imensidão

Um Filme Doce

No Quarto da Vanda

De Pedro Costa

Entra-se neste filme imenso de maneira brutal: para o quarto da Vanda, onde ela e a irmã fumam, tossem, e se dedicam a bizarros rituais - bizarros, pelo menos para quem não seja familiarizado com o mundo das drogas duras. É duro e é austero: um plano fixo, escuro, cuja única luz é a que entra lateralmente por uma janela e preserva as variações trazidas, por exemplo, pela passagem de uma nuvem; um plano dominado pelo verde macilento das paredes do quarto, cor que, matizada por tons de amarelo pálido, se transmite aos rostos de Vanda e Zita.
É brutal, como tudo o que acontecerá nas duas horas e 50 minutos subsequentes, onde reencontramos o universo de "Ossos" liberto de concessões e manipulações narrativas, e em princípio (ou por princípio) sem a luz que Pedro Costa atirava sobre as personagens - agora, a luz vem de lado, é a luz que as janelas e as portas podem dar.
"No Quarto da Vanda" é uma "reacção" a "Ossos" (como se Costa se quisesse agora reduzir a intervenção do seu olhar, o que é uma proposta complexa tanto ao nível das intenções como dos resultados) e isso fica anunciado no primeiro plano.
Compreende-se que a impressão de brutalidade seja mais forte: trata-se de ver Vanda e todos os outros no quotidiano, a viverem as suas vidas sem sombra de ficção. Mas ir às Fontaínhas e fazer um filme "brutal" está ao alcance de qualquer um; "No Quarto da Vanda" é um objecto especialíssimo (ainda nesse primeiro plano) porque essa brutalidade dá lugar a um extremo refinamento e a uma enorme doçura, tanto ao nível da elaboração formal como no que diz respeito à relação emocional que o filme mantém com os protagonistas - refinamento e doçura que, para lá de o que trazem e de tudo o que constituem, são a chave da posição "moral" do filme: não vamos ver "bichos" numa reportagem de "choque", vamos ver pessoas e deixarmo-nos tocar por elas.
Quando, nesse primeiro plano (ainda pré-genérico), o espectador se dá conta (passado o "choque", precisamente) de que em fundo na banda sonora passa uma canção triste (que podia passar num rádio ali perto ou não, já que foi Costa quem disse que "se não se deve traficar com a imagem, com o som isso já não é bem assim"), percebe imediatamente o nível "sub-cutâneo" a que a doçura vem trabalhar, muito para lá da brutalidade da superfície.
Inquebrável. Também por isso, não importa saber se "No Quarto da Vanda" é um documentário, se é uma montagem de imagens documentais organizada segundo princípios ficcionais (com tantas personagens e tantas pequenas histórias que atravessam o filme), ou se é, pura e simplesmente, um poema, tão trabalhado (manipulado não é o mesmo que dizer "falsificado") ao nível da imagem como do som, e dedicado a Vanda e aos seus vizinhos. E se é inegável que, seja qual for a nossa opção, o filme resiste como documento (a vida nas Fontaínhas, em finais do século XX) aberto a leituras sociológicas e políticas, aquilo que transforma "No Quarto da Vanda" num objecto único e incomparável é estar sustentado numa narrativa trágica, assente em processos expressivos (a componente pictórica de alguns planos, num cruzamento entre a pintura italiana renascentista, a pintura flamenga e o hiper-realismo) que "roubam" ao real tanto quanto lhe oferecem - a relação de "No Quarto da Vanda" com o real é biunívoca, o filme está tão disponível para ele como ele para o filme.
É assim que a história de Vanda e de todos os outros pode ser contada como uma saga, familiar e repetitiva, onde todas as distâncias são diluídas (só se sai das Fontaínhas para dois ou três planos no cemitério de Carnide que são o "clou" de uma espécie de "gag" triste) e tudo se torna tão "normal" como em qualquer saga familiar e repetitiva. Ou que o bairro das Fontaínhas pode ser filmado como uma enorme carcaça fumegante, acossada pela omnipresença dos buldozzers que vêm transformar tudo em ruínas e resolver um "problema social" (ou atirá-lo para longe da vista). E que os seus habitantes podem ser filmados como um conjunto de seres amaldiçoados, conscientes da sua tragédia ("esta é a vida que nós queremos ter", diz Vanda) mas, como qualquer personagem trágica, incapazes de a alterarem - como se tivessem nascido no meio da peste e a tivessem escolhido, e dessa escolha viesse uma força impressionante, que os mantém vivos e faz deles seres paradoxalmente invulneráveis e inquebráveis.

"No Quarto da Vanda", na sua imensidão formal e na sua riqueza expressiva, é um filme demasiado complexo, porventura demasiado contraditório, para se poder reduzir a um gesto, seja ele de ordem teórica, prática ou ética. Mas a sua grandeza vem obviamente daí, e essa é uma das razões por que não há nada que lhe seja remotamente aproximável, nem em Portugal nem no mundo.

Luis Miguel Oliveira

plano 3

No Quarto da Vanda (In Vanda's Room) 2000

Um fim e um princípio ao mesmo tempo

LAÇOS DE SANGUE

JUVENTUDE EM MARCHA

De Pedro Costa

Jean-Marie Straub disse há não muito tempo que o bosquezinho toscano onde foram filmados os últimos filmes Straub-Huillet se tinha tornado para a dupla “aquilo que Monument Valley era para John Ford”. Da relação entre Pedro Costa e o Bairro das Fontainhas parece que se pode dizer o mesmo – aquele bairro é o seu Monument Valley (e, de resto, assemelha-se cada vez mais a um deserto).
“Juventude em Marcha” é o terceiro filme que Pedro Costa foi rodar àquele bairro, e com gente do bairro, depois de “Ossos” (1997) e “No Quarto da Vanda” (2000). Apesar das aparências, e apesar do que os une, são três filmes completamente diferentes. “Ossos”, integrando a “impureza” conciliatória da presença de actores profissionais com actores amadores recrutados no bairro, era, passe a expressão (e com as devidas aspas) um projecto cinematográfico “convencional”: havia uma narrativa, aliás uma espécie de resposta, de “contracampo”, a “Casa de Lava” (que, em 1994, fora o filme anterior de Costa), e essa narrativa, esse “argumento”, utilizava o bairro e os seus habitantes, servia-se deles para se desenvolver, mesmo se nesse processo (a “teoria do vitral”) a luz com que o cinema de Pedro Costa os atravessava (ao bairro e às pessoas) lhes dava um recorte, por assim dizer, “sobrenatural”, atribuindo-lhes qualidades (mitológicas, pictóricas) que nem por sombra os reduziam, bem pelo contrário. Mas havia ainda “demasiado cinema” (coisa que até “No Quarto da Vanda” Pedro Costa foi tendo tendência para dizer, sempre, do filme imediatamente anterior, quase os renegando), e o reconhecimento de que a luz e voz não eram deles (do bairro, e das pessoas). “Ossos” não era o filme “deles” – e Costa procurou reparar isso oferecendo-lhes “No Quarto da Vanda”. Verdadeiro “filme do bairro”, espantoso retrato de grupo de uma comunidade ameaçada de extinção, filme-colmeia que sob a égide de Vanda e do seu centro de comando (o quarto) se multiplicava em fios e compartimentos, em descrições de rituais e em “racconti”, convocando inúmeras personagens e respectivas vidas e histórias, sempre na tensão entre a doçura e generosidade do olhar de Costa e a perversidade do seu papel de cineasta-organizador (teoricamente) na sombra. Se bem se lembram, é o mais impressionante filme dos últimos, para aí, vinte anos.
Temos visto alguma tentação de descrever “Juventude em Marcha” como uma espécie de sequela desse filme, um “No Quarto da Vanda II”, agora com Ventura (o pai de Vanda Duarte) em mestre de cerimónias. Nada mais errado, parece-nos. “Juventude em Marcha” é outra coisa, outro filme, totalmente diferente. Mantém-se o Monument Valley e, embora os actores (fora Vanda) sejam outros, uma impressão de “troupe” que também começa a ser fordiana.
Diferente porquê, então? Por um lado, porque o bairro já praticamente não existe, e as pessoas que estavam juntas em “No Quarto da Vanda” estão agora separadas umas das outras. Foram realojadas em prédios de habitação social, num bairro novo (onde Ventura se perde) imaculada e indistintamente branco. E se Vanda vive agora (em retrato ambiguíssimo) num apartamento nesses prédios, passando os dias a ver televisão, Ventura está renitente à mudança (a casa nova “está cheia de aranhas”). Visual e espacialmente, é o grande confronto do filme - o bairro novo e o bairro velho, traduzido numa questão de luz, uma luz violentadora que rasga a penumbra e, mais do que tudo, desaloja essa criatura da sombra que é Ventura (que no entanto “resiste”, uma resistência sonâmbula de quem sabe que acabará mesmo num apartamento branco). Perdido no espaço, e esta é a narrativa do filme, dedica-se a uma espécie de percurso interior: as memórias da mulher (uma carta que fala “duma casinha de lava”), da terra natal (a abordagem da “diáspora” cabo-verdiana é uma presença forte, genialmente evocada numa sequência com um célebre quadro de Rubens), e o espicaçar do instinto paternal (como um bom pai, quer juntar os filhos, mesmo sem saber exactamente quantos tem ou já deixou de ter).
Mas diferente, sobretudo, porque se diria que Pedro Costa voltou a não ter medo de fazer “demasiado cinema”, e até o procurou. Há muito que a propósito dum filme dele não parecia tão pertinente o rol de cineastas (Ozu, Straub, Tourneur, Hawks, Murnau) que críticos do mundo inteiro têm evocado a respeito deste (pensámos em Ford numa procura de alguma originalidade). Provavelmente desde “O Sangue” que não se via, num filme de Costa, esta espécie de exuberância plástica, tanto em termos de pura composição como enquanto “material” alusivo e envolvente da narrativa e da personagens – e quando tudo isso se encontra ao mesmo tempo, como na sequência com o Rubens na Gulbekian (verdadeira enxurrada de cor, irrupção dum vermelho carregadíssimo num filme que até aí fora quase a preto e branco), o espectador fica sem respiração. Por isso, pela questão da paternidade (que espelha a orfandade presente no “Sangue”), pela dimensão mitológica, “bíblica” díriamos por alguma razão (até porque o que Ventura nos lembra mesmo é John Wayne nos “Três Padrinhos” de Ford), ficamos com a ideia de que “Juventude em Marcha”, na obra de Pedro Costa, é o filme que mais volta ao princípio. E, que, numa obra feita de filmes que se vieram sucessivamente opôr aos precedentes, “Juventude em Marcha” é o laço que os une a todos. Um fim e um princípio ao mesmo tempo, por assim dizer.

Luis Miguel Oliveira

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Um dos melhores textos escritos em Portugal sobre o filme. Diria que foi proveitoso e bastante produtivo a entrada por uma via cinéfila numa obra que assusta tanta gente.
Um obrigado ao L.M.O pela cedência do texto.

`Humano, demasiado humano`

Deixemo-nos de meias palavras: a maior parte das discussões sobre cinema português passaram a estar envenenadas por diversos vírus – temáticos, formais e consumistas – que a televisão foi metodicamente introduzindo no espaço do cinema. E não pretendo que a palavra veneno seja entendida como mera censura moral. Nada disso: trata-se da constatação terrível, e terrivelmente desesperada, de um progressivo entorpecimento argumentativo e ideológico.

Hoje em dia, tornou-se quase impossível debater um filme (seja ele qual for) sem que alguma forma de policiamento cultural venha insinuar que a única “verdade” do cinema está no número dos seus espectadores. Em termos muito simples, o moralismo redutor das audiências transferiu-se, com armas e bagagens, para o espaço específico do cinema – no limite, tal moralismo visa o simples apagamento desse espaço e o triunfo (cultural, económico e simbólico) de um cinema esteticamente decadente e historicamente irresponsável, em resumo, totalmente “televisivo”.

«Juventude em Marcha», de Pedro Costa, seguramente um dos filmes maiores do cinema (português ou não) deste nosso século XXI, é um objecto que cai desamparado neste contexto de sistemática degradação dos espaços específicos do cinema. Não é caso único, entenda-se. Neste aspecto, não é minha intenção opor os filmes que, subjectivamente, me pareçam “bons” contra os que possa considerar menos interessantes. A actual conjuntura afecta todos os filmes que, melhor ou pior, tentem fazer valer alguma ideia de cinema contra os que se limitam a prolongar retóricas colhidas no espaço televisivo. No espaço vivo do mercado, o desejo de cinema português está moribundo – afinal de contas, o desejo de cinema, tout court, também não anda melhor.

Por isso, valerá a pena não ter medo dos paradoxos e dizer que a evidente intransigência temática e formal que define «Juventude em Marcha» não pode ser vista como algo que esteja contra as duas mais correntes (e, por assim dizer, mais populares) reivindicações que, há décadas, o senso comum opõe aos filmes portugueses. A saber: a necessidade de falar de temas genuinamente portugueses e a importância de o fazer de uma forma original e moderna, distante de convenções ancestrais e anquilosadas.

Desde logo a questão da especificidade portuguesa. Há vários anos que Pedro Costa observa metodicamente uma questão muito nossa, por excelência social: a do desenraizamento dos habitantes do bairro das Fontainhas e os seus modos de sobrevivência num universo urbano que, em tudo e por tudo, os marginaliza. Foi assim em «Ossos» (1997), uma ficção assombrada que vivia de uma violenta verdade documental. Voltou a ser assim em «No Quarto da Vanda» (2000), um documentário cujas evidências materiais, estranhamente ou não, o empurravam para uma dimensão “mais-que-realista”, visceral e fantástica. «Juventude em Marcha» completa uma “trilogia das Fontainhas” cujo fecho está implícito no próprio tema motor do filme: a saída dos habitantes do bairro e a sua instalação em casas novas, lugares de um branco imenso que contrasta com o negrume estranhamente maternal das Fontainhas. Mesmo no plano técnico, a evolução possui algo de demonstrativo: aplicando de forma cada vez mais sofisticada o video digital, Pedro Costa afirma as potencialidades criativas de uma tecnologia de ponta, muito além de qualquer utilização pitoresca ou exibicionista.

