba creo que es algo que nunca se dijo – decidnos qué pensáis, a mí y a Jean-Pierre-, pero en algún momento, aunque no vi a Daniéle realmente enfadada, sí la vi un poco molesta, mientras él no paraba de hablar, de contarnos historias.

Jean-Pierre Gorin: Creo que es algo que no sucede normalmente, porque la película está tan llena de amor… Pero, ¿cómo te posicionaste en ese lugar? Creo que te posicionaste con mucha precisión en la habitación.

Pedro Costa: Estás hablando de dificultad en relación al espacio, mientras que lo otro fue muy complicado. Tenía experiencia con el video y con el montaje en Final Cut, además de otros programas que volvían todo muy complejo técnicamente. Sobre todo en lo que respecta a la brevedad, el momento adecuado para hacer cada cosa, excepto con los fragmentos de Sicilia! Cuando ves la película, las correspondencias entre la imagen y sonido, es exactamente lo mismo, mientras que todo lo demás está construido. Nos matamos Patricia, la editora, y yo, tratando de imaginar o no, de ver qué era lo más adecuado. Es lo que hago comúnmente con los actores: intentar conseguir que sean incluso mejores de lo que son. Dicen: «quiero pastel», simplemente «quiero pastel», y debe ser el mejor «quiero pastel» jamás dicho. En este caso era especialmente relevante, puesto que se trataba de «¿cuál es la frase definitiva de Straub para que esto salga?». ¿Qué puedes decir a eso? Es así palabra por palabra. Por ejemplo, quiero decir, «cállate» es «calla», a veces no tienes el «te». Incluir a Jean-Marie hablando sobre Tati es realmente un remedo, es absolutamente anti-Straub. Este chico [en referencia a Tag Gallagher] escribió sobre ello, sobre la película, y tituló su texto Anti-Straub, lo cual es muy, muy bonito.

El proceso de montaje fue exactamente el que ellos estaban llevando a cabo. Patricia y yo tratábamos de hacer exactamente aquello que veíamos en la pantalla, pero al contrario. Era algo
nuevo, y en ocasiones intentábamos hacerlo mejor que ellos. Había una especie de reto: «vamos a hacerlo un poco mejor, hagamos a Jean-Marie casi de Sicilia, como si fuera una toma final de Sicilia!». ¿Qué puede venir después de eso? Siempre vamos hacia abajo. Por lo tanto, el reto era más bien un: «¡vayamos hacia arriba y lleguemos a lo mismo!». Consistía en algo parecido: era el momento de hacerlo, y después era igual todos los días, aunque no siempre fue tan alegre ni tan feliz, pues hubo también momentos muy difíciles. A nivel técnico fue complicadísimo para mí en esta película, en lo que respecta tanto al sonido como a la imagen. Patricia era realmente muy paciente, pues el trabajo en esta película fue muy largo. Nos metíamos en un cuarto, mirábamos el monitor. El video es el mejor ejemplo, y todo era completamente cronológico. Primer día, allí estaba Straub, allí estaba Danièle. Primer rollo, primer plano de Sicilia!, el del vendedor de naranjas. Para mí, el primer día de rodaje fue nefasto: intentaba únicamente colocar la cámara. No sabía en qué lugar, estaba buscando. Era como en cualquier primer día de rodaje: aún no lo sabes. Incluso era complicado saber en qué lugar colocar el equipo de sonido.

En ese momento aún estaba realizando pruebas con la imagen: hacía zooms, trataba de enfocar, no tenía la escena. Pero teníamos el sonido, y a Danièle y Jean-Marie diciendo lo que escuchamos en el filme. Teníamos las voces, teníamos la máquina, a la cual también escuchamos, avanzando hacia atrás y hacia delante. Así se nos ocurrió esta idea alocada a mí y a Patricia de tomar una cinta de Sicilia! para, partiendo de la imagen, construir con el sonido de la moviola un momento». Por lo tanto, inventamos esta idea del plano al comienzo, puesto que teníamos aquel sonido frente al cual nos preguntábamos: «¿qué es eso?». Era una diferencia respecto a un plano entre
nosotros. Pero se encontraba registrado el sonido, e incluso puedo recordar sobre qué trataba, qué plano era, aunque no tuviese la imagen. Es así como fuimos en dirección a la secuencia de Sicilia! y elegimos el instante preciso. En este caso, estábamos trabajando con un ordenador, por lo que realmente no existe nada más allá de lo que se dice. El resto era otra cosa, no sabemos muy bien qué.

Por otra parte, hay algo curioso en el cine de los Straub, de Godard, y también en el tuyo, Jean-Pierre: un convencimiento por parte de los cineastas «marxistas», que son los llamados materialistas. Puedo engañarles, les engaño, y ellos lo saben. Es entonces cuando pienso que funciona, cuando vemos que los Straub se vuelven exactamente lo que son en esencia. Lo que me gustaría hacer es eso, es ir allí y convertirme en una «oferta» de su trabajo. Estábamos contentos con ello, y esto sucedió muchas veces a lo largo de la película. Hay momentos conseguidos a lo
largo de esta creación con los que me siento muy orgulloso, pues hay algo que funciona a un nivel muy íntimo, un nivel secreto entre ellos, en torno a esta puerta naranja… Ya sabes, Jean-
Pierre, que cuando dispones de este tipo de ayuda, si fracasas, estas muerto. No podía decir: «voy a filmar de nuevo, volvamos atrás, hagamos otra cosa». Simplemente tenía esto, y había que seguir en esa dirección.

Jean-Pierre Gorin: Creo que hay algo más acerca de lo que hablas. Estabas trabajando con Vanda y de repente aparece la viuda de Bazin, tienes que tratar con gente que tiene un papel
importante, una cierta posición… Quiero decir, hay muchas cosas abiertas a la vez, y posiblemente un gran momento. Acercarse a ti precisamente cuando estabas con tu filme…

Pedro Costa: Sí, estaba haciendo No quarto da Vanda cuando se me presentó la oportunidad, cuando recibí la llamada. Era un momento terrible en realidad, porque había acabado de
filmar la película más o menos, y sabía que ya había hecho lo más complicado, además de estar trabajando con la misma chica en el montaje. Sin embargo, ahora se trataba de otra película, y estábamos completamente perdidos. Íbamos hacia delante y atrás intentando encontrar la idea, la construcción de la película, mientras que todo se volvía extremadamente silencioso. Nadie tenía ideas, no sabíamos qué hacer. Cuando llegó la oportunidad, decidimos que podíamos parar el montaje de Vanda por un momento. Al dedicarme a esto, era como unas vacaciones para ellos, porque estaban exhaustos, y de ese modo yo también podía encargarme de otra cosa. Después de filmar a Vanda sentí que ya tenía al menos la cámara. Cuando luego volví a No quarto da Vanda, no diría que lo hice exactamente con la mente despejada, pero sí con un cierto espíritu, con algo que aprendí de ellos. No nos ofrecen soluciones técnicas, o narrativas, sino que se trata simplemente de ellos.

Jean-Pierre Gorin: Podemos llamarles generosos…

Pedro Costa: Pasas cinco minutos con Jean-Marie y Danièle y ya estás borracho. El está borracho, tú estás borracho… Jamás he visto algo parecido. Es exactamente la misma sensación que tuve cuando vi sus películas. Cuando era joven y salía del cine, al verlas, quería hacer otra película, hacer algo, simplemente. Eso no ocurre ya. O al menos a mí no me ha vuelto a ocurrir, o
quizá a algunos amigos, pero antes me solía pasar mucho. Para ti quizá más…

Jean-Pierre Gorin: La primera película que vi de ellos la sentí como un filme para cineastas. No podía entender nada. Sin embargo, la forma en que estaba hecha, sobre lo que trataba,
detrás de todo ello había algo especial: yo no sabía alemán, pero me sentí persuadido, como si pudiera hablarlo. Por lo tanto, me dije que quizá se debería hablar de la «manera», el análisis más preciso de su cine, la relación con la forma en que usan el lenguaje. Ese arte de la presencia. Es lo que tú haces en realidad existir en la película, la forma en que lo analizas, ahí se encuentra Sicilia!. Pero también hay un proceso creativo por tu parte. Jean-Marie obviamente debió «actuar», pues es como John Wayne, y ella está genial cuando no calla.

Pedro Costa: Evidentemente, no es que quisiera reflejar algo con esta serie… Es decir, hay mucha gente importante en ella. Jacques Rivette hizo una película sobre Renoir. Yo quería hacer
algo así, y encaré la película del modo del que siempre hablo: cuando vi sus películas a finales de los 70, los Straub, como también Godard, eran el «cine moderno», tal y como se le suele
llamar. Eran Godard, Straub y unos pocos más. En esa época dedicaba mucho tiempo a la música, y creo que me acerqué a ellos como un fan rockero. Sus películas creo que son muy de fans. Por otra parte, siempre encontraba horrible lo que había escrito sobre los Straub, cosas que hoy no se pueden leer. En cualquier caso es un mundo aparte de la película. Quería hacer una película sobre los Straub sensual. Sobre los sentimientos, sobre la generosidad, sobre el mundo, o sobre algo «intelectual». Y digo «intelectual» porque él mismo lo dice. Dicen que ellos eran intelectuales, dependiendo del momento, pues hablamos de finales de los setenta y los ochenta, determinados también por la situación política. Pero yo no estaba de acuerdo con eso, para mí las películas no eran así. Tenía muchos problemas con los amigos que tenía del mundo de la música para seducirles a la hora de ver estas películas, al compararles a The Clash o Wire con Straub o Godard. «Vale», decían con Godard. Pero con Straub no podían. Así que con esta película quería demostrar que se podía ir también un poco más lejos en ese sentido, incluso siendo un fanático se puede hacer algo… En cualquier caso esperaba que, cuando alguien la viera, saliera sabiendo un
poco sobre ellos, sobre sus películas, sobre lo que abordan. Era tan solo una pequeña idea. No ya solo en lo que se fijan, sino de lo que tratan, algo que no es muy difícil sentirlo. Probablemente
sea difícil escribir sobre ello, pero creo que no es complicado sentirlo después de tal avalancha de humanidad. Podría llamarse así, puesto que no creo que haya otra palabra mejor. Es por eso que estaba muy descontento con aquellos textos, aquellas montañas de discusiones. Probablemente esas discusiones sean interesantes, pero tengo miedo de que continúen siendo «marxistas-leninistas del cine», algo que no son para mí. Todo eso pertenece más bien a la ceguera, a una película de cotilleo, en cuanto a las impresiones que tienen y los principios que defienden… Es eso la película, por eso se llama ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?. Por eso dispuse tan lejos la escena de la sonrisa. No sé si te fijaste, Jean-Pierre, pues esa es la escena donde Danièle dice: «creo que hay una sonrisa en sus ojos», a lo que Jean-Marie responde: «vamos a tratar de captar eso». Eso se convierte entonces en su batalla. Era algo divertido, y realmente muy «agresivo» cuando estábamos rodando. Era tenso. Recuerdo esos «dónde se debería cortar este plano…», esos «deberíamos quitarlo». Si no recuerdo mal, duraba siete minutos y medio esa
escena, y cuando montamos decidimos hacerlo aún más largo y volver al archivo. Ahora, con el Final Cut. Añadir así un «¡uh, cállate!».

Por lo tanto, podemos hablar de algo construido, aunque con una base real. Pero en cualquier caso, lo que es realmente real es la escena que empieza con Danièle diciendo: «creo que hay una
sonrisa en sus ojos, vamos a intentar captarlo». Y la batalla (Pedro Costa imita el sonido de la moviola). Jean-Marie se excitaba entonces, y decía: «¡tienes que volver atrás para verlo!». Después siguieron un poco más, y luego llegó aquel momento en el que Danièle gritaba: «¡Jean-Marie, cállate! No hay nada. Hay algo ahí, pero no es una sonrisa… Resolvamos este problema». Y cortan ahí. Entonces, aquello se convirtió en algo diferente… Danièle vio una sonrisa. Jean-Marie no. Pero hacia la mitad, también está convencido de que había visto una sonrisa, porque ella había dicho que había una sonrisa. No es algo científico, o algo que digan tus amigos. Por eso, vuelven hacia atrás de nuevo y ella dice que no hay nada ahí, a lo que él responde: «bueno, pero incluso aunque no haya nada, está bien; es bueno, vamos a captar
eso, sea lo que sea». No hay nada. Así que hay que decir que no es tan materialista, o que no es científico su cine, porque no hay una sonrisa. O sí. Depende del día. Hoy había una sonrisa. En
la próxima proyección, no lo sé. Cuando la gente vio la película en Madrid, algunos dijeron que habían visto la sonrisa; otros no. Esa es para mí la belleza de su trabajo, cuando dicen: «tenemos
que trabajar en serio para conseguir algo real». «Realista», pero al mismo tiempo místico. Y este lado místico es simplemente ver que ahí no hay nada, que trabajan con nada.

Jean-Pierre Gorin: Cuando los amantes se hablan, el uno al otro, sentimos que la relación que tienen es absolutamente presente y, al mismo tiempo, pasado.

Pedro Costa: Porque son cineastas que nunca olvidan la fuerza revolucionaria del pasado, y eso es también lo que, en el fondo, nos están diciendo.

Conversación registrada por Helena Vilalta en Londres, el sábado 3 de octubre de 2009. Traducida por Marta Montiano y Jean-Michel Bergère y puesta en forma por Francisco Algarín Navarro.

LUMIÈRE. 02

Nos ouvidos do Pedro

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Isso era Jeanne Balibar, "Ne Change Rien". Foi o começo de uma "juke box" que preparámos para Pedro Costa. Quisermos dar-lhe música, ele proporcionou-nos surpresas. Pós-punk? Não, Stevie Wonder. Nick Cave? Não, Pet Shop Boys. E Kinks.

por João Bonifácio 27-11-2009


O escritório que utiliza para trabalhar, não sendo um aposento acolhedor, está surpreendentemente ordenado. É dominado por um Mac e por equipamentos cuja utilidade será certamente explicada por uma palavra complicada em alemão. Quando entramos, a música de D'Angelo corre no Mac. A música desempenha papel importante no último filme do autor de "No Quarto da Vanda" e de "Juventude em Marcha". À superfície, é uma obra sobre o trabalho musical da actriz francesa Jeanne Balibar. À partida, seria uma descolagem do modelo que marcara os filmes anteriores. Mas, tem dito a crítica, em "Ne Change Rien" Costa faz a Balibar o mesmo que fez a Vanda. Costa cresceu a ouvir música, andou pelo punk, fez rádio, e a sua obra tem marcas dos seus gostos: os Wire ouvem-se em "Ossos", os Tubarões em "Juventude em Marcha". O nome inglês de "Casa de Lava", o seu segundo filme, era "Down to earth" "por causa do Stevie Wonder", confessa. Já "Juventude em Marcha" em inglês chama-se "Colossal Youth", título do único disco dos Young Marble Giants. Para mais, diz que "o Straub [que filmou em "Onde jaz o teu sorriso"] "é a coisa mais próxima dos Ramones". Portanto, mesmo que ele agora diga que "a música deixou de ter importância na [sua] vida" ela foi, algures, fundamental. A proposta era fazer-lhe uma "jukebox", descobrir-lhe um outro lado. Mas em vez de o pormos a adivinhar bandas obscuras do circuito psicadélico-espacial de improvisação de Jerkoffville, USA, preparámos uma ementa que aproximasse do seu universo.
Ao início, ele foi um homem de poucas palavras, lentamente libertou-se e descobrimos-lhe o humor. No retrato desse outro Pedro Costa que hoje não está obcecado por música mas já a viveu intensamente, ele sur­ge mais à vontade do que se pode es­perar do cliché que faz a sua imagem. Pelo meio há descobertas inesperadas acerca do seu gosto.

O lado dos pretos

A primeira coisa que diz quando a música começa a tocar é: "Mas isso eu já conheço, pá". Era Balibar, "Ne Change Rien", retirado do primeiro disco da actriz, "Paramour". "Eu já a conhecia, mas quando es­tava a preparar o 'Juventude em Mar­cha' o Philippe Morel, que fazia o som do filme, passou-me o primeiro disco dela – que é este". E gostou? "Gostei". Muito? "De 50 por cento". O que é suficiente, porque "aos amigos a gen­te desculpa coisas, passa por cima de algumas fraquezas". Mantendo-nos nos franceses com ligações à música e ao cinema, pomos Serge Gainsbourg, "Je suis vennu te dire que je m'en vais", mas o ve­lho perverso diz-lhe pouco ou nada. Também não se interessa por bandas sonoras. Pomos "Main Title", da BSO de "A Desaparecida", filme de John Ford (herói de Costa), e ele atira: "Is­to aqui é fetichismo, e eu não sou fetichista. Isto ouve-se nos filmes, não em casa".
O caso de Balibar é diferente.
A actriz começou a cantar "porque um encenador a convidou para um espectáculo sobre os Velvet Underground, em que ela fazia de Nico". Só que Balibar nunca fez Costa lembrar-se de Nico. Do que Costa gostou, o que o apelou a fazer o filme foi ("e apenas à segunda, ou à terceira ou à quarta audição do disco") "do 'craft' da coisa, a construção das canções, das letras".
Quando diz: "a primeira coisa que eu e a Balibar des­cobrimos em comum eram os Kinks" já muito apropria­damente "Waterloo Sunset", da banda de Ray Davies, rodava no Mac. "Eu era fanático. Gosto de tudo até aos irmãos [Ray e Dave] começarem a andar à bulha. Depois disso há um disco muito mau, que tem o 'Lola', e deixei de os ouvir." Faz sentido este amor aos Kinks, se pensarmos do seu contexto pessoal: nascido em 1960, Costa "até 1974, 1978 ou 1978 tinha um benemérito, o José Gil [pro­grama 'Em Órbita']", que lhe dava discos. "Acho que ele comprava os discos e depois recebia-os da rádio e dava-me os repetidos." As primeiras bandas que gostou "mesmo a sério" foram "Beatles, Kinks e Box Tops". Dos Beatles com­prou "os discos todos no dia da saí­da". O primeiro que comprou com o seu dinheiro, "dinheiro de trabalho", "foi o 'White Album', que custou 200 e tal escudos." Lembra-se do sí­tio. Dizemos-lhe: "Se gostava dos Box Tops talvez goste disto...", e pomos "Ain't no mountain high enough", obra-prima do primeiro disco a solo, homónimo, de Diana Ross. Acrescen­tamos: "Ou então ainda lhe dá para vomitar".
"Vontade de vomitar não dá", res­ponde. Fica atento uns instantes e assume que não rejeita: "Gostei". Confessa: "A Diana Ross, para mim é o 'Upside Down', vem na mesma época em que descobri o Marvin Gaye, os anos 80". Diz com graça que podia "dizer que o [conheceu] com o 'I heard it through the grapevine', mas a primeira coisa [que ouviu] foi o 'Se­xual Healing'". "A partir daí", admite, "passei-me para o lado dos pretos. Os brancos deixaram de existir".
O lado dos pretos inclui Prince, que "também era muito bom". Mas no topo está Stevie Wonder, de que ouvimos "Village Ghetto Land", de "Songs in the Key of Life". A inusitada paixão vai ao ponto de referir que "já disse em Cannes que gostava de adaptar o 'Innervisions' ao cinema". O projecto ainda não foi para a frente por culpa própria: "Ainda não sei como fazer". Contextua­liza historicamente o amor por Stevie, em termos que a maior parte das pessoas não estarão à espera: "O Stevie Wonder sempre foi muito popular. O 'What's Going On' [de Marvin Gaye] não era música que passasse na rádio, enquanto o 'Superstition' era".
De repente, atira: "Ainda não fa­lámos de coisas muito importantes como Michael Jackson e Chic". Tem a mais simples das explicações para se interessar por Michael Jackson: "Gosto só porque é bom". Acres­centa ainda que gosta "das coisas bem produzidas, das coisas bem feitas".
Seria o asceta Costa capaz de dançar isto? "Sim, mas isto [Stevie Won­der] é mais música de se ouvir em casa".
Mantendo o pendor na música dançável, regressamos aos filmes dele, aos Tubarões com o fabuloso "Labanta Braço", que se ouve em "Juventude em Marcha": "Isto teve o seu momen­to em Lisboa e foi relativamente forte", lembra, e para que não haja dú­vidas: "Na altura, eu estava lá". Oferece-nos ainda mais uma confissão: "Os Tubarões são muito populares nas Fontainhas. Esta canção foi escolhida pelo Ventura – aliás, o disco era dele. O Ventura deu-me o gosto de ouvir o senhor Roberto Carlos, que ele gostava muito. Eu agora também gosto".
Em troca, ele levou-lhes D'Angelo: "Agora já ouvem D'Angelo", diz. O processo foi moroso: "Teve de ser aos poucos, que aquilo lá é complicado". D'Angelo é "a única coisa que oiço constantemente hoje". Todas essas coisas", assinala, "só vieram depois de quatro anos de fanatismo total do punk". Punk, sim, mas atenção, rock não. Confessa: "Nunca [gostou] muito de rock'n'roll, nunca [foi] rocker”.

O Punk

Tínhamos posto "Colossal Youth", a canção dos Young Marble Giants, que ele usa para titular "Juventude em Marcha" em inglês e ficámos surpreendidoso ao ouvi-lo dizer: "Não sou doido por isto". Na realidade na época "preferia Wire, Buzzcocks, Undertones, os Gang of Four. Na altura até lia o NME ['New Musical Ex­press']". Mudamos para Clash, "London Calling", do álbum com o mesmo nome, e isto faz Costa sair do tom "blasé". "Isto entusiasmava-me mesmo. Fui ao concerto, em 1981. Íamos todos juntos, um gru­po enorme. Nessa altura ia aos con­certos todos. Dois dos Gang of Four ficaram em minha casa". A recorda­ção vai ao ponto de ser confessional: "A Anamar, que era mesmo punk, ia aos concertos todos e arranjava ma­neira de ir aos bastidores – como ela era gira e tinha piada, acabávamos sempre com os músicos. Inclusive ela teve um ligeiro 'affaire' com o Élvis Costello".
Ali entre 1977 e 1981 Costa não foi punk, mas andou com o punk para todo o lado. Ele e os amigos organi­zaram "uma comemoração dos 25 anos do rock em 79": "Foi o primeiro concerto dos Xutos", recorda. Em 1980, tinha um programa de rádio chamado "Tecnicamente normal", na RDP2. "Naquela altura, a RDP2 só passava quase música clássica", pelo que Costa "passava Ramones, Small Faces e depois uns Schoenbergs, uns Stravinskys". Havia "uns fãs fanáticos, que iam à rádio para nos ver". Com o seu colega de rádio fazia "cola­gens do 'Pássaro de Fogo' com Ramo­nes. A gente fazia efeitos, púnhamos sons, como se fazia no 'Sgt Peppers'. Como lá há muito arquivo, juntáva­mos vozes de políticos, de poetas". De certa maneira, pode dizer-se que já na sua paixão musical "faziam ver­dadeiras montagens". Só para o provocar, pomos uma can­ção bem pop num disco nem por isso pop: GNR, "Dunas", de "Os Ho­mens não se querem bonitos". Re­acção imediata: "Eh pá, não. Na altu­ra, o único grupo português, para mim, eram os Faíscas. Isto [GNR] são coisas a que não ligava nenhuma". Segunda provocação: "E os He­róis do Mar?" A resposta é mais enfática do que podíamos espe­rar "Fui-me embora do meu gru­po de amigos por causa de gente que gostava dos Heróis do Mar. Musicalmente, ideologicamente não me dizia nada. E eu parti pa­ra o cinema. Até então, está­vamos todos de acordo nos discos e nos livros. Depois os tipos de direi­ta começaram a mistu­rar umas ideologias, umas filosofias e apareceu algo de afirmação pessoal e pátria que não havia até então. Fui-me embora".
Variações diz-lhe "o mesmo que diz a todos os portugueses". Costa viu o fe­nómeno de perto, tem simpa­tia, mas não mais que isso: "A minha namorada na altura, a Rita Lopes Alves, inventou o Variações um bocadinho, fazia-lhe os fatinhos, etc. Na altura a associação que se fazia ao Variações eram os Spandau Ballet. Andava tudo doido com os Spandau Ballet. A ca­beça das pessoas andava doida, não sei o que andavam a tomar. Aqui [em Portugal, nessa altura] houve um grande corte com a realidade: no dia seguinte [ao punk] estava tudo a ouvir Spandau Ballet, Variações". Costa foi-se embora da música de vez: "Desde então que não apareceu nenhum grupo com que tivesse uma relação intensa". Diz não ter palavras para "dizer o mal que [acha] do pós-punk, das coisas mais experimen­tais". Era "contra os Joy Division, porque vinham com as gabardinas e aquelas coisas sobre as paixões", mas abre excepções para os Smiths e para os PiL, de que ainda hoje é fã.

