El arte en una prisión

ENTREVISTA PEDRO COSTA

CARLOS REVIRIEGO

De su experiencia como ayudante de dirección, suele decir que aprendió algo muy valioso, que "lo importante no es cómo haces las películas, sino cómo las vives". ¿Es ésta la causa profunda de que abandonara los sistemas de producción convencionales a partir de No quarto da Vanda?

Varias cosas decidieron mi salida del cine convencional. Una tal vez es que al principio, cuando tenía 25 años, estaba atrapado entre la música y el cine. Son dos experiencias completamente
diferentes de cómo se vive el trabajo en equipo. Nunca entendí por qué los técnicos de un grupo de rock sienten una mayor implicación y pasión por su trabajo que los técnicos de un equipo
de cine. Es algo extraño, pero totalmente cierto. Fui asistente de producción, de dirección... y fueron unas experiencias para mí...no digo traumáticas, pero sí muy penosas. Tenía muchos problemas con los tiempos, con los productores, con los actores, con los técnicos... en fin, una serie de cataclismos. Mi horizonte para hacer una película era entrar en un mundo que no me gusta nada, que además lo considero algo sucio, en el que tenía que encontrar financiación. Pero, en fin, conseguí hacer mi primer film con amigos, luego hice un segundo y un tercero..., todos con equipos grandes, coproductores, con Paulo Branco, etc. Pero siempre que acababa pensaba cómo podría cambiar las cosas. Sólo haciendo el tercero, Ossos, tuve una idea por lo menos de cómo hacerlo, de que el cine tenía que ver realmente con las personas y los lugares en que se filma. Había descubierto el barrio, y eran las personas las que me iban a permitir pensar los rodajes y su organización de otra manera. La aparición de las cámaras de vídeo DV también me abrió el camino. Por tanto, son varias cosas, es esta idea de intentar que el cine sea una experiencia más normal, de todos los días, más constante, más dedicada, teniendo una correspondencia con la realidad. Yo sentía siempre que había demasiada ficción en los rodajes, pero detrás de la cámara, entre los técnicos, los actores, los directores... la ficción era cómo intentaban que creyera en algunas cosas que son una pura invención.

¿Es realmente el descubrimiento del vídeo lo que le posibilita hacer realidad su convencimiento de que el cine no debe ser un lujo?

El vídeo me da una serie de cosas que no tiene el 35mm, pero sobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser más paciente, de estar disponible para los otros en cualquier momento, lo que es imposible en un cine corriente. Jean Renoir decía siempre que sus filmes americanos son los peores que hizo, que son películas fallidas porque no tuvo tiempo para pensar. El film que dirigió
después fue El río, que hizo en la India con mucho más tiempo. Para él fue una especie de confirmación de que el lujo del cine es una mentira. Los cineastas, los técnicos y los productores perpetuaron esa mentira para que el cine no estuviera al alcance de la gente. Quizá es más difícil y arriesgado hacer cine con una pequeña cámara. Yo me siento con mi cámara de vídeo mucho más en peligro, mucho más expuesto y mucho más desprotegido que con una cámara de 35 mm. Con una cámara de vídeo es preciso resistir mucho la primera idea, la primera imagen,
hay que probar una segunda, una tercera... La práctica de las personas cuando hacen cine, incluso cuando dicen que son artesanales, está envuelta en una maquinaria tan sofisticada, hoy en día, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas están dispuestos a ello, aparte de Straub y algunos jóvenes. Debe haber mucha
paciencia, la disponibilidad y la organización, y el cine normal no da esa posibilidad. Los cineastas no aceptan esa situación porque probablemente es gratuita. Las personas que filmé revelaron su misterio, se abrieron muchísimo, y esto no tiene precio, no se puede pagar en dinero, no es posible.

Respecto a ese misterio, es manifiesto su gusto por filmar a los vivos-muertos. Ha comentado que durante el rodaje de No quarto da Vanda sintió que en muchas escenas la luz provenía directamente del rostro de los actores. Esto despierta una analogía muy directa con Las uvas de la ira...Me gustaría que hablara un poco de este tema, que decididamente está en todas sus películas...