Claro que a questão alternativa – ficção “ou” documentário – ressurge a propósito de «Juventude em Marcha». Mais do que nunca, é uma questão insuficiente para dar conta do labirinto de formas e sensações que o trabalho de Pedro Costa coloca... em marcha. Isto porque não se trata de decidir entre um olhar “documental”, que nos daria a verdade imediata da vida das personagens, e um exercício “ficcional”, suposta variação sobre a verdade anterior – o documento pode ser uma forma de ficção, a ficção arrasta sempre elementos de natureza documental.

No interior dessa dinâmica, a figura central de Ventura é exemplar: encenado como pai simbólico de todos os outros (incluindo Vanda, agora mãe de uma criança), ele é o narrador transcendental, alheio a qualquer vício “objectivo”, de tudo aquilo que acontece perante os nossos olhos. E o que acontece? Uma colagem de gestos e cerimónias, palavras e silêncios, que nos faz sentir a dor imensa – e a inusitada esperança – que pode habitar uma realidade tão ferida, tão desagregada e tão humana. Demasiado humana.

(Publicado na revista «6ª», do Diário de Notícias, 24-11-2006, com o título `Humano, demasiado humano`)

João Lopes

«On vieillit en tournant»

Dédale. A l’occasion de la sortie de «En avant jeunesse !», Pedro Costa revient sur son travail et les doutes qui le traversent.

PHILIPPE AZOURY et OLIVIER SÉGURET
QUOTIDIEN : mercredi 13 février 2008

Le très beau film de Pedro Costa, En avant jeunesse ! sort enfin en France, deux ans après sa présentation à Cannes. Après Ossos et la Chambre de Wanda, c’est la troisième immersion du cinéaste parmi les sans-grade du quartier de Fontainas, l’un des plus pauvres de Lisbonne. Entièrement centré sur la magnifique personne du vieux maçon immigré, Ventura, dont l’exil, les amours et la solitude brillent des feux universels de la douleur, ce quatrième long-métrage est sans doute celui d’une sorte d’apogée pour le cinéaste, dans ce registre si urgent et doux à la fois qui est le sien.
A bientôt cinquante ans, toujours aussi intègre dans son art et solide dans son discours, Pedro Costa se retrouve de plus en plus seul à porter sur ses épaules l’histoire du cinéma portugais moderne. Si En avant jeunesse ! enfonce obstinément le clou d’un cinéma résolu à nous montrer la vie des plus humbles, à les accompagner, à rendre justice à leur grandeur, c’est aussi un film où, pour la première fois si nettement, Costa s’engage dans un regard sur lui-même, son travail de cinéaste, son œuvre au sens d’ouvrage, et le sens dont celle-ci se leste au fil des films et du temps. Film vertical dont l’ascension vous plaque au sol, portrait palpitant de vie et dévorant de mélancolie, En avant jeunesse ! constitue l’une des plus troublantes expériences proposées aux cinéphiles qui, en ce début de siècle, croient encore au cinéma. Comme le maçon Ventura dont il fixe éperdument le mystère et les souffrances avalées, Costa évalue sa propre qualité d’artisan de l’image, et dresse comme un premier bilan de son entreprise à la fois cruelle et empathique.


Comment se passe la petite carrière de En avant jeunesse ! ?

Je reviens de Los Angeles où j’ai reçu le prix des critiques américains pour ce film qui a connu une mini-sortie aux Etats-Unis : une salle à New York, une à Los Angeles, une autre à San Francisco, puis trois jours à Cincinnati et puis trois jours ailleurs. Il est aussi sorti au Japon, en Corée. Il a profité un peu partout de l’effet «sélectionné en compétition officielle à Cannes», qui fait souvent boule de neige avec les autres festivals. Au bout du compte, grâce à Cannes, le film a été beaucoup montré mais n’est pas sorti ici, en France.

Le film a été présenté à Cannes en 2006. Comment expliquer ce décalage ?

Parce que En avant jeunesse ! a été diffusé sur Arte, conformément au contrat prévu avec cette chaîne qui l’a produit, grâce à Pierre Chevalier (1). Il était prévu que le film sorte le lendemain de sa diffusion, comme cela a été quelques fois le cas, mais le distributeur, qui avait acheté le film à Cannes, n’était pas prêt. Confusion, malentendus. Du coté de la distribution comme de la production, on entend aujourd’hui des choses du style :«Bah ! C’est comme ça, le monde est dur, tu vois, mais on n’a pas le temps.» Tu te sens abandonné, oublié sur une commode… Les petits films, comme dit un ami, c’est de la merde, une agitation pour rien. Est-ce que je fais des «petits film» ? Non, j’ai des producteurs de petits films, c’est autre chose. Danièle Huillet disait qu’elle préférait ne pas travailler avec les producteurs et encore moins avec de petits producteurs. Hollywood, au moins c’est franc. Au fond, je ne suis pas sûr que la présence en sélection officielle n’ait pas été un cadeau empoisonné.

Pourquoi ?

Parce que tu es là, à Cannes, avec tes acteurs, quatre mecs qui sont parmi les plus pauvres du quartier de Fontainas à Lisbonne, et tu es photographié comme un con dans ton smoking. Immédiatement, le film n’est plus le même. Les rapports deviennent froids, on te parle de chiffres et uniquement de chiffres. Mes films ont toujours fait peu d’entrées, et alors ? Nous, vous : on joue tous un rôle à Cannes et il est très peu question du film quand tu es en compétition. Je suis fatigué des discours sur «comment sortir un petit film» parce que la question est pour moi complètement différente. J’ai un fonctionnement solitaire ; je ne demande pas cher. Je n’oublierai jamais comment Roger Diamantis a accepté mon film sur les Straub, Où gît votre sourire enfoui ?, sans distributeur. Il a dit : «OK, ça va faire très peu, mais ça vaut le coup qu’on le montre pendant un moment.» En avant jeunesse !, à un moment donné, a commencé à faire peur. Aux salles, aux distributeurs. Je ne sais pas pourquoi. Il était acheté et il ne sortait pas. Ce n’est pas la pauvreté qu’on y voit, la dureté des thèmes, puisqu’elles sont aussi au centre du cinéma chinois par exemple qui, lui, remplit les salles. Il n’y aurait pas assez d’exotisme dans mon film ; il ne serait pas assez chinois ? C’est con de parler comme ça… C’est une histoire triste. Point.

Comment votre cinéma a-t-il vieilli, mûri. Avez-vous peur, en évoluant, de vous trahir ?

On vieillit en tournant. Ce n’est pas un malheur. Ce film a à voir avec ça. Ventura, le héros, a 53 ans et moi 48. Du coup, il y a beaucoup de moi dans le film. Je me demandais si, en 1975, au lieu de jouer de la guitare avec un drapeau anarchiste et trois cons derrière, j’avais croisé Ventura, qui est venu au Portugal pour travailler et gagner un peu de fric, n’aurait-il pas été terrifié par cette idée de révolution. J’ai forcément croisé ce type, et c’est de ça dont le film veut aussi parler.
Oui, on vieillit en tournant. Chaque fois les tournages sont plus longs, chaque fois on a plus de mémoire et chaque fois on est lourd de plus de morts. Ventura, je l’ai découvert pendant le tournage de la Chambre de Wanda. Le quartier était alors très dur, livré aux dealers, il y avait des sentinelles postées à tous les coins. Il était plus âgé, toujours assis sur un canapé, bizarre, il me regardait en souriant, gentiment, on taillait le bout de gras. Je le prenais pour une sentinelle. Mais non, c’était son état : il ne dort pas. Il est le fou du quartier, le tragique de Fontainas, très respecté. Il est arrivé à Lisbonne à 19 ans, très beau, Capverdien, maçon. Quand je l’ai timidement approché pour le filmer lui, il a dit oui très naturellement. Ce n’était pas évident : il est le protecteur de tout le quartier.

Qu’est-ce qui vous différencie d’un documentariste ?

La fiction que je me fais. Moi je voulais vieillir avec ce type, être à côté de lui pendant le film, pendant deux ou trois ans. Vieillir ensemble, au risque de le perdre, mais quand même en apprenant quelque chose. Le film est sans doute tourné vers le passé : les lettres d’amour, tout ça. Ce lyrisme doit venir de l’âge. Quand j’étais jeune, dans les westerns, quand les personnages disaient«Ma’», je ne comprenais jamais si c’était la grand-mère, la dame ou la maman. Ventura, c’est un peu la figure de substitution, le grand-père de tout le monde, comme dans les Raisins de la colère de Ford. Pendant le tournage, tout le monde allait assez mal : le film est devenu très noir et le titre, que l’on avait décidé avant de tourner, est devenu amer. Juventud em marcha est un chant. «Marche», comme marche la pensée. «Jeunesse» comme celle, éternelle, de Ventura. Au fond, je le vois comme un jeune marcheur.

Liberation.fr

da América # 1

Local premieres of a dozen masterpieces— almost none released in the past 12 months—made 2007 a good movie year.

1. Casa de Lava (1994), Where Lies Your Hidden Smile? (2001), Colossal Youth (2006) I’d only seen one of Pedro Costa’s six features before they came to the Gene Siskel Film Center this year. When I finally saw all of them, the impact of his work astounded me. I prefer Costa’s second film, Casa de Lava (dumbly called Down to Earth in English), maybe because it’s his only landscape film and contains so many other big-screen pleasures and mysteries. But choosing between these three is like trying to compare Carl Dreyer’s Day of Wrath, Ordet, and Gertrud: your preference will probably depend on which one you’ve seen last. All three of Costa’s films are about outsiders and improvised families, and I can’t think of another contemporary filmmaker who deals with these subjects more passionately. I’m still coming to terms with aspects of Colossal Youth (another dubious English title—the Portuguese original means “Youth on the March”), but these are plainly the kinds of works one comes to know like close friends over the span of years.

By Jonathan Rosenbaum

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parece-me importante o sublinhado, isto acontece com muitos dos grandes autores...

Pedro Costa : les Conquérants

12/02/08 - Cinéma - Entretien

En avant, jeunesse, du Portugais Pedro Costa, faillit longtemps rester en cale sèche. Une fois levé le complexe noeud de problèmes qui retarda sa sortie de plus d'un an, cette œuvre radicale et impressionnante vient rendre visible un travail de longue haleine et une conception sans compromis de la pratique du cinéma.
A la sortie d'une projection apocalyptique à Cannes, où les trois-quarts des sièges avaient claqué tout au long des 2h35 de En avant, jeunesse, on était partagé entre deux émotions : l'admiration pour le film, et le constat que le cinéma de Pedro Costa en laisse beaucoup au bord de la route. Inutile de mentir pour jouer les héros, les démagogues ou les élitistes. En avant, jeunesse est un film aussi puissant qu'aride. On peut l'aimer beaucoup sans craindre d'affirmer que le voir est une expérience qui requiert une certaine disposition patiente. La confidentialité dans laquelle la radicalité de ses films jette Pedro Costa, il faut la mesurer comme cela : il est des cinéastes dont l'exigence et l'intégrité sont telles qu'elles trouvent difficilement leur place dans l'habituel pratique du cinéma. En avant, jeunesse porte la trace d'une discipline et d'une idée de ce que c'est que faire du cinéma absolument singulière, mais peut-être aussi la seule valable, au fond, et dont les maîtres mots seraient le travail et l'humilité. Costa s'en explique volontiers. Cette parole-là est unique et à rebours de toutes les habitudes, bonne ou mauvaise, du cinéma tel qu'il se fabrique.
Pas de malentendu, toutefois : nulle trace, chez le cinéaste portugais, de pose radicale-arty. Costa ne cherche pas la marginalité comme une fin en soi, bien sûr. Le film n'est pas réservé à un certain public, il n'est pas ciblé mais ouvert à tous. Simplement, il faut en accepter les règles et prendre toute la mesure de ce que, en tant que film fini, il bouscule nos habitudes. Et puis nous aimons à croire que cette discipline au travail n'est pas du tout contradictoire, au fond, avec d'autres films que nous aimons, et qui empruntent d'autres voies pour se fabriquer.
Après Ossos et Dans la chambre de Vanda, Pedro Costa a fait une sorte de pause en filmant les Straub au travail dans le décisif Où gît votre sourire enfoui ? D'autres projets se sont intercalés, puis En avant, jeunesse revient aux quartiers de Lisbonne et à ses habitants, que le cinéaste filme inlassablement, à son rythme, selon l'idée qu'il se fait d'un travail de cinéaste. Des personnages font retour, Vanda notamment, mais au centre du film trône un ouvrier capverdien, le roi Ventura et son infinie progéniture. En avant, jeunesse est difficile, certes, mais il faut penser ce cinéma-là comme on aborde celui dont le cinéaste portugais se réclame volontiers : un cinéma d'aventures, de grands espaces, si grands qu'y trouvent place le mythe et la misère. D'ailleurs En avant, jeunesse n'est que ça : un film de géants, réalisé par un humble géant.