Os ícones

Porque Balibar começou na música a fazer de Nico, demos-lhe Nico. E ele levantou-se e foi buscar a sua garra­finha de uísque, porque "estes mo­mentos são penosos". Nunca gostou dela. E vai mais longe: "Se calhar não devia dizer isto, mas não posso com o [Leonard] Cohen, com o [John] Cale, com a Nico". Mais gente da pop-folk burguesa que ele não aprecia: Tom Waits e Johnny Cash. "Há um lado intelectual nesses gajos que o Ray Davies não tinha, que o Lennon não tinha", diz. Falamos de Bonnie Prince Billy, que ele viu, de uma das vezes que cá veio. "Quando o vi, no Ritz, julgava que era um dos valentes. Mas depois estes tipos pas­sam todos por uma coisa de 'Deixa-me lá ser original neste novo disco'. Presumo que seja difícil ganhar a vida como músico."Já que ele não gosta de Bonnie Prin­ce, experimentámos alguém de quem Bonnie Prince não gosta mas Dylan gostava: Townes van Zandt com "Waitin' around to die". Insolente, atira: "Tudo o que ele está para ali a dizer, a beira da estrada e os coiotes ou lá o que é [não há qualquer refe­rência a beiras de estrada ou a coiotes na canção] não me interessa nada. Acho que sou muito urbano". Pomos "In The Ghetto", versão de Nick Cave para a canção imortalizada por Élvis. "Isto é o Nick Cave. Há mui­ta gente que canta a fazer versões dis­to, não há? De certeza que são todas melhores. Já o conheci pessoalmente, é muito simpático, cozinha para a mu­lher e para os filhos, mas há ali um lado rock'n'roll misturado com teatro que nunca consegui gostar".
Pomos o próprio Élvis, com "Hound dog" e essa já é a sua quinta. "É o rei. Eu gosto mais da fase Las Ve­gas, embora tenha grande parte da obra dele. Não gosto dos filmes – o 'Jailhouse Rock' é o único que se aguen­ta. É um senhor, este homem".
Argumentamos que Élvis também é teatral e Costa reformula a sua irri­tação anterior: "Se calhar o que me irrita naqueles tipos não é o teatral, é o intelectual sentimental".
É visível que não gosta das luminá­rias, gosta é de grandes ícones não moralistas: reconhece "Young americans", de Bowie, cujo lado teatral não o incomoda porque "o teatro de­le é melhor". Além disso, Bowie "tem um lado de negro, por causa da pro­dução", é um tipo "com um certo grau de sofisticação".
Um certo grau de sofisticação e na­da de sentimentalismos. Pegámos então numa senhora pouco sofistica­da e muito sentimental: Billie Holiday com "The end of the love affair".
"Não sei como é que se há-de falar disto. Não tenho palavras". Imagina que o seu amor por ela "tenha a ver com o imaginário do cinema ameri­cano", mas, por outro lado, não se põe "a ouvir a Peggy Lee ou o Sinatra": Isto, diz, "não quer dizer que eles sejam maus, quer dizer que para mim a música não é uma coisa vital, não a procuro".
Conclui: "Nem sequer tenho uma discoteca".
E então atira a bomba: "Vocês sabem qual é a minha banda preferida?"
Não.
"Pet Shop Boys. Esses nunca enganaram ninguém."

Kinks com guitarras

Está a rodar "Love etc." primeira faixa de "Yes", o mais recente dos Pet Shop Boys, e Costa a admitir que deles compra os discos todos e que “o problema é explicar aos néscios a grandeza desta coisa", isto é, dos Pet Shop Boys. "Há uma coisa agradável neles, que é ser tudo parecido de canção para canção". A música dos Pet Shop Boys apela-lhe porque há nela "um lado de prazer imediato”, algo que quem veja os seus filmes nunca imaginaria.
"De vez em quando falam de politica ou assim, mas por norma são canções de amor e têm muita graça”. O lado lírico leva-o a ver "Neil Tennant como o herdeiro do Ray Davies": "Pegas no 'West End Girls', tiras os sintetizadores, pões guitarras e são os Kinks", atira em registo de boutade séria. As Fontainhas deram-lhe Roberto Carlos, ele deu-lhes D'Angelo.
Nós não lhe demos nada que o tivesse encantado, ele não só nos surpreendeu como ainda nos deu um disco que tinha "a certeza" que não conhecíamos: "Vai ser uma vergonha", diz ele.
São os Les Fleurs de Lys, o disco "Reflections". Não conhecíamos. Mas recomendamos sem vergonha.

ípsilon

BLACK ALBUM

TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”

Texto e Entrevista de Francisco Ferreira


QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos disseram em França que, para a ac­triz, aquela era uma experiência de passa­gem, um petit bijou, pausa chique (de al­guém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre que um artista se aven­tura em 'terreno alheio'. Acontece que "Pa­ramour", álbum de canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira ban­da rock que tocava, procurava e encontra­va uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15 temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e me­lancólicas, escritas à flor da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de "Paramour". Começa a fil­mar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles dependesse. Mais tarde, Bali­bar levantou um pouco o véu: "Sempre sen­ti que ser actriz era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, pentea­do, observado; e o ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.


Photomaton & Vox

PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música. Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realiza­dor, têm a mesma e fundamental importân­cia. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo cantado, com um certo encanto.


Como começou "Ne Change Rien"?

Como têm começado todos os meus fil­mes: com um encontro. Conheci a Jeanne no Festival de Marselha, em 2003. Descobri­mos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava en­tão num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da exalta­ção, senti que ela estava cheia de dúvidas.

Que dúvidas?

Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da música) e sobre o cinema francês contem­porâneo – que detesta, tanto do ponto de vista artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a concentrar-se no teatro. Lembro-me de fa­larmos sobre esta degradação no 'ambiente' do nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou; falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da metodologia que tentei pôr em prática nesses fil­mes. A Jeanne podia juntar-se, sem qual­quer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é uma das actrizes que eu mais admiro.

Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.

O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fa­zer qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não apenas porque já tinha começado o "Juven­tude em Marcha" mas porque a ideia de fa­zer um filme à volta da música me assusta­va. Como de costume, deixei que o tempo fosse conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fa­zer uma série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primei­ras coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava seguro que tínhamos embarcado num projec­to de filme sólido e coerente. E o tempo foi passando, e o Philippe sempre a picar-nos...

Quanto tempo passou, afinal?

"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos me­ses entre cada etapa de rodagem. Entretan­to, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens, e a Jeanne muito teatro, outro fil­me com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados' sobre a maneira de estruturar o fil­me. Um dia, a Jeanne disse-me que ia pas­sar uma semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem fi­nal: os concertos, os ensaios do segundo dis­co e os momentos em que a Jeanne repre­senta "La Périchole", opereta de Offenbach.

Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por exemplo?

Nada de verdadeiramente novo. Por mui­to que se insista no progresso da imagem de alta definição e do som digital, os fundamen­tos técnicos e as bases de trabalho continuam os mesmos. Não podemos condescen­der com a demagogia que está a abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o "Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, en­quanto o de Scorsese é em THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste domínio. O que me entriste­ce e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plas­mas de meia-tigela... A experiência incom­parável da projecção em 35 mm está pres­tes a ser-nos roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gi­gantesco embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e, parcialmente, em mono) como reac­ção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz contra o que quer que seja. Mas, ago­ra que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me tivessem deixado, tê-lo-ia feito integral­mente em mono. Só que não o poderia exi­bir em 99% das salas, que estão sob o mono­pólio da Dolby. E quero que os meus filmes possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com os de Scorsese ou Tarantino.

O som mono tornou-se uma utopia?

Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a maio­ria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado, esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios, pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando, ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam 'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas, McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."

Há nos ensaios de rock uma estranha cal­ma, como se os músicos fossem um grupo de amigos reunidos em segredo. O ambien­te é um tanto thrillesco; levados por ele, esquecemo-nos da palavra 'documentário'.

Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, ima­ginava a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos transformam-se um pouco em personagens.

E nas sequências de "La Périchole"?

O filme é organizado em blocos estan­ques que, apesar de contribuírem para uma narrativa única, contêm momentos musi­cais opostos. É evidente que Offenbach na­da tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock a gravidade se dissipa. Que há uma dife­rença de 'elevação e de classe' quando se atinge o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagro­sa. Mas não sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por saltimbancos. E tudo se passa­va, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Pa­ris, entre copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach das vulgarizações do cancã, das cenas boé­mias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.

Volto ao rock para falar de uma sequên­cia que impressiona: às tantas, Jeanne diz aos músicos que precisa de uns minutos pa­ra se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.

Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe ti­nham vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal, esse momento é afirmativo e severo: de­fine que não vamos ver um filme-rock, nem um filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e logo lhes havia de dar para aquilo!"

Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien" que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?

Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho, no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário. Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro filme meu, é pelo som, pelo silên­cio e pela música que se constroem as rela­ções, a geografia e o tempo. E havia, no fun­do, o desejo muito forte de fazer outro filme 'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma deci­são tardia, já durante a montagem, um se­gredo de polichinelo... Eu detestava os light shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os ner­vos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dis­semos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.

Como funcionou a produção?

Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técni­ca, que recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão, e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de 95 minutos, em 35 mm, em verda­deiro negativo preto e branco, com som Dolby digital. Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa. Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quan­do, logo no início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um se­nhor importante do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português. Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.

A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus filmes?

"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas trauteadas – com um iróni­co sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda", ela perguntou-me às tan­tas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-la há seis meses.

Afirmou que "Ne Change Rien" foi cons­truído como um LP. Fiquemo-nos pela mú­sica pop: qual é o seu Top 10 de sempre?

Sem ordem: "Innervisions", Stevie Won­der; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Fa­ces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.


Expresso, 21 Novembro 2009

Come together

"NE CHANGE RIEN" tem dois lados, como um LP. Um lado 'A', tenso e angustiado, e um 'B', mais melancólico e entregue ao sabor do vento, como uma das suas canções, 'Johnny Guitar'. Talvez as duas partes se separem naquele misterioso 'plano japonês' em que duas senhoras fumam cigarros num bar de Tóquio. É um intervalo breve — dir-se-ia que o tempo, ali, parou —, como se ao espectador fosse permitido tomar um café a meio do espectáculo. E é o intervalo que basta para afastar esta hipótese de 'filme-LP' de quase tudo o que alguma vez aproximou a matéria musical da cinematográfica. Pois esta não é a história passiva de uma música já feita, antes a acção concreta de uma música 'a fazer-se' — e o seu processo criativo, que evolui à nossa frente, abre-nos novas perspectivas de julgamento.
Durante a rodagem de "Ne Change Rien", Jeanne Balibar, além dos concertos e ensaios, interpretou "La Périchole", de Offenbach. A opereta tornar-se-ia o terceiro eixo de rotação do filme a explorar o perfeccionismo da artista. E se a espiral da Balibar rocker, na beleza e na penumbra que a envolvem, provoca empatia imediata (Jeanne está tão perto que quase parece podermos tocar-lhe nos cabelos), a Balibar cantora lírica, esteja ela entre a 'espada e a parede' de um ensaio ou num palco filmado dos bastidores, não é menos atraente. Afinal, falará "La Périchole", que Offenbach criou 140 anos antes dos discos de Jeanne, dos mesmos tormentos das suas canções? Dos mesmos lamentos e desencontros? Quanto mais se vê o filme mais se desconfia que existe por ali um lastro a reflectir o passado na textura do presente, no mesmo espelho do romantismo; uma linha de ficção escondida que se insinua e vem coser as pontas.
Trabalho, memória: mas isto não basta. E se aquele lado 'A' que imaginámos, formado essencialmente por grandes planos, fosse o inventor do romance? E se o lado 'B', em que a câmara se afasta consideravelmente do rosto de Balibar, anunciasse que o romance acabou? Afinal, Jeanne canta e não traz outra coisa do que canções de amor. Sorri, emociona-se, tortura-se, desespera... O seu teatro não é épico. Enquanto isso, o filme, noir do princípio ao fim, começa a criar personagens. E insistimos: há um thriller em "Ne Change Rien" ou, pelo menos, foi isso que vimos nele. Um thriller siderante em que, como noutros filmes de Pedro Costa, uma mulher se torna o espectro do desejo de um homem. O contacto é doce, a troca difícil. E a metamorfose não é uma mellow song: exige certas atmosferas, actores transformados em silhuetas pela luz e pela sombra, corpos que se exilam de si próprios para se suprimirem, como fantasmas que nos visitam e depois abandonam o ecrã em silêncio. Até que a matéria concreta ganhe um sentido sobrenatural. Até que o real e o poético possam ser o mesmo sonho. "Ne Change Rien" é um filme ultra-sensível. Deste cinema, haverá sempre pouco.


FRANCISCO FERREIRA

Expresso 21 Novembro 2009

A arte de Pedro Costa

Ne Change Rien

por Manuel Halpern


Há quem faça filmes, Pedro Costa constrói obras de arte. Parte do real para chegar ao sublime. E a sua obra cinematográfica, válida por si só, tem a dignidade de peça de museu. Não é por acaso que o seu trabalho foi objecto de uma retrospectiva na Tate Gallery e tem feito uma espécie de digressão pelos museus. Efectivamente, Pedro Costa vai além do cinema, explora a sétima arte como a súmula das seis primeiras. Cada frame de Ne Change Rien poderia ser emoldurado. Há uma precisão estética absoluta sem margem para descuidos. Jeanne Balibar sai daqui deificada. Mas não é por ela que este filme se guardará nas estantes vivas da memoria do cinema, é por quem a olha, por quem a mostra.

Pedro Costa apaixonou-se e deixou-se seduzir pelos encantos sombrios da cantora. Mas ao revelar a sua paixão, faz de nós cúmplices sem retorno, nem qualquer remédio se não deixar-nos encantar pelo retrato em quadros hipnótico. É hipnótico o efeito, não só pela quietude da imagem, mas pela ideia de repetição. Se em Onde Jaz o teu Sorriso, Pedro Costa exibira o detalhe, a paciência inerente à arte, que consiste na inevitabilidade da minúcia da busca do pormenor exacto, no repete repete do trabalho dos cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; aqui encontra o mesmo universo minucioso aplicado à música. Uma exigência estética, com a qual se sente seguramente identificado, em busca de uma perfeição, que não será necessariamente límpida. Interessa-lhe mais exibir a tentativa e o erro do que o final feliz.

Enquanto desvenda a sua personagem, que não precisa de muito mais do que cantar e ensaiar para se dar a conhecer, Pedro Costa apura as suas concepções estéticas, nos habituais tons soturnos, em jogos de sombras de um cuidado meticuloso. A soturnidade está mais no olhar de Pedro Costa do que em Jeanne Balibar.

Descobre-se assim perfeito o encontro entre música e cinema, numa montagem discreta, na criação de uma atmosfera de luzes (através da ausência de focos), de uma artificialidade realista, que permite que a sua percepção domine sobre a realidade. E, para nós, não há nada tão real como a percepção que temos do outro.

Para quem conhece o seu percurso, não surpreende assim tanto esta nova Vanda, pela qual Costa se apaixona. O realizador é extremamente musical. Já em O Sangue convidara Manuel João Vieira para um papel importante, e usara, sem chegar à parte cantada, This is The Day, dos The The. Aqui os encantos são mais do que óbvios. Balibar é uma cantora de uma versatilidade espantosa, com um timbre justo e uma capacidade de expressão arrebatadora. Tanto interpreta Offenbach como Peggy Lee. E o seu rosto enche de emoções o ecrã, mesmo quando o realizador opta por o deixar meio fechado na sombra. Literalmente, repetem-se palavras ditas no filme: «Se ao menos pudesse beijar-te, valia a pena a espera». E a música encontra-nos como um beijo que sobressai da escuridão.


Jornal de Letras

Ne Change Rien

Uma pop song das trevas

por Luís Miguel Oliveira 19-11-2009


"Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho, sobre a paciência e a exasperação, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo.

Que "não mude nada", pede o título, sem explicar quem faz esse pedido a quem, se é que alguém o faz a alguém. O título vem de uma canção de Jeanne Balibar, que por sua vez "samplou" a voz de Jean-Luc Godard a dizer isto, "ne change rien", numa passagem das "Histoire(s) du Cinéma" (e é espantoso o momento em que, por via desse "sample" e da "puissance de la parole", Godard vem assombrar o filme). Mas portanto, ainda não passámos do título e já aqui há uma corrente (de pedidos?), uma "veia de transmissão" que dava vontade de perseguir (sendo certo que não é a única). Pedro Costa, evidentemente, não é nada alheio ao efeito provocado pelos títulos dos seus filmes, do que é um bom exemplo o caso de "Juventude em Marcha" e do seu título internacional "oficial", que na prática era um título diferente, "Colossal Youth". Usa os títulos como os pintores. Mas, como alguns pintores, gosta de os usar como pista, se não falsa, incerta. Não muda nada ou muda tudo? E é melhor que mude ou que não mude?

O filme não responde, com clareza pelo menos. Mas é curioso reparar no que vai mudando ao longo de "Ne Change Rien". Nas metamorfoses de Jeanne Balibar, que ora é Nico, ora é Marlene, ora é Nina Simone, ora é aluna de canto clássico com o empenho de uma liceal aplicada, ora é, mesmo (e é o "chiaroscuro" que o permite), Vanda, voltando sempre a ser, se é que deixa de ser, Jeanne Balibar. Há muitos ecrãs no filme, muitas telas brancas que Costa plantou no "décor" para cortar a profundidade ou para compor o delicado equilíbrio da iluminação. Mas os ecrãs e as telas existem para além dessa função, e ficam ali, a dar um ar de sala de cinema improvisada e rudimentar, à espera do arcaísmo de um jogo de sombras. Numa cena, contra um ecrã desses sobre o qual projecta uma sombra que faz lembrar as do "Nosferatu" (a "sinfonia das trevas"), Balibar ensaia uma canção ("Ton Diable") que fala do "teu diabo, o teu duplo ridículo". A reverberação não faz só um sentidos, faz imensos sentidos, para mais no contexto da cena: parece que fala da maneira como Balibar se oferece à câmara, à câmara que a apanha durante todo o filme numa espécie de fronteira entre a "comédia" e a "vida".

Mas parece que fala também da maneira como o cinema "entra", naquele espaço, neste filme: como uma coisa que "dobra" a vida, que se lhe sobrepõe, por vezes de maneira um pouco "ridícula" porque é só o que pode. E é o cinema que transforma Balibar em Nico ou em Marlene, como se Pedro Costa, filmando Balibar enquanto cantora, a filmasse sobretudo como actriz - o que, vale a pena notar, também assinala o regresso de Pedro Costa, ainda que desta maneira pouco ortodoxa e propositadamente ambígua, ao cinema "com actores", com actores profissionais. Uma actriz, neste caso, a quem Costa pode pedir - como um mestre bonecreiro - aquilo que não podia pedir a Vanda, ao Ventura ou aos Straubs: que mude, que vá mudando para ele.

Ainda a propósito da maneira como o cinema "entra" no filme (e nem sequer vamos mencionar o "plano Ozu"), é impossível não reparar que a cena com o plano mais aberto, com a luz mais clara, com o enquadramento mais distante e mais parecido com o que se veria num típico "filme-concerto", é a da canção do "Johnny Guitar". E é assim por uma razão muito simples: o cinema "entra" pela canção, não é preciso mais nada.

E o trabalho, evidentemente. "Ne Change Rien" é um grande filme sobre o trabalho (traço que mais salientemente o liga a "Onde Jaz o Teu Sorriso?", o filme com Straub e Huillet), sobre a paciência e a exasperação, sobre o cansaço e o erro, sobre a aprendizagem, sobre o trabalho artístico como processo repetitivo mas onde a repetição é a medida da disciplina que permite que a obra vá nascendo por decantação (e nisto estará o traço que mais salientemente liga "Ne Change Rien" a "One Plus One", o filme de Godard com os Stones). Balibar é a heroína deste processo. Há os outros músicos, com certeza (como o excelente Rodolphe Burger), mas a heroína é ela. Criatura das sombras, ora as domina ora é dominada por elas. Tanto se entrega ao ponto de se "zombificar" (a cena em que tenta interiorizar o compasso da melodia, repetindo-a infinitamente), como resiste, por exemplo na aula de canto com que se prepara para interpretar as canções de Offenbach. O anti-climax dessa cena é fortíssimo, com a distância (a "resistência") expressa na "nonchalance", ao mesmo tempo muito fria e muito doméstica, com que Balibar fala do frigorífico e do que se esqueceram de comprar para o almoço. Por outro lado, falando uma das canções de Offenbach (que ouvimos mais tarde) de miséria e fome, essa observação de Balibar torna-se um gag "diferido". Há outro mais directo: no fim da actuação, pela porta à esquerda do enquadramento (presumivelmente já uma porta de bastidores), mal Balibar acabou de cantar sobre a impossibilidade da felicidade de barriga vazia, sai um tipo a mastigar uma sandes. Pedro Costa justificou esse enquadramento com a vontade de ter nele o pianista, que era "um pianista de John Ford". Ainda uma pista incerta, diríamos: o que ele quis foi ter a porta, uma porta de ripas como nas casas do Bairro das Fontaínhas, e as paredes a brilharem com alguma coisa que parece humidade (e se conseguiu ter isto e o tipo com a sandes e ao mesmo tempo ter Ford, tanto melhor).

Portas e paredes que, sendo ingredientes fundamentais dos filmes de Costa, são aqui menos ostensivas. Ou não as há - o estúdio foi improvisado numa espécie de "loft" - ou estão escondidas pelas sombras, porque é sempre noite ou recriação da noite. Há um plano fabuloso como uma janela (de onde vem a luz do dia) e uma Balibar entre a concentração e a prostração (como se o dia não a tocasse). Por outro lado, nas cenas em que ela parece mais cansada ou dominada não conseguimos deixar de pensar que a ausência de portas e paredes tem alguma coisa a ver com o assunto: as heroínas de Pedro Costa gostam do seu espaço bem definido, bem marcado.

É claro que, feitas as contas, quem pede que "não mude nada" somos nós, espectadores. Durante a hora e três quartos que dura a projecção de "Ne Change Rien", não queremos que mude coisa alguma. Pedro Costa "did it again".

ípsilon

Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen

Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.

El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.

Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.

Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.

La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.