Sí, la verdad es que sí. Está en todas. Quizá de una forma más profunda cuando estoy en contacto con las personas del barrio de Fontainhas, y creo que responde a que las personas que me
iba encontrando son personas muy desarmadas. En cierto modo sólo tienen su cuerpo y su alma, poco más. Llevan una extraña energía, una luz que no siempre es la misma, pero de la que ellos
mismos dependen mucho. Cualquier cosa se queda en ellos... y o hablo sólo de las películas, estoy hablando de la realidad. Son personas que me recuerdan mucho a ciertos personajes de las
películas de Dreyer, y por supuesto de Tourneur, de Ford, del elemento católico, religioso, irlandés, digamos místico, y sobre todo Las uvas de la ira, como ha dicho, a esa lindísima mezcla de mostrar el espacio social a través de los individuos. Prácticamente percibimos la historia de Estados Unidos en ellos. También tienen un lado muy misterioso. Sus películas tienen por lo tanto una dimensión muy material, pero también una dimensión muy inmaterial. Lo encuentro útil, me siento cercano a su mundo. Yo no puedo ignorar esos dos lados un poco contradictorios, pero coherentes en términos de espacio y tiempo... No se puede hacer un film materialista sin que sea también sensiblemente místico. Ellos me dieron la oportunidad de volver a creer, de tener alguna convicción en cosas invisibles, en la presencia y ausencia de las personas en el espacio, en la energía luminosa... es un encuentro entre mi sensibilidad, que tiene muchas influencias del cine, de la pintura y los libros, y la sensibilidad de ellos.

Es necesario partir de una fe para lanzarse a hacer películas como No quarto da Vanda o Juventude em marcha...

Fe, no sé, es una palabra que no me gusta mucho. Creo que es otra palabra para aquello de lo que hablaba Straub en el film que hice sobre él. Straub hablaba de la "idea" para hacer un film. El contacto con la materia se va a transformar en forma. No existiendo esa ¡dea, no puede haber film. Esa idea no son las ideas de cine de las que los malos cineastas hablan todo el rato, porque eso son ideas de raccord, son trucos, son casi gags, ocurrencias, son ideas dictadoras... Creo que las ideas de las que habla Straub son casi una convicción... Convicción en el sentido de convicciones políticas muy fuertes. Godard es el lado opuesto en este aspecto. Por lo menos el Godard más clásico. Incluso en el sentido político, Godard disparó en muchas direcciones, y creo que esas convicciones en el caso de Straub se acercaron más a un concepto de cine clásico, narrativo, rígido... Al contrario, como todos sabemos, Godard no comienza por la idea, sino por
la forma. Esa búsqueda de la idea mediante la forma es complicada, es muy difícil, no siempre da buenos resultados. Creo que eso puede verse claramente en determinados tipos de cine. Por ejemplo, algunas películas de los años setenta, francesas, húngaras, españolas... eran para mí espantosas, porque sólo tenían forma. Decían que eran formalistas, pero para mí eran débiles,
muy metafóricas... porque ninguna de ellas tenía el talento de Godard. Quizá Philippe Garrel era el único que lo tenía.

¿Cómo y dónde encontró la forma para su idea?

Creo que en la realidad del barrio de Fontainhas, de esas personas..., allí encontré un movimiento muy próximo a mi idea. Empecé a pensar que un barrio y sus vecinos puede convertirse
en un estudio de rodaje y sus actores. Intenté comprender la realidad compleja y múltiple, pero tenía una base muy sólida, y esa base no me dejaba idealizar lo que veía, no conseguía apagar
todas las ideas que tenía. Por eso me propongo volver y probar la idea que tengo. Pero para llevar esto a la práctica necesito tiempo, necesito una vida, no es propiamente hacer un film, es una vida que pasa por el compromiso de no abandonar... Es una especie de valorización del trabajo artístico. Es una labor invisible. A veces el trabajo no parece trabajo, es sólo estar en una mesa alrededor de las personas del barrio, pasar un día con ellos... Ahora hago las películas con mucha esperanza, siento que hay un horizonte de posibilidades mucho mayor de lo que
hay en mi cabeza... la realidad que yo vivo es tan rica que parece casi infinita, y es muy asustador.

¿Cuáles son los riesgos y temores a los que se enfrenta un cineasta con una concepción tan exigente sobre el cine?

Es una pregunta difícil. Tengo miedo de quedar demasiado prisionero de algunas cosas, prisionero en el sentido de cómo Straub es prisionero, por ejemplo. Es una persona que se limitó mucho, vive en una prisión, en una prisión impuesta, pero... Yo también siento que he escogido una prisión, un gueto real, el gueto del cine. Es difícil ver mis películas, hay que hacer un gran esfuerzo, se han visto en Madrid y Barcelona, pero es difícil, las personas que las quieren mostrar también tienen que hacer un esfuerzo... financiero o no financiero. En fin, el arte en una prisión... pero muchas obras de arte se han escrito en prisiones...

