Pedro Costa Entretien effectué le 13/03/2001, ARTE

1. Immersion

C'est une question difficile, telle que tu la poses comme ça. C'est difficile. Je ne voulais pas être poétique. Au début, je pensais que c'était un choix, de choisir un monde et pas un autre, certaines couleurs et pas d'autres, même des choses esthétiques avec tous ces dangers, aussi une espèce d'absence de parole chez des gens qui peuvent pas parler, qui sont exploités. Il y avait un danger, une fascination du moins et du vide mais toujours avec une espèce de justice, de choses justes qu'il y a à filmer d'un point de vue juste, qui serait plus juste et en même temps ce serait plus facile de filmer d'un côté que d'un autre. Ca a donné des films que j'ai faits qui peut-être sont trop perdus ou trop…, où je voulais essayer de comprendre ces gens-là, ce monde-là, qui n'est pas le mien, qui est même une autre classe. Avec ce film, moi, je crois que j'ai compris que c'est une classe qui a une langue qui accuse, qui se défend et qui donc a un mouvement complexe et pas seulement les pauses qu'on a vues au cinéma ou à la télé, et qu'en même temps, dans ce monde que je filme [dans ce film] il y a des riches et des pauvres, il n'est pas seulement fait d'une chose mais de plusieurs. Alors, un moment il y a… le social .

2. Comment filmer une petite partie du monde ?

C'est une question complexe, la société ou le monde, comment filmer une petite partie du monde et qu'on voit quand même tous les côtés de la chose dans cette petite partie du monde. C'est pour ça qu'il faut trouver des mondes limités parce que vraiment le monde est limité, il y a comme des frontières entre les classes mais aussi entre les idées des hommes, un moment où on communique plus, du moins un temps où la direction change, de plus en plus petit. Par exemple, au niveau des guerres, on voit ça en Europe, des énormes empires, genre Est-Ouest, ça devient de plus en plus petit, jusqu'à l'état tout petit.

3. Le passage d'"Ossos" à "Dans la chambre de Wanda"

La différence, c'est grandir, je crois. Mais grandir, je pense à ce livre qui est pas mal, "Age d'homme", c'est qu'"Ossos", il y avait un monde choisi, parce qu'il s'accordait bien à mes désirs, à mes choses lointaines d'enfance, qui venaient plus des peurs, plus sombres, d'angoisses de petit garçon. Là, je voyais bien que ça venait de là. Ou bien de films qui m'ont marqué pour ça. Certains films d'horreur ou tous les films allemands, quand je dis horreur, je pense à Tourneur, qui étaient des invitations à entrer dans ce monde. Je prends l'exemple de Tourneur, des mondes où les gens ne savaient pas être au monde, donc il y avait quelque chose dans ce quartier qui était aussi ça, des gens qui savent pas, qui n'ont pas la place, qui n'ont pas les mots, qui sont tellement trompés et exploités et opprimés qu'ils ont dû parler d'une autre façon, parler avec une espèce de langage tellement métissé pour se protéger, parce qu'ils étaient tellement trompés et exploités… Le passage des deux films c'est ça, au début il y avait un regard de détresse cinéphile, quelque chose d'enfantin, qui aime ce qu'il voit mais qui a peur, qui veut se réveiller tout le temps. Il y avait plus de cinéma dans "Ossos" dans ce sens-là et aussi moins de cinéma dans le sens où je commence -j'ai toujours compris le cinéma comme ça mais - où il faut faire des pas, peut-être qu'un film explique l'autre.

4. La vie qui circule dans les sons

Moi, j'aime beaucoup beaucoup travailler le son, mais le travailler vraiment, passer des mois et des mois, et dépenser beaucoup d'argent évidemment parce que c'est cher, à refaire le son à envoyer des gens faire des ambiances. Moi, je crois que c'est une bonne chose quand tu as un copain qui fait le son, qui est déjà engagé dans cette espèce de film avec des gens, tu n'es même pas une petite équipe. Et tu dis : "Va écouter un peu ce monde. Prends un week-end, complètement tout seul, tu verras c'est bien." Et puis, tu vois ce qu'ils disent, dans les films : "Après, on fait une ambiance raccord ou je vais faire un petit son là-haut dans la montagne", c'est pas absolument vrai. C'est toujours entre le moment où la voiture de production va partir, il fait le son avec déjà le coin de l'œil sur la dernière voiture sur le point de partir et il dit "Hé, là, je fais encore un son". Mais ce n'est pas exactement vrai, faire un son, c'est pas ça. C'est parler avec des gens, rentrer dans les maisons, c'est dîner, c'est tout ça. Et ça, j'aime beaucoup, faire beaucoup d'ambiance, ou essayer moi-même, c'est une autre façon de filmer, j'en ai fait moi-même beaucoup pour Wanda. Mais c'est être là avec un micro et une caméra. Essayer de faire parler les gens parfois, dans Wanda, il y a plein de choses comme ça. Dans l'autre aussi. J'étais avec mon DAT, et j'ai fait parler des gens, ils parlaient de tout et de rien, dans Ossos il y a ça, des moments de conversations, de dîner d'une famille, derrière. Après tout ce travail de son, de montage, c'est quelque chose que je trouve nourrit les films d'une façon pas pour faire comme si c'était du direct, parce qu'on voit bien dans ces deux films qu'il y a un travail sonore qui dépasse le son direct, qui serait là, présent, brutal, mais aussi un côté recomposé. Le son installe une espèce de confiance dans la vie, il donne un peu de vie, simplement. Dans le quartier, c'est absolument nécessaire parce que le son du monde, il ne s'arrête jamais. Moi, j'imagine, je sais qu'il y a peut-être seulement une minute ou même moins, de silence dans ce quartier, qui est entre 3 heures du matin et 3h35. parce que les gens vont travailler, ils vont sur les chantiers ou faire le ménage, et ça roule tout le temps. Il y a toujours quelqu'un qui se réveille, qui fait ses petits bruits, donc ça s'arrête jamais jamais.

5. Les pieds sur terre dans le monde

Le son précise l'image. Et si c'est pas fait comme ça, dans l'effet total, dans la musique, dans l'insistance, écouter écouter, passer quelque chose, mais si c'est fait discrètement, tout ce qui vient de la vie, ça précise ton objectif, ça donne la vie, ça peut créer le silence, ce qui n'est pas simple avec le son direct dans le cas des films, des lieux où je tourne. Et oui, ça je me souviens au montage, comment dire qu'il y a aussi le silence, on voit Wanda à l'image et il faudrait un silence bruyant, et ça il faut le recomposer, le refaire mais c'est surtout ne pas tromper mais si le travail est bien fait sérieux, à l'image ou au son, ça va. Ce qu'il ne faut pas faire c'est faire comme si on était là. C'est ça que j'aime aussi avec le son, c'est qu'il te place. A un moment, si le son est bien, tu es là ou ailleurs, ça peut venir simplement du fait que tu as mis un son de nuit sur une scène de jour, toi tu le sais, mais le spectateur il sera peut-être parti, il sera perdu. Moi, j'aime beaucoup les films qui gardent les pieds sur terre mais qui ont la tête complètement dans les nuages. Les pieds, c'est un peu le son, la tête, l'imaginaire ou les yeux… Mais avec le son, tu peux voyager beaucoup mais tu peux pas délirer. Mais ça vient aussi de mon goût pour les sons du début du parlant, du sonore, je ne sais pas comment on dirait cette matière, aujourd'hui, ton ingénieur du son va te dire "J'ai un bruit infernal", mais ce bruit, c'est le monde, parce qu'il ne veut pas entendre, moi et pas le reste. Mais moi, j'ai du mal avec ça et donc j'essaie de faire venir les autres choses, et c'est ça qu'il y avait au début, une âpreté qui venait aussi des acteurs qui étaient beaucoup plus aussi dans le monde et pas dans la société du cinéma. J'ai l'impression qu'un Michel Simon pour les Français ou un Portugais que tu connais pas ou un Allemand comme dans les films de Murnau, ils étaient beaucoup plus dans le cinéma que les acteurs d'aujourd'hui. Même s'ils avaient une vie au bar après, avec leur fiancée, tout ça, ils avaient pas d'autres voix, bien sûr qu'il y a des exceptions, mais là aujourd'hui, il n'a pas un acteur professionnel qui n'a pas une voix pour ton film et une voix pour sa vie. C'est comme je parlais d'une façon au quartier et à Paris d'une autre façon, je trouve ça un peu dommage, ce sont des choses que l'on perd, des choses même techniques et artistiques du cinéma qu'on perd et qui sont belles. Comme la photo qu'on a perdu, le grain, le beau noir et blanc qu'on a perdu, la belle image sans artifices, faite avec soin, vraiment penser la couleur, sans faire des expériences lamentables. Donc, voilà, cet accord qu'il y avait au début, qu'il y a toujours au début des choses, qu'on peut voir peut-être plus clairement dans ce genre de mondes où moi je tourne ou que l'on peut voir dans la rue. Le cinéma, c'était un peu fait pour ça, filmer la rue, le café, filmer chez les gens tout en étant dans la rue, cette idée de ne pas avoir d'intérieur/extérieur, pour moi, ça compte beaucoup. Le cinéma, c'est déjà tellement secret, il y a un secret tellement fort, tellement évident, cette chose que les autres arts n'ont pas, enfin, je crois, ce quelque chose que tu sens mais que ta compagne au cinéma sent d'une autre façon, mais ce n'est pas tout à fait la même chose.

6. Le travail

Ce que j'ai beaucoup aimé dans ce film, c'est que je partais tout seul, - je dis tout seul, enfin, parfois je partais avec cet ami qui faisait le son - on partait au travail tous les jours, le matin, si on avait du retard, on avait du retard, c'est tout. On avait pris trois cafés, c'est tout, il n'y avait pas la pression de faire trois plans aujourd'hui ou des séquences, mais vraiment le goût du travail, pas trouver des solutions - parfois il faut les trouver, comment placer le micro, etc., ça vient après - c'est vraiment aimer cet art modeste, comment dire, vraiment à égalité avec les autres choses, un art terrien, c'était assez beau, on dépendait de chaises, de petites choses. On avait pas de chaise pour placer quelque chose, c'était compliqué. Une chaise, c'est pas grand-chose. C'est pas demander au troisième assistant d'aller chercher n'importe quel truc. Il n'y avait rien non plus à couper, pas de branche d'arbres, tu vois ce que je veux dire. Je parle d'arbre, mais ça aurait pu être un mur à masquer, il n'y avait pas ce genre de problèmes, pour la première fois. Bien sûr, c'est très très difficile de travailler comme ça, mais tu penses plus, tu penses bien, c'est tout, tu es moins dans la théorie, tu es plus précis. Il y a une précision vraiment matérielle des cadres, des plans, comment filmer ce type-là, comment le prendre au son, c'est plus précis, si tu es nu, si tu as moins d'effets. C'est une question de préciser les choses, qui se font au tournage, que l'on va retrouver au montage évidemment. C'est un moment très enthousiasmant, exaltant et en même temps douloureux. C'est un peu avec des hauts et des bas. Chercher cette forme, tu es un peu seul dans ça. si tu as un complice tant mieux. Mais en même temps, cette précision du tournage précisent les choses au montage. Tu vois que c'est là et pas comme avant. Wanda disait une chose merveilleuse à la fin d'"Ossos", et moi je voulais, enfin, je savais pas, c'est l'arbitraire de tout ça… Je savais qu'elle devait se tourner et se placer de telle façon, bouger, etc., il y avait un cadre précis - à un moment elle devait avoir cette expression triste, au bord des larmes. Et donc, j'ai essayé de lui expliquer ça, c'était le malheureux réalisateur, je me voyais, je faisais tous les gestes que je déteste en expliquant : "Tu vois, là, tu dois…", j'avais un peu honte de ça. A la fin, elle m'a dit "Et si je riais à ce moment ?" Et là tout d'un coup, c'était atroce parce que j'étais totalement dans le cliché et elle me disait simplement, "Ca peut être ça ou ça", voilà.