Commencer

Pedro Costa : Pour ce film, comme pour Dans la chambre de Vanda, il n'y a pas de lundi matin, 8h30, c'est sûr. Mais il y a une discipline. Il y a d'abord un temps très long où la préparation et les répétitions filmées se confondent. Ce sont des approches des acteurs, des scènes, des décors, etc. La discipline des horaires et du tournage débute au moment où s'évaporent les doutes, sur les personnages ou sur les acteurs. Je savais que je voulais prendre Ventura comme figure centrale du film, mais je ne savais pas si j'allais pouvoir le faire avec lui. Tout ce qu'il raconte est vrai, c'est un homme malade, fatigué, et je ne savais pas s'il pouvait tenir, avec cette discipline. Le film commence donc par du doute, de l'approche, du brouillon, des essais. C'est long, la discipline prend forme, puis vient un moment où tout cela s'efface et laisse place à un désir et une certitude immenses. On comprend que c'est possible, que Ventura peut le faire, et moi aussi. Ensuite, c'est une question de temps et de travail. C'est par le travail qu'on passe du probable au certain.

Filmer (1)

J'ai toujours avec moi ce qu'il faut pour tourner des choses simples. Au début, je filme relativement peu, mais quand même, je filme toujours, et j'habitue les gens à la caméra. Ventura, je ne savais pas quelle serait sa réaction à la caméra. Pour lui, une caméra est un appareil très gai qui évoque les fêtes, les souvenirs. Il faut que la relation, l'amitié qu'on a construite ne soit pas mise en danger par la caméra. Toute cette période de répétitions et d'essais filmés s'est étalée sur 3 ou 4 mois, avec des petites absences. Il fallait du temps pour être ensemble, construire quelque chose. Je crois que la vidéo réclame du temps, elle sert à en perdre plutôt qu'à en gagner. Je n'utilise pas la DV pour réagir à la réalité, ou pour la capter, au contraire. Je l'utilise dans la perte, pas dans le gain. J'ai maintenant une certaine pratique de cet outil, je commence à avoir confiance en lui. On croit toujours qu'une caméra DV, c'est fait pour bouger dans tous les sens, pour faire des choses rapides, réactives. Ça ne m'intéresse pas. Renoir, par exemple, a tourné Le Fleuve sur plusieurs mois, avec des interruptions, il s'est préparé pendant longtemps.

Filmer (2)

Au niveau des couleurs, des images, En avant, jeunesse est plus sophistiqué, plus risqué que Dans la Chambre de Vanda. Instinctivement, j'ai filmé en contre-plongées, j'ai utilisé une optique très ouverte, qui prend beaucoup d'espace, d'ampleur. C'est Ventura qui m'a amené à ces changements. Je me suis plus bas que lui, par respect, par peur, il me semblait nécessaire de montrer tout son corps, debout. J'avais l'ambition de faire quelque chose d'épique. Je pensais au western, aux grands espaces, aux plaines, aux montagnes. J'ai filmé des personnes comme des montagnes, des héros. L'épopée s'incarnait dans le corps de Ventura. Le film n'a rien d'extravagant, mais, seul dans ce quartier, avec une petite caméra, avec Ventura, je sentais que je faisais la même chose que John Ford ou Raoul Walsh en Californie en 1930. Après tout, Ventura me racontait les mêmes histoires que celles de Ford ou de Walsh. Je ne savais pas au début si la vidéo permettait de faire ça, mais maintenant je le crois. Je me suis adapté aux lumières et aux ombres du vrai, des immeubles, des décors.

Ecrire

Je n'écris pas. J'ai seulement dû rédiger vingt pages pour Arte, pour expliquer que je fais du cinéma, que j'aime filmer tous les jours, qu'il y a dans mon projet une part de documentaire. J'ai raconté ma place dans cette communauté mixte portugaise et capverdienne, dans cette double langue, car le film est bien plus parlé en créole qu'en portugais. J'ai prévenu que le tournage et le montage seraient très longs. Je n'avais pas de scénario, mais je savais qu'il y aurait deux parties distinctes. Une première partie dans le passé, qui évoque la vie de Ventura à son arrivée à Lisbonne dans les années 70. Et une seconde partie dans le présent, avec Vanda, Tango, tous les garçons. Un jour que nous étions à la mer, Ventura m'a parlé de ses quatre enfants, et des six années où il est resté à Lisbonne sans sa femme, faute d'argent pour la faire venir du Cap Vert. De cette discussion est venue l'idée que Ventura irait visiter ses enfants et que ceux-ci seraient nombreux, très nombreux. Des enfants morts, perdus, cachés, loin, toutes sortes de destins.

Travailler

Dans mon travail, le rapport avec les gens est très différent du rapport réalisateur/acteurs tel qu'il se pratique dans le cinéma. Il n'y a pas de hiérarchie. J'en ai fini avec l'idée du tournage comme cinq ou huit semaines de luxe total, où le réalisateur devient très riche, très patron, très puissant, avec des employés à ses ordres. J'ai été assistant pendant des années, et je savais que ce n'était pas ce monde-là que je voulais habiter. Parce que tout cela est faux, et ne fait que reproduire des rapports sociaux violents, autoritaires et hypocrites. Aujourd'hui, le rapport entre un réalisateur et acteur n'est qu'un rapport d'argent. Même si les réalisateurs répètent qu'ils aiment les acteurs, qu'ils font des films pour eux, pour les sentiments, tout ça. Je n'y crois pas, c'est faux. Les acteurs miment, font des grimaces, je n'y crois pas, je ne vois que des questions d'argent, des compromis. Je rejette tout ça. Ça ne peut pas être ça, le cinéma.

Etre cinéaste

J'ai mis plusieurs années à trouver une méthode de production et une façon de vivre le cinéma qui pourrait produire des films corrects, disons. Où la production et le résultat sont cohérents. Je sais où va l'argent, je connais les limites dans lesquelles je peux travailler, elles s'imposent naturellement. C'est ma méthode. Je ne l'ai pas inventée, Wiseman, par exemple, je pense qu'il vit sa vie comme ça, et ce n'est pas le dernier des derniers, même si je n'aime pas tous ses films. C'est un travailleur. La vidéo m'a permis de pratiquer le cinéma comme je l'entends. Je pourrais le faire en 16mm, mais ce serait plus compliqué. Ma rencontre avec le quartier, ce lieu d'histoire, et d'histoires à raconter, m'a permis ça aussi. Mais il ne suffit pas d'avoir cette approche, après il faut travailler, être sérieux, soigner les couleurs, les plans, les dialogues, le son, construire son film comme si c'était le film le plus riche d'Hollywood. Je n'ai pas l'impression de faire des films pauvres.

La peur

J'ai filmé bien plus que pour Dans la chambre de Vanda parce que j'hésitais beaucoup avec Ventura. Entre lui et moi, il y avait un abîme. Je le voyais comme un sage, un vieil homme d'un autre temps, presque mythologique. Un pionnier, quelqu'un qui s'impose. Quand je parle d'abîme, je ne parle pas seulement de l'âge, des origines ou de la langue, je parle aussi d'un abîme noir, quelque chose de très sombre qui nous séparait : une souffrance, une terreur. Mais c'est aussi cet abîme qui nous a réunis en tant qu'hommes, et a sauvé le film. La peur nous a rapprochés, parce qu'on la connaît tous les deux, chacun à sa manière, et cela a tout changé. Ventura a quitté son pays, il était seul souvent, pendant son adolescence, il a beaucoup travaillé. Il vivait dans une baraque noire, il a beaucoup souffert, beaucoup pensé, beaucoup bu aussi. Il a eu cet accident et il s'est fermé. C'est un homme détruit et moi aussi, d'une toute autre façon. C'est par là qu'on s'est parlé. Le film est sorti de ça. J'avais parfois l'impression d'être dans la scène, avec lui. Il y a comme une mutation. J'ai commencé le film avec la peur d'échouer. J'ai gardé cette peur, parce que pour faire un film, elle est utile, elle dit des choses.

Prendre du temps

Il n'y a pas de différence entre les repérages et le tournage, je suis là tout le temps, c'est comme si je filmais chez moi, dans mon quartier. On répétait, on refaisait les plans, 40, 50, 80 fois le même texte. Je pouvais faire une scène, l'abandonner et la reprendre six mois après. Les scènes où Vanda parle d'elle, de son mari, de sa maternité, je les ai tournées puis retournées six mois plus tard, et alors elle connaissait par cœur son texte, elle l'avait en tête, et tout ce qui était sentimental ou redondant la première fois s'est effacé. Il y a une sélection de la mémoire, qui est très puissante et qui organise les scènes. C'est le rêve de tous les cinéastes, de pouvoir changer les choses longtemps après coup. Moi je les change pendant le tournage. Ce n'est pas une ambition de perfection, c'est une manière de ne pas laisser passer ce qui est important.

Ventura

J'avais pour obsession d'être à la hauteur de Ventura. Dans les rencontres, on s'aperçoit parfois que l'homme est très grand. Tout ce qu'il me disait était vrai. Il me disait : j'ai travaillé, et je voyais le travail. Il me disait : j'ai aimé, et je voyais l'amour. Il y a l'œuvre, le travail, l'homme. Les hommes sont ce qu'ils font, et tout mon travail est porté vers les gens. J'ai le sentiment que s'il n'y a pas un humain dans un plan de mon film, il n'y a rien. Dans mon film on ne voit pas le ciel, il n'y a que du béton. C'est très étouffant parfois. Mais filmer le ciel, je n'y arrive pas. Je déteste l'errance, la contemplation. Ciel, nuage, musique classique, durée vague, ce n'est pas moi. Je suis concentré sur les gens. Quand le film se lance vraiment, quand Ventura se met en marche, va parler à ses enfants, il ne peut pas s'arrêter. Il y aura toujours un autre enfant, après. Ça correspond à ma méthode, qui n'a ni commencement ni fin. Il y a toujours une autre hypothèse, un autre enfant à adopter.

S'arrêter

Je n'ai pas monté pendant le tournage. Je ne regarde plus les rushs, peut-être parce que l'écran de la petite caméra me suffit, mais je fais attention à ce qu'elle ne m'oblige pas à corriger dans le mauvais sens, dans l'immédiat. Je voulais arriver en salle de montage et avoir toute la masse devant moi. J'ai arrêté le tournage naturellement. J'ai filmé deux ans et demi, tous les jours sauf le dimanche. Il est très long, ce temps-là, il laisse de la place pour la vie et la mort. Une des filles de Ventura est morte pendant le tournage. Un autre au contraire s'est marié et a eu des enfants. Un autre est parti. Tout ça vient dans le film. Le quartier a aussi avancé. Le film aussi a vécu. Et comme le film ne dépend pas d'un scénario, d'une résolution, la fin est toujours là, depuis le début. S'arrêter n'a pas été un problème. Parfois on n'a pas envie de finir, et d'autres fois on est fatigué. Alors il arrive un jour où on se dit qu'on va passer à autre chose, au montage, et que Ventura va se reposer un peu.

Le film fini

Le film existe, il est fini, mais il m'importe moins comme objet esthétique que comme trace d'un travail accompli ensemble, avec Ventura, avec le quartier. C'est très difficile de convaincre les autres que c'est possible. Parfois c'est moi qui sers de moteur, parfois c'est juste Ventura qui est assis, qui attend, et qui me pousse, sans le dire, à continuer. Il y a trois films, ils sont différents. On commence à avoir une archive à nous. Le spectre des émotions et de la mémoire s'élargit. J'ai aussi trouvé un coin, une famille pour me raconter. On a gagné certaines choses par rapport à nous-mêmes, on a travaillé contre le monde, avec vigueur. Nous sommes des conquérants, comme les wagon masters. On avance.

Propos recueillis par Jean-Philippe Tessé en novembre 2006.

todos os segundos há uma eternidade para contar...

I’m not a video artist, I am a filmmaker

— round table with Pedro Costa, Catherine David, Chris Dercon (moderator)

— Published in Dutch in De Witte Raaf (September 2007)

Chris Dercon: Taking up Bazin’s question – ‘Qu’est-ce que le cinéma?’ – many find that today it is no longer relevant. Instead, we should ask – as filmtheoretician Edwin Carels once suggested – the question ‘Where is cinema?’ The response is of course: ‘Everywhere.’ Catherine David is seminal for this discussion. In 1998 David produced, together with Christine Van Assche and Raymond Bellour, Passage de l’image, which was one of the first exhibitions that really questioned the issue of cinema being exhibited – as opposed to the exhibition of cinema. They also questioned the tension that we can nowadays detect in the museums, which is not only that so many white rooms are being darkened, but also the tension between the mobility and immobility of the image and the spectator. After that in 1995 David initiated and presented for the first time the installation D’Est of Chantal Akerman, which was based on the film D’Est of 1993, at the Jeu de Paume. The third step of course was the presence of documentary film and video at Documenta X and the presence of Jean-Luc Godard’s Histoire(s) de Cinéma. And the fourth step is Catherine’s presentation of the work of Pedro Costa in Witte de With in 2003-2004, based on Costa’s film In Vanda’s Room (2000). Actually, Catherine called Pedro Costa and said, ‘Why don’t we make an exhibition together?’ And Pedro replied, ‘What? How do I do that?’ We will talk about how it worked. Later Catherine also presented an exhibition of the sculptor Rui Chafes and Pedro Costa – with material from Costa’s In Vanda's Room and his more recent film Colossal Youth (2006) – at the Serralves Foundation in Porto (2001-2006).
Which brings me to Pedro Costa. His most recent film, part of a collective film in which also Chantal Akerman and Harun Farocki participated, entitled L'état du monde, was produced by the Calouste Gulbenkian Foundation. Interesting to know is that Jeff Wall is finishing an essay about Pedro Costa. So you see that a whole new world becomes involved. Pedro Costa always refers to his post-punk period. He watched John Ford westerns, which were influential when he was a young kid. But also he adored the films of Straub - Huillet. And in 1989 he made O Sangue (The Blood), which was followed in 1995 by Casa de lava (Down to Earth). In 1997 he made Ossos (Bones) and that is the moment Catherine David connected with Pedro Costa, upon seeing the film Ossos, a 35 mm-film shot with a heavy équipe, with assistants and a script, very cinéma. Later Pedro Costa decided to leave that part of the business and shot in 2000 In Vanda’s room, a move from film to video. Making that film he actually worked like a painter, every day with his small dvd-camera he went to the room where Vanda, a junky, lived, like a painter who goes to the studio on an everyday basis. That ties in with his admiration for Straub - Huillet because they made this beautiful film about Cézanne who goes out every day to paint the Mont St. Victoire. Pedro Costa is not only talking highly of Straub - Huillet, in the sense of their amazing reinventions of the cinema, but also about the way they filmed painting. Because his recent film Colossal Youth (2006) contains an amazing scene where he shoots a beautiful Rubens painting at the Gulbenkian Foundation.
Let’s start with Catherine David. Catherine, in 1995 you and Chantal Akerman decided to produce the installation D’Est, based on Akerman’s film D’Est from 1993, for a show at the Jeu de Paume. Why was that installation so important for you and why was it for Chantal?