ÁLVARO ARROBA

(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)

Past, Moving Forward: The Little Theater of Pedro Costa

The Portuguese director discusses his Jeanne Balibar documentary, Ne Change Rien

By Scott Foundas
Published on October 28, 2009 at 6:40pm


“A Pedro Costa musical — now, what would that be like?” I asked in these pages two years ago when the Portuguese filmmaker, appearing at REDCAT for the first-ever Los Angeles retrospective of his work, unveiled a 12-minute preview of his in-progress film about French actress and chanteuse Jeanne Balibar. Last May in Cannes, when Costa premiered the complete, feature-length version of Ne Change Rien, the answer was obvious: not like any musical you’ve ever seen before. Indeed, as with almost all of Costa’s work, the more you try to stick a label on his black-and-white study of Balibar in various stages of performance — “backstage documentary,” “concert film,” etc. — the more it evades capture, each new descriptor seeming at once inadequate and altogether too limiting. Is Ne Change Rien live, or is it Memorex? Only this much is certain: It is an experience.

The project, which grew out of a three-way friendship between Costa, Balibar and the late sound recordist Philippe Morel (to whom the film is dedicated), was shot piecemeal over a period of several years, as Balibar and musical collaborators (including guitarist/songwriter Rodolphe Burger) gigged around Europe and Asia and rehearsed material for her 2006 sophomore album, Slalom Dame. The result is an acutely perceptive film about the process of artistic creation, composed almost entirely of those moments that other films about performers omit or reduce to crassly compressed montages. In short, Costa, who previously documented husband-and-wife filmmakers Jean-Marie Straub and Danièle Huillet in the 2001 feature Where Does Your Hidden Smile Lie?, focuses on the work — the physical, emotional and psychological toil that goes into writing a lyric, perfecting a melody, interpreting a passage. Where most performance films — indeed, most performances — are about the seamlessness of the end product, Ne Change Rien endeavors to show us the seams. (At its first AFI Fest screening, Ne Change Rien will be preceded by Staub’s latest short, Le Streghe, Femmes entre elles.)

“The first time we showed the film, in Cannes, what I saw was that people started to walk out exactly when the work begins,” Costa told me earlier this month, sipping a beer and smoking a cigarette on the terrace of Lincoln Center’s newly renovated Alice Tully Hall, where Ne Change Rien was screening as part of the New York Film Festival. Tall and slender with mostly gray hair, dressed from head to toe in black, the 50-year-old Costa speaks in a low, ellipses-filled paragraphs that he seems to consider and reconsider even as he is speaking them. “In the beginning, there’s a bit of music,” he continued, “but when shit happens — I mean, when you have to concentrate, and Jeanne is not getting there, and the band is getting worried — that’s when I heard a couple of guys walking out and saying, ‘Oh, it started so nicely, but then. ...’”

For much of Ne Change Rien, Costa takes us inside Burger’s home recording studio, near the French-German border, as Balibar and company try out multiple variations on the Slalom Dame material (including, appropriately, one song titled “Cinéma”). It is, Costa said, where the idea for the film truly began to coalesce, “because those were more than rehearsals. They were inventing and trying things. Some songs you hear in the film are not on the record.” Then, in a a remarkable nine-minute shot, Costa shows Balibar taking detailed notes from an offscreen vocal coach while rehearsing for the title role in a 2008 production of Jacques Offenbach’s 19th-century opéra buffe, La Périchole. The teacher frequently interrupts Balibar’s performance, breaking it down line by line, measure by measure, to the singer’s — and some audience members’ — visible frustration.

“I thought she was very, very courageous in this singing,” Costa said. “I mean, this is an opera that Teresa Berganza sings; you can buy the EMI CD. But it takes a bit of courage just to sing. Singing is ... yeah, you could almost say that it’s the first thing, it’s even before language, and that connects back the Straubs, because they’re very suspect of language.” And like Where Does Your Hidden Smile Lie?, Ne Change Rien is also, by turns, a love story. “These looks they give to one another, Rodolphe and Jeanne ... everybody in Cannes thought they were lovers,” he said. “That’s okay. They are not. They’re good friends, but something happens ... it’s the work that creates a little bit this loving thing.”

Costa’s films have never been — and never will be — for everyone. Stationed somewhere between documentary and fiction, they demand an active, critical viewer willing to consider moving images in the same complex, constantly evolving terms that Costa does, whether he is observing a creative personality at work, or illustrating the realities (and fantasies) of dispossessed Cape Verdean immigrants in the crumbling Lisbon housing slum of Fontainhas. The focus of Costa’s three best-known features — Ossos, In Vanda’s Room and Colossal Youth — and two subsequent shorts, it is a terrain he has now mapped as indelibly as John Ford’s Monument Valley, complete with its own resident stock company. Commercial distribution has proven elusive for the filmmaker. Early next year, the Criterion Collection will release a DVD box set of Costa’s complete Fontainhas works, all of them available for the first time in the U.S.

Like the Straubs before him, Costa is consumed by the ethical and political implications of putting a camera before another human being. When he began filming in Fontainhas, he soon gave up the comforts of a traditional crew in favor of shooting by himself, less disruptively, on a small, digital video camera (a method he carried over to Ne Change Rien). Above all, he searches for the proper distance between filmmaker and subject. In the case of Balibar, that means an intimacy close enough to see every twitch of her neck muscles, yet entirely lacking in the intrusive vulgarity of so much music video.

Costa cited a source of inspiration in a musical number from Jean Renoir’s final feature, The Little Theatre of Jean Renoir, featuring actress Jeanne Moreau. “It’s just two shots — one where she’s standing on a stage and you see her whole body, and the second half of the song is a close-up. And you see a lot of things — it’s amazing what you see in two shots.”

He also has high praise for 1957’s celebrated “The Sound of Jazz” episode from the CBS television series Seven Lively Arts, featuring Billie Holiday (accompanied by Coleman Hawkins and Lester Young) performing a heartbreaking rendition of “Fine and Mellow.” “They have three cameras, perhaps, and they don’t abuse that. The distance in that show is amazing — especially with a person like Billie Holiday, you have to be careful.”

Indeed, in his films and in his conversation, there is a feeling that Costa aims to recover a purity of expression — a primacy of image, sound and meaning — inherent in the work of the earliest cinema pioneers. “When the Lumière brothers did a shot, the movement inside the shot is almost impossible to re-create today,” Costa said of the French siblings who were the first to publicly exhibit motion pictures. “I am always very afraid when I see a little dog crossing the street in a Lumière brothers film, afraid it’s going to be crushed by a Model T. It’s something very concrete, this menace. Then Chaplin did the same thing consciously, and Stroheim took it further. We could see so many things in those films that, today, you only see in some Filipino or Chinese films, or sometimes on TV, in some documentaries. Everything beautiful and everything dangerous and everything that has to do with society disappeared a little bit from films. I’m becoming very reactionary, but Straub would say you have to go back to the past to push things forward.”

To that end, Costa’s next project will take its partial subject the work of Jacob Riis, the journalist and social reformer who used early flash photography to create an enduring record of New York City tenements and slums at the end of the 19th century. But the film also promises to revisit the rubble of Fontainhas and its many walking wounded — the methadone addict Vanda (“star” of In Vanda’s Room), the dissolute construction worker Ventura (who occupies the central role in Colossal Youth). “It’s very fresh and I don’t know how it will be organzied, but it’s a good moment to go back and show what existed there,” Costa said as he took a last drag from his cigarette. “I think Riis is somebody who should meet Vanda and Ventura.”


Ne Change Rien screens on Thurs., Nov. 5 at 10 p.m. at the Mann Chinese 6. In addition, Pedro Costa will present Where Does Your Hidden Smile Lie?, Ossos and Colossal Youth Nov. 12-13 at the UC Irvine Film and Video Center. Complete schedule at www.humanities.uci.edu/fvc.

LA WEEKLY

No quarto de Jeanne

28.10.2009 - Kathleen Gomes, em Paris

Se pensam que uma actriz que canta é um "cliché", é porque nunca ouviram Balibar - podem experimentá-la ao vivo sábado, Lux, em Lisboa.

Entramos em casa de Jeanne Balibar com uma garrafa de vinho na mão por causa de um filme. Era para ser uma garrafa portuguesa, mas um check-in "in extremis", às sete da manhã, arruinou o plano. Levamos um Bordeaux comprado numa mercearia parisiense, ao virar da esquina da rua onde a actriz vive. Em "Ne Change Rien", o filme que Pedro Costa fez com ela (ante-estreia sexta-feira, às 21h30, na Cinemateca de Lisboa, com a presença da actriz e do realizador; estreia nacional a 19 de Novembro), Balibar oferece-se para abrir uma garrafa de vinho, alegando a sua experiência no assunto - durante um ano, conta, foi empregada num restaurante. É uma revelação que surpreende os seus companheiros de trabalho. "A sério? E como era?" "Fácil." A incredulidade, ainda: "Com os pratos, e tudo isso? Implica alguma técnica..." Ela: "Não, não."

Espanto dele, certamente por não esperar que uma actriz inteligente, filha de intelectuais com conforto económico (é filha do filósofo Étienne Balibar) pudesse ter feito pela vida. Espanto nosso, ao ver que duas pessoas (Jeanne Balibar e Rodolphe Burger) que cantam duetos tortuosos, olhos nos olhos, ainda têm segredos um para o outro.

Se pensam que uma actriz que canta é um "cliché", é porque nunca ouviram Jeanne Balibar - podem experimentá-la ao vivo pela primeira vez, sábado, no Lux, em Lisboa, depois de ontem, a actriz ter actuado em Serralves. "Ne Change Rien" é um filme sobre a música dela, onde Balibar se metamorfoseia, entre ensaios, sessões de estúdio e concertos - num minuto parece uma Marlene Dietrich com guitarras langorosas, no outro Nico, e ainda há a cantora lírica debatendo-se com a teatralidade das palavras. Talvez fosse a única maneira de Pedro Costa, que a partir de "Ossos" (1997) só trabalhou com não-actores, trabalhar com uma actriz profissional: filmá-la quando não está a representar. Numa entrevista a propósito da passagem do filme na Quinzena dos Realizadores em Cannes, o realizador confessou que Balibar é "seguramente", a actriz que mais admira hoje, mas isso não explica tudo. O filme evidencia o seu apaziguamento com a tradição cinematográfica - é a sua obra mais explicitamente cinéfila (pensamos em Nicholas Ray, em Jacques Tourneur, nos Straub) desde o primeiro "O Sangue" (1990).

Clássicos e marginais

Jeanne Balibar e Pedro Costa conheceram-se em 2004 (Balibar não tem memória para datas, diz que foi em 2001), quando ambos fizeram parte do júri do festival de cinema documental de Marselha. A actriz considera os filmes dele "magníficos", e descobriu que partilham a mesma cinefilia. "Amamos os mesmos filmes e não amamos os mesmos filmes. Haverá algumas excepções, mas penso que temos uma sensibilidade, enquanto espectadores de cinema, extremamente próxima."

Chegará para Costa fazer um filme com uma actriz? Ensaiamos outra aproximação: tanto ele como ela fazem cinema por outros meios, distanciando-se das convenções, mas com uma consciência grande da tradição - é por isso que o discurso sobre os filmes de Costa muitas vezes vão dar a John Ford; por seu lado, Balibar é capaz de representar heroínas trágicas de Offenbach ou Balzac (como a "coquette" Duquesa de Langeais no sublime "Ne touchez pas la hache" de Jacques Rivette) com um desprendimento contemporâneo. Na estreia de "Ne touchez pas la hache" em Nova Iorque, uma mulher disse a Balibar que a sua interpretação era falhada porque em nenhum momento ela parecia uma mulher do século XIX; a actriz tomou-o como um elogio.

"Mesmo que o Pedro e eu tenhamos percursos voluntariamente marginais - com as devidas proporções, porque somos pessoas que vão ao Festival de Cannes, não somos tão marginais quanto isso -, ao mesmo tempo temos uma ideia extremamente clássica da arte cinematográfica. O Pedro é alguém que parte de meios bastante divergentes e reencontra o classicismo de Hollywood. Penso que isso também é verdade sobre mim. Apesar de recorrer a meios bizarros ou oblíquos, também tenho um lado muito hollywoodiano, clássico. É uma coisa que partilhamos intensamente, mesmo que nunca tenhamos falado nisso."

Pedro e Jeanne reencontraram-se depois do Festival de Marselha porque também tinham um amigo em comum, Philippe Morel, operador de som dos filmes dele e nos filmes com ela. "Quando fiz o meu primeiro disco, ‘Paramour' [2003], dei-o ao Philippe. Ele gostou imenso e deu-o a ouvir ao Pedro, que também gostou muito, e juntos decidiram seguir os concertos que eu andava a fazer. Encontrámo-nos no Japão, onde eles filmaram os concertos que fiz lá. E, entretanto, comecei os ensaios para um segundo disco [‘Slalom Dame', 2006], e o Pedro veio filmar isso." Philippe Morel faleceu antes da conclusão de "Ne Change Rien", e o filme é-lhe dedicado. Costa nunca disse a Balibar: "Quero fazer um filme contigo". "Acho que foi mais, comigo e com o Rodolphe [Burger, compositor de "Paramour" e, parcialmente, de "Slalom Dame"]: ‘Podemos acompanhar-vos um pouco, com a câmara e com o som?' Foi muito minimal."

Balibar diz que nunca hesitou, nem pensou duas vezes, quando um realizador que não filma actores começou a filmá-la a ela. "Adoro os filmes que não têm actores profissionais. Gosto muito de ver pessoas que não têm uma vida de actor o resto do tempo." Além disso, nota, "enquanto o Pedro estava lá a filmar, eu não tinha a sensação de que estávamos a fazer um filme. Estávamos concentrados na música". Conclui: "É um presente maravilhoso poder entrar num filme sem ser actriz".

Quando ela falou sobre o filme em Cannes, ficou a impressão de que não sabia o que esperar antes de o ter visto, que o resultado era misterioso, até para ela. "Reconheço-me completamente no filme, mas ao mesmo tempo o objecto é-me bastante estranho, porque há uma ‘mise-en-scène' que está muito presente. Faz-me viajar." É que, se "Ne Change Rien" é um filme sobre a música de Jeanne, também é um filme sobre o cinema dele, Pedro. Como numa ficção, o realizador projecta as suas obsessões, os seus fantasmas através de uma actriz. "Completamente", concorda Balibar. "No fim de contas, vejo uma obra de ficção. É uma história que ele inventou..."

Para falar dele?

"Sim. Ou da música em geral, ou das mulheres, ou da mulher. De uma mulher, sobretudo. Da arte do trabalho. É um filme cujo tema não sou eu, isso é certo. Que é o que também gosto muito no filme."

Um film noir

Jeanne Balibar está aninhada no sofá da sua sala, descalça e com jeans, inspirando um Lucky Strike Lights. O gato Capucine, ronronante, dá um salto; não é o gato que atravessa a penumbra em "Ne Change Rien" - esse, evidentemente, é um gato saído de um "noir" de Jacques Tourneur para este filme de sombras.

O que é o filme para Balibar? "É um ‘film noir', como no Nicholas Ray. É o ‘They live by night': um grupo de pessoas, um pouco à margem, muito sozinhas, que estão a correr de uma perseguição. Ao mesmo tempo, correm atrás de qualquer coisa - a música, mas também qualquer coisa mais misteriosa - e fogem de qualquer coisa do mundo, dão consigo em sítios de paragem - o Japão, Aix-en-Provence, a Alsácia... Para mim, é isso: uma mulher e três tipos que estão em fuga, num ambiente de ‘film noir' americano."

Há outra coisa que Costa não fazia desde "O Sangue": um filme a preto e branco; "Ne Change Rien" é uma obra ao negro, onde os corpos não chegam a ser silhuetas, engolidos como estão pelo escuro. É um filme de câmara, rodado em interiores, o que remete para o filme que Costa fez sobre os Straub ("Onde Jaz o Teu Sorriso?", 2002). Como esse, também é um filme sobre o trabalho: o rigor, a precisão, a procura obsessiva da boa nota, o combate com a mais pequena partícula - um fraseado, uma palavra, uma entoação - como no filme com os Straub se trabalhava o fotograma. Há planos em que vemos o rosto de Balibar de perfil, a fumar - podia ser Vanda Duarte, e este filme podia chamar-se "No quarto de Jeanne". Com as devidas distâncias: não é o mesmo filme. Se é, fomalmente, um filme austero, quase estóico, também tem ligeireza e lirismo. Ligeireza: assistimos a uma lição de canto lírico, com o rosto de Balibar em grande plano, cantando Offenbach, constantemente interrompida pela professora, que fala em "off", fora de campo. É uma cena burlesca: a professora suspende o canto de Balibar, corrige-a, dá o tom. Balibar sopra de impaciência, Balibar boceja, Balibar engana-se e exclama "Putain!" Lirismo: as canções de Balibar, a par com a opereta de Offenbach (Costa filmou a actriz na adaptação teatral de "L'Histoire Vraie de La Périchole", dirigida por Julie Brochen, e estreada em Paris em 2006), falam de amores destruidores, impossíveis, de tortura, de mutilações. O filme evidencia a temática "monstruosa" do reportório de Balibar. "O filme leva isso muito a sério, porque é uma temática maior no universo da canção, mas ao mesmo tempo julgo que há humor na maneira como o Pedro vê isso", explica Balibar. "Há um humor face a esse negrume, um humor que eu também tenho. É um lado... não sei como dizer... quase alemão [risos]. Que também faz parte da história do rock - há uma espécie de humor na forma de dizer coisas muito sombrias. Alguém como Nick Cave, por exemplo - ele leva-se muito a sério quando canta coisas bastante desperadas, mas acho que existe humor ali." Uma espécie de ironia? "Uma distância." E depois, diz Balibar, "podemos permitir-nos ser bastante ‘naïves' numa canção - mais do que num romance ou num filme". "Porque é uma arte popular, porque dura três minutos... As mais belas canções dizem: ‘amo-te' ou ‘estou muito infeliz', ‘ a lua brilha no céu', ‘blue moon' [risos]. Conseguir dizer isso num filme ou num romance é duro."

Sem voz

Balibar prepara um terceiro álbum com a banda francesa de rock e electrónica Poni Hoax. Também está prevista uma série de performances num festival experimental com uma "espécie de canções" compostas e escritas por ela, que irá cantar acompanhada apenas por um metrónomo. "Estamos menos sozinhos quando fazemos música. No momento de cantar, há outras pessoas que tocam ao mesmo tempo." Não acontece o mesmo num filme? "Num filme, eu envio qualquer coisa aos outros e os outros respondem. Não fazemos todos a mesma coisa ao mesmo tempo. Na música há a harmonia. Cada um dá um acorde ao mesmo tempo e seguimos, com os músicos, um caminho que é o mesmo. É um prazer da comunhão com os outros que é de uma natureza diferente do que se passa no cinema. Aí, tocamos todos juntos - a câmara, o som, o co-intérprete - mas cada um toca a sua partitura. Ao passo que, na música, seguimos todos a mesma partitura. Adoro isso."

A voz, meio anasalada, tem uma música própria, mesmo quando ela fala. Numa entrevista, afirmou que construiu toda a sua personalidade em torno da voz. "Sim, mas isso está prestes a mudar", ri-se. "Neste momento, só tenho vontade de fazer papéis mudos. Não sei porquê, mas a voz sempre foi um ponto de apoio em toda a minha carreira e ultimamente percebi que pode haver outros. Estou sempre a dizer ao Mathieu Amalric: ‘Escreve um filme para nós em que interpretemos papéis mudos'. Mas não sei se ele o vai fazer." Há-de ser um filme burlesco.

Una espera que justifica Cannes 2009

Hay películas necesarias y películas innecesarias. Cuando uno tiene que ver por dos horas la última de Park-Chan wook, Thirst, una de vampiros con fondo teológico, el sadismo cool de Park resulta en algunas ocasiones virtuoso pero indudablemente es gratuito. Con el film de Coppola pasa lo mismo: si no existe, nada en la historia del cine cambiaría. Alguien podrá de decir que la trilogía de El padrino tampoco es una película necesaria, y me costaría bastante encontrar argumentos para desestimar tal apreciación, aunque probablemente, para la primera y la segunda parte, podría hacerlo. Sería distinto con Apocaylpse Now y La conversación.

Ne change rien, de Pedro Costa, justifica estar en Cannes. Este documental de 45 planos fijos (o 47, si se tiene en cuenta los créditos) sobre el costado musical de la conocida actriz Jeanne Balibar es una película absolutamente necesaria. Como se sabe es la extensión de un cortometraje de 12 minutos realizado en el 2005 que ahora dura 100 minutos, y que honra la amistad y admiración mutua que se profesan la actriz y el director.

En primer lugar, Ne change rien presenta un duelo estético: ¿cómo filmar la música en un época en el que el videoclip disciplina la mirada y la escucha? Costa elige extensos planos fijos para mostrar el trabajo de los artistas sobre la materia musical. A diferencia del videoclip en donde predomina una idea de producto y lo musical se reduce a una mímica en función del espectáculo, Costa se limita a registrar ensayos, algunas presentaciones y grabaciones; la música es una labor colectiva. Es por eso que el montaje no puede ser analítico. A menudo Costa construye el espacio a través de planos en profundidad de campo que permite ver el conjunto en su contienda orientada a pulir los arreglos y la composición en tiempo real. Nada ni nadie puede sobresalir porque la materia musical desconoce al intérprete, al solista como tal. Costa privilegia la interacción de los intérpretes subordinados a la canción, y es pertinente, entonces, elegir un tipo de plano que lo demuestre. Indirectamente, Ne change rien es también un imputación al narcisismo vulgar que rodea la escena musical, algo que Costa también detecta en la comunidad cinematográfica. (Costa se sentó a un costado. Al terminar la función, el público aplaudió por unos 5 minutos. Balibar discretamente saludaba. Costa, prácticamente, era invisible).

Como ocurría en ¿Dónde yace tu sonrisa?, la gran película sobre los Straub trabajando sobre el montaje de Scicilia, Costa insiste en pensar el arte como un trabajo entre otros. Hacer una película implica un trabajo minucioso. Hacer música requiere de un meticuloso ejercicio constante para entender las formas musicales. Si los Straub se preocupaban por el movimiento de una palmera en la parte superior de un plano en el que afilador dialogaba con un transeúnte, aquí Balibar se preocupa por entender el momento exacto en donde debe ingresar a la canción con su voz. La repetición es una regla. Repetir una y otra vez, mirar y escuchar cuantas veces sea necesario, hasta substraer lo diferente. Se repite porque eso garantiza una variación novedosa que el artista habrá de elegir como su mejor posibilidad para formar una imagen o un sonido. Este procedimiento alcanza su máxima expresión en el plano 23, en donde Balibar está ensayando una obra de Jacques Offenbach con una maestra que permanecerá en un absoluto fuera de campo, pero que dominará la escena, pues sus correcciones, de un refinamiento cercano al ridículo, son la esencia de la disciplina ineludible que un artista debe asumir. El arte es un trabajo exigente; hacer sonar una “r” en una opereta es tan complicado como dominar cualquier oficio.

La música de Balibar es singular: ¿A qué género pertenece? Hay indicios sonoros que remiten al punk, aunque en las canciones prevalece una dulzura heterodoxa. La guitarra es omnipresente; suena como si fuera una mixtura de Bill Frisell y Neil Young. Generalmente, los temas musicales repiten una célula melódica, a veces en contrapunto con los fraseos de Balibar, aunque en ocasiones la guitarra dobla la voz de la actriz. El minimalismo sofisticado de la música de Balibar no es ajeno al espíritu artístico de Costa. En ese sentido, Costa también es un cineasta inclasificable. Admirador de Los Ramones, la cámara de Costa posee un sentido salvaje y vital. Su exquisitez estética ordena sus fuerzas espirituales que no conocen condescendencia alguna. Trabajando sobre el plano una y otra vez conquista una forma para expresar un sentimiento desprovisto de accidentes. Es ejemplar el plano 15: como en muchos de sus planos contrapicados, el rostro de Balibar se difumina en la oscuridad dominante del plano. La belleza de la actriz y cantante es casi fantasmal. Como Costa en la película, ella desaparece en escena. En ese ritual de desaparición, la música y el cine surgen como entes autónomos. La grandeza de un artista está en su transparencia. Y sólo pueden hacerlo aquelllos que reconocen la necesidad de un plano y una melodía. Los que saben, como dice una de las canciones, que la felicidad es incompatible si el estómago está vacío.