7. Des films vengeurs

Je crois qu'il y a une idée de vengeance au début du cinéma. Venger quelque chose qui ne va pas très bien, il a le pouvoir de ça, il est tellement fort. J'ai vu des choses, toi aussi, Chaplin, c'est quelqu'un qui a vengé beaucoup beaucoup de choses. Dans chaque film, il venge, même sa fin, son passé, l'humanité, il venge des massacres, sans tuer personne, sans faire violence, sans violer. En essayant de ne pas faire la même chose, il y a une possibilité de vengeance, dans la fiction, surtout.

8. Des films pour la vie, contre les massacres

J'avais l'impression que j'avais la matrice des choses. Qu'en filmant une mère, je filmais vraiment une mère, c'était pas quelqu'un qui mimait une mère. Tout était très proche, non seulement de moi, comme d'un début de… Il y avait jamais de… C'est très difficile. Je garde ce regard, plus qu'un regard, un œil sur ce monde et sur le monde et que j'aimerais être extrêmement vaste et en même temps, il faut que je… Je crois que Fritz Lang faisait des films comme ça, il avait ça en tête et ce type était tellement précis. Tous ses films étaient des vrais films humains, pour la vie, contre le massacre, de la sensibilité, des hommes, de la chair, contre la guerre. Voilà quelqu'un qui le faisait avec un œil supérieur, avec cette construction abstraite énorme qui composait et qui donnait une force incroyable au malheur ; Quand quelqu'un tombe dans ses films, il essaie de se venger de ce malheur qui était là avant lui, avant sa naissance, ou un crime mais avec un tel pouvoir que cela devient tout le monde, cela devient une classe, ça devient un pays… Lui, il a ça. Et j'ai ressenti ça. Si je devais organiser après, au montage, tout ce que j'avais filmé, en gardant cette idée de venger ce crime qui se passe et le faire à la manière de Fritz Lang par exemple, c'est à dire avec précision, avec amour du cinéma, avec amour de la coupe, des matières, des sons, recomposer, abandonner, ressayer, ne pas céder à la première chose qui vient, jamais céder aux effets, passer encore un peu plus de temps, patience, patience, travail, travail. Moi, je ne sais pas pourquoi les gens n'aiment pas ce travail, s'épuisent ou abandonnent facilement. Tous les films ont ce côté aujourd'hui de ne pas aller au bout de ce qu'ils veulent dire. Je dis ça de films bien également, ou de films qui ont peut-être quelque chose, mais ils ne vont vraiment pas au fond, parce qu'ils n'ont pas eu la force ou l'argent, le combat a été trop dur contre le producteur ou je ne sais pas qui… Et ça, c'est également une idée de vengeance, si on travaille avec patience, on va venger quelque chose, venger aussi tout le cinéma qui a été fait avant et qu'on essaie de faire oublier.

9. La vengeance de la fiction

Mais dans ce cas-là, je parlais de vengeance dans la fiction parce que c'était le seul pouvoir que j'avais dans ce film, c'était d'organiser tous les blocs que j'avais après, toute cette matière que j'avais filmée, de l'organiser, pour vraiment faire passer l'idée que ces gens-là, sont même plus forts que les gens qui ordonnent le massacre, en sachant que je travaillais d'une façon un peu… comme ça avec une petite caméra vidéo, j'étais proche de ce que les gens disent "documentaire", ou des choses improvisées, que cela se touche. Je vois bien les moments où Fritz Lang touche les lumières, le train ou le bébé, l'arroseur, je vois pas pourquoi M serait pas plus documentaire que… Lumière a parfois beaucoup plus de fiction en une minute. Equilibrer ces deux choses-là peut donner quelque chose d'inespéré, de… Je ne sais pas trop expliquer cette idée de vengeance ou de regard vengeur mais c'est peut-être… mais c'est peut-être trop romantique, mais le côté que le cinéma aujourd'hui doit être vengeur. Un type comme ça, masqué, qui doit venger des crimes, des massacres contre les gens… Et encore, en plus, fait de cette façon-là, je dirais pas en marge, que les gens disent extrêmement pauvre. Et après, confronter les gens avec…

10. La machine à tuer les méchants

Quand on fait un film, c'est par amour évidemment, il n'y a rien d'autre. C'est l'amour fou pour quelque chose, pas une idée, je sens pas le cinéma comme ça, tout d'un coup, je vais dans la rue, j'ai une idée, non. Je crois que c'est quelque chose de l'ordre totalement amoureux qui renvoie à une mémoire, à quelque chose où tu te dis "Tiens, j'ai vu ça à un moment dans ma vie, dans un livre, c'était quoi ?" Là, tu commences une énorme chaîne, qui est encore de l'ordre amoureux, tu essaies de protéger quelque chose avec ce que tu sais faire, avec ce que tu imagines que tu sais faire, tu auras plus de désir et tu seras donc meilleur. On capitalise tellement dans ce moment-là, dans cette espèce d'amour original, sans idée, qu'à la fin, je dirais que je commence le tournage avec ça, et au montage, je serais beaucoup plus vengeur. Là, il y a quelque chose de plus maléfique, même si ce maléfique est positif puisqu'il s'agit de détruire les fascistes, les nazis, la drogue, l'argent, les choses qui ne sont pas bien. Là, au montage, on peut organiser les choses. C'est comme ça que je vois Lang ou Chaplin. Chaplin, c'est très évident, son côté vengeur, - peut-être qu'il voulait se venger de sa vie. La question que ça ne peut pas être comme ça, qu'il faut les tuer, c'est la machine à tuer les méchants, de Rossellini. Voilà, le cinéma, c'est une machine à tuer les méchants. C'est d'ailleurs un très beau titre. J'aime tout ce qui a à voir avec ça, c'est à dire le côté dynamique, dynamo, du cinéma qu'il avait avant, quand il avait encore ce côté collectif, même si les gens étaient… Lang, Brecht, les Russes, les Français et les Italiens, c'était un corps, ils fondaient la théorie sans être lourds, ils voyageaient dans les trains, en filmant, ils développaient la pellicule, ils savaient tout faire, écrire, produire, filmer, boire, vivre avec les gens. J'imagine pas Brecht qui est pas là dans la soupe, mais avec les pauvres. Même à Hollywood, Lang, il était dans la machine, en sachant très bien où il était, minant complètement tout le terrain. Je trouve dommage que des gens qui avaient tellement de talent, de génie, cet héritage absolument incroyables, que nous, on soit pas capable de faire quelque chose du même genre, enfin plus ou moins.

11. Le problème des films d'aujourd'hui

Le problème des films aujourd'hui, c'est qu'ils viennent du cinéma. Le désir c'est faire comme quelqu'un ou faire un film, c'est pas filmer quelqu'un, c'est très rare. Quand tu vois ça, tu le sais tout de suite, au premier plan, tu te dis : "Tiens, voilà quelqu'un qui veut filmer cette jeune fille ou ce garçon, cette rencontre. Ils sont tous dans le même genre. On sait qu'on est au cinéma, on est dans un cinéma cinéphile, comme la cinéphilie aujourd'hui, ça veut dire des choses tellement disparates, parce que… parce que les modèles sont des rien du tout, des exercices d'école de cinéma, c'est ouvrir la porte, fermer la porte, sortir… Et donner un certain charme à ça, c'est pas plus que ça. Moi, je crois que pour faire un film aujourd'hui, il faut passer beaucoup plus de temps qu'avant. Pas beaucoup plus, dans le sens où je n'ai pas une idée christique de ça, genre il faut que cela soit un sacrifice, loin de là, mais il faut vraiment bien voir avant de tourner, un deux trois mois, si on peut, mais pas avec une équipe, qui est en discussion dans une salle avec des plannings, ça c'est rien, c'est pas choisir les couleurs du canapé, c'est voir si le film est possible. Et après, le tournage il ne faudrait le faire qu'avec cet amour… qui commence à disparaître parce que les gens sont jeunes maintenant au cinéma, les techniciens, tout le monde, même des gens qui ont des responsabilités disent "Un film des années 30, c'est un vieux film", cette idée de progrès, que le cinéma avance, moi je pense que le cinéma n'avance rien, moi j'ai l'impression de travailler dans la merde par rapport à ce que faisaient les gens dans les années 30, ce qu'on a perdu d'optique de son, d'humanité dans l'optique, dans le son, avec les acteurs, peut-être même dans la profession. J'ai connu de vieux techniciens - peut-être que ça sonne un peu réactionnaire - mais ces gens-là, vraiment, ils avaient un amour des choses… Comme on avait un amour des choses avant, suffit de penser au grand-père qui aime parler des heures et des heures sur un bout de bois, je ne sais pas, c'est la même chose. Mais, voilà, tu retrouves des équipes qui passent d'une chose à l'autre, qui ont quarante films à faire… Donc passer du temps, patience, patience et amour du travail… C'est la même chose pour le montage, c'est un art très complexe. Il y a des gens qui ont… quand tu vois les grands monteurs de l'histoire du cinéma, Eisenstein, Chaplin ou Stroheim, tu vois ce qu'on a perdu… Que le montage, c'était vraiment quelque chose de dialectique - un mot que l'on a perdu -. Un beau mot. Ca veut dire que tu as là une matière qui est forte, qu'il faut savoir où ça se passe, je suis dans une espèce de réalisme bizarre. Cette époque est très réaliste. Tout le monde est dans une espèce de réalisme glacé, fabriqué, mais vraiment informe, il n'y a pas de formes, les films n'ont pas de forme. Mais si le film n'a pas de forme, il n'est pas bon. Ca peut être de beaux paysages mais il sera pas juste, il fera pas justice aux gens qui sont dedans ou aux spectateurs, et on va au bureau.