C.D.: Can you describe the installation? The installation had, I believe, three parts.

Catherine David: I hope I still remember; it was a long time ago. There were many monitors, put together in different sequences, and the editing was very different from that of the film. After that a black hole, I think. The third part I remember very well: the sound. It was Chantal reading a text about people walking and the concentration camps.

C.D.: Why did that installation have such an impact on you?

Catherine David: Well, it’s difficult for me to pinpoint. We were working together and discussed a lot; Chantal thought a great deal about how to put things together. It was a very precise, economic way of entering into the film but also very organic, like seeing the bare hands merging into it. When you see the film D’Est (1993) you can be perfectly happy with it. But I think the installation added something different: It made the viewer very aware of the complexity of what was behind it and of the possible editing. After that, Chantal worked more intentionally on an installation or a piece and I never found again that kind of precision and vulnerability, a kind of fragile balance.

C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could have said, ‘I am a filmmaker, it doesn’t work that way. I want to focus on money, I want to have my film released.’C.D.: Why do you think she wanted to make this installation? She could have said, ‘I am a filmmaker, it doesn’t work that way. I want to focus on money, I want to have my film released.’

Catherine David: Chantal was very open. She was given the possibility by the Jeu de Paume and Walker Art Center, so she thought, ‘Why not? Let’s do it.’ And she began to think about it and found it interesting. She intended to develop something from the film, and the film became something else in my point of view.

C.D.: In an interview in 1995 – if memory serves – she said, ‘In cinema, producing is so difficult. It has to do with selling tickets, it’s about money all the time, and I would like to be more free, I would like to do something with cinema – like playing games, writing poems – and it’s also a question of trial and error.’ And she adds the beautiful remark, ‘Unlike the cinema, if you do not succeed in a museum, that’s okay too.’ Do you think that she was at that moment depressed about her situation as a filmmaker? It was very difficult to find money to make productions. Do you think that she makes so many installations to regain a sense of freedom?

Catherine David: That’s difficult to say. It’s a different kind of risk and investment compared to big productions. Pedro Costa, for instance, is not investing billions in his films. I don’t know whether this goes for Pedro too, but filmmakers used to be weary of their own situation and they thought the art world more glamorous, more immediate. You have to be a little naïve and ingenuous to hold that opinion, but it was probably triggered by a lack of recognition and by the difficulties generated in the processes of making and showing films. Filmmakers think that going to the museum is easier, more immediate, faster, more glamorous. You receive more attention.

C.D.: It’s very strange that you say this. When you look at the works of filmmakers such as Philippe Parreno, Matthew Barney, Pierre Huyghe or Douglas Gordon, they commit, as Jeff Walls says, an imitation of the cinema, a kind of secundary mimesis. They imitate the production of cinema, because they find the cinema amongst others more glamorous and you’re saying that filmmakers like Akerman and others find the visual arts world more glamorous. So somehow there is confusion about which is the most glamorous.

Catherine David: I think this is a question for Pedro. Frankly, I always felt that it’s not because there are things ‘dancing’ on the wall that it’s a film, that it’s interesting or good. We have to be to some degree precise and serious.

C.D.: Pedro Costa, did you ever see an installation by Chantal Akerman?

Pedro Costa: I saw the installation D’Est at the Centre Pompidou. Akerman had a retrospective at the Pompidou four years ago. I did not see the installation at the Jeu de Paume.

C.D.: Did you think it strange that Chantal Akerman, someone you admired, suddenly made video installations?

P.C.: No, I thought it was obvious. And I think it’s strange that other people, like Philippe Garrell, for instance, are not involved. He should be involved.

C.D.: Why should he be involved?

P.C.: It does not depend on the filmmakers. We are pushed into the museums, the art galleries. Normally, decisions or choices are made by curators or critics who point out the aesthetical, pictorial qualities of the work of some filmmakers. It’s more or less accepted now, this separation between commercial, mainstream filmmakers whose work is shown in multiplexes around the world, and the “artistic” filmmakers who are judged as “almost painters,” closer to the beaux-arts. And I think it also had to do with the cliché that we have a more distant, detached relation to money. In fact, it’s about the absolute opposite, we must think about it all the time because of the simple fact that we don’t have it. Personally, I would prefer showing my films in multiplexes… But working with Catherine is different because she loves cinema and knows it quite well. When she asked me to exhibit I was a bit afraid. But she was very precise. She said: ‘You spend your days working inside this community, with these people, so you must have some interesting material.’ Strangely enough, when I looked at the tapes again I realized I didn’t have that much…

C.D.: You say that you don’t have much material but for Colossal Youth you shot 350 hours.

P.C.: Catherine’s idea to show the rushes of In Vanda’s Room, for which I shot 180 hours, made it a delicate and strange operation. Because making a film boils down to making choices. Of what is going to be seen and heard. You do multiple takes of a shot to make it right, to improve your mise-en-scène, to try and make an actor surpass himself. So, in the end, what is not good is not shown. It’s that simple.

C.D.: Let’s pin this down. Catherine asked you to show material at Witte de With. And she mentioned the rushes and you accepted that as a challenge? For me, one of the most amazing and shocking scenes in your film In Vanda’s Room (2000) is the one with Ventura in the bedroom and Vanda mentions Mr. Crocodile. The scene on the bed lasts about 18 minutes and could exist by itself. Would you refuse if I asked you to take out that scene and present it on video monitors?

P.C.: I don’t know. I never thought about that. Probably it would come out as just another ‘gag’. The kind you see in 90% of contemporary video art. I’m not a video artist, I am a filmmaker and a film is a construction. Pieces are made to fit together, if they don’t the whole thing will collapse, or worse, will lack movement and tension. Every shot or scene I do depends on the one that comes before and the one that will come after. Of course you could say that every scene has its specific value but cinema, in the end, is the art of bringing together some moments in order to tell a story. You may find me a bit reactionary but I think cinema can never forget its narrative foundations.

C.D.: Then why did you show the rushes?

P.C.: Firstly, because I really want to show my work everywhere. ‘Normal’ theatres are closing its doors on me for commercial and political reasons. So, if I can only show my in museums and galleries – what the hell! The audiences are basically the same. The same people that today line up to see Van Gogh tomorrow will line up to see Spider Man 3. And because my work fits into the realistic tradition and can create some very weird nightmares in a modern art museum… it’s almost scandalous! So I thought it could be interesting to confront people with themselves or with the way their other halves live. And, by doing that, underestimating the usual routine of the contemplative, aesthetic, sublime experience. They would have to make an effort; they would have to do their own editing. I made a very schematic division between interior and exterior moments, with on one screen all the interior shots and on another screen all the exteriors. A very simple idea: dividing the private, secret moments and spaces from the public, collective ones. This way, the viewers have to find the distance and organize the relation not only between themselves and the things happening on the screens, but also, between both screens and, perhaps as important, between themselves and their neighbours in the museum’s room. It took us one hour to tell one second of Vanda’s life. We met with very concrete problems of time and space that craftsmen like Griffith or Chaplin had already dealt with.

C.D.: The difference, of course, compared to the time of Griffith and Chaplin, is this self-referentiality. In the fifties and sixties you already had a kind of meta-cinema, commentary on cinema. Now there is this self-referentiality. Do you agree?

P.C.: I am not sure. I just think that filmmakers have become more and more fascinated with themselves, with the way they do things, and with the way people react to that. There’s a lot of vanity involved and a great deal of unnecessary sophistication. There is nothing to expect from a cinema that copies itself or copies painting. It’s a case of artistic and moral impotence, fetishism or cultural tourism. It results in the ‘everything goes’ attitude that is evident today in theatres and in museums.

C.D.: But that means that if the film world is mostly interested in the subject, in the story, you might have to turn elsewhere if you want to be precise about form and show your fascination for form. To the museum, for instance. You worked with Catherine in Rotterdam and you worked with the sculptor Rui Chafes in Porto. You show in the context of the museum another aspect of your work, which might not have come across in the context of Cannes, in the context of film museums.

P.C.: I don’t know. It’s always about the work. I am never ‘shooting’ or ‘filming’, I’m working. And this work involves a lot more than just filming. I mean a filmmaker should not limit himself to artistic purposes. Living the film, day by day, is not an artistic job.

C.D.: The installations by Chantal Akerman and your two experimental installations, could they be a new form, a new kind of cinema?

P.C.: No, I am not searching for novelty. I am more attached to the surprises that routine can offer. “Routine pleasures,” as Jean-Pierre Gorin says. I worked with Catherine and Rui Chafes because I have a lot of respect for them and I just tried to do the best work I could – like a shoemaker would make the best pair of shoes. But I am not making tables; I don’t know how to make tables.

C.D.: Catherine, why were you so interested in the rushes of Pedro Costa?

Catherine David: When I saw In Vanda’s Room it was clear that something very strange was happening. There was for me something very strong and profound in what I perceived in the film that you cannot get without a very specific – I wouldn’t say methodology, because that’s too sterile – without a very specific alchemy. And I was interested to find out whether it would be possible to give minimum access to this alchemy of the movie, to the way Vanda is filmed, something that the classical perspectives can’t give. I think it’s more or less the same Pedro did in Porto, in the show with Rui Chafes in which he also used material from Colossal Youth.

C.D.: Can you describe that?

Catherine David: One day Pedro asked me how many hours a day the museum was open. In Serralves it's similar to many museums: 8 hours a day. So Pedro said ‘Okay, let’s take 8 hours of Colossal Youth.’ And he chose one of the scenes he just mentioned and showed it entirely. Hardly anyone, apart from perhaps a few extremists, would stay in the room until 6 p.m. But those who did lived a very specific experience. Again, it has nothing to do with being maniacal. I am asking the filmmaker to do something for the museum. It’s in a way asking to transgress, to work differently or reach other depths of the movie. There were moments when he said, ‘No, this is impossible.’

P.C.: Kafka asked his friend Max Brod to destroy all of his work after his death. Some sick cinephiles just live to see director’s cuts, the lost bits of Citizen Kane or all the unedited takes of Renoir’s Une partie de campagne. It’s stupid; Renoir’s film is what it is and the rest is garbage. Kafka was very serious, I imagine, when he said: “Burn it all!”

C.D.: What is the difference between that operation and your operation?

P.C.: I thought it could be interesting in the museum, not in the cinema. The rushes could be interesting for some people. In theatres my films are not shown to millions. In a way they could be interesting as a document. I would like to see leftovers from some colleagues, sure.

C.D.: In Porto Catherine and Pedro showed material for 8 hours, being fully aware that nobody would actually see the whole. What I find very interesting both in this case and in the case of Chantal Akerman’s D’Est is that we are presenting cinema and video in a museum and we accept the incompleteness of the reception. Why do we accept that the work is never seen in its totality? And it happens most of the time. When we go to the Venice Biennale we need 72 hours to see all that stuff. We never spend that amount of time. And yet we feel completely satisfied and the artist feels completely satisfied. Why is that so interesting?

Catherine David: I am not sure it’s interesting as such. The idea is not to have a frustrating experience where you do not see a thing entirely. I am always very angry when it is not announced how long a film or performance lasts… Having said that, I always prefer to be at home with my DVD. But I realise that, looking at the way people go through the exhibitions – consuming them, or whatever you want to call it – that it is important to organise things well. In the case of Porto, when someone wanted to watch Pedro’s film for 8 hours, the circumstances were really comfortable, no mess, no noise. I think what was happening with D’Est may not have been very accessory or interesting in the thirties or in the sixties. At that time in French society you had a community of cinephiles, which came to an end in the late seventies. I think any opportunity given to people, however small in number, a few dozens, to be confronted with this complexity and extremities of the filmic art, is very important and worth doing.

C.D.: Can I probe further? Doesn’t it have to do with what Jacques Rancière said about the importance of cinema today for the visual arts, when he said we are confronted with the situation that cinema has become schizophrenic yet we want cinema to become again a kind of bachelor machine. The only way we can dream of cinema as a kind of utopian language is by reinventing cinema, which is indeed like a bachelor machine.

P.C.: Let’s just say that cinema has turned its back on the world, therefore on people. Less and less filmmakers take cinema’s side…

C.D.: You’re reformulating le cinema d’auteur. Good cinema is not about the régisseur.

P.C.: Cinema is not about the artist. It’s about being in the world, our world, choosing a place and figuring out elements of time and space and limits that are common to all of us. I believe that, if cinema goes beyond its realistic borders, it loses all of its powers. Look at Chaplin: it is not about him, it’s about us, from crossing a street to fighting a dictator.

C.D.: But Pedro, I do not understand your fascination for Andy Warhol. Andy Warhol’s Sleep is a physical rendering of the bachelor machine of cinema. And I do not understand your fascination for Straub either. Straub - Huillet’s Der Tod des Empedokles is a very difficult, complex film because it’s all about form, very severe. And Jean-Marie Straub and Danièle Huillet are not the ones who are going to figure themselves away.