Roger Alan Koza

http://ojosabiertos.wordpress.com

After Dark, My Sweet

By Damon Smith

Ne change rien
Dir. Pedro Costa, Portugal, no distributor


No mere documentary, Portuguese director Pedro Costa’s enthralling Ne change rien is a cinematic offering laid at the feet of its bewitching singer-star, Jeanne Balibar. She’s glimpsed at music rehearsals, live club performances, and in studio sessions, meticulously honing vocal phrases and adjusting tempo with exactly the same attention to precision that Costa brings to his own rigorously arranged compositions. The lithe, luminous actress has a robust career in France, where she’s appeared in films by Jacques Rivette (Va savoir) and Arnaud Desplechin (My Sex Life... ) as well as numerous theater productions. She also moonlights as a chanteuse (or perhaps it’s the other way around), fronting a crackerjack quartet whose whirring loops and effects-driven guitar textures create a coolly luxuriant cushion for her throaty songs of tortured love. An ardent cinephile, Costa has cited Godard’s One Plus One as an inspiration for his approach here, which eschews voiceover and interviews in favor of moody, atmospheric detail and abundant use of long takes. But he also applies the distinctive, low-light visual style he developed for In Vanda’s Room and Colossal Youth, a tack that aligns this sultry music doc as much with the mise-en-scène of classic cinema (Von Sternberg, Nick Ray) and T Magazine–style fashion portraiture as it does with Straub-Huillet (a salient touchstone for the auteurist director) or ultrahip band-in-the-studio genre artistry.

In 2005, Costa shot a 12-minute backstage rehearsal with Balibar for a short (later included on a Japanese box set), then expanded the material for this feature. Shot in high-contrast black-and-white on digital video, Ne change rien is a masterwork of chiaroscuro lighting, a study in the void between the visible and invisible: faces and objects, partially illuminated by conic rays and lambent moons from a single light source (a window, a keylight), gleam in the primordial darkness. The footage, captured entirely indoors, often in cramped spaces with low-angle fixed-camera shots, is bathed in nightfall, an immersive technique that makes spatial depth appear chasmic and the sonic textures that emerge from within it hard to resist. To call it a “concert film” is misleading, since the three live performances we do see in their gauzy, dreamlike entirety (a smoky rendition of “Torture” kicks off the film) comprise only a fraction of screen time. The film is instead an homage to the creative process of Balibar and her collaborators (French art-rock hero Rodolphe Burger, formerly of Kat Onoma, is the band’s guitarist and de facto music director) and a trancelike experiment in pure-cinema aesthetics.

Costa’s use of the long-take form in Ne change rien gives him ample room to foreground the role that repetition and variation play in the mysterious alchemy of music-making. Most of these process sequences center on Balibar’s attempts to master tempo, phrasing, breath control, and in one amusing interlude, the stern directives of an off-screen voice coach picking apart every syllable of her vocalizations as she rehearses for a stage production of Offenbach’s La Périchole. (“Make your consonants lighter, it’s not an elegy,” the older female instructor says, stopping every half-measure to correct her pitch and pronunciation until Balibar, exhausted, loses her patience and swears.) While it’s charming to watch Balibar, normally a model of sleek poise and Gallic sophistication, recoil from the absurdity of such self-disciplinary tedium, elsewhere she comes across as a committed artist who relishes the challenge of squaring her limited range as a soloist with the equally daunting demands of professional recording and songwriting.

Balibar and Costa are both perfectionists who aren’t willing to take short cuts (in his case, quite literally) in achieving their vision. In one marathon sequence that neatly defines their mutually compatible pace and artistic ambition, Balibar sits with Burger listening to a sample of Curtis Mayfield’s “Super Fly,” trying out a complicated, countermelodic vocal line over the funky, syncopated rhythm track. She repeats the da-de-dum riff countless times as the minutes tick by (Costa’s camera, locked in a medium shot, never moves), inducing a fugue state in anyone with the patience to sit and listen to the ensorcelling sound pattern, composed of a handful of notes that eventually form the bedrock of a vampy number. (This scene was the breaking point for several people who elected to flee an already sparsely attended press screening.) Costa’s high regard for Balibar is unmistakable, both in the way he lights her (a Dietrich-esque close-up in the sessions for “Cinéma”) and the glacial stretches of time he allows to pass while observing her at work. Paradoxically, given the music-doc’s almost built-in excitations (big personalities, dysfunctional band dynamics), Ne change rien is a quiet film with modest aims to match its stately, ultra-low-key vibe. Yet Costa’s ingenious command of light and shadow, as well as his intuitive grasp of the powers of duration and precise framing, is another grand testament to his innovative and uncompromising handicraft.


Issue 25 New York Film Festival 2009

Reverse Shot

Como no cinema

Maria João Madeira, in catálogo Festival Temps d'lmages


Primeiro ouvimos. A música irrompe de um plano totalmente a negro, brevemente iluminado pela inscrição das letras brancas dos créditos de produção, fugidias para deixar a imagem voltar ao escuro até que o raccord se faça pelo som, na primeira das vezes que a ela se adianta, regra dos encadeamentos dos 97 seguintes minutos. Então o negro é alumiado por pontos de luz bran­ca no topo e, no fundo do enquadramento, na obscuridade do plano de conjunto em contra-picado frontal sobre um palco escuro elegantemente rasgado por esses focos de luz que recortam as silhuetas dos instrumentos e dos músicos já em cena, avança a figura esguia de Jeanne Balibar. Da penumbra, a primeira canção, de palavras dilaceradas, tom intimista e magoado, é "Torture". As variações da imagem dão-se, discretas, no interior do plano pelas mudanças de intensidade e da incidência da luz de acordo com os movimentos das personagens, como será também regra dos demais planos. Neste primeiro, o ponto de vista é o dos espectadores do concerto. No fim da canção, Balibar agradece recatadamente os aplausos e retira-se, tal como os músicos. O palco fica vazio, a imagem obscurece para as letras brancas do título, NE CHANGE RIEN. Entretanto o filme prossegue sem corte, no off da banda som, no fora de campo de um ensaio. É em cena, como cantora, como actriz cantora, e é fora de cena, como cantora, como actriz can­tora, que Pedro Costa filma Jeanne Balibar. NE CHANGE RIEN é o filme de Jeanne por Costa, resultado de um encontro perseguido ao longo de alguns concertos, ensaios para a gravação de um segundo disco, aulas de canto lírico, actuações, para dar a ver, sim, Jeanne Balibar, mas com ela o esforço dela, o trabalho de acerto da voz, o trabalho de construção de uma canção, o tra­balho insistente e repetitivo, a concentração, a exigência dos ensaios, a procura do tom justo, o trabalho sobre as pausas, os tempos, as palavras, as frases musicais, as ligações delas 1.

E assim, no universo da música, respondendo claramente ao apelo do magnetismo de Balibar – este é o filme de Jeanne por Costa –, NE CHANGE RIEN traz consigo uma visão do cinema em trabalho. Será subliminar mas é omnipresente, há referências transparentes, e uma imediata associação ao cinema de Costa, à memória dos seus filmes anteriores começando em ligação directa ao princípio, O SANGUE, o preto e branco, a iluminação de O SANGUE, o lirismo de O SANGUE (e as mesmas letras brancas dos títulos, o negro, as sombras recortadas por focos de luz bem preci­sos na imagem, o choque de um abanão sem anúncio com a tortura sentimental das palavras da canção de abertura no lugar da bofetada dada ao rapaz do primeiro filme, desde logo) 2. Nesses vários sentidos, NE CHANGE RIEN – o filme de Jeanne – tem muito de retrato, indisfarçavelmente atraído pelo seu motivo, vem dela a luz do filme, muitas vezes mesmo no sentido literal do termo, nele nos devolvendo muito de auto-retrato – o filme de Jeanne por Costa. É Jeanne Balibar quem ouvimos dizer por duas vezes lembrando a um músico (ou a um técnico de som?), entre sorrisos, que as palavras de apreço incentivador a um ensaio de "Peine Perdue" evocam as que se ouvem dizer no plateau da rodagem de um filme: "Acreditamos em ti." / "No cinema, diz-se 'diverte-te'..." ou, num passo mais tardio, eco desta primeira troca de galharde­tes, outra vez entre sorrisos, "'Diverte-te', como se diz no cinema." É Jeanne Balibar quem traz para dentro do filme o cinema clássico americano quando canta o tema do filme de Nicholas Ray JOHNNY GUITAR. Filmada por Costa, é ela quem guarda a fotogenia das grandes divas nos muito grande planos, sempre em recorte sobre o negro do fundo, sempre semi-iluminados, semi-obscuros (ou o da luz mais difusa em que a vemos cantar o tema do título, "Ne Change Rien", muito próxima do microfone, a câmara muito próxima da cara dela, versão Marlene). Ou então, para além da cinefilia, onde também cabem sombras expressionistas e um vibrante pulsar ame­ricano e negro, é a ela quem Costa filma sentada num banco alto, de auscultadores nos ouvidos ao microfone, em frente a uma tela branca no estúdio de Rodolphe Burger, o segundo protago­nista de NE CHANGE RIEN.
O branco da tela (um ecrã de tripé portátil) destaca desta vez a silhueta escura de Balibar que grava "Peine Perdue" acompanhando-se com os gestos de fluida elegância descritos pelo seu braço e mão direitos. Vemo-la então enquadrada pelos traços geométricos da tela lisa, dela destacada em nítido recorte tridimensional. Mais tarde, noutro momento de ensaio, a mesma tela será cenário de projecção de sombras das personagens que circulam no espaço do estúdio antes de ocupar os seus lugares em frente a ela. O plano começa uma vez mais escuro, abrindo com um ponto de luz (um candeeiro que se acende à direita no fundo do quadro para o jogo das sombras). O pequeno ecrã quadrado branco no fundo da composição do plano, nesse passo, de conjunto e cena de vários movimentos, funciona como elemento do cenário favorável à visibi­lidade da acção e como superfície reflectora trazendo para o interior da imagem uma imagem evocadora da projecção: uma sala escura, uma tela branca. O som traz-nos a música que já se ouve desde o início do plano, mas nesse instante parecemos rememorar uma palavra de ordem do cinema, "Acção!" (por mais arredada que saibamos que ela esteja da prática do cinema de Pedro Costa desde, pelo menos, NO QUARTO DA VANDA, e que entendamos como o dispositivo de NE CHANGE RIEN ferozmente a dispense, seguindo os trâmites em que Costa filmou Straub e Huillet no seu estúdio de montagem em OÚ GIT VOTRE SOURIRE ENFOUI?, o título que na sua obra mais imediatamente com este rima enquanto retrato nascido de um encontro cúmplice di­rigido para a exigência do, e o respeito pelo, trabalho de criação).Assim olhado, NE CHANGE RIEN persegue em dupla linha, no rasto do cinema – questão de cine­filia enraizadamente latente, que os filmes de Costa tanto convocam 3 – e seguindo uma pulsão narrativa que vibra no interior de cada quadro e de cada sequência com os traços de uma histó­ria que entendemos familiar de uma outra, verbalizada por Balibar, "como no cinema".

Enquanto registo do trabalho de um cantor em estúdio, NE CHANGE RIEN filia-se no belo caso de Godard com os Rolling Stones, ONE PLUS ONE, tomando no seu sopro fantasmático a vulnerabilidade de Jeanne Balibar num embate lírico com o preto e branco que molda o filme. Tendo-o abando­nado depois de O SANGUE, Costa voltou a ele aparentemente levado pela questão prática de ter que filmar os concertos de Balibar sem poder interferir na iluminação dos palcos e desgostando dela. O que está no filme é o negro iluminado a branco em afinações muito precisas, um chiaro-escuro belíssimo, a fazer acreditar que à questão técnica sobreveio um apurado gosto pelo tra­balho dessa imagem, tão preciso como os cruzamentos que ao longo do filme põem de acordo as bandas de imagem e som 4. É nele que desfilam, como vinhetas fundidas nos off da música ou dos diálogos, as sequências que compõem NE CHANGE RIEN.
Detendo-nos, em traços muito gerais, no esqueleto do filme seguimos basicamente quatro tipos de situações: quatro momentos de concertos; seis de ensaios, de canções em estúdio e de can­to lírico; três de representações no palco parisiense da cena de La Périchole; dois momentos de camarim ou sala de ensaios, o espaço mais claro e os planos mais brancos de NE CHANGE RIEN, uma sala fechada de espaço ampliado por um espelho na parede do fundo onde, da pri­meira vez, vemos um solitário compasso de espera de Jeanne Balibar e da segunda, sequência final, assistimos a um ensaio da banda e de Balibar, "Rose", penúltima canção do filme. A esta "tipologia" parece escapar um único plano, o "plano Ozu" de NE CHANGE RIEN (perspectiva ao nível do chão num enquadramento onde cabe o tecto da sala em causa, um plano de conjunto de duas velhas senhoras a fumar), um plano de ligação que é uma plácida imagem de pausa, japonesa: um dos concertos de Balibar filmados por Costa teve lugar em Tóquio e este é o plano que o assinala, levando-nos, aliás, a supor, pela posição aproximada da câmara, que as cenas "no camarim branco" são igualmente japonesas.
"Filme de câmara", como o filme de Straub-Huillet, como o filme de Vanda, NE CHANGE RIEN é um filme de espaços interiores. São muito raros os momentos em que o exterior é perceptí­vel: uma janela envidraçada filmada com uma luz muito branca, que dá para fora do estúdio onde Balibar canta emoldurada por ela, à esquerda, e pela tela à frente da qual está sentada ao microfone; ou os reflexos da circulação do trânsito na cidade no vidro da moldura do qua­dro pregado numa das paredes da sala de espera japonesa. São intromissões subtis do exterior nos espaços interiores onde tudo decorre. De resto, NE CHANGE RIEN é um filme de subtilezas, também no que diz respeito à representação, entendendo por ela o que se passa no interior de cada plano, recorrentemente fixos – as mudanças de escala nos planos de conjunto, as altera­ções introduzidas pela iluminação, nestes e nos grandes planos, na mise en scène implicada na própria posição de câmara, no jogo de luz e sombras ou na duração de algumas imagens, por exemplo. Muitos dos seus planos gerais são filmados "como no teatro", do ponto de vista frontal da quarta parede ausente, no caso dos de ensaios e concertos. Curiosamente, quando filma "no teatro" – as sequências de La Périchole de NE CHANGE RIEN, tomadas da mesma perspectiva nos seus vários momentos –, a câmara escolhe desviar-se da boca de cena para assentar numa posição lateral, dirigida à porta de entrada em cena. Nesses planos (algumas vezes vazios, espa­ço para os diálogos e canções fora de campo), as personagens nunca se dirigem à câmara, nem nunca a câmara se dirige a elas. No teatro, os planos de Costa são verdadeiramente planos de discretos bastidores.

O excesso encontra-se na proximidade da câmara dos muito grandes planos do rosto de Jeanne Balibar, vários, em interpelações de vária ordem. Dois dos mais brutais estão nas duas sequên­cias contíguas que mais atentam no esforço do trabalho dela. Uma passa-se no estúdio de Rodolphe, contracampo de alguns campos de Jeanne, começa trauteada (por Rodolphe) no plano que ela ocupa já em andamento, tem uma duração que acompanha a concentração dela e acaba justamente nesse grande plano recortado no escuro cuja última imagem de distensão fixa os músculos do seu pescoço. A segunda, sem corte, toda ela um muito grande plano, acompanha a contida exasperação de Jeanne numa lição de canto de La Périchole em que está a ser dirigida fora de campo pelo professor, cujas indicações nitidamente a desesperam. Nitidamente, porque, tão próximo, o grande plano "trai" a sua contenção, devassando o que vai crescendo de cansaço em nervosismo e irritação.
Momentos de trabalho não são momentos descontraídos, mas muitos (quase todos?) os planos de NE CHANGE RIEN fecham em descontracção, introduzindo no filme essa nota, que também é dele, do directo na banalidade quotidiana das pequenas coisas. Os apontamentos em decres­cendo das conversas sobre frigoríficos, garrafas de vinho e copos de branco pelos quais algumas cenas terminam traduzem a experiência do grupo de amigos concentrados naquilo que estão a fazer, de que o flutuante segmento dedicado a "Ton Diable" é por excelência imagem. Ou seja, a irrepreensibilidade da forma guarda o espaço do impulso da vida. NE CHANGE RIEN não é uma via nova no cinema de Pedro Costa, mas um novo passo de uma via de princípios firmados, aos quais esta faceta de árdua persistência e cumplicidades partilhadas nada tem de alheio. Ques­tões de acordo, diria Godard, que usou antes de Costa a expressão aqui em parte chamada ao título, "Pour que Tout Soit Différent". É todo um programa.


1 NE CHANGE RIEN é composto por imagens de concertos em que Jeanne Balibar interpreta canções do seu primeiro disco, Paramour (2003), dos primeiros ensaios de canções do seu segundo disco, Slalom Dame (2006), composto com Rodolphe Burger, provas de canto lírico e representações de La Pé­richole de Jacques Offenbach levada à cena em Paris, no Théâtre de l'Aquarium, em 2006 (L´Histoire Vraie de la Périchole), numa encenação de Julie Brochen. Há uma primeira versão de curta-metragem com o mesmo título em 2005.
2 Não só NE CHANGE RIEN é, em vinte anos, depois de O SANGUE (1989), o primeiro filme de Pedro Costa a preto e branco, não só a carga poética visual dos dois filmes participa do mesmo tipo de qua­lidades, como as afinidades entre as duas obras podem ser percebidas em detalhes como o tipo de enquadramentos escolhidos. As luzes de palco do primeiro plano de NE CHANGE RIEN evocam, por exemplo, muito nitidamente, o desenho composto pelos múltiplos focos de luz que encimam o plano da nocturna festa arraial por onde passeiam e correm as personagens adolescentes de O SANGUE.
3 Constante das análises dos filmes de Pedro Costa, as múltiplas referências a obras, realizadores e universos cinematográficos são suscitadas pelo seu próprio modo de existência formal. São também normalmente consentidos pelo discurso em primeira pessoa do realizador. Falando de NE CHANGE RIEN aos espectadores que acompanharam a projecção do filme nas últimas edições dos Festivais de Cannes e FidMarseille, Costa referiu concretamente a inspiração no Nicholas Ray de THEY LIVE BY NIGHT (que curiosamente nos pode de novo levar a um regresso a O SANGUE) pensando nas pessoas que filmava em estúdio como fugitivos de cenários nocturnos ou um bando enfiado numa cabana al­gures na floresta.
4 Refere-se como apontamento uma questão em torno da qual é possível esgrimir todo um debate, sem esquecer que este filme, "musical", nasceu de uma proposta de um engenheiro de som, Philippe Morel, amigo comum a Pedro Costa e a Jeanne Balibar. Entretanto desaparecido. NE CHANGE RIEN é-lhe dedicado.

Little White Lies

Interview by James Mansfield

With his debut feature Blood recently given a DVD release and Tate Modern hosting a complete retrospective of his films, Pedro Costa is a filmmaker in demand. From his noirish debut Costa’s focus turned towards the poor immigrants from the former Portuguese colony of Cape Verde and the Fontainhas slum on the outskirts of Lisbon in followup Down to Earth.

After moving away from full film crew productions Costa went to stay with some of the people living in Fontainhas, filming hundreds of hours of footage over many months as they played semi-fictionalised versions of themselves. This led to In Vanda’s Room and Colossal Youth; two masterpieces that magically and devastatingly transform truth and fiction into new realms, creating a blisteringly direct portrait of a community whose inhabitants still retain their mystery. Costa has also made two documentaries, including his most recent film, Ne Change Rien. Costa was in London earlier this month to coincide with a period of increasing interest in his work.


LWLies: Do you enjoy attending retrospectives and talking about your films?

Costa: Yes, because when you talk about something you learn a lot and find yourself saying things you’d never thought about. I try not to be repetitive and instead go a little bit further and try and discover something new. In a situation like this I’m relating and making connections between the films so that’s nice for me too, and is one of the best parts of having the films shown together.

LWLies: So it becomes part of the process to help you move on to the next film?

Costa: That’s especially true in my case because my films are now like Chinese boxes. There’s an obvious connection because I use the same people and shoot in the same place. Sometimes I discover there was something I’d never thought about at length, where just a word in a film can give you an idea. It’s a little bit like how with Colossal Youth the French title is not that at all, it’s Youth on the March. For me that’s like a metaphor of the process, walking and thinking. Making films is also a way of walking. It’s nice to have a programme that’s not only for the audiences but also for me, even if I don’t see the films themselves.

LWLies: Do you ever go back and watch your own films?

Costa: I never watch them again. There’s only one I’m more or less comfortable watching, and that’s the film I made about Straub and Huillet. I can always learn from them.

LWLies: What were your interests growing up?

Costa: My first project was music. I was lucky when I was younger because there were a lot of things happening, the excitement of so many great bands with great lyrics. At the time the experience of listening to something by Wire and PiL was amazing. It was like seeing a Godard film. It was another world where you would get out of the movie theatre. It was a time when the person next door would probably do something amazing, but it wasn’t a commercial competition. There was also a political revolution in Portugal at the same time, where the fascist dictatorship ended and the streets were full of anarchists, communists, and socialists, so from the ages of 13 to 22 I had everything, the music, the cinema, the politics, all at the same time. What this made me see was that John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be patient to see it.

LWLies: What was it about these filmmakers that inspired you?

Costa: I’m very attached to a beautiful formula written by Serge Daney, one of the best French critics who I had two or three classes with in Lisbon. He said that with the movies that we like, it is the films that see us. Of course it is you that is watching the film, but the film sees you, it watches you grow up. The film tells you something, to live this way and talk that way. I knew I would like to live in the worlds that some filmmakers showed me, and I could also see immediately that certain films were not for me, because they weren’t watching me. It’s a very beautiful formula, maybe a bit vague or poetic, but you feel it immediately. Films by Straub and Godard knew what I was feeling. It’s something you recognise, it’s like a sect, a club. You feel like you belong to this club and not the other one. With my own films it’s the same feeling. If it feels right it is like the images and the sounds are watching you and protecting you, showing you the way to do this or that. It’s not the script, it’s not your ideas. It’s something more real and integrated and in time. It’s more in life.

LWLies: How did you come to make Ne Change Rien?

Costa: I thought this film was going to be very special and different from the others I’ve made, but in the end the ideas and the form are not really so unlike all the things I’ve been doing. It began as a friendship with Jeanne Balibar. We met seven or eight years ago at a film festival. We were always watching films together and discovered a common sensibility, and then one day she asked me to do a video for a song off her first album. The idea then came for me to be there while she was rehearsing. When I filmed her in concert I didn’t want to do a film like Shine a Light with the camera turning upside down, and I wasn’t interested in doing a ‘making of’ that you have on DVDs with guys in the studio telling jokes and drinking beer.

LWLies: How did your approach for this film compare to the documentary you made about Straub and Huillet?

Costa: When I was there with Jeanne and the musicians I had the same approach as with the other film, discreetly moving around with very small equipment, being really close without disturbing them and trying to keep an eye on what’s happening in the microsecond. It’s so small that the moment where you cut is the time when something happens. It’s so small that you miss it. For both films it was the same fascination because I was watching people I like. What I’m doing is turning these guys into monuments. It’s almost like doing a fiction film because you want them to come out so good, like actors, where you can cut off all the bad parts and the things they don’t do so well. I want Straub and Balibar to be bigger than life, bigger than themselves and bigger than the image you have of them. The structure I made is very fictional because they have to come out like heroes, like the great people I always thought they are, and there was no disappointment.