12. Action, moteur, coupez

Le poids de l'action, moteur, coupez, c'est infernal, j'imagine que c'était pas comme ça avant. Ca faisait pas peur, aujourd'hui ça fait peur. Ca fait peur aux enfants, le clap aujourd'hui.. Moi, quand je passe sur des tournages d'amis, les claps, ce sont des coups de feu, or un clap c'est quelque chose pour certains films utiles, c'était du travail, on commence quelque chose avec des gens, à ce moment-là, précis, mais aujourd'hui, non. On fait des claps, on reproduit, on réinstalle, c'est un peu exagéré mais bon… Non, il y a aussi autre chose mais cela m'est très personnel. C'est mon côté… je commence à penser que je n'arrive pas à imaginer les choses. Enfin, ce n'est pas imaginer, imaginer, oui, respecter mon imagination, c'est difficile je pense. Il faudrait que je respecte mon imagination. Je n'ai pas la capacité ni le goût des conventions, je peux tout imaginer, il n'y a pas de limites, je suis assez généreux, je veux que tout le monde l'imagine mais l'appliquer comme ça au cinéma n'importe comment, là on va faire une petite touche comme ci, on pourrait inventer un geste ou deux trois mots pour sauver la scène, là je vois pas, j'ai perdu ça. Je l'ai vu avec film, je pense que c'est la même chose pour Straub ou Godard, des gens comme ça, qui prennent les choses… Straub, eux, prennent, avec un travail énorme, des textes, qui sont tellement forts et tellement vastes, où il y a une ambition, là ils les prennent, les travaillent, leur donnent une autre forme, ça devient autre chose. Godard, il prend aussi des bouts de choses, des restes. Bon, ça vient aussi des livres, des films, moi je prendrais comme ça parce que je ne vois pas bien comment écrire mieux que Wanda, enfin écrire… Je pourrais passer des heures et des heures et des mois, je n'aurais pas la finesse de certains dialogues, les gestes… Wanda, il y a des gestes qui me rappelle Lubitsch, un petit quelque chose avec une cigarette qui était comme John Wayne, c'est un peu cinéphile mais c'est comme ça. Donc, je me dis pourquoi se tuer la tête contre les murs, dans la chambre, avec le scénariste…

Em vídeo

La mejor entrevista de Letras de cine se quedó sin publicar, es de justicia sacarla a la luz al fin, tras dos años de haberse realizado. Es un complemento ideal al libro-entrevista publicado junto con el extraordinario pack Pedro Costa editado por Intermedio, cuyo texto casi en exclusiva está centrado en No quarto da vanda. La introducción y la entrevista están tal cual pensaban ser editadas.

Fue durante el pasado mes de junio de 2006, cuando gracias a ese trabajo hercúleo que es el Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporáneo en su segunda edición -organizado por el no menos hercúleo Doménec Font dentro de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona-, y que consigue hacer lo que no logra buena parte de los festivales españoles, y es traer las películas clave del año y a sus directores (Manoel de Oliveira, Philippe Garrel, Jan Svankmajer, Pedro Costa, Nobuhiro Suwa, etc), cuando conseguimos hablar con Pedro Costa de un modo que difícilmente se puede conseguir durante los festivales de cine por problemas de tiempo; esto es, tranquilamente. De hecho, en un primer momento y tras habernos citado con él, la entrevista parecía que iba a desarrollarse como cualquier otra: veinte minutos a los que si además había que restar las intervenciones del traductor, se iban a quedar en diez. Pero no, aparte de que Costa se hacía entender como buen ibérico en un portuñol admirable, digno de los creadores del esperanto, tras los primeros treinta minutos, dijo que si queríamos podíamos continuar después. Tras un intermedio en el que tuvo que realizar otra entrevista, volvimos a la carga ya frotándonos las manos, pues habíamos oído cierta leyenda negra en festivales acerca del carácter de Costa que se desmintió al menos con nosotros durante las cerca de tres horas que estuvimos con él y que dieron como resultado 90 minutos de grabación. En Letras de cine siempre hemos pensado que una de las labores fundamentales de nuestra función crítica era conversar con los directores el tiempo suficiente como para descubrir su verdadero discurso, el que está más allá de la entrevista periodística y estereotipada, y poder encauzar libremente los temas según vienen gracias a los distintos vericuetos de la conversación. En esencia, dar tiempo a la palabra, aunque en nuestro caso se vio interrumpida durante unos minutos por una cucaracha de colosales dimensiones que apareció mientras comíamos en el bar más castizo que encontramos en esta Barcelona del diseño. Creíamos que lo mejor era buscar un lugar donde se sintiera a gusto, después de haber pasado tantos años en los barrios lisboetas. Como hombre de mundo, no se inmutó por aquella visita y continuó comiendo sus patatas bravas con la misma decisión con que las pidió. Anécdotas aparte, creemos que ha sido la entrevista más jugosa y sobre todo útil, que hemos realizado en estos últimos años.
Entrevista realizada en Barcelona a principios de junio de 2006 por Daniel V. Villamediana, Manuel Yáñez, Carles Marques y Eva Muñoz. Traducida del portugués y editada por Alicia Mendoza.


Nos gustaría que nos hablaras sobre el método de trabajo que empleaste en No quarto da Vanda. Cuando filmas los espacios, se nota que has convivido previamente y durante mucho tiempo con estas personas, hasta lograr que no noten tu presencia, ¿Cómo lograste esta “invisibilidad”?

Pues es muy simple y muy complicado al mismo tiempo: el planteamiento del plano es simple, pero el proceso hasta conseguir dicho plano es muy complicado. La clave está en la confianza; hay que ganarse la confianza de los actores cuando se hace este tipo de película, y para ello no hay que buscar la “invisibilidad” de la que tú hablas, sino un equilibrio entre dos fuerzas que consiste en conseguir que el director no imponga su estilo a los actores, y que estos, a su vez, no caigan en lo psicológico, en la exageración, o en lo excesivo. Es imprescindible para que las cosas sean saludables delante y detrás de la cámara. Por experiencia, sé que para conquistar a las personas se necesita mucho tiempo. El rodaje de No quarto da Vanda duró casi un año y medio, pero antes estuve allí otro año. Además fue un trabajo muy disciplinado: seis días por semana, rodábamos a diario. De esta forma, llegó un punto en el que yo ya no era un realizador de cine y la película tampoco era una película como tal: había un grupo, una comunidad de personas, que estaban haciendo un trabajo en común. También contribuyó en gran medida el ambiente del lugar. Es un barrio muy especial: muy pobre y, a la vez, muy solidario; así que la relación que se daba entre las personas sobrepasaba el límite del vecindario o de la amistad, estaba muy próxima a la relación familiar. Esta circunstancia provocaba que los límites entre lo público y lo privado fueran muy ambiguos y producía un espacio muy interesante para el cine: planteaba problemas esenciales de interior y de exterior. No quarto da Vanda tiene planos de una plaza pública porque pensé que la calle podía añadir otros puntos de partida y, en realidad, era una especie de prolongación de la habitación. El proyecto de No quarto da Vanda, en un principio, estaba pensado exclusivamente para la habitación, pero con el paso del tiempo me di cuenta de que estaba muy limitado. Las personas que pasaban por este cuarto lo hacían con un objetivo: hablar, llorar, esconderse, fumar… Llegó un momento en el que pensé que podía ser interesante filmar en el exterior, por donde la gente pasaba con otra actitud: los jóvenes, los mayores, incluso la propia Vanda. Para poder percibir estos matices, necesité mucho tiempo de trabajo cinematográfico; no soy un genio, creo que nadie lo es, y hay que contar con la dificultad añadida de trabajar sin guión y sin horarios. Conseguí introducirme en el entramado social del barrio: yo era el tipo que hace cine, como otro era el que hace zapatos, sin ninguna diferencia. Ellos sabían que mi trabajo es muy duro físicamente, y lo veían como algo serio. La mayoría de la gente piensa que hacer cine es un lujo que sólo está al alcance de unos pocos, de personas especiales; yo intento que el cine se contemple desde un punto de vista más normal, más cotidiano.

Esta pregunta se ciñe al aspecto puramente estético: ¿cómo configuraste los planos desde un punto de vista pictórico?, ¿tenías referencias previas de cuadros que te interesaba reflejar, o es algo que surgió después? Y en cuanto a la luz, ¿utilizaste algún tipo de iluminación concreto en los espacios interiores?

Sobre todo pensé en cómo filmar; intenté hacerlo de la forma más auténtica posible: prescindiendo de la maquinaria, de manera que sólo tenía un trípode y la cámara. Tampoco podía hacer panorámicas o experimentar con los planos, puesto que las distancias en la habitación son muy reducidas; entre la cama, la puerta y la pared hay un metro y medio. Utilicé el trípode porque necesitaba una cámara fija y sabía que tenía que filmar durante largos espacios de tiempo: no podía hacerlo con la cámara en la mano.

¿Toda la luz era natural?

Para hacer No quarto da Vanda siempre usé luz natural; aunque a veces encendía una lámpara de mesa que tenía Vanda. Sólo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyección porque había mucha oscuridad. En la última película, Juventude em marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilicé una lámpara en la parte baja de la cámara. Normalmente pido a los actores que se sitúen cerca de las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboración, pero forma parte de mis principios económicos y estéticos, incluso de mis principios morales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad eléctrica. Como filmo en vídeo, ya hay suficiente electricidad.

Juventude em marcha ha estado compitiendo en Cannes este año, 2006, en la Sección Oficial, y ha tenido muy buena acogida aunque parte de la crítica reaccionó como era de esperar, ¿recuerdas algún comentario que te sorprendiera?

Sí, recuerdo dos en concreto que me llamaron mucho la atención. En relación a la escena del museo, alguien me preguntó que si, para filmar a Ventura, había tomado referencias en el cuadro “Cuatro cabezas negras” de Rubens. Es un cuadro que no conocía, ni había oído hablar de él; cuando regresé de Cannes, lo pude ver, y la verdad es que tiene cierto parecido con las perspectivas que adopte para grabar a Ventura. En otra ocasión un crítico me dijo que creía que Juventude em marcha era así porque tenía una fuerte influencia de Naruse. Descubrí a Naruse hace tres años y, además de ser una personalidad en este ámbito, fue un descubrimiento muy importante para mí; pero nunca pensé en su cine cuando estaba haciendo la película. Después me he dado cuenta de que no es una comparación desafortunada porque hay semejanzas, sobre todo en las relaciones de fraternidad masculina y en la desestructuración de las familias (y en la imposibilidad absoluta para estructurarse). Ozu, por ejemplo, presenta un tipo de familia que, a pesar de los problemas con los hijos o con los padres, tiende a estar unida. Las familias de Naruse son imposibles: la relación entre sus miembros es enfermiza y no quieren estar juntos, buscan la soledad y acaban siempre muy mal.

Está bien traída la referencia a Naruse, también se ha comentado la influencia que los Straub pueden tener en Juventude em marcha. De hecho la película parece el resultado de la agregación de Onde jaz o teu sorriso? a No quarto de Vanda. ¿Hasta qué punto el encuentro con ellos dos, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, ha estado presente en tu método de trabajo?