¿Qué responsabilidades conlleva filmar a personas tan aparentemente desprotegidas como Ventura o Vanda?

Son personas muy creyentes en Dios, creen en la Reencarnación, en el Paraíso... Tanto Vanda como Ventura, cada uno a su manera, son personas profundamente creyentes. Esa creencia debo decir que me ha ayudado. Creo que es una creencia en una especie de pobreza, realmente. Yo tengo la suerte de no robarles nada, pero también de no darles mucho. No puedo robar y no puedo dar. Creo que este es el contrato que establecemos. No prometo nada, ningún cambio. Un film como los que hago tiene lugar en un espacio de sufrimiento, de falta de todo, de medios y de dinero...Y he tenido la suerte de que me ofrezcan cosas que son muy útiles. Primero es útil para mí, que me ha permitido continuar. Yo no sé si hubiera continuado haciendo películas con actores
y con ficciones escritas, con argumentistas y todo eso. No creo que hubiera tenido la fuerza y la energía suficientes para hacerlo. Creo que tengo una especie de lucidez próxima a Rossellini, que
Truffaut analizaba diciendo que era un tipo que partía de algo muy particular. Sus filmes pasaron de tratar de una aldea, a tratar de una isla, luego de un país, después de un continente, y acabó
haciendo películas sobre ideas, sobre Sócrates. Y Truffaut, muy bien como siempre, decía que Rossellini no tenía una cosa que era esencial tener en el cine, una especie de ingenuidad, de naïvité, para creer aquello que ves... Evidentemente, Rossellini no tiene esa convicción... Truffaut dice que Rossellini no era idiota, que el idiota era él, "tengo que ser idiota para hacer las películas que hago", decía. Hay una especie de estupidez en la base del cine que, si no está ahí, vas a encaminarte hacia un cine bastante complicado, vas a terminar haciendo cosas relativamente abstractas. Creo que yo comparto la sensibilidad de Rossellini... Siempre que paso por el rodaje de un colega me entran ganas de reírme. Creo que es una cosa muy ridicula, muy patética, tan patética que llega a ser conmovedor: el esfuerzo de un grupo de personas por perpetuar esta ingenuidad. Pronto entendí que las películas que hago deben partir de una realidad y esa realidad va a instruir, va a incitar. No sólo soy yo el iniciador en el principio del film, son siempre ellos, la realidad y ese misterio que observo en Ventura, que me conmueve, lo que adivino en Ventura de su pasado, y por tanto su mundo, y todo el resto que no consigo y que jamás conseguiré comprender, que es la gran parte del misterio.

Usted ha dicho que filmando a las mujeres se siente más cerca de hacer teatro, y filmando a los hombres más cerca del cine...

Sí. Bueno, es una sensación que tengo no durante el rodaje de No quarto da Vanda, sino después, en el montaje. Tuve un pequeño descubrimiento. La casa de la familia de Vanda tiene un lado de
teatro amateur, popular; las mujeres hablan muy alto, proyectan mucho la voz, hay un drama, un estruendo, eso tiene también un marcado lado de vodevil... Nada comparado a los chicos. Yo sentía que con los hombres hacía más cine. En sus escenas siempre había más silencios, un cambio constante de miradas, de complicidades, son también más... Los chicos de No quarto da Vanda se parecen mucho a los chicos de las películas de Nicholas Ray. Hay un sufrimiento que los carcome, una piedad que los inspira...Vanda no inspira piedad. Es un lado más Renoir. Para las mujeres sería Renoir, para los hombres, Nicholas Ray. Yo filmé esas dos partes de una forma totalmente diferente. La parte de los hombres está más editada, es más cinematográfica... y la parte de Vanda es mucho más... es realmente como el teatro, con las tres paredes y el patio de butacas... Esto en el montaje me resultó muy útil para descubrir el camino de la película.

En su cine encontramos un gran rigor, pero también hay una enorme libertad. Tenemos por un lado el rigor del plano fijo, de las estructuras de repetición de escenarios y escenas, y por otro lado hay una libertad en marcha todo el rato. Es una combinación muy productiva...