LWLies: What was the shooting process like for In Vanda’s Room and Colossal Youth, the two films you’ve made without a film crew?

Costa: The shooting takes a very long time, and this changes everything for me. For Colossal Youth we shot every day for two years except on Sundays. I felt for the first time in my life like I was working. I made my first films in five or six weeks and it was a luxury environment I was uncomfortable with. I thought I was too slow to make a film in this time. I always had the feeling that in the last week of shooting I would begin to start discovering the film, realising that we had done everything wrong, so I would have to be asking the producer to give me two or three more days. Of course it’s not that I’m really a slow filmmaker, but that I just don’t want the shooting to end. I want the complication of life to be a part of the film, to make the film. When we started filming Colossal Youth, Vanda told me she was pregnant and a year later her child ended up appearing in the last shot of the film. Of course you can’t script this or suggest such an idea to a producer.

LWLies: How did you persuade the inhabitants of Fontainhas to let you stay with them and film them for so long?

Costa: I had to show them that the film could be possible in another way, without a film crew and the trucks and the money, that it could be possible for me alone with a camera. They had to see how difficult it was for me. They had to see that I came at 9am when they opened the coffee shop and the barber shop and that at 7pm I would close the door. I had to show them it was a common street. That was decisive.

LWLies: Did you feel conflicted about making In Vanda’s Room when there are so many drugs around?

Costa: Vanda has been into drugs since she was 15 and it’s something you can’t avoid. It’s daily life. She smokes heroin and cocaine like I smoke cigarettes, so if you’re with her for an hour you have to see it. For me as a filmmaker, there was a moment where there was an ethical problem that I dealt with silently and alone, asking how it could be done. It’s not that I want to show the drugs, but I cannot avoid it, and so In Vanda’s Room tries to be something else in terms of production and organisation. I am trying to do something more human though. It was not going to be a film about drugs. It was about the place, about the room, about a kind of family and a world seen through my eyes. It’s not the real Fontainhas or the real Vanda, but it’s my eyes seeing her and her watching me. A lot of people dislike because they don’t feel I have the right to film those people that way. I’ve been accused that the film is too beautiful and criticised because we don’t explain how they get the money to buy drugs, but that’s simply because money doesn’t have a value there. They don’t have money and so they have to find it, and normally they find the money and then they spend it immediately on drugs. It goes up in the air. In Vanda’s Room. In most films that show junkies the camera will start turning as soon as they start smoking and we go into this daze and the characters get stupid. For me this was not the case. They were always thinking about serious things. I did not think and plan all this. I just said let it be, knowing that drugs will be there for Vanda and for a lot of people, but taking care that we were not going to make films like anyone else and that these people will think and talk like other people. A lot of documentary filmmakers think you have to make an ugly film, that ethically I have no right to turn them into heroes, but that’s what I wanted. The lesson I learnt from Chaplin and Ford is that people have to walk out better than they walk in. Ventura has to be bigger than John Wayne.

LWLies: How do you determine the right distance to keep when you’re filming?

Costa: I don’t believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. It’s very fake, so I don’t pretend I’m close. The distance I keep is just a focal thing, it’s not meant to say I know this person and I want you to feel how he’s feeling. In the case of Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or I know what he felt. I’m not black like Ventura or from the same social class. I was not born on Cape Verde and I’ve never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, “don’t ever think you can know me because you have a camera”. I think that’s one of the best principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that it’s very wide between me and him, a deep and long everlasting ocean of mystery that neither of us will cross. But of course that doesn’t mean that he’s not interested in the work. It doesn’t mean that we’re not friends.

LWLies: Do you plan to work with these people again?

Costa: It’s their expectation. When a film is almost over we’re ready for the next one. It’s about them demanding something, and I’ve no reason to go away. I think my next film with them will be about young kids, a younger generation. In the last shot of Colossal Youth Ventura is lying on a bed more or less moaning something and Vanda’s newly born daughter is beside him making some sounds, and I thought that this is probably a good dialogue. I take it as a sign that Ventura finally rests and this new face appears and has this strange coded language that we don’t understand.

LWLies: Can you speak about the films you chose to accompany the retrospective at the Tate?

Costa: If I do this kind of thing it’s about giving the viewer tools that are really proposals saying ‘you can do a film this way’. In the case of Jean-Pierre Gorin’s Routine Pleasures it’s a shoestring budget, two guys and that’s it. With the Jean Eustache film The Pig you see the most amazing way of watching a very ancient ritual of killing a pig, and you see it’s really about the people, not about the animal. I chose Straub for more practical reasons, because Sicilia! is the film that I documented the editing of in Where Does Your Hidden Smile Lie? Straub and Huillet are the filmmakers that give you the feeling that films are meant to be worth something. The Warhol film I show is called Beauty, a film I saw recently and it’s just like In Vanda’s Room, the difference being that he made it without thinking for one second whereas I took two years of pain and blood.


http://www.littlewhitelies.co.uk/

Entrevista Pedro Costa

Por Miguel Gil

Acabamos de entrar en una zona de impactos. A Pedro Costa (Lisboa, 1959) le cuesta arrancar por las mañanas, o al menos esa es la impresión que da. Pronto enciende el primer cigarrillo. Fuma hasta liquidar medio paquete de tabaco en una hora, el tiempo que dura la entrevista. Contesta con calma, sin que le importe detenerse en cuestiones sobre las que tantas veces habrá reflexionado. Muchos directores pretenden, en mayor o menor medida, intervenir en el mundo. Pero son pocos los cineastas que pueden afirmar con orgullo que la vida intervino en su cine. Costa, como Will More en Arrebato (Iván Zulueta, 1979-80), es un yonqui que se hubiera quedado tan ricamente atrapado en su propia película.


—Aparte de una búsqueda de ideas y de formas cinematográficas estás inmerso en una búsqueda vital, en la que el cine forma una parte pequeña pero que lo tiñe todo. Buscas y miras la sociedad, la economía, la política, el arte…a través del cine.

—El proyecto artístico no es suficiente. Si hacer un film se limitara a poner en práctica un esquema, un programa, una serie de imágenes… si fuese sólo eso un film, creo que no sería interesante para mí. Fontainhas es un caso particular; el barrio físicamente ya no existe, por tanto quedan las personas. Ellas mismas también me piden más o deberían tener más que un film en el sentido de una película corriente. Y yo también necesito y me siento mejor filmando con mucho tiempo, un tiempo que incluye todo: el rodaje clásico, como si fuese un film normal, pero también puede incluir tiempos muy largos, que son de vida, de vivencia en ese espacio, o de conocimiento de las personas. Fueron un conjunto de circunstancias que tenían que ver con la producción, que no me daba tiempo para pensar, para descubrir algunas cosas que sospechaba que podía hacer mejor de lo que lo hacía. El encuentro de este malestar con este espacio y estas personas fue una experiencia muy fuerte la primera vez, y es una cosa que puede durar para siempre. Es evidente que trabajando así, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin límites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen curiosamente son las que más faltan hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco más de atención, de responsabilidad. Todo eso podrá materializarse en sentimientos que yo difícilmente encontraría o conseguiría materializar rodando con actores y en cinco semanas. En fin, todo esto que probablemente tenga que ver con mi temperamento, con mi personalidad. Es curioso, porque todo lo que me formó, las cosas que más me gustan, los films que más veo, los de la época dorada de Hollywood, están hechos en condiciones opuestas a esto en términos de producción. Pero al mismo tiempo es con esos films con los que yo encuentro más semejanzas, con ese aspecto de observación, de paciencia, de detalle, de ser un objeto bien trabajado. En mi caso traté de conseguir condiciones para trabajar de esta forma; no son muy complicadas de conseguir, son probablemente arriesgadas, pero los elementos con los que trabajo normalmente hoy en día son mucho más pequeños en comparación con los otros, aunque mucho más adecuados, más conformes a las historias que yo quiero hacer, y creo que se siente detrás de los films, un poco como en el caso de Straub, que es el único caso hoy en día que yo conozco más próximo al cine clásico de Hollywood, en el que realmente hay una adecuación entre los medios y los films.

—Tú evitas el proceso habitual de rodaje, tienes que implicarte de alguna manera.

—Si, es precisamente eso, sólo que no quisiera que fuese mal comprendido. El proyecto no fue porque sentía que no tenía contacto o puentes de ligazón sentimentales con el mundo o con las personas. Era una manera muy fría de poner al cine a trabajar de una forma que me parecía más correcta para hoy, para los tiempos de hoy. El ritual es casi el mismo. Cuando estoy rodando una escena o una secuencia siento que estoy haciendo, y ellos también, un trabajo que es muy parecido al de Lubitsch o Borzage. Es como esa historia que cuenta Jacques Rivette de que se necesita mucho más tiempo hoy en día, cuando aparentemente todo va más deprisa, para ver y oír el mundo, o por lo menos ciertos cineastas necesitan mucho más tiempo. Y yo soy uno de ellos. El trabajo que yo hago en el rodaje incluye todo: preparación, casting, etc.

—Hay un pequeño texto de Fitzgerald, titulado el Crack-up, que empieza diciendo «la vida es un proceso de demolición…». Llega un momento que rompes o cambias tu manera de hacer cine y empiezas a desprenderte de un montón de cosas que te parecen superfluas. Por otro lado, las personas que pueblan tus películas son personas que consciente o inconscientemente están en un proceso de autodestrucción evidente.

—No quiero convertir al realizador en una figura muy romántica o idealizada, un artista que tiene una visión propia, que tiene un talento especial, un poco secreto. La soledad que sentía en un rodaje de los otros films anteriores no era interesante, era una soledad casi vanidosa, que se puede detectar en muchos artistas, en muchos tipos de arte. Tal vez también era una decisión de encontrar gente un poco solitaria, encontrar la soledad de algunas personas y que esa soledad se encontrase con la mía de otra manera. No quiero hablar de autodestrucción, aunque evidentemente también existe. En el caso de Ventura, por ejemplo (en Vanda puede que sea menos evidente, porque es un personaje mucho más extrovertido), no dejan de ser enormes casos de apagamiento, personas que están en fade-out continuo. En el caso de Ventura es muy evidente, es un hombre muy reservado, que nunca ha contado su historia, y no la tiene que contar, no es su obligación contarla. Pero me pareció que mi trabajo como realizador era tal vez encontrar fuerzas parecidas a la mía y Ventura es un ejemplo claro de cómo mi esfuerzo y su esfuerzo se encuentran. Es un encuentro de estas dos soledades, si lo quieres decir así.

—Acostumbrado a rodar en 35 mm, existió un riesgo al decidir cambiar de formato y adoptar el video.

—A pesar de todo hay que relativizar este riesgo, no fue un peligro extremo. Fue muy irracional también. Realmente fue más un descontento. No conseguía hacer un trabajo tal como lo quería hacer. Tenía que hacer alguna cosa, y ese paso al video también facilitó mucho las cosas, claro, y tal vez una aproximación cada vez más evidente que yo sentía hacia cosas más amateurs o no profesionales. Por ahí quizás haya más riesgos, en hacer un trabajo más amateur, de manera más imperfecta quizás, no con tanta seguridad técnica. Es evidente que con una cámara de video, con pocos medios, para hacer un trabajo coherente e interesante se necesita mucha más imaginación o mucha más energía. Se está mucho más protegido con una cámara de 35 mm. Esa ruptura fue puesta en práctica como una prueba. Si hubiese fallado probablemente hoy hubiera regresado a algo más convencional.

—La mayoría de directores utilizan el video de una manera efectista, con mucho movimiento, abuso de la cámara en mano…Tú en cambio no dudaste ni un momento en dejar la cámara en el trípode.

—Si, en ese aspecto no hubo diferencia con los films que hice antes, no fue más que intentar proseguir el mismo trabajo. Pensé siempre en utilizar la cámara de video como si fuera una cámara de 35 mm. Bastante más ligera, bastante menos complicada de manejar. Pero eso no quiere decir que necesite menos atención, o menos cariño casi. En ese aspecto no hago ninguna diferencia entre un rodaje en 35 mm y un rodaje en video. Como había descubierto una manera de trabajar, trate de continuar trabajándola, intentando siempre ir un poco más lejos. No quarto da Vanda era una cosa, Juventude em marcha a pesar de todo era bastante diferente. No se trata de conseguir un efecto de imagen más pobre; tampoco quiero disimular que es video. Desde el primer film que hice la cámara existe, la cámara es con lo que se hace el film. No escogí el video para decir que el cine no existe. En el fondo, con esta sobrecarga de efectos, de movimientos y de falsa velocidad, creo que con esa actitud los cineastas quieren decir que hay más efecto de real, que es más realista, que es más próximo de nuestro mundo por estar hecho de una cierta manera. Yo creo que se equivocan completamente. En mis films no veo razones para hacer este tipo de cosas. Estas cámaras necesitan no solo el mismo respeto, el mismo trabajo, si no todavía más.

—Hay pequeños detalles en No quarto da Vanda que la emparentan con obras de Ozu (Ohayo, 1959) o Buñuel (Los olvidados, 1950), detalles de atrezzo como la cama de la madre de Vanda o el candelabro y la lámpara en Juventude em marcha.

—Es un film que tiene mucha relación con los films de Ozu, o con las cosas que hacían otros cineastas. Este genero de detalles fortalecen mucho; algunos son invisibles para el espectador. Otros son intencionados, para nosotros, casi solo para nosotros. Juventude em marcha es un film en el que Vanda recuerda el cuarto de Vanda. Ese cuarto donde ella vive en Juventude em marcha realiza un poco el mismo sueño, que es mentira, de tener algunos objetos, algunas cosas. Un sueño que todos ellos tuvieron un día de tener un poco más de confort, una imagen de confort que es una ilustración de lo que ellos vieron limpiando las casas de las otras clases, construyéndolas. También quiere decir algunas cosas, quiere decir que el mundo donde ellos viven hoy es más una imagen. Vanda y todos ellos viven mal en aquellos decorados, viven dentro de una imagen, y no saben como funciona o como se tienen que comportar. Ese progreso es muy apreciado por ellos, tienen televisiones de plasma en cada habitación o frigoríficos muy sofisticados. Esto está dicho por el hombre que le enseña a Ventura la casa nueva: “esta mudanza es buena para nuestro futuro”. Lo que yo vi fue lo contrario, y lo que ellos sienten ahora es una gran decepción, porque se gastaron el dinero en ese decorado, en esa mudanza, y en este momento viven tal vez bastante peor de lo que vivían antes, y en todos los sentidos, no sólo en el económico. Han creado una especie de museos. En el caso evidente de Vanda, ella creó un pequeño museo con la imagen más fija posible de una casa pequeño burguesa. Y en este momento atraviesan un momento de lucidez y comprenden que perdieron muchas cosas, que se perdieron ellos mismos, y que se gastaron el dinero. Viven en un decorado pequeño burgués, pero no viven de hecho como la pequeña burguesía, que continúa explotándolos. Todos esos detalles están en el film porque están en las casas, por eso no podía dejar de mostrarlas. No trabajo en ese sentido, no me gusta poner esto allí o quitar aquello otro o pintar una pared. Si alguna vez hacemos alguna intervención son cosas especiales, de espacio para la cámara o para el movimiento de un personaje. Todos los detalles son importantes, y encontrarlos, vivirlos o acompañar este proceso para mí es más interesante que haberlos escrito en el papel. Así, he verificado, he vivido por mí al mismo tiempo que ellos, que son los personajes. Yo viví las mismas cosas cuando llegamos a las casas, llegué con ellos. Cuando vi la casa de Ventura, o la casa de Vanda, por primera vez, cuando entregaron las llaves para visitarlas, la perplejidad de ella estaba muy en sintonía con la mía. La mía era diferente, era “¿cómo voy a filmar aquí?”. Son cosas que no me gustan, que son difíciles técnicamente, son obstáculos. En el caso de Vanda probablemente fue “bueno, es acogedora, pero falta esto y esto otro, voy a decorarla, a mejorarla”. Por tanto nuestra mirada fue relativamente parecida, al mismo tiempo. Por ejemplo, Juventude em marcha no es un film que denuncie nada, no quiere hacer eso, pero una vez acabado y visto por ellos, no niegan ese sentimiento de haber sido engañados. La prueba está en el film, hay un sentimiento de paso en falso, de haberse dejado engañar más de una vez. Y mucha saudade por la comunidad perdida, es evidente, es casi la historia del film. Volver al pasado, volver a lo que se dejó: era difícil, violento, pero tenía una casi alegría a veces, tenía una vida que dejó de existir completamente hoy en día.

—En Juventude em marcha se percibe un cambio en la planificación, en las secuencias…

—En Juventude em marcha quisimos, o yo quise y ellos me acompañaron, hacer un film-film. No hacer alguna cosa muy documental (que No quarto da Vanda tiene, también). Intentamos hacer una epopeya, un film con una ambición un poco épica, con muchos estratos temporales, con flashbacks en otra localización. Por lo tanto, hacer un trabajo muy diferente a No quarto da Vanda. También intentando hacer otra prueba, y probablemente el próximo film tendrá que tener otra cosa. No quería encasillarme en ser un “experto” en películas radicales, largas, entre-documental-y-ficción.

—Cuando llega Ventura al nuevo barrio, los planos contrapicados bastante acusados son absolutamente pesadillescos. Supongo que colabora todo: la óptica de la cámara, el ángulo, los edificios blancos…De repente entramos en otra dimensión.

—Sí, era eso, intentar captar una extrañeza que él sentía. No hay ningún barrio, ni aquí en España ni en Estados Unidos, que tenga esa monumentalidad, ese lado amenazante casi. Por ejemplo, técnicamente, era un trabajo muy intimidante. Era una espacio que amenazaba al cine, no estaba hecho para el cine. Era un espacio al que yo no estaba habituado, era un desafío completamente diferente hacer un film allí, intentar captar esa extrañeza, ese lado casi de ciencia ficción. Cuando Jean-Marie Straub vio Juventude em marcha me dijo algo que ahora empiezo a comprender: que le recordaba a muchos films de Dreyer. Y yo nunca pensé mucho en Dreyer, ni por un segundo, pero ahora empiezo a comprender lo que quería decir. No es sólo aquella extrañeza en la mirada de los personajes de Dreyer, casi sin cuerpos, una especie de almas que se deslizan por el mundo, un poco como ectoplasmas, muy parecido a los personajes de Tourneur. Juventude em marcha tiene otros niveles: Ventura en un pasado, o algunas secuencias del barrio nuevo con él y con otros personajes tienen ese carácter. Después evidentemente esos ángulos un poco más delirantes, muy bajos o altos…normalmente contrapicados.

—Juventude em marcha se mueve en diferentes estratos, como las películas de Tourneur.

—Ventura mismo, es una persona con una vida real tan cargada de misterio y de pasado, hablo de su vida, de la realidad. Es un hombre muy destruido, con una gran y profunda tristeza, melancolía. Un hombre destruido por el mundo, por la sociedad, por él mismo. Eso se ve y se siente; lo que hablábamos de aquella soledad, que se identifica, que se siente, se reconoce a veces. Y eso es la esencia del cine. Siempre fue así, los mismos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no pueden negar que este trabajo fue siempre muy solitario. Y si por casualidad consiguen cosas interesantes fue porque también se encontraron con algunas soledades. Ventura fue un operario que no anda lejos del mismo tipo de sensibilidad. Era un tema muy común en los films de Hollywood más sociales de los años 50, Robert Rossen, Dead end (William Wyler, 1937). Ventura es un personaje muy parecido a los de [Nicholas] Ray, que no existe, que es un muerto que habla, una aparición del pasado. Tal vez él existe en el pasado, en aquella zona más extraña, con aquella chabola, con aquella carta, con aquellos momentos más líricos. Tal vez ahí él exista, sea un operario en 1973, y que en los otros momentos del film él no exista, que se trate de una aparición, alguien que va a visitar a sus prójimos. Puede decir “Yo hice…” , “Yo viví…” , “Yo amé…” , y es evidente que le basta decir esto para ser completamente creído. La idea al comienzo del film era esta. Tuvimos siempre la idea de los dos tiempos, uno pasado y otro contemporáneo, y sería Ventura quien ligaba los dos. Una especie de fuerza del pasado. Lo que ocurrió, y yo no esperaba (pero esto pasa en todos los films y pasará siempre), es que yo suponía que la parte contemporánea sería mucho menos dramática o pesimista de lo que es, un poco más parecida a No quarto da Vanda, con un lado más documental. Y que la parte del pasado, con un Ventura más fantasmal, sería la parte sombría, tourneriana, del film. Cambió completamente el film para mí, la parte del pasado parece mucho más realista, casi descripción de lo que era un inmigrante en Lisboa, lo que eran los inmigrantes, como vivían, la música que oían, lo que hacían en el tiempo libre los domingos, o cuando trabajaban. Y la parte contemporánea es la que quedó más extraña y más negra. Una inversión completa. Señal de los tiempos. Lo que ellos quisieron decir es todo muy problemático, todas las situaciones de los jóvenes hijos de Ventura son poco saludables.

—En Juventude em marcha hay un par de personajes inquietantes por lo que les han hecho, por aquello en que se han convertido, el vigilante del museo y el administrativo que enseña los pisos.

—Los dos personajes hacen exactamente en la película lo que hacen en la vida real. En fin, el guardia de museo no es guardia de museo, como él dice es uno de los jóvenes del barrio más activos, aunque tuvo una adolescencia un tanto violenta. En el momento en que filmábamos Juventude em marcha había sido ascendido y era jefe de seguridad de un gran hipermercado. Le propuse hacer de vigilante en el museo y el texto que dice es muy apropiado, fue en parte escrito por mí, con cosas que quería que él dijese que me parecían muy reales, bastante normales y comunes. No tenia que dejar entrar en el museo a Ventura, diciéndole: “intenta comprender…nosotros no pertenecemos a este mundo”, o todo lo que dice después: “tengo que asegurar una paz, una tranquilidad para mi vida, aquí estoy mucho mejor, el trabajo en el que estaba era un mundo en que solo veía lo mismo que en el barrio, tenía que expulsar a las personas que robaban latas de atún”. Él aceptó hacerlo y le dio el toque final al texto. Aprobó todo lo que está en el texto. Es un personaje muy cruel, pero él reconoce esa crueldad. Entre entregar a la policía a hermanos y hermanas que roban en el supermercado o estar para siempre en un museo en la mayor paz de la sala egipcia escoge la segunda, porque no quiere ver más lo otro.


Miradas de Cine, nº 85 Abril 2009

Declaraciones recogidas en Castellón, el 6 de Diciembre de 2008.

Crossing the threshold

The films of Pedro Costa have reinvented the relationship between film-maker and subject. Kieron Corless talks to the Portuguese director

The films of the 50-year-old Portuguese director Pedro Costa have been captivating audiences on the festival circuit for nearly 20 years, but with the exception of a one-cinema release for his Colossal Youth (see S&S May and June 2008) none has so far been distributed in Britain. Now, with a complete Costa retrospective at Tate Modern in late September and several DVD releases pending through Second Run and Eureka/Masters of Cinema, British cinephiles can finally acquaint themselves with his singular talent, which first expressed itself in visually striking early works such as O Sangue (1989) and Casa de Lava (1994). However, it was the so-called Fontainhas trilogy – Ossos (1997), In Vanda’s Room (No Quarto da Vanda, 2000) and Colossal Youth (Juventude em Marcha, 2006) – which really made the world sit up and take notice; the latter two in particular are widely regarded as key films of the last 20 years.