Creo que esta comparación es más certera, pero la clave está en que en este filme ensayamos mucho: hicimos muchísimas tomas de todos los planos y de todas las escenas. Hacíamos un plano cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta cien veces; había ocasiones en las que sólo hacíamos un plano durante una semana. Evidentemente esta concentración en el trabajo, la reducción del texto, de las miradas y de los gestos, tiene su origen en los cineastas a los que admiro. Si tengo que tomar referencias, me fijo en Straub antes que en Gus Van Sant, por ejemplo. Los Straub tienen un método de trabajo muy controlado; no se sirven de la improvisación, ni de lo accidental. Si sucede algo espontáneo que se puede utilizar, lo utilizan, pero si no se puede, continúan ensayando. La gran diferencia es que ellos tienen la capacidad de concentrar el esfuerzo y consiguen filmar en muy poco tiempo, trabajan con mucha preparación; en cambio yo, aunque también trabajo con mucha preparación, tengo el defecto de ser muy lento. Ellos son capaces de ver a priori el resultado de lo que van a hacer, y yo, para verlo, tengo que perder mucho tiempo, haciendo que las personas que trabajan conmigo también lo pierdan hasta quedar casi exhaustas.

En la película No quarto da Vanda, los personajes se expresan de forma espontánea, podríamos hablar de un lenguaje coloquial muy cercano a la realidad; en cambio, en Juventude em marcha el espectador puede tener la sensación de que están recitando un texto, aunque no es exactamente así. ¿Cómo llegas hasta ese texto?

En esta película, el texto es la base de la narración fílmica; y está creado por los propios actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los días tomaba notas de las ideas y de las historias que contaban, y después lo estructuraba. La narración está hecha en forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los cuales, el más evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la película.

La carta es un mensaje a la mujer que lo ha abandonado y en ella se ve el miedo al olvido que tiene Ventura, ¿existía previamente, o la escribiste tú?

La idea se me ocurrió cuando supe que Ventura escribía las cartas de sus amigos a sus respectivas familias y mujeres porque era el único que sabía leer y escribir. Una pequeña parte de aquella carta ya aparecía en Casa de lava. La recordé y a partir de ahí, hice una parte con algunos fragmentos de un poeta surrealista francés que se llama Robert Desnos, otra parte la escribí yo y una tercera parte es del propio Ventura. Me pareció interesante que imaginara que un amigo le pedía que escribiera una carta a la mujer de este, pero poco a poco se fue convirtiendo en una carta de Ventura a su propia mujer; el resultado es una especie de disolución, un mensaje universal para todas las mujeres, para el espectador. El resto de los textos está fuertemente ligado a la memoria de los personajes. No quarto da Vanda hay una escena bastante larga en la que Vanda y un amigo suyo hablan de una amiga, Jenny, que murió de una sobredosis. Esta escena tuvo lugar en la vida real: el día de la muerte de esta joven, llegó a casa de Vanda un chico, Pedro das Flores, y estuvieron hablando de ella. Yo estaba allí con la cámara, no recuerdo si lo filmé. Vanda había llorado mucho y tenía la cara desfigurada, pero fue muy emotivo: dos personas hablando en un momento de muerte. Les dije que me gustaría hacer esta escena en la película, pero que tendríamos que esperar algún tiempo para que se disipara la emoción. Sería un homenaje a Jenny, que no pudo aparecer en el filme. Una semana después comenzamos a ensayar y es una de las escenas más bonitas; se prescinde de la agitación, pero no se pierde sensibilidad: se gana fuerza y un sentimiento más duro que se refleja mejor en la pantalla. La memoria selectiva hizo que pudieran concentrarse en las cosas importantes y, en vez de hablar en todas las direcciones, canalizan el texto. También he utilizado este método en Juventude em marcha.

En Juventude em marcha hay una presencia constante de la muerte, incluso algunos personajes pueden llegar a parecer fantasmas, quizá debido a la estructura narrativa, que no es lineal. A pesar de esto, es una película muy vitalista, incluso optimista, porque Vanda se muestra en un momento de maternidad y recuperada de su adicción a las drogas, ¿qué sensación has tenido al respecto?

Evidentemente, el título, Juventude em marcha, es muy irónico: la juventud que se muestra no está precisamente “en marcha”. Pero por otra parte es muy certero, desde el momento en el que se entiende que la marcha es como el caudal continuo de un río, como la propia secuencia de imágenes que compone un filme. Cuando llegué al barrio, encontré un grupo de personas muy jóvenes que sólo quería hablar de temas serios, siempre relacionados con la enfermedad y con la muerte, considerando que la muerte es un corte, como un final. La escena que más me costó llevar a cabo, a mí y al actor que la hizo, fue la del hospital: un joven hospitalizado solicita a Ventura que le hable de su madre; en el transcurso de esta conversación, el joven comprende que se ha producido un corte en la relación entre ambos (su madre y él), y concluye la escena dando la espalda a la cámara. Es como un acto de suicidio. Para él fue muy difícil porque es un joven con tendencias suicidas. No obstante, a pesar de esta gravedad, es una película que no transmite un sentimiento triste. Si bien habla de temas muy duros, la conclusión es casi siempre una sensación de aprendizaje de los personajes. Por ejemplo el discurso de Vanda está guiado, en gran medida, por la maternidad. Plantea cuestiones acerca de su aprendizaje como madre: qué puede hacer para que su hija crezca bien, cómo puede enseñarle a ser una buena persona, en definitiva; cómo puede llegar a ser una buena madre. Vanda está aprendiendo todo sobre la vida y mantiene una comunicación silenciosa con su hija: no se dicen nada, pero hay un diálogo entre la experiencia y la inexperiencia, y esto es muy bonito. Creo que, aunque la película está sumida en un lado oscuro, nunca se deja llevar por él. En cuanto a los fantasmas que mencionabas, es cierto que hay dos personajes que pueden parecerlo: el de un joven que muere y más tarde vuelve a aparecer, y el de una muchacha que nunca sale de su casa; yo mismo no estoy seguro de que exista. A lo largo del filme, Ventura va dando forma al resto de los personajes. Aunque todos existen, él los moldea y los adapta a su pensamiento: considera que son sus hijos. Creo que es la explicación a estas anomalías. Me gusta mucho este equilibrio de la narración entre por ejemplo Vanda y su hija y sus respectivos procesos de aprendizaje porque produce una ambigüedad muy vitalista. La película acaba con un intento de diálogo entre la hija de Vanda y Ventura en el cuarto de la madre, lo viejo y lo nuevo, como la película de Eisenstein.

Un sector de la crítica de Cannes opinaba que quizá tu película es más apropiada para exponer en un museo, que en una sala de cine. Esto es muy significativo porque refleja los cambios que se están produciendo con relación a lo que hoy en día se entiende por cine.

Estoy en total desacuerdo con esta opinión y, sinceramente: esta gente no está bien de la cabeza. Creo que siempre que una película trate un tema que pueda parecer interesante a algún sector de la sociedad, merece ser expuesta en una sala de cine, independientemente de la forma que tenga. El cine ha sido creado como un objeto para pensar, pero con belleza. Creo que el espectador ha perdido rigurosidad, y que cada vez que le plantean una trama que no sigue los esquemas del cine convencional que se hace hoy en día, piensa en un museo, en arte. Con este punto de vista llegará un día en el que sea imposible ver un filme de Buñuel o de Chaplin en una sala de cine. Resulta inquietante pensar que se puede perder la capacidad de concentración necesaria para entender películas como El gran dictador, o los westerns épicos de King Vidor, por ejemplo. Otra circunstancia que tiene mucha culpa y ha provocado esta situación es algún cine moderno de autor que ha creado su propia muerte. Hay algún director que consigue salvarse porque se pone de moda, como es el caso de Gus Van Sant, pero en general es un gettho y se mueve en un círculo cerrado y asfixiante. Por culpa de opiniones como esta, hay grandes trabajos que no llegan a distribuirse, como los de Straub. La gente piensa que es arte estático, pero son películas que necesitan una gran pantalla y personas sentadas unas al lado de otras, concentradas en la trama, es un cine absolutamente normal; y sería imposible visualizarlo con instalaciones de vídeo, en proyecciones ante las que la gente pasa sin detenerse.

Nos gustaría que hablaras sobre la evolución de tu cine, desde O sangue, Casa de lava u Ossos hasta No quarto da Vanda o Juventude em marcha. Son muy diferentes, aunque mantienes la misma línea. Da la impresión de que te has quitado un peso de encima, quizá por el cambio en el sistema de producción, ¿cómo sientes esta evolución?

Has dado una clave fundamental: me he ido alejando de los sistemas de producción tradicionales. Estaba muy incómodo trabajando con ellos porque se despilfarra el dinero en máquinas, en proyectores y en plantillas con mucho personal. Sentía que era parte de un engaño al no poder desarrollar una idea seria porque dependía de circunstancias económicas e instrumentales, que en realidad no tenían ninguna relación con dicha idea. Creo que me estaba engañando a mí mismo. En Hollywood sucedía lo mismo, pero con el estudio: se invertían tantas horas en un estudio cinematográfico, a diario, que para hacer cosas nuevas, fueron necesarios muchos años de trabajo. En un momento dado empecé a pensar que un barrio y sus vecinos podían convertirse en un estudio y sus actores, así que busqué cosas nuevas e interesantes que hacer siguiendo este camino. Cuando entras en un estudio de este tipo, te sumerges en un mundo: con sus propias historias, con sus personajes y con sus anécdotas. Sólo traté de reflejarlo de la forma más fiel; intenté captar su espíritu. Utilicé el vídeo porque me permitía prescindir de muchas máquinas de cine. Me gustaría hacer un inciso llegados a este punto: cuando filmas con tanta minuciosidad, hay muy pocas diferencias entre el trabajo con vídeo y con 35 mm., siempre que se cuente con los medios indispensables que requieren los 35 mm. y no con grandes equipos. Y hago este apunte porque una de las grandes mentiras que se dicen hoy en día es que trabajar con vídeo aporta más libertad y que es más fácil. Estas afirmaciones son absolutamente falsas porque se dan los mismos problemas en ambos formatos, y la diferencia que hay es la del prestigio; por lo demás hay que filmar con el mismo cuidado y con la misma delicadeza. Toda esta disyuntiva se da porque la gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis: intento convencerles de que el cine no consiste en esto. El hecho de pasar un año en festivales, en cenas, filmando en ocho semanas con todos los lujos, con chófer y con asistentes, sólo produce momentos de decepción una vez que ha terminado todo. El cine no puede ser una decepción para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los días. Hay tomárselo como un puesto de funcionario, así lo hacían Vertov y Chaplin, sólo que aquí no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estás enfermo: si un día no puedes filmar, lo haces al día siguiente. Luis Buñuel trabajaba así; la imagen que tengo de él es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que sabía hacer cosas, sabía trabajar con las manos si era necesario, y hacía muchas películas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los días. El cine necesita una previsión diaria y hay que tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo patético.

Es como cuando a Fassbinder le decían: “usted trabaja mucho”, y él siempre respondía: “no trabajo más que un hombre que hace zapatos”.

Es exactamente eso. Cuando pienso en cineastas a los que admiro, pienso en personas muy humildes. Tanto Fassbinder como Godard son hombres trabajadores. Godard siempre está trabajando, puede cometer errores una y otra vez, pero es infatigable, Ozu, que ha hecho un oficio de su trabajo, también John Ford es un gran ejemplo. Straub me contó una anécdota que refleja el mejor piropo que un cineasta le puede dirigir a otro. En una entrevista le preguntaron a John Ford que cual era su película favorita, él respondió que quien más le gustaba era Renoir. El periodista quiso saber qué filme de Renoir le gustaba más, y Ford le contestó: “Todos”. Es lo mejor que un trabajador le puede decir a otro, aunque las cosas sean fallidas a veces. Renoir tiene unas películas mejores que otras, pero en el conjunto de su obra, todas son importantes. Lo mismo sucede con Fassbinder; me gustan la mayoría de sus creaciones, pero todas tienen algún fallo.