P.C.: I don’t agree.

C.D.: They are expressing themselves. They want form; they want to create form.

P.C.: No. They just say that first you have to have an idea, and then you have to work with the material so that you can give it a certain form. Today many films or works of art in general are formless. That is to say, without an idea about this world and without sufficient concrete work.

C.D.: Okay, why do you find Andy Warhol so fascinating, such an important filmmaker?

P.C.: It is not fascination. It’s admiration. Let’s say I prefer Warhol to Cassavetes.

C.D.: Why? Why is Warhol a better filmmaker than Cassavetes?

P.C.: For me it’s a bit overdone, it’s as if Cassavetes wanted to turn cinema and theatre upside down and every which way around. He wanted to go against Hollywood – which is not bad at all –, to do something different. But this took so much effort that I think he lost a great deal of what cinema can really show. Lost a lot of mystery, for instance. And recovered some stereotypes and psychological fat. Warhol is just about the making. The action of making. And not aiming at the depths of the human soul. I feel closer to his method: let’s start small, with the surface of things and then, with work and some chance, we might go deeper.

C.D.: There were many filmmakers in the past 20 years who tried to film paintings. Straub – Huillet made a beautiful film about Cézanne where the camera stays very close and seems to enter the painting. Sokurov worked on Hubert Robert (A Happy Life), he worked on Saenredam at the Boijmans. Can we learn something from filmmakers in the way they shoot paintings? Do you shoot paintings differently from Sokurov or Straub – Huillet? Your new film Colossal Youth contains an amazing scene where you shoot a beautiful Rubens painting at the Gulbenkian Foundation.

P.C.: The main actor in Colossal Youth is Ventura, an immigrant from Cabo Verde who came to Lisbon in 1972 and worked as a bricklayer. When he told me he was one of the workers who had built the Gulbenkian Foundation, I proposed him to shoot a scene in the museum. Among all the paintings he chose Flight into Egypt. I just shot the painting and Ventura admiring the work. But I think Ventura was mainly admiring his own work – the wall he built. As if he was saying: ‘My wall is marvellous and it’s also nice to have a Rubens hanging on it!’ That’s the beauty of the scene, to me. Not only because of Rubens. You have to bring art a bit down so as to lift it up even higher. This said, it was a barbaric thing to do to poor old Rubens…

C.D.: Was it terrible because you made the shot with a video camera?

P.C.: Yes, it’s terrible because the video image is poor: electronic pixels dancing in a toneless soup. Video can’t do justice to Rubens or to mountains, trees, the sky or the sea. You can only attempt it with a rich 35mm image and a strong conviction. Straub and Huillet can do it because they have both.

C.D.: They are true believers.

P.C.: Yeah. That’s why they make such beautiful and true films. I am weaker, I am more like Warhol… it’s hard to be a true believer in this world.

C.D.: Catherine, how can the museum, how can you as a curator, how can the world of visual arts, how can the money of the visual arts help idealistic filmmakers like Pedro Costa?

Catherine David: I am not interested in the ‘poor filmmaker’-discussion. Filmmakers can work the way they want and to some extent invent their own way. The museum is not doing very well either. If you want to work precisely and intelligently, I am not entirely sure that the museum can live up to your expectation. We should be more inventive and open-minded. The issue is simply where to get the money and where and how to distribute. For me, the circumstances – ‘Do we show this in a black box or in a big film theatre at the Champs Elyseés or are we doing an underground projection?’ – are not really the point. The point is how to work and how to behave in such a way that the result is a coherent production. So in the case of Pedro and others who are not working with a big budget the question – as I see it – is, ‘Is your conceptual and production structure coherent?’ I don’t think that the museum is curtailing people and projects. Don’t think of the museum as an alternative. It is one more space of exhibition. It’s one more source of financing – but not for any project.

C.D.: There was a panel conversation some months ago at the Cahiers du cinéma about cinema d’art et d’essai, about independent film. The argument was that the key problem of artistic cinema is distribution. Independent films are screened one night in St. Astier, a small place in the Dordogne, and Pedro Costa’s film is there shown in a small film theatre. The man who runs the theatre gets subsidies because he shows the film once. The film is no more shown. But it’s not only about distribution, it’s also programming. We have to learn to program cinema again. Is that where the museum can help?

Catherine David: Sometimes it can. Sure. But I think you have to be more inventive. I find it very bizarre that on the one hand you say that there’s no audience for your films and on the hand you keep receiving emails from people asking to get your DVD. What is the intended audience and what is the real audience? Of course the technical and political question is how to have the film circulate in a different way. It’s about exposure, raising people’s desire and interest. In the past 20 years the museum has become a very important platform for films that had little chances of being shown elsewhere. But that is not sufficient.

C.D.: You said you noticed an inflation of the idea that a museum should become a black box. You seem to be weary of the fact that many young artists – consciously or unconsciously, for good or for bad reasons – use the cinema in installations. What triggered this scepticism? You used to be one of the stronger defenders of the idea of the museum being turned into a big black box.

Catherine David: I won’t put it this way. It’s one thing to organise a museum as best as possible. It is not obvious to visualise moving images, to create a condition to mix them and have them relate with still images and artistry. What we often see these days is that anybody feels authorised to put whatever on the walls. Again, it’s not because we have a few images dancing on the wall that it is interesting – as a film or as moving images.

C.D.: The museum gets the leftovers?

Catherine David: Not just the leftovers. I think it has to do with the clip economy, with a very simplistic erotic movement. We should consider that. There is something going wrong.

C.D.: Doesn’t it have to do with you being a film lover, a cinephile?

P.C.: I cannot follow the argument anymore. So Catherine is a film lover and Pierre Huyghe does not know what a film is?

Catherine David: It is a very different thing. I was in Thessaloniki a few days ago at the Biennale. There were many images and I kept asking myself why there were so many unnecessary moving images, why people are allowed to make us float in a pure and continuous flux of indifferent images, as Serge Daney would have put it.

C.D.: Is it fair to say that the museum is no longer the saviour? We should not be too romantic, we should not be too optimistic, we have to be critical. Alexander Horvath is the programmer of Film Documenta. Having read Marc Lewis in a conversation with Jeff Wall, Horvath claims with them there are three kinds of cinema which do matter for artists. He argues that the cinema we’re all interested in is the avant-garde cinema of the fifties and sixties, which is what we call the experimental cinema. Secondly, we are interested in cinema that is an expression of cinémaphilie and thirdly, there is the tertiary cinema, cinéma tertiaire, to borrow a term of Antonin Artaud, which is neither experimental neither cinephiliac but something else. Horvath claims with these remarks in mind a renewed interest with artists in the whole of cinema. Is the whole of cinema too much of a utopia? I remember that Jeff Wall said that cinema is such an amazing opportunity to create a kind of wholeness again. He was not saying that in a holistic way. What he meant by wholeness is that cinema is a kind of universal language, which makes it so popular among visual artists. China, Korea… cinema is a global art form. It’s going beyond the peculiarities of the pictorial, which is basically a western tradition. Catherine, would you like to reflect on the idea that a whole of cinema manifests itself?

Catherine David: Not really. Frankly, cinema is not my core business. I think I know more or less what a film is and what working with images means, which is a different thing. I still think that cinema is a way of living, of looking at the world. I think the main issue is to make people aware that images are important, that different ways of filming and making different decisions are important.

C.D.: And the museum can help to create this awareness?

Catherine David: The museum can contribute.

P.C.: Museums are turning cinema into something very old. “The old place,” Godard called it. Cinema now can be compared to Rubens or Tintoretto. Griffith, Chaplin, Dreyer, Murnau, all those guys are now equals to the Venitian or Flemish painters. Don’t you agree?

C.D.: I agree. Jean-Luc Godard said that it was harder to see a good copy of The Searchers than a good Rubens.

P.C.: Absolutely. But I think museums could do good things, show images and sounds from our world, not only as artistic works, but just as documents. It could be great if a museum turned into a place to document sensibility. But this horrible flow of videos and pretentious pieces spreading through the halls and corridors… Well, it’s nothing new: Cézanne was already furious with the 1900s salon.

C.D.: If, say, the Bonnefanten Museum buys a copy of Colossal Youth and assures you it will be show as part of their collection, will you accept?

P.C.: Of course, I would be very happy.

Member of audience: Pedro, did you consciously change from film to video in In Vanda’s Room?

P.C.: The main reason I changed to video was to find a way of being more focused, by having more time and less money. Nowadays, a film production crew resembles a police raid or a military occupation operation. Jean Renoir used to say that all of his American films were bad – which is not true – because he was too slow for Hollywood standards. He said he had to go to India with 3 or 4 friends to make what he had in mind and he did one of the most beautiful films ever, The River. Already a long time ago, when I started as assistant, I felt that the comedy of terrors that I witnessed, this mimic of power and class relations that people call ‘a shooting’, was not what I wanted to do for the rest of my life. I even think that also painters nowadays are involved in the same circus: agents, press-agents, assistants… Julian Schnabel must have assistant painters. Anyway he’s an awful filmmaker. It took me some time and some films but I think I found a more realistic and honest way to do it.

Member of audience: What are the parameters to decide which material is for the cinema and which for the museum?

P.C.: As I said, the first time Catherine and I worked together in Witte de With, it was about the rushes. It was up to the audience to do an editing of what they saw and heard and make something of it. It was not a construction, a finished film. Again, in Serralves Museum, in Porto, when I worked with my friend, the sculptor Rui Chafes, the idea was to offer the best experience possible to the visitors, but, nevertheless, leaving them the freedom to work out a sort of montage of my images and sounds, of Rui’s pieces of iron and, as importantly, of themselves, their fellow visitor and the space of the museum. What I am showing are always excerpts or rushes or pieces from my films without a finished edition but not in an experimental way.

C.D.: Not experimental, you say, but perhaps somewhat documentary?

P.C.: Let’s say it’s a sensual experience. I like to think that you go to the museum to see how the world is and what my neighbourhood is about. It’s not very different from a film theatre where we all go to share the same secret, at the same time, and, still, recognise its shape, form and message. It’s all about visiting our world. We are all the same poor creatures whether we are in the Louvre, the Warner Multiplex or the Venice Biennial.

C.D.: What you have been saying is ‘bring us back to the beginning.’ We said that the old question of Bazin ‘What is cinema?’ is not relevant anymore because the main question is ‘Where is cinema?’ I think that having heard Catherine David and Pedro Costa we have to correct this. We cannot disconnect the question ‘Where is cinema?’ from the question ‘What is cinema?’ Thank you very much Catherine David and thank you very much Pedro Costa.

Transcription: Maaike van Stolk

fábula realista ou realismo tendencialmente fabuloso?

Cada imagem do novo filme de Pedro Costa — Juventude em Marcha (selecção oficial, competição) — possui esta intensidade de um monumento em que a pedra parece fundir-se com a carne, em que a volatilidade de todas as memórias e todas as utopias se cristaliza na mágoa irrefutável do presente. Estamos perante um prolongamento de Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000), ambos resultantes da relação do realizador com os habitantes do bairro das Fontainhas. Agora, com o bairro desmantelado e as pessoas a serem transferidas para habitações sociais, Pedro Costa elabora uma fábula realista (ou será um realismo tendencialmente fabuloso?) através do qual deparamos com a transparência de todas as dores que persistem, vivendo e falando. Sim, falando, ja que desta vez a palavra adquire a singularidade poética de algo que vem do real e, ao mesmo tempo, se liberta de todas as suas barreiras fisícas e simbólicas. Juventude em Marcha é um filme de escuta: da sua contemplação nasce uma ética que devolve o cinema à sua dimensão primitiva de cerimónia íntima, inevitavelmente religiosa.

João Lopes , Postal de Cannes, 25 de Maio de 2006

de Suwa para Costa

«Camera Lucida» by Nobuhiro Suwa

Pedro Costa Film Retrospective in Sendaitranslated by Kumiko YamamotoSendai Mediatheque, 2005


I was once asked to write about Pedro Costa, but I refused, saying, "First of all, Pedro is one of my few close friends, and it's difficult to talk about one's friend since friendship is a personal experience." As a matter of fact, the real reason I turned down the offer was that my words could hardly touch his work, and they still cannot. Even now I'm not able to discuss his work, but his films - I can see them hundred times over. In Vanda's Room is an experience that cannot be exhausted, regardless of how often I see it, and even then I would be incapable of describing just what that experience is.

Our works are created using completely different methods: while I have chosen to work with professional actors, Pedro has chosen to point the camera at people living their lives. He spent two years with a small DV camera, filming In Vanda's Room, and a year editing I nearly 130 hours of footage. 1, on the other hand, have just finished filming my current film in only thirteen days. When we first became acquainted, I told Pedro that in making a film, I had to work hard to connect with my staff. He then said to me, "I spend time working on my films. I hate to work with a crew." The way he said the word "hate" impressed me. It made me imagine how hurt he had been by the traditional filmmaking system. I have heard that Bones was shot with a film crew.

Vanda was most probably surrounded by a huge crowd: cinematographers, sound engineers, electricians with a lot of equipment, cars laden with machinery and drivers, and those catering for the entire crew. The members of such a crew must have been only interested in their own assignments. It takes a lot of planning to get such a large number of people to work together efficiently. The plans for today and for tomorrow are all fixed. Everyone's task is connected to someone else's and they all contribute to the completion of the film. Time and expenses are carefully calculated. A change in the schedule is immediately reflected in the budget. There is a powerful system of filmmaking in motion. When ordered to stand before a camera, any human being would shudder in awe of such a system. Vanda was not allowed to behave as she would have liked. Nor was the director, for that matter. Pedro has chosen to part with such a traditional way of filmmaking.