Costa’s discovery of Fontainhas, a ghetto neighbourhood on the outskirts of Lisbon that’s home to impoverished immigrants from Portugal’s former colony the Cape Verde Islands, led to his increasing disillusionment with industrial film-making and his switch to small-scale digital work. Costa’s subsequent films made with non-professional actors essentially playing versions of their own often bleak lives were underpinned by his striving for a truly collaborative and more rigorous film-making practice – ‘a cinema made with justice’, as he styles it, drawing for its inspiration on the likes of John Ford, Chaplin, Ozu and Straub-Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)


How did you start in film?

After film school in 1981, like everyone I got some small jobs on productions – getting the sandwich for the actor, driving the car. I was young, it was money – actually I earned much more money than I am earning now – and I was a bit afraid, I have to say. I didn’t like what I saw. I worked for six or seven years as assistant. Every film I worked on I saw the same thing: a lot of tragedies and massacres, producers against directors, crews that weren’t interested in the film, directors panicking. So I kept wondering, Is this the life I want to have? But this was a moment when state funding started here and Portuguese films were a bit fashionable. There were a lot of film-makers coming here – Wenders, Ruiz, Tanner etc, and the producer Paulo Branco was very active. So there was a lot of energy, let’s say, and I got some money to do a first film, O Sangue.

What was influencing you at that time?

The English band Wire and Godard and Straub were my heroes. And they all seemed exactly the same thing for me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very practical, talking about day-to-day life, and very sensual – the most sensual films and the most sensual music. But it could also be Ozu; some felt he was traditional or reactionary, but for me he was the most advanced, progressive, the fastest of film-makers. I felt contemporary to these things, and less to the films that were made during and after the Portuguese revolution, documentaries that were made here and everywhere at that time, left-wing things saying "Cinema is a weapon" and all this bullshit.

You’re mainly associated with the loose trilogy you made in Fontainhas – ‘Ossos’, ‘In Vanda’s Room’, ‘Colossal Youth’. How did you come to that neighbourhood?

I made my second film in Cape Verde, called Casa de Lava. I wanted to do this story which actually was a remake of [Jacques Tourneur’s 1943] I Walked with a Zombie, or it was supposed to be, with zombies and dogs and strange people. And then when we made it, of course it was not at all a remake, but a very difficult thing to do because we had to bring everything, even our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse Now for us, but what was good for me was I felt a possible way of doing things, of being closer to some people, real people. In fact in the last days I got close to the people in the village where we shot. On the last day when we were leaving, they gave me a big plastic bag full of letters and tobacco and rice and coffee for their relatives who were here in Lisbon, in Fontainhas. I knew where the place was – it was a real ghetto and really dangerous. I spoke some creole and so when I found the people there, I was immediately accepted because I brought messages. And then they kept inviting me, "You must come to dinner tomorrow, you must come Saturday to this party," and I began staying.

Why did you keep going back? What attracted you?

I have to admit that my first attraction was almost sensual, plastic – the colours, the skin colours, the way they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I thought this could be a nice world for me to try to film. Even the place seemed like a small studio: all the houses and the street – it was like a set.

How did ‘Ossos’ come about – it seems like the transitional film in your career?

I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then another guy, and then I just got this idea of a baby being born and the parents not wanting it. They want to sell it, which was a common story, a cliché, in that kind of place, that kind of world, I learned a lot of things with that film, because at the same time as I was beginning to think I had found something and I had found a world, at least some people that I really like, and that those people were going to be in front of the camera, still I had a problem behind the camera which in that film was a big, big mess.

So out of this experience you started thinking of a new approach?

I was in fact already thinking about the next film, a correct approach and way of working in that place – about the organisation and about how you keep film in its place so it’s not a violating thing, a police thing. There’s a lot of things that I cannot do in that place. I cannot say, "Silence" – it’s absurd. It means "Don’t talk. Stop the music" – and that’s what I like! So it’s step by step, and it took me a long time.

How important was Vanda Duarte in taking you to this new place?

In Ossos she was the one who resisted all the time. Everything you read about Mitchum, when he was, "Yeah, yeah I’ll do it" – and then he did something else. Same with Vanda. She was never on the spot for the light, never. When I said "Good morning," she would say "Good night." She hated the cables, the guys, the trucks – she said this was completely fake. So she gave me the reason.

By the end of the shoot I was completely exhausted, and she said, "Come back and try to do it in another way. Come to my room and stay a bit and think." So there was this kind of invitation to do something with her in her room, which for me was a dream because a room, a girl, a camera – well, for a heterosexual film-maker it can be very tempting. So I thought about that and just went there, bought this camera, put it in my backpack and began coming. No project, just this room and this girl.

So this was the start of the process that eventually led to ‘In Vanda’s Room’?

In fact two months after I was there she came to her room with stuff and said, "Are you still thinking about something?" I said, "Yeah, we’re doing it." It was so small, she didn’t realise there was something happening. That was good because nobody was paying attention. They knew it was another film, but it was not about glamour, it was more concrete – there was just one guy. I tried to show them that it is also very hard and I had to be there every day, for myself, for discipline.

Could you describe in a bit more detail how you work with the digital camera?

When I am making a shot with a very small video camera it is exactly like making the shots I did before. The work is done with exactly the same gentleness and care and precision. You have to be much more careful, actually – you should take it slower. These cameras seem to have a sticker saying, "Move me or do what you want" – but you should not move it. You should take your time, do it slow, think. For me it is like a microscope – it’s much more risky than shooting in 35.

Can you say something about how you work on a day-to-day basis?

It’s about having a common idea and making it happen. Some very fragile and simple tools – a camera, a mic – and some props, very simple things from the neighbourhood. They dress how they dress. But it’s from eight to seven, or nine to ten in the evening, every day. Colossal Youth was made from Monday to Saturday, then Sunday rest, for one-and-a-half years, with some pauses. We have the freedom of not shooting when we don’t feel like it. We have the freedom, if Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is not well or Vanda, we do not force them to work of course, and that creates a very good spirit because they actually become more committed. That’s a good part of this method. The film takes its own pace. It’s much more in your body, in the body of your actors; it becomes daily, it becomes work.

Do you rehearse?

Actually I’m doing something that I always dreamed of, doing exactly what Chaplin did when he started, which was rehearsing on film. Like in that Brownlow documentary about Chaplin, Unknown Chaplin, you can see he worked on film. He never rehearsed or tried anything without filming, without having the camera on, and that helps a lot. It takes solemnity and mystery out of the camera. The camera shouldn’t be a mystery.

You’re famous for doing a large number of takes. What are the advantages of that method?

There’s something about repetition – of course with some liberty, they are not nailed to the ground – that makes sense, that connects them to life. For [people in Fontainhas] much more than for other classes, their life is repetition – there’s nothing that’s going to change.

I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes. We could do 30, 40, 50... Of course these takes are not made like in other films in one day, they are made in weeks. We could spend almost months doing a scene or just two scenes. There are no bosses or producers coming; we just feel that if it’s there, we cannot go any further, then we stop. And it’s good for them to have this discipline, to understand they can conquer their fear and insecurity and do it better, and tell it better. They can get to a point where it’s more clear and more mysterious at the same time.

How do you manage to survive financially?

It’s very simple making a budget – it’s having the money just to live every month, me and three or four friends. One for the sound, one to help me with the camera, another to assist me, and the actors of course. We try always to have this balance or harmony, all being paid more or less the same. That helps a lot. And in this kind of place it’s very important. It tells them film isn’t something special. I want to teach them that cinema is not a luxury, it’s not just made for very rich and glamorous people – it can be made with less money, it can be made with justice. It’s more about that than the artistic work for me. And that’s very good, because they now understand that. At the same time it’s very, very hard – it’s real work. But it’s something that has a relation still to the real world, and that was something I didn’t find in the films I assisted on, even some films I made with crews.

How have the people in Fontainhas responded to the films you made in the community?

That is what some of my colleagues don’t have, the ones that work in the more normal way – they don’t have this immediate critique that I have. You can imagine that after In Vanda’s Room, all the neighbourhood said, "Yeah, it’s great, it’s very beautiful, but there’s a lot of drugs. We are not about drugs and now you should show some other things." It was very serious, it was very Maoist. I defended myself. I said, "Yeah, well it’s my thing about you." This kind of thing is very useful to me: it’s my fear of not losing touch with this thing that I am associating with cinema, this part of humanity or reality that I think was always there since the beginning – and sometimes it’s not there enough even in documentaries you see.


Kieron Corless

A retrospective of Pedro Costa’s films screens at Tate Modern from 25 September to 4 October. ‘O Sangue’ is released on DVD on 21 September, followed by ‘Casa de Lava’, ‘In Vanda’s Room’ and ‘Colossal Youth’ in early 2010

Sight & Sound, October 2009

Serenity

Miguel Gomes explains how Pedro Costa found a home to film as his own with the inhabitants of Fontainhas on the margins of Lisbon

At one point in Pedro Costa’s In Vanda’s Room, there’s a scene that plays like a Jacques Tati gag. Pango, one of the addicts the film follows, is in the house he’s just squatted. He finds an abandoned drawer, which he places horizontally on the floor, with its bottom end facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an improvised bench. He doesn’t like it. He lifts the drawer again, and this time he places it vertically, with the open end facing towards him. He sets off to find a piece of wood, and forces it into the middle of the drawer. He’s just made a wardrobe.

This is a mere detail in a film in which domestic chores are omnipresent and even compete with the rituals of drug consumption, both activities being part of the daily routine always taking place inside the house. In any case, Pango’s gesture is useful, both for himself and for Costa. While the bulldozers outside are reducing the streets and houses of Lisbon’s Fontainhas neighbourhood to dust, both character and film-maker reuse what they can from the debris and abandoned materials. They don’t bring them in from the outside – they are already there. Since he started filming in digital, Costa has referred to his new production model as something revitalising, freeing him both from the weight of cinema and from everything that comes between the camera and what is being filmed.

What I think differentiates In Vanda’s Room from the three films of Costa’s that preceded it is the presence of a radically new serenity in his cinema. For me, this serenity is above all the result of the discovery of a community: a place, the people that live there, the network of relationships that exists between them. The greatness of In Vanda’s Room has to do with the growing sense that we are witnessing the reconstruction, both concrete and abstract, of this community’s experiences. (Reconstruction and not re-creation, because we all know that even though a drawer can be made into a wardrobe, it will always remain a drawer.) This is the film in which the film-maker is reconciled with the possibility of a society. Not ‘Society’ – but a society on the margins.

On the margins is precisely where the protagonists of Costa’s first three features – O Sangue, Casa de Lava and Ossos – exist; and each of those films – although in very different ways – is organised around the confrontation between characters and society. But when, making his fourth film, Costa entered Fontainhas and turned Vanda’s room (whose interior walls are more permeable to the noises coming from the streets than to the history of cinema) into a box that resonates with the life of the neighbourhood, he completely reformulated the key elements of his work.

Up until In Vanda’s Room, Costa always needed to fabricate an ostentatious dramatic pathos in order to create his Romantic imagery. The near-gothic O Sangue, born from the darkest night, enfolds its characters in a cocoon of myth, which is emphasised by the mise en scène, cinematography and editing. In Casa de Lava, Costa discovered a place – Ilha do Fogo in Cape Verde – that already contained these wild and romantic notions; this film constitutes his first approximation to an autonomous material reality, that is simply there and exists before and after the making of the film. With Ossos, Costa discovered Vanda Duarte, the future focus of In Vanda’s Room, and with her and various others he made a horror film in which bodies emanate and incarnate the dramatic contours of his cinema. Costa is a vampire and his actors are zombies, and that profane dimension is what makes Ossos such a disturbing work.

For his next film, In Vanda’s Room, Costa – surprise! – infiltrated Fontainhas and ceased filming marginalised characters, since it was the neighbourhood itself that was marginal to the city. The actors didn’t require the intervention of a film-maker to expose the dramatic quality of everyday life in their neighbourhood – it was already there, so no need to import it. In retrospect it becomes clear that, in film after film, Costa was trying to materialise his ghosts. Here, finally, those ghosts had bodies, a space to inhabit, and rituals. And it was from this new reality that Costa’s serenity was born. It was from this moment on that Costa could invoke Ozu, another director who filmed domestic rituals obsessively.

In his documentary Où gît votre sourire s’enfoui, which could be renamed ‘In the Straubs’ Room’, Costa follows this same procedure, although this time with cinema itself. Here, in the dialogue between film-makers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, and on the moviola where they are editing their 1999 film Sicilia!, cinema materialises and becomes a physical reality. Costa registers this patiently, and balances it with a domestic portrait of the film-makers’ marriage, surprisingly light and alive.

Contrary to what’s often been said, I don’t believe Costa’s next Fontainhas film, Colossal Youth, is a continuation of In Vanda’s Room, but rather a new approach to the films that preceded Vanda, supported by what he conquered along the way. Using a structure and framing which are once again more ‘visible’, Costa returns here to the mythical associations of his previous works, but now with the serenity of someone who’s in a place he knows is (also) his.

Miguel Gomes

Translated by Mar Diestro-Dópido. Reprinted by kind permission of Cahiers de Cinéma España

Sight & Sound, October 2009

O Sangue

por Francisco Ferreira

Vicente e Nuno, dois irmãos de 17 e de 10 anos, bem como Clara, namorada de Vicente, vivem numa pequena localidade à beira do Tejo e ficam unidos pelo secreto desaparecimento do pai dos rapazes.

Passam-se coisas terríveis em "O Sangue", já falámos de algumas e, sem referir nomes ou entrar em comparações astrais (porque é feio: Pedro Costa está vivo e os encómios foram inventados para os mortos) até procurámos sugerir de onde elas vêm. E vêm de longe, de um cinema low genre hollywoodiano que em tempos viveu obcecado pela noite e pela infância, e obcecou um jovem cineasta português diferente dos demais. O que é revelador é o modo como "O Sangue" incorpora essa herança no Portugal do fim dos anos 80, um Portugal de Vick Vaporub para os aflitos. Começa com um estalo e com a consciência de ser o filme de todos os medos. Por outro lado, e tem sido isto que nos cativa tanto no cinema de Pedro Costa, há já em "O Sangue" mistérios sem fim escondidos na composição dos planos, na organização prévia da narrativa e, sobretudo, na montagem. Encontros tão secretos quanto as suas personagens, que voltam a dar vontade - uma vez mais, vinte anos depois - de ver, rever e comprender a inteligência da máquina que os pensou por trás. Como se fosse a primeira vez.

O Sangue

A obra em negro

por Mário Jorge Torres - 24-9-2009


Uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra-prima absoluta, "O Sangue".

No momento em que o nome de Pedro Costa aparece, no contexto internacional como uma das referências maiores da "escola portuguesa", provavelmente o mais visível e prestigiado a seguir aos de Manoel de Oliveira e de João César Monteiro (embora num outro patamar, de glorificação universal e de diferente abrangência), e em que o seu cinema se estende do circuito dos festivais a uma extensa retrospectiva na Tate International, em Londres, parece chegado o tempo da indispensável visão de conjunto. E o DVD pode cumprir essa primeira abordagem, para dar conta de uma coerência exemplar e de uma "verdade" ascética predominante em toda a sua obra. Já existiam boas cópias de "A Casa de Lava" (1994) e de "Ossos" (1997), por exemplo, bem como uma edição especial, em cuidada caixa cartonada, incluindo um livro com os diálogos e numerosos depoimentos críticos, de "Onde Jaz o Teu Sorriso?" (2001), apresentado no Festival de Veneza e que merecera de Jean-Luc Godard o sempre polémico ditirambo: "O melhor filme que alguma vez se fez acerca do cinema e da montagem".

Falta "No Quarto da Vanda" (2002) e "Juventude em Marcha" (2006), de certo modo formando com "Ossos" uma trilogia essencial (e desgarradamente impossível), e faltava "O Sangue" (1990), o "opus 1", fulcral para entender todo o seu percurso posterior, clamorosa lacuna que esta edição da Midas vem finalmente colmatar. Ver hoje "O Sangue" constitui não só um forte soco no estômago, mas também uma incrível redescoberta: um pesadelo acordado, um filme de mortos que respiram sob a terra, sob a humidade dos escombros de personagens lunáticas, jogando com as sombras, a convocação herética de uma herança cinéfila, para a transfigurar (a matar, como se "a morte do pai" se tornasse urgente), num lirismo convulso de contornos oníricos. O que fica, desde logo, na retina é abertura, um longo plano a negro, desembocando num grande plano desafiador de Pedro Hestnes, um herói em carne viva, cortado por uma bofetada: estranho modo de iniciar uma via sem princípio nem fim, num preto-e-branco de tonalidades expressionistas.

No entanto, muitas outras maravilhas nos estão reservadas, desde as cenas de interior, com as crianças numa "mise-en-scène" rigorosíssima (a lembrar Bresson) e o plano que se fecha sobre o par (Hestnes e uma fabulosa Inês de Medeiros, que diz "pede-me coisas") e se vai fragmentando em sombras e luzes, reminiscentes da "Aurora" de Murnau, com laivos de "A Noite do Caçador" de Charles Laughton e das ficções "exóticas" de Jacques Tourneur, tudo banhado numa neblina freudiana, com as árvores tornadas monstros e as ruas metamorfoseadas em estradas de quimera.

O delírio atinge talvez o ponto culminante na sequência em que uma geométrica construção esfacela o diálogo entre Rosa e Nino, a criança arrancada à infância, crescendo perante os espectadores, numa dolorosa mudança de rosto. Sobretudo, nunca ninguém, em Portugal filmara assim, as luzes feéricas e fantasmáticas de uma feira de Inverno, ninguém arrancara ao real tão poderoso simulacro de vida em pedaços.

Os extras não são muitos, mas revelam-se milimetricamente certeiros: a leitura pungente de Bénard da Costa lembra o Nick Ray de "Fúria de Viver"; a análise de Philippe Azoury encaixa numa selecção perfeita de imagens; as fotos de Paulo Nozolino rimam com a ambiência magoada do filme; as canções de Jeanne Balibar abrem para a última obra de Costa, "Ne Change Rien".

"Onde Jaz o Teu Sorriso?" (reedição, sem livro, da anteriormente mencionada) joga num diferente tabuleiro: fala do rigor das formas, das texturas fílmicas, da ideia do cinema sobre o cinema. Esta dimensão metafílmica encontra o seu lugar num olhar sobre Jean Marie Straub e Danièlle Huillet na sala de montagem, falando de Buñuel, de Eisenstein, Tati, Mizoguchi, Chaplin ou Hitchcock (incorporando até a ousadia de descartar Cassavetes do cinema moderno), da sua própria visão sobre a atracção entre as imagens, o corte da película, os nexos significativos que se geram, a música das palavras. O que em "O Sangue" passava pelo lirismo controlado, ganha neste filme outras cambiantes: uma distância conivente, um fascínio que, se nunca se reduz a um mero seguidismo metodológico, também não critica claramente: o que interessa Pedro Costa passa por uma intervenção pessoal no modo de reflectir sobre o processo de escolher planos, de manter uma luz quase invisível num rosto, de evitar toda e qualquer demagogia psicologista, embora nunca resulte num verdadeiro palimpsesto sobre o universo de Straub/Huillet, do qual parece "depender".

Os extras são interessantes, mas giram sempre em torno do mesmo "material": uma versão reduzida, remontada e com ligeiras variações do "filme principal", para uma série "biográfica" de televisão; "6 Bagatelas", com cenas inéditas; ou duas "novas" curtas de Straub/ Huillet, com excertos excluídos do filme em montagem, "Sicília". Tudo contabilizado, uma belíssima contribuição para entender um grande cineasta, a revelar aos mais novos uma obra prima absoluta, "O Sangue".

Pedro Costa, the Samuel Beckett of cinema

A retrospective of the stern, uncompromising works of the Portuguese auteur Pedro Costa reveals unexpected pleasures


Next week, Tate Modern in London is unveiling a complete retrospective by a director who I can only describe as the Samuel Beckett of world cinema: and even that comparison doesn't quite convey how severe and how uncompromisingly difficult his movies have latterly become. This is the Portugese film-maker Pedro Costa – a cult master, a figure who is widely considered on the festival circuit to be for hardcore auteur followers only. A Pedro Costa film does not get a "release". It does not "do business" – any more than a piece by Edgar Varèse rules the iTunes chart. I myself have seen critics and writers at festivals gird their loins reasonably happily for a Béla Tarr film. But at the words "Pedro Costa", they flinch. A haunted look comes into their eyes.

Now, I can understand this. But considering the arc represented by Costa's major features O Sangue, or Blood (1989), Ossos, or Bones (1997), No Quarto Do Vanda, or In Vanda's Room (2000) and Juventude Em Marcha, or Onward Youth (2007), I now believe that his career arc is one of the most fascinating in modern cinema. Following this career is not, however, easy and Costa does not make it easy, increasingly setting his films in the collapsing rubble of Fonthainas, Lisbon's grimmest slum. He favours interminably long shots, long silences, long aimless semi-audible conversations between semi-comatose drug addicts: like watching a Big Brother live feed direct from some of the most poverty-stricken places in Europe. When Onward Youth was briefly shown in the UK last year, it appeared under the title Colossal Youth, and the trade press cheerfully dubbed it "Colossal Bore". My colleague Cath Clarke wrote about this film last year with great insight.

This director increasingly contrives scenes in cramped rooms in semi-darkness, shot from below, with perhaps one light-source in the form of a window in the top right corner of the frame, which glows without illuminating the scene. His most recent film is Ne Change Rien, which applies this technique, eccentrically, to a film about the singing career of the French film star Jeanne Balibar, who is shown rehearsing, performing and recording in a weird crepuscular darkness.

The retrospective shows Pedro Costa's work evolving from conventional dramatic movie-making into an experimental docu-installation form, which is something between a real-time "reportage" cinema and an exhibition of animated portrait images. However difficult and punishing his films are, I am becoming weirdly hooked on them. They deserve a hearing from people who are open-minded about cinema as an art form, and particularly as an experimental art form. In scheduling the Pedro Costa series the Tate's curator Stuart Comer is effectively challenging movie writers to re-examine the criteria on which they discuss cinema.

Blood (1989), is Costa's first film, made in black-and-white, about the relation of two brothers and their father. It looks beautiful, and is clearly influenced by Truffaut's The 400 Blows, and I think also has something of Buñuel's Los Olvidados. It could have been made 40 or even 50 years ago, and Costa contrives a Nouvelle Vague feel, along with a Hollywood-ised reference to Nicholas Ray and maybe Charles Laughton's Night Of The Hunter.

Bones (1997) is, I think, Costa's best film. Maybe it's even some sort of masterpiece: a dark, mysterious and mesmeric movie, shot in colour and set in Lisbon, among the urban poor. The faces that Costa captures are compelling, and disquieting, the kind of faces you would see in an unsettling dream: particularly the young woman at the very beginning, and also the face of Tina, who has just had a baby, and whose partner, played by Nuno Vaz, takes it away to try to get rid of it, trying first to give it to the hospital nurse and then to a prostitute. They are like the faces of ghosts, or faces of the dead. The atmosphere of Bones is extraordinary, like a horror film without the horror, or like a social-realist version of David Lynch's Eraserhead.

Like many of Costa's films, it has been wearily or amiably dismissed as miserabilism – and yet this isn't how I responded to it. The film is about poverty, yes, and this is a subject which some people in both the movie business or the journalism business think is bad taste, as if poverty doesn't really exist all that much and to emphasise it is a callow pose or crass exaggeration of style. Costa's film takes poor people seriously and does not apologise for the moral and even spiritual seriousness of what it is doing. Watching this, I remembered a resonant line from Dickens's Bleak House: "What the poor are to the poor is known only to themselves and to God."

With In Vanda's Room (2000) and Onward Youth (2007), Costa's work moves to a dauntingly austere mode, a mode in which traditional cinephilic references are much less useful. To continue the Beckett analogy, Blood represents his "Molloy/Watt" phase, the early phase in which his work is at its most traditional and accessible. Bones is the "Godot" phase, in which his identity becomes strongest and most distinctive, and yet still accessible in normal cinematic terms, and In Vanda's Room and Onward Youth are his opaque and difficult, later phase, his "Imagination Dead Imagine" phase.