No sabemos si habrás visto una película de Chantal Akerman que se llama D’Est. Hemos hablado sobre ella y nos gusta mucho. Sin embargo, Godard dijo que se mostraba una especie de “estetización de la pobreza”. Suponemos que es algo que te has planteado porque en tus películas reflejas ambientes con mucha pobreza, ¿crees que Godard puede tener razón?

Es una cuestión difícil porque no tengo muchos argumentos para defenderme. Creo que el límite que separa la ficción del documental es muy estrecho y muy fácil de pasar. Algunas películas documentales buscan planos y escenas que las hacen estar muy cerca de la ficción, y viceversa. Aunque pienso que este no es el caso de Chantal: esta “estetización” de la que habla Godard está provocada por un sistema formal muy fuerte que caracteriza sus películas; tiene varias en las que es palpable su sensibilidad formal. A parte del estilo de cada uno, el documental es muy difícil porque hay que reflejar la realidad y hay que plantearse cómo hacerlo para no caer en errores. En mi caso, traté de convertir los aspectos cotidianos en elementos formal y estéticamente fuertes. En No quarto da Vanda intenté que las personas se convirtieran en héroes: héroes en una habitación cuyas conversaciones pudieran ser una narración sobre el barrio; tenían que ser su emblema político, con su economía y su moral. Quise reflejar una comunidad de personas que tienen un pensamiento común y que, en el fondo, mantienen las mismas convicciones, y para ello, seguí un patrón narrativo clásico: con sus héroes y sus heroínas. La luz contribuyó en gran medida porque en aquel lugar había lo que podría llamarse “coherencia cromática”. Cineastas muy prestigiosos como Tati, Bresson, o el mismo Ozu mantienen la teoría de que demasiados colores pueden distraer la atención; el barrio es muy poco colorido, abunda el verde azulado y los colores usados, gastados. Todo esto provoca un entorno cromático que aporta coherencia a la película y está muy concentrada. Los escenarios también hicieron su aportación: es un filme en movimiento continuo en el que las variaciones vienen dadas por los locales por los que pasa, no modifiqué nada, sólo puse mi punto de vista. Me gustan mucho las paredes, me parecen elementos espectaculares; recuerdan al cine mudo donde una pared era solamente una pared. En el cine de Griffith, por ejemplo, aparecían puertas que se abrían y se cerraban, pero no dejaban de ser puertas; no tenían más intención que esa. Después, en el cine americano nunca se ve una puerta o una ventana; están ahí, pero no interactúan en la película a no ser que tengan un motivo argumental. No sabría defender muy bien mi postura en cuanto a la “estetización de la pobreza”, pero a lo largo de la historia del arte hay varios ejemplos. Algunas cantatas de Bach giran en torno a los pobres, al pan y al hambre. Recuerdo una en concreto que se llama Tenemos hambre. Es una cantata profana: habla de los alemanes de Leipzig que sufrían y tenían hambre. ¿Tendría que ser ésta más fea que las cantatas religiosas? No lo es, pero si lo fuera, la causa no estaría en el tema que trata. Incluso recuerdo un cuadro de Rubens que se llama Huída a Egipto: se ve a Jesús huyendo con su padre, con su madre y con un burro; de alguna manera también refleja una situación de pobreza, religiosa además, y no por esto es menos bello. Estamos hablando de un concepto muy vago, nadie sabe muy bien de lo que habla cuando utiliza el término “estetización”. Por otra parte no creo que tenga que significar lo mismo para todos. Por ejemplo, el cine de las décadas de los 70 y de los 80 era horrible. Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera: los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel. Este “escuadrón”, que también contaba con algún cineasta español, pretendía seguir la línea estética de Tarkovski, pero sus obras están muy lejos de las de su modelo; no comprendo qué tipo de referencias tomaban. Es cierto que Tarkovski introduce alguna exclamación de vez en cuando, pero no creo que su cine guarde alguna relación con este tipo de esteticismo místico en el que se presentaban los pobres y la miseria por un lado, y los ricos por otro. Hacían un cine muy malo. El esteticismo era Angelopoulos... ¡un horror! Varias veces me han planteado este tipo de preguntas, sobre todo en los festivales a los que he llevado la película. Curiosamente la gente que más inquieta se muestra es la que se dedica al género del documental, que llegan a plantear la cuestión inevitable: “qué es verdad y qué es mentira, ¿se drogan o no se drogan?”, son cuestiones al nivel de la prensa del corazón cuando hablan de Brad y Angelina. En fin, que yo no sé si Godard tenía mucha razón cuando decía aquello, a lo mejor no, a veces hasta él se equivoca...

Ya que has mencionado la coherencia cromática, me gustaría que nos hablaras de la coherencia formal de Juventude em marcha. Como el juego que haces con planos casi frontales, ligeramente laterales, contrapicados: siempre muestras las esquinas o los rincones, donde se juntan las dos paredes y el techo. Parece que de ahí arrancara toda la fuerza de los planos. Álvaro Arroba dice que le recuerda a Orson Welles y a muchos Ford de la primera época porque siempre se ve el techo.

Sí, es verdad; es inevitable, aunque es posible que antes que la influencia de Orson Welles esté la de algunos cineastas soviéticos que trabajan con elementos que transmiten mucha fuerza. Busqué la manera para que las estructuras fueran palpables, quería mostrar el hecho mismo de la construcción: desde la obra realizada por los operarios, hasta la propia película que se iba construyendo; también la carta sigue un proceso semejante al de la edificación de una casa. Me cautivó la idea de que la película tratara sobre las casas, las ventanas, las habitaciones, las escaleras, las puertas y las paredes. Siempre intenté que en los planos aparecieran las ventanas para que se viera por dónde quedaba el sol. Quería reflejar procesos de construcción: aquel por el cual una estructura puede soportar otras, dando lugar a estructuras complejas. Todo esto guarda una estrecha relación con el personaje de Ventura: a lo largo del filme, me fui dando cuenta de que es un hombre que se ha construido a sí mismo, un hombre colosal, porque de alguna manera soporta la estructura de las relaciones humanas en el barrio.

Quisiera que nos hablaras de la escena del museo; cómo surgió, qué museo es, qué cuadros aparecen…

Es una escena que se me ocurrió muy tarde. En un momento dado de una conversación con Ventura, cuando pasábamos en coche por delante de este museo lisboeta, nos contó que había participado en su construcción. Nos dijo que su primer contrato en Lisboa fue de albañil, para hacer el alcantarillado y la canalización del museo. Se trata de un museo privado, no el mayor, pero sí el mejor de la ciudad. Se llama Gulbenkien, que fue un magnate de petróleo armenio y tenía una colección de pintura enorme: creó una fundación con su nombre (Calouste Gulbenkien) y el museo, que existe desde los años 70.

Resulta curioso que sea un museo tan oscuro.

No, eso fue culpa nuestra porque utilizamos la luz que había en el museo y, normalmente, habría que iluminar mucho más para filmar dentro.

Nos gusta la naturalidad con la que Ventura se sienta allí.

La idea era convertir a Ventura en una figura más interesante que Rubens o que Van Dyck, y creo que lo consigue. Hay un plano en el que aparece un cuadro de un aristócrata de Delft o de Flandes, que está esnifando rapé. Ventura está sentado con un paquete de tabaco en la mano; un tabaco antiguo, como de western, que se llama “Marie Antoinette”, a mí me parece una marca muy aristocrática, muy a lo Gary Cooper. Se da una imagen simpática de Ventura como aristócrata: parece que sólo él se puede permitir el lujo de fumar, igual que sólo la realeza y la nobleza se podían permitir el lujo de esnifar rapé. Otro motivo por el que se me ocurrió hacer esta escena fue el hecho de que Ventura hiciera una visita al museo, porque no había entrado nunca. La única vez que lo había intentado fue expulsado inmediatamente: es una persona un poco extraña, por decirlo de alguna manera. Supongo que levantó algún tipo de sospecha en el vigilante, puede que pensara que quería robar o algo por el estilo. Intentamos reconstruir esta escena: cuando entra, se encuentra con un vigilante que va a hablar con él y lo lleva por el museo como si fuera una prisión. Después pensamos que este vigilante podía conocer a Ventura; podía ser otro de sus “hijos”, y así aparecería un personaje joven más en la película. Nos gustó mucho esta posibilidad. Me sentí muy bien porque este tipo de escenas acostumbran a hacerse de otra manera. Normalmente se presta más atención al arte; los museos en el cine se suelen usar como decorados en historias de amor o como entorno de intelectuales, evitando siempre la controversia. Como dice Straub, mantienen una estrecha relación con la alta cultura. Creo que la escena de Ventura, en el fondo, es de este tipo, pero está muy alejada de la vanidad: puede guardar cierta semejanza con Hitchcock, con el museo de Vértigo.

Los Straub también han hecho una película sobre una visita al Louvre de una forma diferente; se ven los cuadros, pero no el interior del museo.

Sí, y es una gran película. Creo que el principio de los Straub y el mío es el mismo: cuestionar la consideración general de que unas personas tienen derecho al acceso de la cultura y otras no. Recuerdo un momento muy bonito durante el rodaje de la escena en el museo. Estábamos Ventura y yo frente a un Rembrandt y, mientras yo miraba el cuadro, él miraba la pared que lo sostenía, la que él hizo. Sólo después vio el cuadro y dijo: “no está mal”. Creo que una parte importante de la preocupación de Straub es saber por qué se da esta diferencia entre la alta cultura y la baja cultura. Él siempre dice que lo que quiere dar a conocer es Bach a los operarios de la Volkswagen, por ejemplo. Hay planos en los que se ve a Ventura tocando las paredes y el suelo: lo verdaderamente interesante para él son las paredes, aunque de ellas pendan auténticos Rembrandt, y creo que esto es algo muy grande.

Jaime Pena explica el origen del título de tu película Juventude em marcha. En el artículo que escribió dice que está fuertemente vinculado con una organización de jóvenes comunistas de Cabo Verde.