He has chosen to take filmmaking back to the time of "humane life," a time that is not punctuated by the number of days available for production, the start of filming or the end.Nevertheless, no matter how small a digital camera may be, there still is a camera. The camera divides the filmmaker from his subjects, placing the latter on the opposite side of the camera and the former on this side. It is a system that does not permit either side to cross over. Therefore, it cannot, by its nature, escape from a structure of one sided exploitation. The world is divided into two. When an image is inserted into this divided world, a window is created on this side of the wall that opens onto the other. The window functions like a magic mirror that lets our gaze pass from this side, without letting others gaze from the opposite side. When viewing a film, we are behind the camera, like the director. We are protected from the risk of being violated by the reality in front of the camera.

I have chosen to work with actors because I see them as beings who need to stand before a camera in their life. When my subjects are non-professional actors living their own lives, the camera deprives them of their life without giving anything back to them. But I realize, from the images in In Vanda's Room, that in fact a crossing is permitted from this side to the other, and subsequently a relationship materializes, free from the camera's power structure. I have never thought that the camera could establish a non-exploitative relationship with its subject that seems unattainable. What in the world makes this possible in In Vanda's Room? Why only in In Vanda's Room? To answer these questions, I must continue writing...I have previously mentioned the word "free". But the images of In Vanda's Room appear to be strictly controlled.

The camera is always mounted on a tripod and never moves. Were this done according to the author's aesthetic judgment, the images could be controlled by the author and the character would then be inscribed in a controlled space. If that were the case, why wouldn't he just approach the subject with a handycam and say, "Now, you can move freely. I will follow you with my camera"? Wouldn't such a relationship be freer? In documentaries, in fact, the frame is always ready for the occurrence of unexpected events. The camera must always be ready to move as required. If a remarkable accident happens outside the frame, the camera will move without hesitation. The images captured in this way are somehow open to reality. As framing is transient and open in documentary films, we are conscious spatially that reality extends offscreen. By always reminding ourselves that documentary films can only capture a part of reality, we seek to suggest that reality extends out of the frame, i.e., outside the cinema.

Documentary images depend on the reality that there is an object worth filming before the camera. In Vanda's Room was also made in a manner of a documentary film. There is a town that is being demolished, where the residents lead their humble lives. The existence of this town is a story that will be erased from history. There are objects at which the camera must be pointed. But the images of In Vanda's Room do not rely on these realities. They reject the thoughtless realism that something meaningful can be captured only once a camera is pointed at them. There is no sign that an accident or chance event barges into view, and the rigidly-constructed framing forms autonomous spaces. The sounds heard from behind the wall bring the expanse of the outside world into view, but the images do not readily indicate the world behind the wall.

As extremely short exposures are used, the dimmer regions of the image sink into darkness, even depriving our gaze the freedom of movement, The images are never decentered in such a way as to allow the spectator to reconstruct them as freely as he can, as if saying, "Look just as you please!" Rather, they are so centered that they almost function, I might say, as if commanding our gaze. Moreover, they are frightfully beautiful. But then, if such filmmaking were only to create beauty, we would merely need to praise Pedro Costa for his creative talent. Costa would not have needed to break with the traditional crew system and go off by himself This beauty isn't simply for satisfying the filmmaker's aesthetics alone.Pedro has set up the camera alone. When a camera is placed among people, it brings about many different relationships.

Through the camera's violence, people on one side may hurt those on the other and make them unhappy. Some may feel ashamed to expose themselves before the camera, but may still think that they can compromise themselves in exchange for money- Others may run away from the camera to protect themselves. However, occasionally there are others, who may find themselves in a joyous relationship in which the people on both sides can work together. In any case, there still remains an asymmetric relationship between the one behind the camera and the one beyond: Pedro is a seeing being and Vanda a being seen. While actors are always beings seen, they are forbidden to stare back and are forced to ignore the camera, i.e. to gaze. To accept this and behave as if there were no camera at all is the acting. Would this definition on make Vanda also an acting being? There is a camera, but it is not just any camera. it's the camera held by Pedro. Vanda simply ignores its presence. Is it because she has become accustomed to it? Is it possible that she has spent so much time filming, that she has become used to the camera and forgotten its presence altogether? Though she's not acting, she must be aware of Pedro's presence, only that she ignores it. In this sense, she's acting, one might say, and that would be fiction.

But Vanda's coughing, for instance, belongs to nobody else but her. It's hers. When she coughs, the image of her body undermines the division between filming and being Filmed. It crystallizes between being constrained and behaving freely, between acting and being the way she is. She has to cough. She's so free that she throws Lip on her bed as she coughs. She's not acting for anybody. She has no desire to show off her usual self before the camera. But she's also not what she is, forgetting the presence of the camera. I can perhaps say that she participates in the filmmaking, in conspiracy with Pedro's camera, or that she avows that she has nothing to hide from the camera. just as she would say to her neighbors, "if you want to come, come anytime. I am always here," she lets a man who wants to film intrude, offers him her own image and provides a place for him and his camera. Pedro isn't just there to bring the image back to his editing room; but lie rather continues to stay there with his camera, taking the attitude that he stays there because lie wants to, the attitude of an ordinary man. He also seems to be saying, "I have nothing to hide, either." He composes her image through his gaze and gives it back to her.

Vanda exists with or without a camera, but her image does not require or need our imagining or questioning what she is like in reality. Pedro has not taken advantage of reality to fabricate a pseudo-real world; nor has he attempted to preserve some intact fragments of real life. Vanda signifies both Vanda and Pedro, images crystallized through the interaction with the spectator's gaze. She is the resistance against the division between the two gazes. She is a representation of new gazes that contemplate how people can live together... Vanda is now. She is here just now...My dear Pedro, I wanted to write about the spirit of your cinema with all my compassion for you. Unfortunately, my review hasn't been entirely successful Hopefully, this text will not interfere with the imagination of those who have seen your films. I will reflect on this unsuccessful question in my cinema. I trust you are going to see my next film. I do hope you like it.

mais uma...

Entrevista a Pedro Costa


Com Pedro Maciel Guimarães e Daniel Ribeiro
Estúdio do realizador na Baixa Lisboeta.
Tarde de 2ª feira, 29 de Outubro de 2007.

Pedro Maciel Guimarães1 :

Eu queria que falassemos um pouco sobre a questão dos géneros. Esses dois filmes No quartoda Vanda e Juventude em Marcha são obras que oscilam entre a ficção e o documentário. E seus outros filmes – com exceção de Onde jaz o teu sorriso – são puras ficções. Mesmo sabendo que a definição de cinema documentário é bastante ampla e abrange vertentes e maneiras de expressão bem diversas, o que significa para você ter uma retrospectiva integral num festival dedicado ao cinema documentário?

Significa talvez que os organizadores não sabem o que é o documentário. O que é obvio, pois não se sabe bem o que é o documentario, ou a ficção. E tampouco é uma discussão interessante. Talvez para o ensaista sim, mas para o cineasta não é, nunca me coloco essa questão se estou fazendo um documentário ou uma ficção. Essa é uma questão tão confusa que normalmente, nos apoios, pequenos, que me dão o governo português, eu tenho tido mais apoio da parte dos documentários. E os apoios em dinheiro para os documentários são menores. E eu acabo fazendo, com o dinheiro do apoio dos documentarios, um filme maior, ou mais ambicioso do que o simples documentário considerado comumente. Por isso para mim não existe essa divisão. Mesmo no caso do Onde jaz o teu sorriso é polêmico, se ele pode ser considerado documentário ou ficção. Eu acho que é ficção e com o tempo será cada vez mais ficcional. Quase ciência ficção. Mas o No Quarto da Vanda, que as pessoas acham mais documental, só no apoio pedido ele foi considerado assim, porque na minha cabeça, nem na da Vanda, nem em ninguém no bairro. Era considerado talvez um retrato de um lugar onde se vivia umas certas pessoas em um certo momento. Se isso é documentário… essa discussão é interessante para quem analisa, discute ou teoriza. Para o cineasta, essas divisões são prisões que alguns cineastas mais frágeis se deixam prender estúpidamente. Eu já vi pequenos filmes documentários que, com um pouco mais de fogo, passariam a um estágio completamente diferente, talvez a ficção ou alguma outra altitude. O documentário nunca foi um coisa que gostei, nunca vi, só há muito pouco tempo vi os clássicos, o Faherty, o Joris Ivens, Van der Keuken, meu interesse por um cineasta como o Van der Keuken sempre foi nulo, zero. É um preconceito, claro que é. Mas quem passou anos a ser massacrado pelo John Ford não pode ter interesse por um tipo que vai filmar a realidade, de um povo não sei onde… esse filmes não me chegavam. Não chega...

PMG : Você é autor de uma obra única no cinema mundial, Onde jaz o teu sorriso, pela novidade da iniciativa e pela maneira de abordar o ato de criação cinematográfica – no caso a montagem - de uma maneira ao mesmo tempo apaixonada e reservada. Qual a maior dificuldade em se fazer um filme que mostra o nascimento de um outro filme?

Esse filme nasceu de uma encomenda, não foi um desejo que eu tive. Foi um pedido de uma série de televisão que existia, " Cinéastes de notre Temps". Então os fundadores, o André Labarthe e a Janine Bazin, sabendo que eu era fã dos Straub, me propuseram esse filme. Projeto este que ja tinha sido tentado antes, duas vezes, no princípio dos anos 70, ainda a obra do Straub estava ainda muito no princípio. E outra há pouco tempo, pouco antes de eu ter feito o meu filme. Essas duas tentativas não tinham resultado, por questões óbvias, um pouco. Resistência dos Straubs, e se calhar a resistência deles ao tipo de projeto que era, que eu não conheço bem, mas provavelmente seriam entrevistas e trechos de filmes, talvez isso os tenha desagradado, ou a pessoa que iria fazer. Não sei bem. No meu caso, eles acederam por um lado porque já conheciam o trabalho que eu tenho feito que, se calhar, não era muito longe do trabalho deles, no sentido em que é um trabalho no terreno, com pouco dinheiro, sendo eu quase meu próprio produtor, com não atores, com uma pequena comunidade de gente. Também o Jacques Rivette, que é amigo deles, e posso dizer amigo meu, reforçou esse aspecto, de um trabalho sério, com uma pequena câmera de video, que poderia resultar num trabalho de investigação sobre o trabalho deles, e não num show off, num espetáculo do Straub em ação. E foi sobretudo uma relação de confiança que se estabeleceu entre eu e eles. Claro que eu tive essa idéia de filmar a montagem por eliminação de todo o resto. Sabendo que eles não gostariam de ser filmados numa entrevista, que não lhes interessa nada nem ter trechos de filmes remontados. Me perguntava qual seria a melhor idéia, o segredo, e coincidiu de eles estarem trabalhando numa remontagem do Sicilia! e assim de repente me pareceu possível acompanhar como uma testemunha, um terceiro olhar dessa montagem, estando lá durante a integralidade do tempo do trabalho deles. Com uma pequena câmera de video isso me pareceu possível, visto que não é preciso muita sofisticação de luz, já que a sala de montagem exige escuridão. E reduzindo a equipe a duas pessoas, eu e um engenheiro de som. Dois então podem ser silenciosos e discretos. Tudo isso acho que os convenceu, mas sobretudo durante o trabalho, eles ficaram convencidos de que foi duro o trabalho, porque técnicamente foi muito duro para o meu colega e para mim, um trabalho sério, pois ambos gostávamos muito do que estava acontecendo. Acho que demos a prova ao Jean-Marie e à Danielle que era possível, coisa que eles duvidavam, que era possível fazer um filme sobre a montagem, Eles disseram que achavam improvável e impossível essa tarefa e eu expliquei que com a câmera de video, ágil e com a montagem em digital, era possível, pois era tudo fácil de manipular e maleável, essa é uma das vantagens do digital, servir quase como um microscópico, de ver pequenas coisas, de reconstruir o que está para trás ou o que vem pela frente, esse tipo de manobra dificil técnicamente é possivel com o digital, o que em filme seria impraticável, pela luz, pela câmera, pela montagem, que é como eles fazem, talvez muito mais tensa, mais precisa, talvez mais única nesse sentido. A minha não. A minha montagem nesse filme é justamente, não diria contrastraubiana mas quebra todos os princípios que eles têm e que eles anunciam durante o filme. Ou seja, eu tinha várias trilhas sonoras, eu poderia colocar uma frase do Jean-Marie onde eu quisesse estando ele de costas ou fora de campo, portanto, há uma manipulação enorme. Mas claro, essa manipulação depende da pessoas que a faz e da maneira que eu fiz pode resultar nesse objeto que acho interessante,relativamente didático e invulgar, as pessoas talvez nunca tivessem visto esse momento daquela maneira. O que se vê sempre é… e esse momento é muito mais verdadeiro, é um momento que não engana. O Godard mesmo está sempre a dizer, os cineastas, os artistas, os pintores enganam muito. Tudo é muito subjetivo, pode-se dizer que aquele quadro é bonito, ou que não é. Não é a mesma coisa no esporte ou na ciência, onde 100 metros são 100 metros. Neste caso, há algo do esporte e da ciência. E depois há as diferentes concepções de montagem, mas aquela que Straub diz que é feita desde os tempos do Chaplin até hoje em 99% dos casos tem de ser respeitada nos seus princípios, nas suas regras. E foi isso que filmámos, de uma maneira singular, quase científica, onde a câmera foi usada de uma maneira quase microscópica. Isso só se deu pela relação de confiança durante a filmagem e pela generosidade deles próprios de darem ao meu filme coisas que eu não tinha sequer previsto. Eu estava ali filmando o trabalho e foi-me dado para além disso o que se vê no filme, quase uma história de amor, entre duas pessoas, podia-se passar em casa, numa cozinha, num quarto, às vezes, parece que está acontecendo mesmo em casa, mas isso veio por acréscimo e por um gesto generoso da parte deles. O que eu vou buscar na obra deles não é a maneira como o Jean-Marie enquadra um plano ou como ele o monta, embora também seja isso insconscientemente, mas é sobretudo a maneira através da qual deve ser vivido o trabalho do cinema, com uma certa disciplina, exigência, paciência, dedicação e com amor, coisa que não sou ainda capaz, acho eu...mas.