In Vanda, we see the return of two personae from Bones. They are the sisters Zita and Vanda Duarte, now overtly playing themselves, and in fact the film now sheds the ostensible fictional mode of Bones, and now becomes far more of a documentary portrait. Zita – whose face in closeup was so haunting at the beginning of Bones – and Vanda are now fully paid-up heroin addicts. Long, long scenes show them in their dark, cramped, squalid room in the Fontainhas slums of Lisbon, doing smack and talking inconsequentially about nothing much. The movie itself, with its series of fixed camera positions, is closer in spirit to an exhibition of photography, a succession of cinematic tableaux. The vivid, ghostly close-ups of Bones do not feature.

The people, living fragmented and embattled lives, are shown in tenements which are in the very process of being torn down. Yet there is no positive spirit attached to this, no sense that the Portugese state is moving them to better quarters: just a grim feeling that these houses are awful and even these are being destroyed. In one scene, taking place in crepuscular gloom, one man complains of a fear of death, and another says to him: "The bad never die. It is the innocent who die" – a very Beckettian line, especially when you realise that it is meant to be reassuring, and that the speaker considers himself and his companion to be one of the "bad".

The Pedro Costa retrospective isn't for everyone; but if you want to see challenging art on screen then it is a must. Go and see Bones – one of the most enigmatic and haunting films of modern European cinema.

www.guardian.co.uk

"Estrutura técnica do cinema português agoniza"

por JOÃO LOPES - 25/09/2009


A obra de Pedro Costa atravessa uma interessante encruzilhada, com alguns aspectos raros de difusão: reposição da primeira longa- -metragem, O Sangue (1989), lançamento da mais recente, Ne Change Rien (em Novembro), e projecção internacional, com retrospectiva em Londres, na Tate Modern, e edições em DVD na colecção Criterion


Qual é o sentimento de regressares ao filme O Sangue e voltar a apresentá-lo ao público?

É muito estranho...

Porquê? Porque já passaram vinte anos?

Esse é o primeiro choque, ligado à minha vida: já foi há vinte anos... O segundo é a própria reposição de um filme português: é raro, de facto, e acontece sobretudo por causa da edição em DVD. Tentou fazer-se o melhor possível, aproveitando um bom equipamento de restauro que a Tóbis adquiriu. Infelizmente, isso acontece ao mesmo tempo que a Tóbis está agonizante: a parte química está com serviços limitadíssimos, já que quase toda a gente filma em video.

Quer isso dizer que, para além dos problemas de financiamento do cinema português, se está a desmoronar a estrutura técnica?

Completamente. Em conferências de imprensa e algumas estreias faz-se passar uma certa imagem de saúde, porque temos um parque de material extraordinário, porque temos estúdios como nunca tivemos... De facto, temos estúdios para telenovelas e, no da Tóbis, fazem-se concursos.

Diz-se, por vezes, que o cinema português é mal amado no seu país e que, se não for o reconhecimento internacional, os cineastas têm dificuldades acrescidas.

Os filmes, portugueses ou outros, ou outros, são cada vez menos vistos. Há filmes que passam indiferentemente pelas salas. A cabeça das pessoas está virada para outro lado: para o DVD, para a casa, para imagens e sons que fazem com que os filmes que fazemos não consigam cinco segundos de atenção.

Isso tem a ver com o triunfo de outro tipo de cultura, que é necessariamente uma cultura televisiva?

Claro que tem. Mas é preciso dizer que a minha experiência internacional também me mostra coisas que não são bonitas de ver. Por exemplo, há dois anos passei muito tempo na América acompanhando a estreia de Juventude em Marcha e mostrando os outros filmes. Em Nova Iorque tive salas cheíssimas, com debates, mas aconteceu-me ir a Filadélfia e o organizador das sessões era também quem transportava as cópias e distribuía os panfletos: como se fosse o Cineclube de Avanca, nem mais, nem menos...

Apesar de tudo, o interesse da Criterion significa que há um público potencial.

De facto, o mercado do DVD e as salas são, cada vez mais, mundos opostos. E em conflito. No caso da Criterion, a tiragem mínima é de dez mil: é isso, aliás, que vai acontecer com a caixa com três filmes meus mais um disco de extras. Eu até lhes disse: vocês não se desgracem...

Como és enquanto espectador? Tornaste-te também, sobretudo, um espectador de DVD?

Não sou nada como o Jacques Rivette que gosta de ir às salas. Gostava de voltar a ter esse gosto... Não é por desinteresse em relação ao cinema corrente, seja ele qual for, o certo é que District 9 ou Cloverfield vi-os em DVD. E compro os DVD.

Ao filmares Ne Change Rien, será que a música e a presença de Jeanne Balibar desafiaram as componentes do teu universo?

Levei algum tempo a aceitar o desafio. Aliás, o projecto foi colocado de maneira clássica: "Queres fazer um clip?" Depois desenvolveu-se uma amizade, passou-se do clip a um concerto, do concerto a outra coisa: "Vem ver como trabalhamos, vem acompanhar os ensaios."

Daí a atenção ao trabalho e aos seus erros. Será que aquilo que não é programado pode envolver um efeito de verdade muito forte?

Creio que é preciso dizer que o erro nem sempre é aquilo a que as pessoas estão habituadas. E sobretudo no cinema. Basta voltar ao cinema mudo para perceber.

O que também torna muito relativas as noções de "ficção" e "documentário".

Claro: a sua oposição deixa de fazer sentido.


Diário de Notícias

"Em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema... "

Entrevista a Pedro Costa

25.09.2009 - Vasco Câmara

"O Sangue", que voltou às salas, foi onde tudo começou. Foi há 20 anos. Hoje, hoje mesmo, Pedro Costa está em Londres a apresentar o início de uma retrospectiva que a Tate Modern lhe dedica.

Hoje Pedro Costa está em Londres a apresentar a retrospectiva da sua obra que a Tate Modern organiza - são os seus filmes e filmes que o marcaram, de Straub/Huillet a Warhol, de Griffith a Godard.

Há poucos dias, o diário "Guardian" fazia este título: Pedro Costa, o Beckett do cinema.

Há não muito tempo, uma revista canadiana pôs na capa "Votem pelo Pedro (isto é, pelo Pedro Costa"). Vêem-se "t-shirts" assim nos festivais internacionais, como um culto para um guru pós-punk (já lhe chamaram isso, aliás).

E nós por cá?

A partir de hoje regressa às salas a primeira-obra do realizador, "O Sangue", onde tudo começou - dia 1 sai em DVD. No mesmo dia é editada uma monografia, "Cem Mil Cigarros", em que o fascínio - é mais do que isso - pela obra do realizador português faz-se mapa do mundo. Dia 5 de Novembro estreia "Ne Change Rien!", documentário sobre a actriz-cantora Jeanne Balibar - que no dia 29 de Outubro, em Serralves, Porto, e dois dias depois, no Lux, em Lisboa, se apresenta em concerto.

E nós por cá?


"O Sangue" esteve, até aqui, num limbo. Como se os filmes que fez a seguir fossem uma negação dessa primeira experiência, que teria "demasiado cinema" - lembrando declarações suas. Numa entrevista, à revista "Cinema Scope", em 2006, disse mesmo que o seu primeiro filme era "O Quarto da Vanda" (2000). Não esteve tanto tempo sem ver "O Sangue" como nós, espectadores, que o vemos agora 20 anos depois. Mas como foi o reencontro?

Para além de breves entradas em salas, assim entre portas para ver qualidades de projecção, só o vi agora mais intensamente por causa do restauro para o DVD. É a velha história: demora-se muito tempo para se ver bem um filme. Isto para dizer que vi outro filme.

Vi, por exemplo, que todas as coisas de que eu fugia são as que hoje me comovem mais. Se calhar pelas pessoas que já não estão cá, que são a parte adulta do filme. Até mesmo a dos velhos, todo o "gang" de velhos credores, o Canto e Castro, a Isabel de Castro, o Henrique Viana... definitivamente fantasmas. A aliança que tive na rodagem com o Pedro Hestnes, a Inês [de Medeiros] e o Nuno, o miúdo, parece que agora passou para outro lado. Deixei os miúdos. Os miúdos estão por si, com os seus gestos e elãs românticos, e aquela metade do filme mais sórdida - era disso que fugia, e na rodagem os dias com aqueles actores foram sempre mais penosos, foram mais penosos, pastosos, fúnebres - saltou-me agora muito à vista. Isso disse-me coisas em relação a mim próprio, porque não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais documentais são um retrato de mim.

"O Sangue" era mal amado? Ou isso é um mito urbano?

Isso foi mais empolado pelas pessoas, que fizeram um oceano maior de diferença entre "O Sangue" e "O Quarto da Vanda" - embora continue a jurar a pés juntos que "O Quarto da Vanda" é um filme mais de ficção do que "O Sangue". O que eu dizia, e digo, é que "O Sangue" é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema.

Talvez hoje se veja outro filme. Muito por causa dos seus outros filmes. Olha-se para a personagem do Canto e Castro, o pai, figura hirta, sem casa a que pertencer, e vê-se um espectro que antecipa o Ventura de "Juventude em Marcha" (2006). Numa entrevista que deu em 2002, a Jacques Lemière, disse: "‘O Sangue' foi o único filme português sobre a PIDE". Na altura, e basta ler as críticas da época, os jovens, o romantismo, o cinema, Nicholas Ray ou "A Noite do Caçador", de Charles Laughton, monopolizaram os discursos, foi isso que galvanizou...

... as pessoas precisam disso...

Mas na altura o realizador falou pouco disso. Agora esse lado político está mais visível, aquela coisa subterrânea nos seus filmes, no "Quarto da Vanda" e nos outros, e que tem a ver com um mundo português...

Sim, nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de "O Sangue" tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência fora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, que tem medo que esta infância, este crescimento das pessoas, não tenha cinema - não tenha filmes, não tenha livros, medo que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é esta. E o filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores. Que eram pessoas que eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse, quando dizia isso da PIDE, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.

Então o que parecia ser um filme num limbo hoje aparece como um filme que já via aquilo que mais para a frente vimos. Vanda, em "O Quarto da Vanda", diz: "É triste, realmente, este nosso país, é o mais pobre e é mesmo, e o mais triste".

Sim, sim. Demora muito tempo ver um filme. É tão difícil fazer um filme como vê-lo bem. E às vezes o tempo passa e as coisas tornam-se mais claras.

Continuo a dizer que o Pango e a Vanda ["No Quarto da Vanda"], os rapazes de "Ossos" [1997] são crianças sem cinema. Era o que podia acontecer depois de "O Sangue". O perigo iminente que estava no "Sangue", aquele perigo "vamos ficar nesta noite eterna com uns espectros a correr atrás de nós", cumpriu-se. O filme ficou protegido pelo cinema e eu talvez passasse a filmar aqueles que nunca tiveram cinema, mais do que aqueles que nunca tiveram dinheiro. Tal como não quis falar da PIDE, quando falo de "O Sangue" prefiro falar de cinema e dizer que o último plano diz "que pena seria se o cinema não nos acompanhasse". E agora leve a palavra cinema para onde quiser...

O mundo vai ser muito triste sem cinema. E quando digo que um medo se cumpriu, quero dizer que em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...

Quando encontrou as Fontaínhas e aqueles com quem encontrou uma hipótese de família, como disse, filmar era devolver-lhes qualquer coisa...

Era dar-lhes o cinema. O cinema dá-lhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro, comigo...

Mas admite que a recepção aos seus filmes tem sido acompanhada pelo questionamento de uma suposta contradição: fazer da miséria um objecto artístico. Aceita isso?

Jamais, jamais. Comecei "O Quarto da Vanda" com a mesma energia, cegueira e ambição com que comecei "O Sangue". Tinha feito "Ossos" e "Casa de Lava" (1994), filmes de transição. Tinha-me preparado para saber se o filme era possível ou não. Sentia-me bem ali [nas Fontaínhas], via laços que se estavam a criar entre mim e pessoas, coisas, ideias. Tal como n' "O Sangue", lancei a minha própria ficção para lançar o "Quarto da Vanda". Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a pena fazer depois do "Ossos". Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim. Lembro-me de ter dito: "Isto é demasiado cansativo, não estou para isto", e ela dizer-me: "Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas arranja outra maneira". Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu caminho nas Fontaínhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru, extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava de o resolver antes de começar a filmar.

Contraditório como...?

Muitos espectadores continuam a repetir quando vêm "Ossos" e "No Quarto da Vanda": porque é que eles não fazem nada, porque é que não se revoltam, que vida mais triste e conformada, ninguém luta por nada naqueles filmes, são funestos... Não sinto nada disso, só posso dizer às pessoas que teriam de fazer a experiência como eu fiz. E que não teve nada de missionário. Tive apenas de queimar as minhas etapas, a nivel racional e sentimental, do simples "como é que eles chegaram a este ponto", passando pelo "não vou aguentar isto, só me apetece abaná-los", até ter de passar mais 50 mil degraus e começar a compreender alguma coisa, por exemplo que só se pode ser assim naqueles locais e viver assim - de outra maneira estavam mortos.

Falo sempre da arritmia daquele bairro, aqueles bruscos saltos entre uma pequenina felicidade e um desespero atroz, entre um crime e um baile, são diferenças de milímetros, segundos... é um tempo muito próprio. Aquilo era um gueto, uma coisa murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que "Ossos" fosse feito... Não se pode olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre "Ossos" e uma rodagem mais regular no "Quarto da Vanda", foi o que fiz. E durante esse período percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão. Eu já estava bastante lá dentro, já não era possivel voltar para trás. Eles próprios não me deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós; até onde é que eu posso ir com eles...

De novo a pergunta que deve ser insistente mas cuja resposta continua misteriosa: algum dia o seu cinema irá para outro lado?

Vamos deixar isso com três pontos...

Na altura de "Juventude em Marcha" foi mais afirmativo, disse que era ali que estava um núcleo que o acompanharia...

Na altura não respondi como devia ser. As Fontaínhas já não existem. Temos um problema que eles me puseram entretanto: depois do "Juventude em Marcha", quando propus fazer umas curtas, eles, entre os quais o Ventura [intérprete e personagem do filme], disseram-me: outra historieta aqui na Boba [Casal da Boba, para onde foram realojados os habitantes das Fontaínhas] não.

Onde é que se vai filmar? Com "Juventude em Marcha" varremos um território de fio a pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às Fontaínhas. Para certas classes mais altas pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles gostavam que as Fontaínhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que eles tinham.

Não é possível voltar a casa. E como é que vamos voltar a casa nos filmes? Sem décores, sem cenário? Vamos ter que imaginar muito mais. O meu cinema pertence-lhes completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais cenários, guarda-roupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...

Em "Juventude em Marcha" a memória já é o que resta...

É, e portanto sendo essa a matéria, agora só tenho aquelas almas que farão um esforço de se lembrar de coisas. O meu problema é que se estão a esquecer. Na minha inquietação normal, de pessoa que os ama muito, faço perguntas. As respostas são sempre: "Tenho a impressão de que estamos a perder a tradiçon", em cabo-verdiano; acho que eles querem dizer "a memória". No outro dia estava a falar com o Ventura e outras pessoas mais idosas, e eles disseram: os nossos netos não vão fazer ideia do que eram as Fontaínhas. Nasceram na Casal da Boba, que terá uma evolução que eles prevêm violenta. Eles acham que as crianças que estão a nascer no Casal da Boba são mais violentas do que as que nasciam nas Fontaínhas. O Ventura dizia, quando estávamos a filmar: a violência mora no Casal da Boba. Como um relógio, anunciava no início da rodagem: "morreu mais um". Calmamente, com a sua postura. Era a sua maneira de nos dizer qualquer coisa sobre ele, sobre o bairro. E também nos queria dizer: não esqueçam isto.

O DVD, com a cópia restaurada de "O Sangue", e a monografia "Cem Mil Cigarros" acontecem na altura em que começa a retrospectivca da Tate, dia 25. É impressionante ver como as coisas se têm processado, isto é, as reacções que os seus filmes provocam. Não tem paralelo com outro cineasta português, nem com Manoel de Oliveira nem com o culto a César Monteiro. É como se os críticos se transfigurassem em "groupies" de rock...

Sei o que vai dizer, mas gostava de dizer que as pessoas estão cada vez mais sozinhas...

Houve retrospectivas, "tournées", como aquela que percorreu cidades americanas e canadianas, mas é outro paradigma: as pessoas conheceram os seus filmes em DVD, através da Net, menos através das salas normais. À beira do ciclo na Tate, o "Guardian" intitulou num artigo "Pedro Costa, o Beckett do cinema". Há anos, houve a ideia de um editor da revista "Cinema Scope" da T-shit "We vote for Pedro (Pedro Costa, that is)" [reescrevendo um slogan associado a uma comédia americana, "Napoleon Dynamite"]. Tudo isto tem mais a ver com os cultos da música "indie" do que com o cinema.

É o que eu dizia: as pessoas estão cada vez mais sozinhas. As pessoas que ainda têm algum interesse por aquilo a que chamamos cinema estão a ver a coisa a esvair-se. As pessoas vêm ter comigo, mais lá fora do que cá, há um encontro num sítio... mas não sei o que eles me querem dizer, talvez que ainda é possivel fazer tão grande com tão pouco, ou com tanta intensidade. Se calhar está associada a mim uma carga qualquer. Por causa do bairro [Fontaínhas]. Ou fui eu que passei isso, um lado secreto...

Há diferença entre a forma como se lhe dirigem lá fora e em Portugal?

Só pelo facto tristemente verdadeiro de os filmes viverem muito mais lá fora do que cá em Portugal. Passam muito mais vezes. Às vezes tenho contactos, vou a ciclos, a escolas de cinema, workshops... Aqui nunca fui à Escola de Cinema. Sim, conheço melhor aspirantes a cineastas espanhóis que se correspondem comigo desde há cinco anos. Recebo notícias, dou as minhas nos filmes e às vezes com presenças nos sítios. Cá continuo os meus esporádicos e longínquos diálogos com um ou dois colegas portugueses. É assim...

Mas há, tem de concordar, um consenso oficial em Portugal em relação ao seu trabalho...

Sim, mas o que eu gostava mesmo é que os filmes se vissem. Podiam ter uma chance, se calhar as pessoas ficariam admiradas. Não digo milhões, mas digo 14, 27, 179. Portugueses. Desde "Ossos" tem sido uma não-existência - reconhecimento não é conhecimento nenhum. Tenho pouquíssimos contactos com o poder, esporádicos; uns têm a ver com o facto de o cinema ter de ser financiado, mas é obvio que 99 por cento dessas pessoas, mesmo as que me dão dinheiro, nunca viram um filme meu. Ou do Manoel de Oliveira. E não sabem quem é o António Reis. "O Quarto da Vanda" não se cumpriu. O "Juventude em Marcha" também não. O único conforto que tenho é que há um público, que é o primeiro para mim, as pessoas que estão nos filmes. Começando no "Ossos": conseguiu-se que o [cinema] Fonte Nova, que não estava longe [das Fontaínhas], fizesse sessões a preços módicos; o "Quarto da Vanda" e o "Juventude em Marcha", no Cineteatro na Amadora, tiveram estreias secretas e marginais. Os cinco mil habitantes do bairro das Fontaínhas, do Seis de Maio, foram ver os filmes. E depois forneço os DVDs.

Mas mesmo lá fora a recepção aos seus filmes põe-no a habitar espaços "elitistas": o museu.

Estou na sala de cinema da Tate...

Não vou pintar um quadro maravilhoso do que se passa lá fora. Posso até dizer que "Juventude em Marcha" estreou nos EUA em Nova Iorque, depois em Los Angeles e depois viajou, foi uma fotocópia do que se passou em Portugal: Lisboa, Porto, Castelo Branco, Faro... Faro e Castelo Branco com uma sessão. Em Filadélfia eu e o distribuidor andámos a colar cartazes na rua. Sei de cor as caras das pessoas que estiveram na sessão. Mas o que sinto em Filadélfia, Osaka, Bilbao etc, é que ainda há um arregaçar de mangas, sem apoios, há um querer mostrar, aliciar as pessoas, do bairro, da cidade, para certos filmes. Em Portugal somos muito mais moles. Se calhar lá fora há um sentimentalismo também a mais. Há mais delírio, exagero.

Para a retrospectiva da Tate escolheu filmes que o marcaram. Entre eles "Beauty #2", de Andy Warhol, e "Billie Holliday sings ‘Fine and Mellow'"...

Vi o Warhol, novo, na Cinemateca, lembro-me de uma fila enorme para comprar bilhetes para o "Chelsea Girls". Mas vi o "Beauty # 2" e eram quatro pessoas na sala, entre elas o [realizador] João Pedro Rodrigues. O Warhol tem uma coisa simpática: tinha um lado frívolo e um lado que eu sinto gravíssimo. Sinto com o Warhol a mesma coisa que sinto comigo: a única maneira que tenho de fazer filmes é torná-los a minha vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. Já deve ter ouvido dizer que sou lento a filmar. Eu não sou lento, eu quero é que os filmes sejam longuíssimos. O que vejo no Warhol, e se aproxima do que faço, é isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto vai ser para sempre. Não tem importância nenhuma mas é um caso de vida ou de morte. "Beauty # 2" é o filme dele que mais me toca porque aquilo é "O Quarto de Vanda" sem ele ter pensado um segundo [é no quarto com Edie Sedgwick]. Eu demorei três anos. Vejo um cineasta com uma gravidade que me toca.

A Billie Holliday é a mesma coisa, mas com música. É uma gravação nos estúdios da CBS. É televisão, vê-se a Billie Holliday, vêem-se coisas, vêem-se os sentimentos, que é isso que o cinema se propunha fazer. E faz pouco.

ípsilon

Uma pequena avalanche

25.09.2009 - Luís Miguel Oliveira

Um conjunto de textos, duros, densos, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais aventurosas do cinema contemporâneo. Na monografia "Cem Mil Cigarros", lançada a 1 de Outubro, o mundo pensa e ama a obra de Pedro Costa. Uma avalanche...


Há não muitos anos, e os leitores do PÚBLICO recordar-se-ão porque isso foi noticiado no Ípsilon, a "Cinema Scope", uma revista canadiana de cinema que ainda vive a cinefilia como uma "coisa aventurosa" e, se for caso disso, um bocado "palerma" (e estamos a citar, na coisa "aventurosa e palerma", uma belíssima definição da cinefilia por Louis Skorecki), acompanhou a descoberta da obra de Pedro Costa com um "slogan" que, estampado em "t-shirts", ficou célebre nos circuitos dos festivais: "Vote for Pedro - Pedro Costa that is", "Votem no Pedro - no Pedro Costa, isto é". Anedótico, dirão (pois certamente, e autoconscientemente que o é), mas um sintoma revelador do entusiasmo suscitado pela descoberta americana de Costa.

Outro exemplo anedótico: há uns meses saiu no "Inimigo Público" uma "notícia", até bastante bem disposta, que dava conta das excursões de "turistas franceses" ao Bairro das Fontaínhas, cenário de vários filmes de Costa; pois bem, a realidade é melhor: é do Japão (onde Costa tem uma "base de fãs" enorme) que eles vêm, directos à Cinemateca, a perguntar o caminho para as Fontaínhas...