Sí, está relacionado con el partido de la independencia. En los años 60 comenzaron las guerras africanas de liberación. Guinea estaba divida en tres: Guinea belga, Guinea portuguesa y Guinea Bissau. Fue entonces cuando surgió un partido para la independencia guineana, PAIGC. Su líder y fundador, podríamos denominarlo el “Che Guevara de Guinea”, se llamaba Amílcar Cabral y era considerado un héroe: se dedicaba a la enseñanza y al mismo tiempo estaba con las armas, terminó por ser asesinado. En un momento dado, juntó a Guinea con Cavo Verde porque estaban más o menos en frente, en el Océano Atlántico, y fundó el PAIGCV, Cabo Verde: Partido para la independencia de Guinea y Cabo Verde. En realidad, Cabo Verde nunca llegó a participar en la guerra: era una tierra tranquila y pobre, no llueve nunca; así que sus tierras son secas y áridas, es un país muy difícil. Esto produjo un fuerte movimiento de emigración: a Lisboa, a Francia… El PAIGCV, como casi todos los partidos comunistas, y también los fascistas, contó siempre con agrupaciones de jóvenes: ellos son los pioneros, los pequeños rebeldes, los que portan los emblemas; son sus muñecos. En Cabo Verde, incluso, tenían que pagar un tributo al partido (ahora convertido en el Partido Comunista Social Demócrata). Todavía recuerdo con nitidez aquellas marchas de soldados cantando la canción de los jóvenes comunistas, Juventude em marcha. La letra decía algo así como:

"Juventud en marcha
Para un futuro radiante,
Para un sol..."

Ya no lo recuerdo, pero transmite la idea de una juventud efervescente. Me gusta mucho el título que le han puesto a la película en inglés: Colossal Youth. No se puede traducir ni al francés, ni al portugués, ni al español, porque es el título de un disco que hizo un grupo punk a finales de los 70, los “Young Marble Gigants”, son muy buenos, en la portada de su único disco salía una estatua asiria, un coloso.

Hay un texto de Quintín en “Cinemascope” que habla sobre tu cine. Trata de la opinión tan extendida que hay en el cine: “el tiempo es dinero”. Subraya que tú rompes con esa idea porque inviertes mucho tiempo en tus películas, pero no mucho dinero.

Yo no soy el único, los Straub hacen lo mismo. Hay muchas personas que se dedican al cine preocupadas por esto, pero en mi caso particular la razón está en que soy muy lento trabajando. No me da vergüenza reconocerlo porque Jean Renoir lo dijo hace años en una entrevista que le hicieron para “Cahiers du Cinéma”: llegó un punto en el que el periodista le acusó de emplear demasiado tiempo, y él contesto: “es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver otros”. Personalmente creo que hay muy pocas personas con esta capacidad, Godard.... Casi todos los cineastas dicen que la tienen: que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras, pero cuando ves sus películas, allí no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo de ver las cosas con antelación, y a medida que pasa el tiempo me resulta más difícil: la dispersión del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez más, y necesito mucho tiempo para saber cómo va a quedar una escena. Renoir hablaba de esta lentitud diciendo que su relación con sus películas era la antítesis de lo que Hollywood exige: allí un director puede estar haciendo cuatro filmes al mismo tiempo, y los cuatro resultan fallidos, porque se han hecho con demasiada rapidez. No ha dado tiempo a trabajar con los actores, ni a encontrar las localizaciones adecuadas o los planos más convenientes. Esta es la razón por la que decidió abandonar América y volver a Europa, donde podía seguir su método de trabajo Al poco tiempo de su regreso, se fue a la India a rodar una película de preparación larguísima, El río, allí estuvo casi un año y no hizo nada, después se tomo otro año para escribir con calma. Mi problema es muy similar: cuando hacía películas convencionales, sentía que me perdía con muchas cosas. Cada vez que intentaba llevar una idea a la práctica, tenía que depender de mucha maquinaria para poder reflejar en la pantalla lo que estaba pensando. Ahora las cosas están mucho mejor. Por ejemplo, no tengo que esperar la luz, porque la luz siempre está ahí. Si está todo bien organizado, en el sentido brechtiano de la palabra (si Brecht estuviera aquí, sabría de lo que estoy hablando), tengo la seguridad de que no hay nada que se escape. En una película está todo al descubierto porque la cámara lo ve todo, por lo menos en mis filmes lo puedo ver: desde el dinero invertido, hasta el esfuerzo que hacemos todos para llevarlo a cabo. Y es evidente que doy mucha más importancia al esfuerzo (el de los actores al hablar y el mío, o el que es preciso para conseguir que un plano continúe sin que se debilite) que, a veces se hace leve y otras cansa como si hubiéramos estado haciendo un trabajo físico.

La descripción que hacía Quintín es muy bonita: dice que inviertes mucho tiempo en la elaboración de tus películas, pero que en contraste el resultado, más que la captación de su paso, es la detención del mismo. Cuando se ve Juventude em marcha da esta sensación, como si estuviera compuesta de cuadros, y no por escenas.

Es cierto, y soy cada vez más clásico y reaccionario. La verdad es que no me interesan en absoluto las historias de contemplación; al menos en el cine. Cualquier escena en la que se vea el paso del tiempo es absurda, por el contrario me gustan mucho las escenas construidas. El problema está en las duraciones ambiguas de los planos. Hay planos en los que se ve a un hombre, por ejemplo, que sale de una habitación, luego vuelve a entrar, se oye música clásica [canturrea], se vuelve a ir… Creo que esto no tiene ningún sentido. Kiarostami ahora trabaja muy próximo al límite entre la escena construida y el plano de duración ambigua; algunas veces parece que sigue un falso camino: un camino turístico. No le sucede siempre, porque normalmente trabaja muy implicado en sus películas, sin distancia, pero esto que digo se ve sobre todo en su lado “artístico”: en sus fotografías e instalaciones. Invierte mucho para conseguir un resultado superficial, engañoso incluso. Sus películas con los niños resultan más interesantes. En el cine hay que empezar por la construcción, el director debe saber por qué un plano acaba o por qué continúa. En Juventude em marcha hay un plano que es inevitable, implacable: o sales o te quedas en él. Durante el montaje estuve pensando en acortarlo, pero era imposible, tenía que llegar mucho más lejos…

Veinte minutos…

No, son quince minutos de plano. Sabía que si lo dejaba intacto estaba cometiendo una gran osadía, y que me podía hacer mucho mal. Sabía que la película podía llegar a durar dos horas y media, o más, y como consecuencia la distribución no iba a ser buena y la acogida del público… en fin, el espectador tiene que tener un poco de estómago para enfrentarse a él. Los Straub tienen muy claro este concepto: un plano dura lo que tiene que durar, pero sin ninguna intención metafísica o espiritual sino al contrario material. Las duraciones flou, extrañas, de Tarkovski me resultan más interesantes. No así sus imitadores como Sharunas Bartas, parece que de repente descubren su lado místico y confunden el arte con el cine: el resultado no es más que una teorización de la belleza. Esta no es la forma de mostrar la belleza en el cine, no tiene nada que ver con la duración de los planos: la belleza está en la forma, no en el tiempo. La duración de un plano no es nada si lo que se muestra en él no está relacionado con los demás elementos del filme, con lo anterior y con lo posterior. Si se hace una película con duraciones ambiguas, el resultado será también ambiguo, vacío. Otra dificultad con la que trabajo es la falta de guión; mis películas comienzan a tomar forma después de varios meses de rodaje. En primer lugar imagino una construcción, de forma casi onírica; en segundo lugar, el auténtico proceso de construcción lo hacen los actores, la luz y los espacios.

El plano de Vanda es uno de los más tiernos, es necesario. Te permite acercarte a la película porque explica todo lo sucedido desde No quarto da Vanda hasta Juventude em marcha.

Es un plano muy importante por muchas razones. Cuando estábamos trabajando en él, Vanda dijo algo fundamental: “Qué pena que haya un filme llamado No quarto da Vanda”. Esta película la hicimos entre los dos, ella y yo, y en ella hay una Vanda que murió, pero a pesar de ello, está también en Juventude em marcha. Era una especie de juego de espejos tétrico, porque ambos teníamos una parte de nosotros en el primer filme: es el primer trabajo que hice con Vanda, y creo que no haré nunca nada mejor con ella. No quarto da Vanda es una película en la que trabajamos mucho; todo estaba ensayado al milímetro y no hubo nada improvisado. Grabábamos con el sonido en directo y Vanda jamás dijo una palabra que no le correspondiera. La línea de trabajo fue muy clásica: las cosas fueron comprendidas, trabajadas, y hechas como en cualquier otro filme. No estábamos haciendo underground ni poesía. Por otra parte, es un plano extraño porque Vanda le cuenta a Ventura cómo era ella cuando hizo No quarto da Vanda, y él hace como si no lo supiera. El problema es que Ventura es vecino de Vanda, siempre lo fue, y ella le tiene que hablar con frases como: “tú no sabes cómo era yo”, o “yo hacía esto, y aquello, y lo de más allá”, y él tiene que fingir que se sorprende. El rodaje fue un juego con la muerte, porque, mediante la simulación de ambos, teníamos que acabar con la Vanda de No quarto da Vanda, y nos dejó un sabor de boca muy extraño: los tres sabíamos que estábamos manejando un tema muy serio. Este sabor queda subsanado cuando Vanda hace la reflexión final: “¿Cómo he podido llegar a ser madre?”, es extraordinario, como cuando los personajes de Ozu se preguntan cómo ser un buen padre o una buena madre. Cuando trabajas con actores cuya relación con sus personajes es tan estrecha, se da un sentimiento muy íntimo. En Juventude em marcha el aspecto de Vanda es muy distinto al que tenía en No quarto da Vanda, aparece gorda, hinchada. Ella quería aparecer más gorda todavía para eliminar su imagen de junkie fashion. ¡Porque Vanda en Japón es una superestrella! Cuando se presentó allí No quarto da Vanda hubo japonesas muy guapas que se hicieron camisetas con su cara, e incluso la casa “Yves Saint Laurent” (me sorprendió muchísimo) contactó conmigo porque querían llevar a un estudio fotográfico algunas escenas de mi película “en la que hay dos muchachas en una habitación” representadas por dos modelos muy pálidas: ¡no! Por este motivo Vanda y yo queríamos cuidar mucho de esta mujer, aunque estuviera gorda y más fea, envejecida. Yo también he envejecido, y, gracias a eso, hemos podido vivir historias de juventud y de vejez. Me hubiera gustado poner una cantata de Bach en ese plano: Que tu belleza sea como tu juventud, me gusta mucho esta pieza, pero sólo hubiera tenido lugar al final del plano. Cuando ví el plano completo, me di cuenta de que está cerrado y ajustado: no fue posible porque así está bien.

Nos gustaría que expresaras tu opinión respecto a la contradicción metodológica que hay entre Bresson y los Straub. Estos dicen que para hacer cine no hay que mover la cámara del mismo lugar, pero sí se puede cambiar el objetivo; aquél defiende que se puede mover la cámara tantas veces como sea necesario, pero siempre con el mismo objetivo.

Sabes que quien muestra un aspecto muy riguroso, muy cerrado, después resulta ser más abierto de lo que aparenta. Cuando los Straub hablan de que mirar hacia un lugar de esta o de aquella manera no tiene sentido, que hay que hacerlo de esta otra forma, se resume en una frase suya: “Tu novia es bella por todos los lados, pero tú sólo puedes mirarla desde uno”. Esta es la cuestión, no puedes mirar desde todos los ángulos a la vez. Straub siempre dice: “para que una película sea materialista, tiene que ser religiosa; para que una película sea realmente de silla y sobremesa, tiene que creer absolutamente en Dios”. Tiene que ser así. Es necesaria una creencia, no sé si en Dios, en una fuerza o en una convicción, con un sentido del movimiento, con una tensión que es la que une todas las cosas, a todas las personas. Una película tiene que girar siempre alrededor de una trama; un río donde la gente se baña, por ejemplo: allí pasan cosas que no pueden ser cortadas. Eso es el misticismo para mí. No tiene nada que ver con lo que busca Angelopoulos con cincuenta minutos de pensamiento, allí, en la pantalla; la experiencia no es una pantalla, no es ponerse a pensar. La idea que defiende Straub es: “si lo que ves es bonito, por qué te vas a mover”.