PMG: Eu te fiz essa pergunta do nascimento do filme, porque vendo a sua filmografia, a gente tem impressão que os filmes nascem puxados por outros filmes: assim foi na trilogia Ossos, O Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. Desde esse filme “nasceu” o segmento Tarrafal de O Estado do Mundo. Ao filmar, você já tem a noção de que a experiência de um filme não caberá somente dentro dele? Que precisa de estrapolar?

Sim, é um pouco isso, mas é a idéia de que a vida não cabe num filme,que ela é demasiada vasta.A complicação com o filme é que, no meu caso que trabalho com uma realidade concreta, eu resisto muito em colocar coisas inventadas por mim no filme, pelo menos nos últimos. Eu tenho que lidar com a realidade com a qual decidi me afrontar, todos os dias, naquele bairro, com aquela gente.Nesse quadro digamos realista e bastante limitado, porque eu tenho poucos meios, é difícil termos essa concentração, que talvez Straub tenha, essa concentração do real, de ter um aspecto ou vários aspectos da realidade de tal maneira concentrados que ultrapassam a metáfora, e têm um sentido pleno e verdadeiro nos filmes deles.No meu caso ainda é difícil pois ainda procuro, estou sempre à procura e tenho consciência de que a realidade é vasta, complexa, contraditória e dispersa sobretudo.Esse esforço de não dispersão num filme ainda me custa muitíssimo e também muito tempo.Aos poucos vou pondo ordem nessa dispersão que é o problema sobretudo dos filmes contemporâneos, uma espécie de dispersão das razões pelas quais os filmes são feitos.A razão se esvai, ela serve de ponto de partida para o filme mas logo depois dilui-se na própria dispersão, como é feito, pra onde olha.É uma espécie de salada russa, mal mexida.Um cineasta como Godard sempre viveu nesse dilema : como por ordem nessa salada e ao mesmo tempo, mostrar a salada.Dizer : isto é uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard são assim.Já os do Straub são diferentes, por isso de uma maneira mais clássica… com uma espécie de convicções que me parecem mais fortes do que no Godard (ele fala Straub), uma ideologia…Godard é saltitante, às vezes, ele pode dizer algo e justamente o seu contrário.E o faz muito bem, é exatamente isso que ele quer dizer e nós próprios achamos que aquilo é mais genial assim.No Straub não, ele é uma e uma só coisa, ele é relativamente inflexível. Isso passa pelos filmesdele, que admiro muito, e confesso que admiro mais do que os do Godard, provavelmente por temperamento, não sei.Tudo isso para explicar que meu esforço de concentração e de arrumação mesmo, sobretudo como com os móveis, os planos, as pessoas, num filme para que ele seja coerente e sólido, demo ramuito, demanda esforço.
Não vejo outra maneira senão avançar em cada filme, ser mais convicto, ter convicções cada vez mais fortes com relação a certas coisas.Nesse caso, nem é tanto um filme que puxa outro, é a própria concentração da visão, essa convicção das coisas que fará o próximo filme, quase como se não fosse preciso procurar… E a velha questão que se coloca muito no meu filme, com relação às pessoas que estão no filme,quando elas querem dizer algo e fazem um desvio no seu monólogo, há sempre aquela questão:"calma, que isso é para o outro filme". Isto é outra história. É mais uma vez um esforço de concentração pois essa dispersão é fato recorrente.Esse esforço de concentração vem da minha parte e da parte dos "atores" também.Mas algo que ocorre com meus filmes, mas eu me pergunto se isso não se passa também com todos os filmes, é que cada um tem umas quatro chaves secretas para abrir o próximo filme, como um sinal, uma chave quase. No caso dos meus, algumas me são dadas, como no caso de Casa da Lava, em que foi-me dado o filme seguinte.No final deste filme, as pessoas em Cabo Verde nos deram muitas cartas, muitos presentes,encomendas, café, tabaco, para os familiars emigrados em Lisboa. No último dia de filmagens, eles nos deram um saco cheio de coisas.Nós tivemos então que ir ao bairro das Fontainhas2, Bairro 6 de Maio3, a Cova da Moura 4, emLisboa, bairros que eu não conhecia.

PMG: Isso poderia ter dado um filme?

...mas o que deu foi um filme concreto pois, como eu falava um pouco crioulo, eu ia à casa do seu José tal e dizia a ele que a filha lhe mandava um carta, com muitas saudades, e imediatamente sou convidado a entrar na casa, beber o grogue, tomar a sopa ou ficar um pouco ou convidado para o domingo seguinte, quando se casa a filha de alguém.É claro que isso faz nascer logo um mot de passe, uma senha, e isso deu o filme Ossos. Eu fui ficando por lá, para tomar um copo, comecei a gostar, me sentia parte daquele lugar, eestéticamente ou plásticamente, eu gostei do lugar, da organização espacial, das cores, não era só o sentido de comunidade, que evidentemente me impressionou muito, mas sobretudo as características daquele lugar limitado, pequeno, um gueto.

PMG: O bairro de Lisboa onde filmou Vanda e Juventude é um bairro de classe baixa, um lado da cidade que está longe dos cartões postais e que mostra uma cidade feia, em demolição, com personagens presos a uma realidade imposta pelo ambiente em que vivem.Da mesma maneira, a ilha vulcânica do Cabo Verde em Casa de Lava parece contaminar as atitudes e ações de seus personagens. A relação entre pessoas e espaços é algo que lhe interessa particularmente no cinema?

Ando à procura das coisas. Isso não são coisas que se pensa assim como você as descreve. São sobretudo conclusões de uma análise mais profunda. Eu não sou muito rosseliniano nesse sentido,sou admirador, mas talvez não sejam os filmes que me…Enfim, tenho um respeito pelo director e como ele dizia: se vamos fazer um filme sobre pessoas, é necessario pensar onde é que vivem, como se vestem, quanto é que ganham, como é que se deslocam, o que é que almoçam, que jantam. É possivel mesmo fazer um quadro real, onde temos um local, as personagens, cada um numa coluna, onde colocamos esses dados quase sociológicos,informações sobre vestuário, alimentação, economia, uma série de parâmetros, e depois ir preenchendo. Nessa altura, um filme do Rossellini já estaria feito, era só filma-lo.De uma certa maneira ele fez alguns filmes assim, por exemplo o filme India, com um suplemento poético próprio dele, com seu olhar próprio.No meu caso, o que me agradou foi a mistura nesses bairros, algo entre o africano e o europeu, que não é nem um nem outro, mas que começa a ser algo especial.Isso não só me agradou como eu comecei a me sentir bem, e se eu me sinto bem, é um sinal que eu saberia filmar lá. Como eu sinto também que não sei filmar em espaços abertos, em planícies ou montanhas.

PGM: Você poderia filmar os ricos, Pedro?

Acho que sim, porque não há uma grande diferença. Isso é um outro tipo de diferença.

Na abertura do ciclo da cinemateca você disse “ que devia estar do lado dos

pobres, então..”

ah, sim, porque aquilo ...

...chamava-se “O lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura”.

Em Portugal sou muito conotado e atacado por fazer sempre a mesma coisa,por estar sempre de um lado.Não sei mesmo se a crueldade dos pobres e dos ricos não será a mesma. Saiu-me cruedade, poderia ter dito sentimento de solidariedade, mas acho que a crueldade que se passava nas Fontainhas e que agora se passa no Casal da Boba é a mesma dos meios mais ricos.Há algo meio voudou nessa história, meio sobrenatural, gosto de pensar que eles lá naquele vulcão,aquela raça estranha já tinha pensado na minha vida toda, até a minha morte : "agora vais sair daqui e vais fazer isso, porque nós vamos te dar uma carta, um envelope, que tu não podes abrir, mas que deverás passar a uma outra pessoa".É a mesma história do Tarrafal, você tem algo para passar a uma pessoa, e se não der vai morrer, esse der vai ter uma recompensa misteriosa. E provavelmente foi isso que aconteceu. Eles perceberam tudo que eu tinha deixado incompleto, a minha insatisfação e meu desgosto no fim do Casa de Lava, um pouco como se eu não tivesse completado esse filme e com isso, talvez as portas se abram para outras coisas.E provavelmente vem do meu gosto por esses ambientes mais próximos da rua, como Chaplin,Ozu, Ford ou outros clássicos americanos, aquela sensação de que o cinema está mais próximo da rua e do sujo, tem-se que passar por alguma coisa mais baixa, em todos os sentidos, para se atingir algo altissimo.

Daniel Ribeiro6:

Uma das soluções mais exploradas pelos cineastas para a ausência de perspectivas de luta política é filmar o outro de classe, os marginalizados, os excluídos. Esse interesse pelo outro,no entanto, gera frequentemente uma estetização gratuita da diferença, que oculta aquilo que poderia aparecer de mais radical. Quais estratégias você usa nos seus filmes paraescapar a essa lógica?

Essa é outra pergunta daquelas perversas.Sempre que me fazem essa pergunta eu fico sempre pensando em várias respostas e algumas são tão perversas quanto a pergunta. Acho que você sabe melhor do que eu a resposta e acho que você sabe muito mais sobre isso do que eu. A pessoa que faz o filme não se pergunta isso, assim como sobre a diferença entre documentário e ficção.Se está seriamente empenhado a fazer um filme, com gosto e desejo de fazê-lo, coloca-se questões bem mais materiais, concretas, de espaço, de tempo, que são como filmar, de onde, com que lentes, que altura, para que lado, mas isso não tem a ver com uma espécie de embelezamento ou de enfeiamento das coisas ou das pessoas. Nunca houve um cineasta que eu admiro – e chega os que admiro, porque os outros não existem,que alguma vez tenha pensado: vou fazer assim, por que dessa maneira fica mais bonito. Nunca a questão é, foi ou será essa: eu vou-te filmar desse lado porque assim você é mais bonito ou interessante. O princípio disto está em tudo que é mal, no que não deve ser feito. Pode-se dizer que é uma coisa ética. A coisa mais concreta do trabalho do cineasta é saber como vamos filmar algo,obedecendo a uma espécie de retórica do cinema. Acho que a coisa funciona pior quando se filma como hoje em dia, quando se filma de todos os ângulos, de todas as perspectivas, com a câmera no ombro, na mão. É a história da dispersão,vamos baralhar a visão, fazer a dispersão para ganhar qualquer coisa.Acho que é muito mais difícil adoptar uma única ideia de perspectiva, uma única idéia, de manter um só olhar até o fim sobre uma coisa. Eu tento manter essa segurança, essa tensão. Depois é possível fazer pequenas variações. Em No Quarto da Vanda, por exemplo, é um filme onde há duas maneiras de se olhar. De um lado as garotas e de outro os rapazes, eles quase nunca se tocam e quando se tocam há um choque, talvez por causa da droga, ou da sexualidade que não existe.Há ali um desconforto entre rapazes e garotas que existia na realidade. Nas garotas, a maneira como filme foi filmado – não gosto muito de falar em enquadramentos –os planos das garotas parecem ser muito mais teatrais, mais distantes, o espaço tem a ver com um pequeno teatro, onde somos a quarta parede. A própria exuberância delas, há ali qualquer coisa de teatral, é assim que dizemos na vida, quando há algo mais dramático, dizemos teatral. A parte dos rapazes, ao contrário, é muito mais decupado, mais cinematográfico, há diferenças de pontos de vista, de escalas, há mais planos abertos, cortes para diferentes pontos de vista. Isso surgiu no decorrer do trabalho, talvez seja consciente, porque o trabalho é muito consciente. Pois estamos ali a trabalhar e o trabalho trabalha. O trabalho é inteligente, sem mesmo nos darmos conta. Ele nos faz fazer coisas que são inteligentes per si. Com o esforço e as pequenas regras, a câmera vai procurar o estilo mais adequado a uma certa situação. E foi isso que aconteceu com a parte dos rapazes, era preciso uma diferença maior entre eles e as garotas. Isso que eu digo jamais me passou pela cabeça durante a filmagem, não pensei que isso embelezaria um plano, que poderia transformar uma imagem num quadro pictórico, ou algo assim.Não é uma questão que passa nesse momento pela minha cabeça nem pelo filme.Mas eu vi muitos textos desse gênero, dizendo que eu filmava as Fontainhas como se fossem vitrais de catedrais renascentistas. Acho que isso é muito coisa dos críticos de porem lá coisas. Há uma certa vaidade cultural em dizer que um plano lembra um certo estilo. Acho que um filme deve ser visto como um filme, essas observações caem muito para a estética e nunca para a ética. As personagens não querem saber se aquilo é bem ou mal feito. Quando é bonito demais, eles acham que é mal feito.Por outro lado, há o "porque não". Um filme brasileiro como Cidade de Deus, que é um filme que glamuriza ou estiliza mais ou menos que o Quarto da Vanda esse mundo. Eu acho que estiliza muito mais, é uma imagem muito mais próxima da publicidade. Não estou fazendo juizos de valor, mas ele está muito mais próximo à imagem que as pessoas já têm, na publicidade, na televisão ou nas revistas de moda.É muito mais próximo da publicidade sofisticada, luxuosa, da revista Vogue, por exemplo. Eu senti que há um esforço muito grande, muita preparação.