Abandoné muchas fantasías de hacer cosas originales, de intentar algo un poco distinto. Hay una cierta libertad que corresponde al cine del pasado. Había una libertad en las películas de
Tati que yo hoy no siento que exista en el cine. Los filmes de Tati también están construidos en planos fijos, y aún así realizaba películas deslumbrantes y complejas, y con enorme libertad. Yo
intento ir a la caza de esa libertad que ocurre dentro del plano fijo. Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin mover la cámara, pero en el fondo son los que más movimiento
ofrecen. Las películas americanas contemporáneas, de gran acción, están llenas de puntos de vista y perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no hay más movimiento
en estos filmes que en los de Tati, compuestos de planos fijos. Ni hay más velocidad en ellas que en los filmes de Buster Keaton y de Chaplin. Y en el caso de Ozu, por ejemplo, es también muy
claro, porque son las películas más vacilantes que existen, en ellas la cámara se estremece. En No quarto de Vanda tuve varias veces la sensación de que aquellas paredes se transformaban en
materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo, creo que soy cada vez más fiel a esos cineastas, a esa libertad que ostentaron. Tal vez sería más fácil dar una vuelta sobre las
personalidades de Ventura o Vanda, intentar hacer cosas más psicológicas, más pulidas, más variadas, pero siento que para encontrar la libertad a la que aspiro, la libertad que siento que el
cine puede ofrecer, tengo que ser fiel a algunos principios. No sé si son principios realmente, porque después no los tengo en el rodaje como dogma, sino que las cosas también se imponen de
una forma muy simple. En No quarto da Vanda yo no podía girar la cámara, no había espacio. Aunque hubiera querido, no habría podido. Tenía que encontrar dos o tres posiciones de cámara que fuesen más eficaces. Vanda dice claramente "aquí es donde vivo y mi mundo ahora es esto". Lo mismo para mí.

¿Tiene alguna intención de volver a rodar en 35mm?

Me gustaría experimentar, hacer cosas con las mismas personas en otros ambientes. Ellos mismos lo proponen. No sienten ganas de seguir en el barrio, no les gusta. Ellos dijeron: vamos a hacer un film fuera del barrio... Pero una cámara de vídeo no puede filmar un bosque, no puede filmar una montaña. Ciertas cosas tienen que hacerse en 35 mm, si no, no se le hace justicia a las
hojas de los árboles, al sol... No hay nada que esté fuera de mi horizonte. Tal vez pueda conseguir una cámara de 35 mm, pero los técnicos es más difícil. Necesitaría al menos cuatro personas,
y no creo que estuvieran dispuestas a rodar como yo hago...

¿Ha visto Honor de cavallería, de Albert Serra? Lo menciono por el modo en que captura la naturaleza en vídeo.

Esa es precisamene la dificultad que tengo con la película. Aparte de que es un film que aprecio bastante, y que Serra está en una categoría superior en el manejo del vídeo, tengo la sensación
de que el film hubiera sido más interesante rodado en 35 mm. Tendría otra fuerza. Creo que el celuloide se hubiera ocupado de las debilidades que tiene.

Viendo sus películas en orden cronológico tuve la sensación de que el humor va penetrando cada vez más en su cine. No sé si esto se traduce en una suerte de optimismo hacia lo que filma...

Puede que sea una forma de optimismo, en el sentido de que cada vez estoy más cerca de pensar que es posible hacer películas. Creo que desde No quarto da Vanda ese humor está ahí. Poca
gente me ha hablado de ello. Creo, de hecho, que la única persona que me habló de ello fue Didac Aparicio, de Intermedio. Si estas películas se hubiesen hecho con menos tiempo, con más medios
y con mayor sofisticación, yo no hubiera tenido la posibilidad de conseguir esos momentos de humor junto a otros momentos de gran lamento. Los sentimientos de los personajes pasan de un
extremo a otro. Todos ellos llevan una vida de extremos y lleva tiempo aceptar y comprender eso... Porque en el camino para hacer estas películas tuve que pasar varias etapas. Lo primero es
comprender que no comprendemos. En este mundo es muy fácil, no es tan extraño, que las personas se transformen en animales...Y llegar a percibir y aceptar eso exige mucho tiempo. Hay que atravesar todas las fases. •


Declaraciones recogidas en Madrid el 10 de mayo de 2008

Cahiers du Cinema, España, número 14 / Julio-Agosto 2008