Notas sobre Onde Jaz o teu Sorriso?

Thierry Lounas

Discussão elíptica, comentários cruzados, contradição e discussão, se necessário: a solução encontrada não é intermédia e a lição de montagem é muito pouco didáctica.
Danièle Huillet, sentada à mesa de montagem, concentra-se no ecrã, deixa correr os fotogramas da frente para trás, de trás para a frente, em busca de um ponto de corte possível. Jean-Marie Straub, sentado um bom metro atrás dela, falsamente distraído, gesticula como um menino de escola, realça os efeitos mortíferos das ideias demasiado sedutoras e dos raccords perfeitos, mas está sempre pronto para uma divagação teórica. O que aqui se procura não é a fluidez ou legibilidade da montagem. Por isso, é perfeitamente natural que o espectáculo do trabalho dos cineastas possua também algo de hermético. Depois, a pouco e pouco, vamo-nos adaptando. Vão-se preenchendo os vazios, vamo-nos habituando ao implícito do pequeno teatro. Os movimentos, o ritual tornam-se familiares: trabalho de pesquisa, assistência silenciosa, depois, cerimónia do corte por Danièle Huillet, de luvas, enquanto Jean-Marie Straub, que saiu da sala, anda de um lado para o outro no corredor, irrompe de vez em quando pela sala e faz algumas reflexões, para si próprio, para o fora de campo, para Danièle. Mas o recreio é curto. È repreendido. Porta fechada. Luz apagada. Regresso ao lugar.
É-me difícil ser apenas o relator/espectador de Onde Jaz o teu Sorriso?, na medida em que participei na sua feitura.
Eu conhecia os Straub. Sabia que iam montar uma terceira versão de Sicília! na presença dos alunos do Studio National des Arts Contemporains de Le Fresnoy. Sugeri a Pedro Costa que os filmasse, nessa ocasião. Respondiu-me que gostaria muito. O que se segui é muito simples e, simultaneamente, muito complicado; tem quase a ver com o bom senso. Houve algumas constatações práticas, ligadas ao método de trabalho de Straub, que orientaram o filme. As mais determinantes foram as seguintes.

Num primeiro momento, os Straub não queriam fazer o filme. Não queriam um documento oficial. Achavam que seria comprometerem-se a deixar pistas, dar mostras de vaidade, quando as únicas pistas admissíveis eram os seus filmes. Havia, depois, o receio do álibi cultural: parecia mais lucrativo para o canal televisivo ARTE produzir um filme sobre eles do que apoiar ou comprar os seus próprios filmes. Finalmente, a exiguidade da sala de montagem de Le fresnoy dificultava a presença de uma equipa de filmagens, mesmo reduzida.
Penso que houve duas coisas que os tranquilizaram: a leitura da recensão feita por Emmanuel Burdeau nos Cahiers du Cinema sobre a rodagem, com uma pequena câmara digital, de No Quarto da Vanda, e o facto de Jacques Rivette, que os Straub admiram, gostar muito dos filmes de Pedro Costa, que eles, Straub, ainda não conheciam. Finalmente, não disseram que sim, mas também não disseram que não. A única recomendação era não perturbar Danièle Huillet, nem os alunos.
O sucesso do filme – e digo «sucesso» porque, antes de ser um belo filme, Onde Jaz o teu Sorriso? exigiu alguma sorte e umas quantas coincidências – reside, na minha opinião, numa evidência e dos seus corolários. A evidência é que o esquema clássico «entrevista mais excertos» não poderia de forma alguma servir para o que se queria fazer.

1. Primeiro, porque é um esquema académico e feio.

2. Jean-Marie Straub, como bom porta-voz (e, em primeiro lugar, de sua mulher, Danièle Huillet) tem um discurso a toda a prova, forjado e cultivado, ano após ano. Analisado só por si, esse discurso, dificilmente permeável, poderia ser considerado dogmático e visto como mais um discurso de verdade (a utilização do som directo, o respeito da perspectiva, a abstracção necessária da representação do actor, etc.) quando, pelo contrário, inserido no contexto de trabalho de ambos, talvez revelasse uma incrível preocupação de eficácia e de intensidade. E o que se vê é, precisamente, uma tensão: em cada um dos seus planos, o cineasta hesita, contradiz-se e recomeça, entre a maravilhosa eficácia do cinema clássico e a intensidade formal de um cinema mais experimental. Os Straub citam constantemente (quase por uma questão de moral) Renoir, Chaplin, Mizoguchi ou Dreyer. É mais raro evocarem, decerto por prudência, Hitchcock, Rouch ou Snow.

3. Os Straub são dois, não dois irmãos, como recentemente ouvi dizer, mas um casal. Um deles fala em público. O outro fica na sombra, saindo voluntariamente da cena espectacular, porque, como diz a própria Danièle: «O Jean-Marie fala por mim, por nós». Filmar apenas Jean-Marie Straub a falar seria o mesmo, para usar um exemplo straubiano, que dar a palavra a Aarão, sem nunca mostrar ou fazer ouvir o diálogo ou a discussão com Moisés. Mais simplesmente ainda, um filme dedicado a um casal de cineastas deve ser, necessariamente e acima de tudo, um filme sobre um casal. Aliás, um dos mais belos casais que me foi dado conhecer.

4. Outra das grandes vantagens de filmar o trabalho dos Straub, em vez de uma série de entrevistas, tem a ver com a evidência de que a dificuldade não seria a mesma e a discrição, obrigatória nesse caso, daria lugar a uma ficção mais generosa. Para qualquer filme, mas sobretudo num filme dedicado a um cineasta, a menor modéstia é que o cinema não seja mais forte, nomeadamente pelos seus meios, do que aquilo que se filma. A lógica da entrevista, a mise-en-scène, em geral, são, nesta matéria, sempre duvidosas porque submeteram tudo ao filme. Assim, quando não se quer ser demiurgo, tem que se proceder de forma diferente. A primeira prioridade é arranjar maneira de a relação de forças com aquilo que se filma não jogar unicamente a nosso favor. Caso contrário, surgem inevitavelmente os anedóticos e insolúveis problemas do «natural corrompido pela presença da câmara». Tem de haver sempre uma situação (nem que seja criada artificialmente) que marginalize o cinema e o obrigue a firmar um novo acordo com aquilo que se capta. Ganha-se mais com a troca e a paciência do que com a expressão vampírica da nossa própria imaginação. Pedro Costa, por coincidência, já o havia compreendido em No Quarto da Vanda.

Pensávamos que o momento da rodagem não era o mais propício. A maioria das opções e dos pormenores importantes são decididos muito cedo. A planificação, o trabalho sobre o texto com os actores, fazem-se durante os meses que antecedem a rodagem. Portanto, falta sempre qualquer coisa a quem assiste e, mais ainda, a quem quiser fazer uma descrição precisa. Além disso, sabíamos que seria difícil, admitindo que tivesse algum interesse, obter autorização para filmar durante as cenas, e que só poderíamos ter acesso ao trabalho de preparação dos planos.
A perspectiva de uma terceira versão de Sicília!, de uma terceira montagem, era, portanto, ideal. Permitia um acompanhamento constante da montagem, o que não teria acontecido na primeira versão. E permitia igualmente articular, melhor do que em qualquer outro momento do trabalho dos cineastas, o discurso prático e teórico.

Pedro Costa também tinha pensado filmar os ensaios de Operai, Contadini, no Teatro Comunal Franceco di Bartolo, de Buti, em Itália, por um lado, para compreender melhor como é que, nos Straub, se faz a passagem de um filme para outro e, por outro lado, para mostrar o trabalho minucioso que é feito com os actores sobre um texto. Seis meses depois da montagem de Sicília!, foi filmar alguns desses ensaios. Ficaram registadas umas trinta horas, mas essa parte italiana não aparece na montagem final de Onde Jaz o teu Sorriso?. Pedro Costa preferiu preservar a coerência espacial da sala de montagem e não fazer «transbordar» o filme. Sendo a versão longa o que é, dificilmente se imagina como é que esse pequeno teatro straubiano teria passado incólume pelos ensaios.

Le Fresnoy é uma escola enorme, com uma arquitectura contemporânea, construída nos bairros operários dos arredores de Lille. É um local frio e fantasmagórico. A rodagem começa com uma equipa reduzida: Pedro Costa, com a pequena câmara Panasonic que já tinha servido para No Quarto da Vanda; Jeanne Lapoirie, com mais uma câmara digital, um director de som, Matthieu Imbert. A sala não é grande, os alunos ocupam-na quase toda. Está escuro. Felizmente, há um candeeiro de mesa que se acende automaticamente quando a película deixa de correr, o que dá uns raios de luz ao filme. Costa resolveu colocar-se atrás de Jean-Marie-Straub, enquanto a outra câmara foi colocada no outro lado, mais perto da porta, para não perturbar os alunos e enquadrar o vaivém de Jean-Marie.

Seria necessário filmar os alunos? A montagem propriamente dita não exige contracampo. Todavia, quando Straub sobe à tribuna, quem é o interlocutor? A quem se dirige, quando não se dirige a Daniélle Huillet? Os bons costumes documentaristas exigiriam que se inserisse, pelo menos uma vez, se possível muito cedo, um local de escuta os rostos alegres, ou não, dos alunos de Le Fresnoy. Ora, esses rostos não estão no filme. Onde Jaz o teu Sorriso? é um espectáculo sem espectador, sem outros espectadores a não ser nós mesmos. É o que confere a este filme a sua extraordinária força teatral. A invisibilidade inicialmente desconcertante da audiência converte-se em mera frontalidade onde as intervenções de Straub figuram como apartes. Não são caricaturais. São mais subtis e problemáticas, mais próximas do one-man-show.
Numa situação de monólogo, há dois comportamentos possíveis. Há quem deseje que tudo tenha um cunho muito pessoal e seja dito olhos nos olhos, para dar a ilusão democrática de um intercâmbio possível e, sobretudo, para não haver ambiguidades acerca da originalidade do que é dito. E também há quem só de vez em quando encare o interlocutor, olhando para outro lado e acompanhando, por vezes, esse olhar errante por uma errância real. Straub faz parte desta segunda categoria. Só episodicamente se dirige à assistência, um pouco à maneira de Jean-Pierre Léaud, e raiando sempre o solilóquio. Está – e isso é perturbador – ao mesmo tempo in e off, dando espectáculo para Daniélle Huillet, para os alunos presentes e para a câmara, mas também, de certa maneira, para o espectador desconhecido. Se assim é, para quê mostrar um fora de campo qualquer, já que o fora de campo, o off deste pequeno teatro, é o próprio Straub, que transforma o corredor em bastidores onde se esconde.