DR: Nos DR:seus filmes, as categorias já muitas vezes desfeitas de ficção e documentário são novamente colocadas em questão, e pode-se até mesmo dizer que são ultrapassadas. Isso acontece sobretudo porque não se esclarece exatamente quando os personagens são atores (e são guiados pelo realizador) ou quando atuam suas próprias vidas.Nesse sentido, seria melhor falar de uma comunidade de colaboradores do que de um realizador e seus atores? Ao longo dos anos em que essa comunidade se formou, como você descreve o deslocamento tanto desses colaboradores quanto do lugar do próprio realizador?

Sim...
Eu não tenho esta crença. Acho que a câmera é um objeto muito frio, científico, imóvel, que só mexe se alguém puser algo lá dentro. Entre o diretor e o ator (ou um objeto), eu acredito num certo equilíbrio feito por alguma distância. Distância que é feita por algum pudor. O filme com mais pudor que eu já fiz foi No Quarto daVanda, apesar de tudo. Eu dependia muito de um acordo não verbal entre eu e aquelas pessoas e isso tinha a ver com a distância.Uma distância clara que era a distância da câmera, a distância que eu estava deles. Não sou o tipo de cineasta a quem interessa saber o que o ator sente quando está filmando. Me interessa mais como o ator vai dizer uma certa coisa, de que maneira, como vai soar uma frase,como é o ritmo do ator, as pausas dele.Ou quando é um silêncio, como é o olhar dele, como eu vejo aquele olhar. Há filmes como os meus que, apesar de tudo, acho que trazem muita gordura psicológica em torno deles, que as pessoas ás vezes tomam como verdade, como a verdade nua e dura no cinema.O caso do Cassavetes é muito difícil de contrariar, não digo que os filmes sejam maus, mas é um trabalho no cinema que é muito longe do meu. Por causa dessa psicologia, dessa psicanálise quase, dessa fusão e comunhão.Eu estou nas Fontainhas, me foi dado uma margem de manobra, eu não posso e nem quero cruzar umas certas fronteiras. Haverá sempre, como nesse filme com o Ventura, um oceano entre eu e ele, eu não poderei jamais passar para o lado dele, eu não saberia atravessar esse oceano para passar para o lado dele, e nem quero, acho que é mais interessante contar com esse abismo, esse silêncio,de uma pessoa de uma outra classe social que a minha, eu não nasci naquela classe, não tive a mesma vida que ele...Ventura dizia isso todos os dias, quase sem dizer : "nós estamos aqui fazendo um filme sobre mim, sobre o meu passado, mas você nunca saberá o que eu sofri". E eu não posso sequer imaginar o que ele sofreu. Eu não posso representar o que ele sofreu, ou lutou, e ganhou. Eu nunca poderei ser ele. Portanto, essa distância no cinema é visível, sempre foi, para o bem e para o mal. Isto nunca mais me esqueço, no Quarto da Vanda há um plano banal, de uma garota fazendo deverde casa, repetindo as vogais, no meio de um barulho monstruoso. E ela ficava lá, tentando se concentrar. Eu passei uma tarde inteira com ela, repetindo, e quando eles viram o filme, disseram que aquilo era muito bonito pois mostrava as dificuldades que eles tinham com as crianças que tentavam estudar ou aprender, como uma criança aqui no bairro leva 7 vezes mais a aprender uma palavra do que na casa dos ricos. Esse tipo de coisa não tem preço. Não há nenhum crítico de cinema que vai dizer isto. Esse mesmo plano, numa revista de cinema francesa, foi descrita como um "velho retábulo crístico à maneira dos pintores da Renascença". No Juventude em Marcha, o Lento, um personagem que está sempre nas cenas com o Ventura,disse-me, depois de ver o filme, já em Cannes, que havia percebido que ele era o Ventura quando jovem. Coisa que jamais me passou pela cabeça. Ela viu-se, num mesmo plano, como o Ventura jovem, como se fosse o Ventura como um operário, já com uma certa idade, e o outro era o mesmo, só que jovem. Tudo isso na mesma cena. É fenomenal. É muito bom para o imaginário deles. Abre-lhes a cabeça, e a mim. Ou como o ator de Ossos que me disse, ao fim do terceiro dia, que não conseguia mais fazer o filme.Ele dizia se sentir muito mais fraco do que o bebê que estava ali todos os dias.Isto faz o resto do filme. Você só tem que dizer a ele: "é isso mesmo, agora só tem que ir até ao fim". Isto não tem preço. Pronto, o filme está feito, com esse tipo de sensibilidade... isto não tem preço, trabalhar com esse tipo de pessoa. Eles são pessoas muito habituadas a trabalhar duro, pouco, mas duro, são pedreiros, fazem um trabalho violento.

DR: Aparentemente, o som dos seus filmes é todo captado em direto. Há neles algum tratamento plástico ou rítmico para o som?

O som é gravado separadamente. Em video, hoje em dia, o som é gravado na câmera, som direto.No meu caso, eu gravo o som à parte porque sinto que o som das câmeras não é suficiente bom, tenho mais confiança em alguém que capte o som a parte, digital. O som normalmente é direto. Em algumas ocasiões tive um som muito mal, e tive que melhorá-lo na medida do possível. Mas não é um trabalho como o do Straub. Mas é...não posso explicar como é feito pois depende da situação, da composição poética, dos ritmos.

DR: Tem os seus intrusos, né.. a telenovela brasileira, no No quarto da Vanda né?

Pois, nunca há uma falsificação ideológica, de algo que não existe e que temos que acrescentar. Se calhar, o que existe é muito mais. No O quarto da Vanda esta é só pra dar uma imagem aproximada do que era. Na época eram as novelas brasileiras, hoje são as portuguesas, as brasileiras já acabaram, ninguém acredita mais nelas. Mas o que existia era a sensação de que você estava num mundo sonoro que oscilava entre uma grande violência acústica, onde tudo reverbera muito, em espaços pequenos, muito crus, de pedra,betão, o que dá o som reverberado no seu máximo, que ricocheteia em todo lado, ecos, já não há direção, tudo vem de todo lado. E depois há a sensação de que as pessoas gritam muito para serem ouvidas, uma questão de sensibilidade. Nas favelas também é assim. E a questão do mundo exterior, do som da televisão, uma espécie de bomba que não pára, a música dos rapazes, do tecno, aquilo é difícil de eliminar, de fazer qualquer coisa sem o som. Então é preciso procurar uma catacumba, onde não chegue a telenovela brasileira.Várias vezes eu pedi para tirarem o barulho de uma televisão de fundo e noutras vezes pedir para ligarem. Em No Quarto da Vanda, eu pedi para desligarem. Mas são coisas que já não gosto de fazer porque é uma interferência no real. Eu vou fazendo porque não sou fundamentalista, como diria oStraub. Em Ossos, serviu muito para a maneira como eu filmo hoje em vídeo, para a maneira como uso aluz. Nesse filme, eu tinha demasiados projetores, caminhões geradores. E filmávamos muito a noite, até as 5h da manhã. As pessoas que vivem lá, levantam-se às 3 ou 4 horas da manhã e deitam-se às 10 ou 11h .E têm que levantar cedo para estarem no trabalho às 6h ou às 5h, às vezes. Com aquela luz toda, ela entrava pelas frestas, pelos buracos e as pessoas diziam que não dava, que não conseguiam dormir, pois eram fortíssimas as luzes. Eu disse então ao diretor de fotografia, "vamos apagar asluzes". Foi a crise total no filme, mas tínhamos que inventar alguma maneira.E daí há alguns planos que não foram feitos por beleza artistica ou de composição. Foi desligado o projetor e os personagens tem que se pôr nos lugares onde há a luz, contra uma parede e ficarem ali em silhoueta. Mas eu preferi assim do que ficar em mal estar, ou ainda, ir contra uma vida. Tudo começou assim. E ele (Emmanuel Machuel) ganhou o prêmio de melhor fotografia emVeneza, com este método. Ele ficou contentíssimo e me agradeceu por eu ter desligado os projetores: ‘você me deu o Leão deOuro em Veneza". E o filme tem mesmo um caráter muito especial, se desligamos os projetores e fizermos um plano numa sala, claro que o personagem só pode ir à janela, é como o Juventude em Marcha.

DR: Você conta naquele seu texto “Ozu, cineata punk”. Se você teve essa relação com o Punk, imagino que tenha até hoje, de alguma forma...depois de muitos anos de cinema, de que forma você acha que o Punk interfere nos seus filmes?

...não é especial por ser o punk, em novo....Tive a sorte de ter passado por isso tudo, em comparação com outro cineasta,ou qualquer músico, ou outro, se não viveu um momento que é algo mais do que a adolescência. Tem a adolescência que é igual para todos, garotos num quarto de alguém e todo mundo vêm a esse quarto, depois vão ao café, ou outro lugar, reunem-se todos à noite num tal café e terminam sempre num tal quarto.Em torno de livros, filmes, discos, umas garotas, uns garotos. Essa adolescência que é igual para todos, já tem tudo o que se vai perder, dessa energia, fantasia ou utopia. Eu tive a sorte de ter isso e por coincidência, ter esse movimento muito inglês mas que circulava muito bem na Europa. Londres era próximo. E também era muito musical, além dos fanzines, todo mundo fazia jornais. Ao mesmo tempo vivíamos poucos anos depois da revolução portuguesa, que foi em 1974, 1975, 1976, 1977 e 1978, foram anos de muita agitação política, grande confusão, quase anarquia. Os militares na rua, às tantas já nao eram militares, poder completamente disperso, uma espécie de liberdade muito perigosa. Mas com uma energia fenomenal, foi um momento em que se sentiu que tudo era possível.Portanto, nessa altura tinha 13 anos, comecei a ver o Lenine, o Bakunine, os situacionistas, o comunismo, o socialismo, os bandeiras pretas, misturado com The Clash, Sex Pistols, e todos os outros grupos, que eram grupos diários, fazia-se um grupo que acabaria no dia seguinte. Tive um grupo que era o "grupo do quarto". Cada quarto era um grupo. Uns faziam mais guitarras,o outro mais baixo. Era revolução russa, Lenine, The Clash, Ozu, Straub, Godard, tudo isso ao mesmo tempo, quando se tem entre 13 e 18 anos, é uma sorte. Mas é a mesma coisa com a Nouvelle Vague, eles não tiveram isso tudo mas tiveram também um grupo, uma espécie de agitação, social, cultural, e outros movimentos, os cinemas novos, noBrasil... eu não falava com meus colegas cineastas porque na altura... eu não falava com os maus cineastas, isto que era a grande força. Nós odiavamos tudo, praticamente. Quando entrei pra escola de cinema, já sabia que não queria mais tocar. Eram os filmes que eu gostava. E com um colega decidimos entrar pra escola. E a primeira coisa que fiz foi escrever coisas, ridículas : "ao melhor Tarkovksi, oponho o pior Ozu". É o que ta escrito lá. Eu ainda sou contra o Tarkovski, pobre diabo, não tem culpa nenhuma da nossa estupidez, mas é um cineasta que não é, digamos, da minha família. O Tarkovski para nós era igual ao que não suportávamos na música, grupos que não morreram, que eram o Genesis, o Yes, o Pink Floyd. O Tarkovski era esse tipo de coisa. Ninguém percebia bem, uns caras sozinhos, numas planícies, numas montanhas, uns nevoeiros,uma metafísica, uma filosofia mixuruca, de pacotilha, que ninguém entendia bem. Do outro lado, eram coisas concretas. O Ozu era na verdade uns tres acordes, pin pin pin, sempre igual, sempre os mesmos objetos, as mesmas coisas. Ou o Straub, para mim, era evidente que era acoisa mais próxima do punk como atitude. Era parecidissimo com os Sex Pistols, e eu disse isso muitas vezes ao Straub, e ele ria muito. Evidente que ele não ouvia esse tipo de coisa como eu nao ouvia os Stockhausen, ou Schönberg algo que na musica são proximas deles, mas eu sentia que na cultura popular... ver um filme do Straub e ouvir um disco do Clash, no meio de uma confusão de bandeiras pretas, soldados de cabelos até aqui, com umas boinas, estrelas, é evidente que há um glamour em tudo isso, o estilo revolucionário. Havia uma grande pose também, mas isso foi minha sorte... sorte mesmo porque gostei muito disso tudo, todo mundo fica logo com uma lágrima no olho. Acho realmente que é uma sorte, porque reforça ainda mais a sensação na adolescência de que se tem razão, que aquilo é uma grande estupidez e que outra coisa é que é bom. Toda a música vinda dá-nos razão, que aqueles gajos têm que morrer e aquele tem que viver.

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Notas: 1 Pedro Maciel Guimarães, é jornalista, mestre em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Trabalha atualmente em tese de doutorado sobre o cinema português e Manoel de Oliveira. 2 Bairro popular da capital portuguesa 3 Bairro social afastado do centro de Lisboa 4 Bairro social situado na zona norte da capital portuguesa. 5 A Cinemateca Portuguesa havia exibido no dia 26 de Outubro, o filme "Juventude em Marcha" dentro do ciclo "O Lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitectura em Portugal", proposto pelo Núcleo de Cinema da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Pedro Costa foi convidado a estar presente para um debate com alguns arquitectos. 6 Daniel Ribeiro, é Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Minas Gerais com o estudo "Figurações do Ordinário no Globo Repórter dos cineastas".
Hoje, vive, estuda e trabalha em Lisboa.
Ficha técnica: Conceito e produção: Catarina Simão ( Procur.arte) Edição e montagem de CD audio: Sílvio Rosado Catarina Simão Entrevistadores: Pedro Maciel Guimarães Daniel Ribeiro Transcrição e adaptação da entrevista: Pedro Maciel Guimarães e Catarina Simão Agradecimento especial a : Pedro Costa Ricardo Matos Cabo Pedro Aspahan Marilà Dardot Uma co-produção Procur.arte / Filmes de Quintal Apoio : Instituto do Cinema e Audiovisual / Ministério da Cultura Português Lisboa 11/07