Anedotas à parte, o cinema de Costa tornou-se nos últimos anos uma referência a nível mundial. Exemplo nada anedótico, vai em breve ser mostrado, em retrospectiva, na Tate Modern, em Londres. É estudado, discutido, amado - e talvez o mais impressionante até seja mesmo isto, o amor que suscita, tantos são os textos críticos em cujas entrelinhas perpassa, em primeiro lugar, uma tentativa de explicação desse amor. No fundo, esta monografia que está disponível a partir de 1 de Outubro, "Cem Mil Cigarros" (é a carta de Ventura em "Juventude em Marcha": "eu gostava de te oferecer cem mil cigarros"...) é sobre isto: o pensamento da obra de Costa e o amor por ela. São cerca de trinta textos (e uma montagem fotográfica de Richard Dumas), maioritariamente originais e escritos para o livro, por autores estrangeiros (quase todos) e portugueses (alguns). Ricardo Matos Cabo, que organizou, compilou e prefaciou a edição, escreve na abertura que se trata de "sedimentar e fixar ressonâncias de magnitude diversa, possibilitadas por uma visão retrospectiva da sua obra, num momento particular de produção crítica acerca do seu trabalho". O "momento particular" corresponde aos últimos dois anos, na sequência da retrospectiva itinerante que correu várias cidades dos EUA (e do Canadá) entre 2007 e 2008, também um momento decisivo, a par com a selecção de "Juventude em Marcha" para a competição de Cannes 2006, no acréscimo de visibilidade da obra de Costa e na sua fixação como referência crítica fundamental no cinema contemporâneo.

Nova partilha de informação

O livro não é, ou não pretende ser, uma crónica da "recepção dos seus filmes" (escreve ainda Matos Cabo no prefácio), mas é inevitável que em certos momentos, sobretudo em textos de autores estrangeiros, funcione como um "eco" de uma crónica dessas.

Jonathan Rosenbaum, um dos críticos americanos com os olhos mais postos no horizonte para além do seu continente, escreve no seu texto ("Algumas Erupções na Casa de Lava") que só em 2002 tomou contacto com a obra de Costa; Thom Andersen (em "Histórias de Fantasmas") conta que descobriu Costa com "No Quarto da Vanda", num festival em Montreal em 2001, "quase por acaso" ("fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais"). De maneira "lateral", mas nem por isso negligenciável, "Cem Mil Cigarros" também mostra como, neste mundo fragmentado e de canais tornados exíguos, o reconhecimento crítico (ou popular) de uma obra é uma condição dependente das formas de divulgação dos filmes. Jacques Rancière (em "Política de Pedro Costa") aborda de maneira bastante clara essa questão ("filmes [como os de] Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival, reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos, e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos apreciadores de arte"), indiciando até um certo estreitamento das selecções dos festivais (não foi pacificamente que "Juventude em Marcha" passou em Cannes) e a forçada "co-optação", de objectos como estes, pelo "espaço do museu" (é a Tate que vai mostrar Pedro Costa, não é o British Film Institute, por estes dias mais ocupado com uma retrospectiva...Penélope Cruz).

"Os mecanismos de visibilidade são complexos", diz Ricardo Matos Cabo ao Ípsilon, "o caso dos filmes do Pedro Costa é complicado e indissociável da sua recepção", e nos últimos anos se houve "transformações no circuito dos festivais e da exibição", aconteceu sobretudo uma "mudança na forma de partilhar informação, designadamente através da Internet".

Esta nova partilha de informação talvez explique a sensação de aceleração, nos últimos anos, no conhecimento internacional nos filmes de Costa. Do "Sangue" (1989) a "Ossos" (1998) teria sido essencialmente uma batalha da crítica portuguesa (não quer dizer que em unanimidade, nem teria que o ser - mas nunca faltaram a Costa os defensores portugueses, não se trata de um daqueles casos de um autor que é imposto para dentro a partir do que se diz lá fora), depois partilhada com alguma crítica francesa (que só viu o "Sangue" a seguir ao sucesso de "Ossos"). Mas depois, no dealbar do século XXI, a partir de "No Quarto da Vanda" (2000), pareceu iniciar-se uma pequena avalanche, multiplicando-se os ecos e os relatos de descoberta, vindos daqui e dali, sempre em crescendo. Matos Cabo acrescenta um terceiro momento, "a selecção do ‘Juventude em Marcha' para a competição de Cannes que reenviou muita gente para ‘No Quarto da Vanda' e finalmente para uma visão retrospectiva da obra que é o que está na base de muitos dos textos no livro". Isto - a recepção, a porta de entrada - pode parecer uma questão de somenos mas é capaz de o não ser. Os portugueses foram descobrindo os filmes de Costa na sua sequência cronológica linear, onde "O Sangue" é sempre a "origem" mítica que lança a sua sombra sobre os filmes posteriores mesmo quando estes voluntariamente fazem por afastá-la. Na maior parte dos textos estrangeiros de "Cem Mil Cigarros" encontramos uma visão construída em desordem cronológica, muitas vezes de trás para a frente, com outra "luz" inicial, outro centro emanador, e com isso toda uma diferente cadeia de ligações e relacionamentos entre os filmes.

Modulações

Precisaríamos de um Ípsilon inteiro para comentar cada um dos textos, e para cada um dos textos precisaríamos de um artigo do tamanho deste. Há-os de todo o tipo.

Sobre a obra no geral, como o magnífico texto de João Bénard da Costa ("O Negro é uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa") que abre o livro sob o signo da cor (ou da ausência de cor) e da obscuridade, naquele modo único de trazer todo um mundo (cultural e vivido) ao mundo representado nos filmes e de se colocar num plano poético que quando parece estar à beira de se desligar do objecto em análise volta a mergulhar nele e tudo se torna maravilhosamente claro (ou, parafraseando-o neste texto, maravilhosamente obscuro).

Textos só sobre um filme, como as lapidares "Nove Notas sobre Onde Jaz o Teu Sorriso?" de Jean-Pierre Gorin, ou a análise de Bernard Eisenschitz aos menos analisados filmes de Costa, "Tarrafal" e "A Caça ao Coelho com Pau", contida em "O Que Conta(m) Estes Filmes", ou ainda o texto de João Nisa sobre uma faceta semi-oculta do trabalho do cineasta, as instalações (em "Do Filme à Exposição: As Instalações Vídeo de Pedro Costa).

Textos que pegam num aspecto particular, como o de Mark Peranson ("Ouvindo os Filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa, Realizador Pós-Punk"), sobre o emprego da música, e em especial do "rock", na obra de Costa, e sobre a musicalidade dos seus filmes (Vanda e Ventura como um encontro entre Charlie Parker e Paul Robeson). Poeticamente mais livres (como o de Rui Chafes, "Condenados à Morte, Condenados à Vida") e teoricamente mais densos (palma para Nicole Brenez e "Toda a Arte Nova Poderia ser Qualificada como Montagem": Onde Jaz o Teu Sorriso? ou Da Necessidade Artística em Contexto Materialista").

O enfoque é, por norma, "interior", interior ao cinema, aos seus processos e referências, reflectindo a importância que essa presença no "interior" do cinema (e no interior de uma tradição) assume para o próprio Costa (Adrian Martin aborda esta questão - "uma questão de cinema" - no seu texto, "A Vida Interior de um Filme"). Sendo cada texto entendido como um testemunho livre e individual, não há medo das repetições; elas existem, porque as ideias não são infinitas e os planos dos filmes ainda menos, mas é fascinante seguir as modulações nessas ideias, as ligeiras alterações, as coisas que lembram a toda a gente mas nunca lembram da mesma maneira - e se é espantoso que tanta gente se lembre de John Ford a propósito de Costa, mais espantoso é que toda a gente pense num Ford diferente. Do "Sargento Negro" às "Sete Mulheres", dos "Três Padrinhos" às "Vinhas da Ira", toda a gente tem direito a encontrar o seu Ford num filme de Costa. Outros realizadores que vão cruzando o livro com frequência são, claro, Jacques Tourneur (cujos zombies são uma presença quase declarada na obra de Costa), e os japoneses clássicos (clássicos-modernos...) como Yasujiro Ozu e Mikio Naruse. E obviamente, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, com quem Costa manteve uma cumplicidade real (traduzida, à evidência, no filme com eles, "Onde Jaz o teu Sorriso?"). O texto de Tag Gallagher, "Straub Anti-Straub", reflecte sobre as relações entre o cinema de um e de outros.

Dois textos focam, em particular, a dimensão política de Costa. O de Rancière, que já citámos, olhando para a relação com a miséria, com a pobreza e com os "humildes" (e para o lugar da arte no meio disto), e o de António Guerreiro ("A Suspensão e a Resistência"), que olha para "Juventude em Marcha" a partir de Benjamin (a juventude "como ideia e como figura política"). A discussão é trazida para o contexto português - ou para um contexto capaz de pensar a relação, política ou poética ou de outro tipo qualquer, entre o cinema de Pedro Costa e Portugal - poucas vezes. É o único ponto onde o livro podia ter avançado mais - o contexto histórico não tem que estar sempre presente, mas por vezes ganha-se algo quando ele é misturado na equação. Como no texto de Jacques Lemière, "Terra a Terra: o Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa", que entre outras coisas, e pegando em declarações de Costa, materializa o tema do medo, tão presente no seus filmes: é o medo da PIDE, "o medo de um puto de quatorze anos". Outro texto em que isto se faz é o de João Miguel Fernandes Jorge sobre "Ossos": "Creio que Portugal é particularmente este filme: fome, negros e brancos, não se distinguindo no seu comum horizonte de miséria".

Uma flimografia, notas biográficas sobre os autores e uma bibliografia seleccionada completam o volume. Resumindo, e voltando ao princípio: um conjunto de textos, duros, densos, carregados, informados, mas também divertidos, imaginativos, soltos, sobre uma das obras mais importantes, mais ricas, mais aventurosas do cinema contemporâneo.

ípsilon

"São raros os filmes que escapam"

Pedro Costa é objecto de monografia a lançar hoje na Cinemateca, em Lisboa, a que se segue a reposição de "O sangue" e o lançamento de dois filmes em DVD.

2009-09-22

JOÃO ANTUNES


É um dos cineastas portugueses mais apreciados internacionalmente, sendo o último, até agora, a estar presente em competição em Cannes, há três anos, com "Juventude em marcha".

Hoje, na Cinemateca, em Lisboa, é lançada a monografia "Cem mil cigarros - Os filmes de Pedro Costa", com textos de 28 críticos e ensaístas de todo o Mundo. Dois dias mais tarde, o seu primeiro filme, "O sangue", estreado em 1990, será reposto em cópia nova. A 1 de Outubro, será lançado o DVD do filme, bem como a reedição de "Onde jaz o teu sorriso", documentário do autor sobre o cinema de Straub e Huillet. Em Novembro, será a vez da estreia de "Ne change rien", na Festa do Cinema Francês, no próximo mês.


Os princípios que regem o seu trabalho hoje são os mesmos de quando começou, há 20 anos?

Espero que sim. O que mudou, o que foi crescendo ao longo do tempo, foi um descontentamento com uma parte do ofício e um recentramento em relação a mim próprio e à maneira de organizar e produzir os filmes e isso é que levou a afastar-me da maquinaria do cinema com a qual fiz "O sangue". Mas as bases estavam lá.

Como é que vê o filme, hoje?

Vejo outro filme. Está-se sempre um pouco cego quando se pega numa câmara pela primeira vez. Cego de entusiasmo, de urgência e de angústia como em qualquer primeiro filme. Mas há sempre aquela qualidade rara da primeira vez. Hoje, já consigo ver melhor e aceitar a Isabel de Castro, o Canto e Castro, o Luís Santos, o Henrique Viana. Todos cada vez mais fantasmas...

Então, a sua atenção centrava-se mais em quem?

Estava mais perto do Pedro Hestnes, da Inês, do Nuno. Contra os "velhos credores". No fundo, era essa a história do filme: um gangue de sórdidos adultos que se lançam sobre uns miúdos indefesos. Para cobrar uma misteriosa dívida. Do susto e do pesadelo ainda não me consegui livrar, mas sinto que, 20 anos depois, conseguimos pagar a dívida. Era a dívida do cinema.

A sua obra é muito apreciada lá fora, mas por cá o reconhecimento nem sempre é generalizado. Esta "Operação Pedro Costa" vai pôr as coisas no sítio?

Não se trata de uma "operação". É uma coincidência. Um livro, uma reposição, uns DVDs novos, a estreia do "Ne change rien". Como qualquer inflação, pode criar-se uma dispersão. E gostava que se vissem os filmes, realmente. São raros os filmes que, hoje em dia, escapam à indiferença, mesmo alguns "blindados" americanos.

Mas como é que vê a reacção entre nós à sua obra?

"O sangue", na altura, foi um pequeno acontecimento. O "Ossos" foi um razoável êxito de bilheteira. Depois, filme após filme, tem sido escada abaixo... mas estamos todos no mesmo barco, sobretudo os chamados cineastas "comerciais". Mas os filmes vivem, andam por aí, em DVD, em downloads, de mão em mão. Todos têm sobrevivido para além das duas semanas da estreia comercial. E viajam muito bem.

Mas será pelo facto de os filmes serem profundamente portugueses e normalmente não gostarmos de nos ver assim ao espelho?

Se são portugueses ou não, estou-me nas tintas. Aliás a "língua oficial" do "Juventude em marcha" é o crioulo cabo-verdiano...O que é difícil é mostrar, estrear, manter vivos os filmes portugueses neste regime cada vez mais selvagem e monopolista da exibição. Os meus filmes passam sempre naquela sinistra RTP 2 e nunca antes das 11 da noite, portanto, estamos conversados. E levar por tabela com o carimbo "radical", "difícil", "exigente", etc também não ajuda muito. As pessoas estão no seu direito de não quererem ver certas coisas.

Nestes 20 anos, houve algum projecto que tenha muito querido fazer, mas não tenha conseguido?

Não. E no meu caso não é o dinheiro ou a falta dele que dita a existência de um filme. Há filmes a fazer e filmes a não fazer. O mais complicado nestes 20 anos foi conseguir o segundo filme. "O sangue" tinha corrido bem, julgava que a coisa estava adquirida, era só fazer o primeiro, depois o segundo, depois o terceiro, como qualquer realizador em qualquer parte do Mundo. Mas as coisas nunca são como as imaginamos, sobretudo em Portugal.

No Quarto da Vanda/In Vanda’s Room

by Miguel Marías

No Quarto da Vanda/In Vanda’s Room is Pedro Costa’s fourth feature, and stands as a decisive break in the director’s work, the start of a new approach to film and to the people – his main if not exclusive subject matter – he has remained faithful to ever since (including several short, “footnote” pieces he has completed after Juventude em Marcha/Colossal Youth [2006]). Most likely, not even Costa himself has much idea of how long this affiliation will last or what results it will yield.

This is what is truly experimental in most (if not all) of Costa’s films: he never sets out to put into pictures a script, and he doesn’t already know what he will find during the shooting process, what people will tell him, show or avow to him, nor where the stories they tell will lead the film. It probably takes some months for him to determine whether there is actually a film in the making, to discover its shape and structure. And then he has to try and capture what that is, selecting from many hours of tape what is really true, or meaningful, or moving, or intriguing, or mysterious. That’s why he has become his own producer and is making films by himself or with a very small crew and as little money as possible, being only generous with his time, in fair exchange for the time his character-actors, his eventual friends, will give him. This gift and the mutual trust between them and Costa are the springboards for this increasingly impressive series of movies in which all theoretical or academic distinctions between fact and fiction, documentary and narrative, soon loose any meaning, become senseless: what matters is the truth, even if that is merely the faithful rendering of people’s illusions, dreams, fears, nightmares, tale-spinning impulses or the oral tradition they embody in the transmission of legends or family myths.

Although on the threshold of a new cinematic territory, this rupture is not total: already in Ossos/Bones you could see Vanda Duarte in a secondary but essential part, as well as later in Juventude em Marcha. She significantly features as the absolute non-starring protagonist of No Quarto da Vanda (but… is it a role she plays? It isn’t, in any case, a role written for her, or that she had to play on Costa’s orders).

When speaking of a radical change taking place inside No Quarto da Vanda, I don’t mean to point out Costa’s first use of digital video, a form he has used ever since. I’m not hinting either at the film’s supposedly documentary character, which is never proclaimed or announced, being neither obvious nor underlined, much less used as an alibi to make you believe what you see. Costa’s later films are only slightly, and microscopically, fiction, since they record individuals who sometimes play, act, invent themselves as characters or get fascinated with their own words. What these films have become are great instances of a genre with a long tradition in painting and writing that is seldom explored in the cinema – the portrait. These films are, at heart, portraits of real, living persons. Many such portraits by painters were, more often than not, directly or not, assignments, while Costa chooses his models, negotiates with them in relation to how and when he will visit them. In order to work together with them for months or years, they must, understandably, seem interesting enough to Costa, and he must win their trust and keep it. He must also be flexible enough to not only film them, but to talk to them, to simply see them and listen to them, while remaining unobtrusive, so they can forget the camera, little and silent as it may be.

This combination of intimacy and distance – or, rather, respect and concern, for Costa’s films are never cold – of practical solidarity with the characters and loyalty to their real environment and living conditions (which are a logical but unusual result of growing mutual knowledge and shared experience over long stretches of time, even years), have certain implicit moral responsibilities, a knowledge of which is essential to a proper understanding of Costa’s films.

In Où gît votre sourire enfouie?/Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001) the main characters are two well-known filmmakers – although absolutely on the margins of industrial cinema – a real couple of very cultivated and intransigent creators, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet (who stayed together and continued working until 2006). In all of Costa’s remaining portrait films – surprisingly not as different as one might think – the protagonists are various inhabitants of the Lisbon slum of Fontainhas which, in the course of the protracted shooting process, has been more or less fully dismantled, if not wholly abandoned by its dwellers who seem to dislike their new lodgings and feel lonely and ill-at-ease between their cold whitewashed walls. These neighbours, mostly long-ago arrived immigrants from the former Portuguese African colony of Cape Verde, or their Lisbon-born children, are not a uniform group. Each has his or her own personality, life experience, troubles or longings. But most, by the time of Juventude em Marcha and of the Terrafal episode included in O Estado do Mundo (2007) – I have not seen the A Caça ao Coelho com Pau episode included in Memories (2007) – seem to sorely miss the community they enjoyed in Fontainhas, as shown mainly in No Quarto da Vanda.

On principle, since they are not properly fiction – although fantasy, oral storytelling, Africa legends and myths, treasured memories and dreams are highly relevant – the later Costa films cannot be labelled as narratives, or only insofar as every fragment, tiny as it may be, of one or several intertwined life stories, becomes narrative simply because events happen chronologically and film shows them, whatever the order chosen, in succession. It is a question of building a structure. Even if shot digitally without chemical film, without real reels, all cinema is, at least metaphorically, a running tape. It is therefore a series of moments, even if nothing happens but the passing of time itself, which never stops.

Senses of Cinema, 49, 2008

Fid Marseille 2009


The sound work

Neither I,nor the sound engineers Philippe Morel,Olivier and Vasco were responsible for recording the sound.The musicians were playing just as if we weren't there.We did not control what the music sounded like.However,we did do the normal kind of film sound work,i.e. the soundmen the recorded the sound with mono mikes.The dialogues are all in mono,for Straub as well as Spielberg.Sometimes – as in the case of Où gît votre sourire enfoui? - The chief sound-engineer used a “tie-mike”,one of those microphones that you pin on to your clothes. For Où Gît, Danièle used one; there was a small mike near the editing table. For Ne change rien, the little mike was put on top of Jeanne’s normal microphone. So in the movie we had the voices in mono as well as the additional layer of the sound the musicians, so all in all we had 24 tracks. In the sound work, the sound we had was in stereo. The stereo split the sound - everything went toward the two sides, but we tried to get it closer to the screen, to centre it.This work was very complicated. According to the sound engineers in the studio,who specialized in rock music,we screwed up the sound, but that was not true from a cinematic point of view.The problems begun when we started mixing. The sound mixer and me wanted to do all in mono. But it's impossible, I tell you why:because of something called Dolby. If you do a movie in mono nowadays, you can't show it anywhere, because Dolby has monopolized everything.Even Jean-Marie Straub’s last three short films of are in Dolby,and he is the one who goes the furthest, so if he can't even avoid it...

The mono sound utopia

It reminds me of something Dylan and Lennon said over forty years ago.When they listened to their first stereo recordings they were scared:“But what is that, we don't play separated music, all four of us play together”. The word Lennon used ‘separated’was written down.Drums,a bass,a guitar and a voice that work together is one thing,separated, is something quite different.You begin to step outside of yourself, to ask yourself pointless questions, as Danièle put it, because in reality, they are just four guys playing at the same time.

Jeanne's two records

In the film, we hear two songs from Jeanne’s first album Paramour. When we met, it had just been released. It was a long time ago, when we were both working as members of the FID jury. There are also recordings of the initial sound tests, where Jeanne is listening to the songs from her second album for the first time. (Slalom Dame), songs that were written for her by Rodolphe.

Permanent dissatisfaction

I knew what I was in for before beginning the shoot:work,hard graft,lots of rehearsals, etc. I liked what I saw in the tests. I liked the craftsmanship of it all, but the concerts bothered me because there were things I disliked about the look of them – the lights, for example. It sounds rather ridiculous to say so, but that's one of the reasons the movie is in black and white. I think that most of the concert lighting engineers didn't know how to handle it, and everything become a little bit pretentious. On My opinion. I resolved the “problem” easily, changing the color saturation in the edit – there were other surprises in store though. I saw that I had to cope with the white light that focused in on certain things to the detriment of others.

Filming Où gît in the same way - forgetting the video camera...

It’s the same deal - no intervention,no mise-en-scène.Well,there is little bit with Jeanne because she is an actress, and if I ask her to move towards the light she knows exactly what I mean… And yet, it's different because Où gît was a commission (ARTE) Ne change rien isn’t – it’s a movie that never claimed to be such.We never thought it would become a film,there was no contract,nothing.I never said to myself “I'm making a feature-length movie”. Simply a relationship of admiration, mutual trust and desire that united us. The situation only changed when we were invited to Cannes for the Quinzaine des Réalisateurs. From then onwards,“the film actually became a film”. So, Ne change rien is a kind of prototype.

I see the tests as a secret meeting amongst friends, a sort of strange calm space...

While I was filming them doing the tests in the studio, I often pictured four guys running off like in They Live By Night of Nicholas Ray. Four guys in a hut, like a gang in the forest – that's the way I saw them. There are moments in the film, some of which are musical, which are different - obviously,Offenbach has nothing to do with pop. During the rock passages I saw a group thatwas totally true to itself.Itwasn’t a different story during the classical music passages and the performance of La Périchole, which demanded a certain technique and a different way of working as well as a greater degree of concentration.With rock you can avoid those considerations.The band members became characters in their own right. For example, Rodolphe has great physical presence; his body is rather like John Wayne’s. You can see four passages from La Périchole in the film.The first one is a long shot that last 9 minutes of Jeanne and her music teacher.The other three, show the pianist on the stage.These were tricky for me and posed real problems. I must admit that Jean Renoir's Le Carrosse d'Or is the inspiration for La Périchole,the model for Camilla being Anna Magnani.For me all this takes on meaning. I hadn’t listened to a lot of Offenbach’s music before, and he has a popular side to him. I barely knew his music and thought he was a long way away from my thoughts and desires. I came across him by happy accident.

Work, a film about work

As I noticed at the screening in Cannes,the musicians start playing just as the audience is leaving the cinema.Nonetheless,the film was well received.I mean the 8-minute shot of Jeanne where she talks about needing time to concentrate.Here the movie gives her the time - exactly as long as she needs.This shot is very important for me,I worked very hard on it,because it defines the core of the film,and differentiates it as something that is not rock film, or a live concert film, a filmed interview, or even a documentary about Jeanne Balibar's music. This shot eradicated any possible confusion of this kind. And through it we enter into the naked truth of what is actually happening.

Interviewed by Francisco Ferreira