Estas notas, ainda que dispersas, pretendem revelar um sentimento: entre os filmes dos Straub e os últimos filmes de Pedro Costa, embora a sua concepção seja muito diferente (os primeiros foram concebidos antes da rodagem, os outros, depois), há uma preocupação comum, vital e determinante: fazer cinema sem lhe ser devoto, exprimir com o cinema o que não lhe pertence exclusivamente. Quer isto dizer, mais concretamente, que cada uma das fases de criação de um filme não tem o carácter lamentável e ridículo das produções clássicas. É ridículo ver que é tudo representação. É ridículo ver que é tudo simulação – a desmistificação gerada, normalmente, pelo espectáculo da rodagem só está, infelizmente, à altura da preocupação de mistificação que o rege (recusam-se os artifícios da série B). O documentário é o local privilegiado para essas aberrações e esse esquematismo.
Pensa-se, filma-se, faz-se a montagem, tendo em mente uma forma de cinema. Não se fica preso a nada e, inexoravelmente, perde-se firmeza. Quer-se a forma antes da ideia e isso é, precisamente, o que não se deve fazer. Aliás, Straub é categórico sobre esses assuntos, no inicio de Onde Jaz o teu Sorriso?. «Não se pode dizer isto ou aquilo, é evidente, em primeiro lugar há a ideia. Do encontro da ideia coma matéria nasce a forma.» Van Der Keuken também falava assim dos seus filmes. Para ele, os vaivém constante entre as intenções e os obstáculos era a expressão suprema da improvisação, ao contrário das ideias preconcebidas. A improvisação não é o lugar ameno da espontaneidade, da fusão, de uma imanência graciosa e desinteressada. A improvisação é conflituosa e difícil: Costa faz o enquadramento, fixa, compõe o plano, ilumina o menos possível para não incomodar, conhece cada vez melhor a mise-en-scène do lugar e tenta antecipar o esquema da montagem, pensa nos vários ângulos, não esquece os «pequenos planos», não omite as situações mais «picantes», aceita perder muito para não sabotar o que filma. Um pouco como o ciné-transe de Jean Rouch.

Exile and the Kingdom

Featuring the residents of a Lisbon slum, Pedro Costa's 'Colossal Youth' is a mesmeric, visually stunning portrait of a deprived community that confirms its director as one of Europe's major talents. By Jonathan Romney

The intransigently austere Colossal Youth is the kind of film that must usually look for its exposure in those areas beyond the remit of commercial distribution, where cinema meets moving-image gallery work. It is not a film you would expect to find in a premium slot in Cannes, but its inclusion in the festival's 2006 competition was a welcome recognition of Portugal's Pedro Costa as one of today's most challenging and individual film-makers.

Colossal Youth demands to be seen more than once: a first viewing just about lets you acclimatise to its mesmerically slow pacing, visual stillness and incantatory verbal rhythms. In fact, Colossal Youth is a rather more approachable continuation of Costa's 2000 film In Vanda's Room, an engrossing but gruellingly unadorned semi-documentary study of Lisbon's Fontainhas quarter, particularly of its heroin addicts. Returning to Fontainhas, this time more specifically to its Cape Verdean community, Colossal Youth finds the quarter in the latter stages of demolition. Again, Costa's players are real people, apparently telling their own stories in starkly pared-down dialogue and in long, static takes. The central figure is Ventura, a tall, bald man with a thin grey beard, his quiet air of detached solitude chiming with a distinct resemblance to Ornette Coleman. Ventura figures at once as a ghost-like wanderer - embodying the communal memory of Fontainhas, about to vanish - and as a universal father leading his children, Moses-like, to a new home.

In this poetic essay on architecture and urbanism, the new housing development of Casal Boba - to which the Fontainhas community is being relocated - is first seen as a row of white, iceberg-like blocks. Its interiors are caves with glowing featureless walls, their windows framing blank white sky. We tend routinely to consider such spaces as dystopian, yet compared to the squalor of Fontainhas, whose cramped spaces encapsulate a long accretion of misery, Casal Boba's whiteness suggests a blank slate for the future. For all its preoccupation with loss and deprivation, the film gestures at least towards the possibility of optimism. Where the English title emphasises the monumental quality suggested by Costa's compositions, the Portuguese means "youth on the march", better translated by the French En Avant, Jeunesse! ("Forward, Youth!"). Hope in future generations is suggested by the last voice we hear, the babbling of Vanda's little daughter.

In contrast to the forbidding rawness of In Vanda's Room, Colossal Youth is stylised on every level. The players' quietly monotone, almost mechanical diction gives their ostensibly mundane dialogue a ritualistic quality charged with shades of memory and mourning. Ventura's words acquire an oracular ring, his shamanistic function deriving from a love letter that he recites throughout the film: "I wish I could give you a hundred thousand cigarettes, a dozen fancy dresses, a car, the little lava house you've always dreamed of, a four-penny bouquet." Adapted from the words of French poet Robert Desnos, the letter has the attributes of a spell, a magical cure for nostalgic solitude.

The film's other dominant presence is Vanda Duarte, the central figure of In Vanda's Room. There we saw her as an emaciated addict, her violent coughing suggesting she was on the verge of death. Here she reappears, stockier and almost ebullient. Her character 'Vanda', whose circumstances presumably reflect Duarte's own, has moved from smack to methadone. She has a young daughter and is having trouble making ends meet, but she is surviving. Her raucous, sing-song tones (hers is the only dialogue that appears at least partly improvised) disrupt the prevailing tone of sepulchral solemnity. While some of the film's testimonies feel as if they come from beyond the grave, Vanda exudes an abrasive vivacity, the sort you sense in someone who has clung to life by her fingernails.

Words, however, are sometimes less telling than gesture. In one scene, Ventura plays a record of Cape Verdean pop while his son scribbles on a rickety table, making the needle skip: Ventura reaches out and gently stills his hand. Spoken words compete with ambient sound: dialogue exists against a clamour of television voices and demolition, but almost never traffic noise, as if to emphasise Fontainhas' isolation from the outside world.

Colossal Youth comes across as a heroically patient film. Like Straub and Huillet - the subjects of his 2001 portrait Where Does Your Hidden Smile Lie? - Costa favours stillness and uninflectedness. The film was shot over 15 months, with Costa often shooting up to 30 takes per scene, resulting in 320 hours of footage. The finished work feels as if it has slowly crystallised, like a mineral deposit. The film was shot digitally using only available light manipulated with reflecting surfaces, and this economy of means results in absolutely idiosyncratic textures. High contrast provides a striking quality of charcoal and chalk in the blacks and whites. Colour seeps in only at certain significant moments: for example, in a rare sighting of blue sky, as Ventura sits in the Gulbenkian Museum gardens, which he helped landscape.

Costa and co-cinematographer Leonardo Simões consistently shoot at low angles with wide-angle lenses, giving their compositions the status of spaces first and foremost, and only secondarily frames for human presence. People often inhabit the screen almost like living statues, notably Ventura, looming augustly in black suit and white shirt; in one shot, spatial distortion makes him tower over a council official.

Images resemble still photos: the first shot of Ventura shows him against a wall slanted away from the camera, its calcified texture suggesting an Anthony Caro sculpture. Alleyways resemble rock chasms, geological rather than human spaces. Walls glow as if with inner radioactivity. Often figures are haloed with light, suggesting the chiaroscuro of Old Master paintings - notably the scenes in a deserted Gulbenkian Museum where Ventura, next to a gold-framed scarlet canapé, seems to silently appraise the spoils of Western European colonial history.

Colossal Youth thrives on indeterminacies. It remains unclear whether Lento, the son who recalls a fire in his apartment, is living or effectively a ghost recalling his own death; whether Ventura's letter is to the newly-departed Clotilde, or to a lost love; or whether any of his racially diverse 'children' are literally his offspring. The scenes in which Ventura sports a head bandage turn out to be flashbacks to the 1974 Portuguese revolution that ended the Salazar dictatorship - a revolution which, Costa discovered, was experienced by Lisbon's Cape Verdeans less as liberation than as trauma.

Costa's engagement with Fontainhas' former residents comes across as a profoundly democratic endeavour, one that does not mythologise its disadvantaged subjects but attempts, as it were, to 'sing' the collective memory of a defunct community. Formally hybrid, Colossal Youth has as much to do with still photography, and with non-narrative theatre, as with conventional ideas of cinema. No doubt the film will find only a very limited audience, yet it is surely destined to have a resounding influence on the future of European independent film-making. This is cinema povera of a kind that achieves a truly epic weight.


Sight & Sound, June 2008

De Sorrisos Ocultos

João Bénard da Costa

1: Eu sei que a interrogação titular do filme de Pedro Costa não pergunta quem escondeu o sorriso, nem pergunta quando é que esse sorriso se ocultou. Mas o quem e o quando parece-me, crescentemente, da maior importância, à medida que revejo o mais claustral e o mais clausural dos filmes de Pedro Costa. No sentido monacal de clausura, pois – foi Camilo quem o escreveu – «isto de viver na clausura não é para todas as compleições».
Talvez, por isso, tanto tardei em escrever este texto e tanto tenha revisto o filme (em sala ou em casa) à busca do claustro dele. Ou seja, à busca de um espaço exterior e descoberto, onde, mesmo nos mais severos conventos, se demanda a paz e se pode achar a paz.
Não estou nada certo de o ter encontrado, como não estou nada certo de saber melhor onde jaz o sorriso oculto, nem quem o ocultou, nem quando foi ocultado.
Mas vamos por partes.

2: Como se sabe, ou se é suposto saber, este filme situa-se numa sala de montagem do Fresnoy, perto de Tourcoing, no Pas-de-Calais, onde Jean-Marie Straub e Danièle Huillet montaram a terceira versão do seu filme Sicília!.
50% das imagens dele são imagens de Sicilia!, do qual seguimos, por ordem cronológica, algumas das sequências, ou alguns planos dessas sequências. Para além de Sicilia!, sã-nos mostradas também algumas imagens (comparativamente poucas) de Chronik der Anna Magdalena Bach, obra de 1968, realizada trinta e dois anos antes de Sicilia!. Dos 24 filmes Straub-Huillet, Chronik é o terceiro e Sicilia! o vigésimo segundo, como, aliás, o próprio Straub o sublinha a certa altura do filme.
No entanto, desviando-me da trindade – tomista ou marxista – ideia-matéria-forma, sobre a qual Straub insiste com particular veemência, parece-me legitimo dizer – até porque estou a falar de um filme de Pedro Costa e não de um filme dos Straub – que a obra straubiana com quem mais rima, não é Sicilia! nem Chronik, mas Von Heute auf Morgen, o filme dos Straub imediatamente anterior a Sicilia!
Como se sabe, ou se é suposto saber, Von Heute auf Morgen baseia-se na ópera homónima de Schönberg, terceira e última das óperas do compositor, estreada a 1 de Fevereiro de 1930. O libreto, da autoria da mulher de Schönberg, gertrud, sob o pseudónimo de Max Blonda (pseudónimo masculino, pois) situa a acção num apartamento da alta burguesia, regressado a casa, noite alta, após uma festa. Tudo o que se passa, passa-se durante a noite, uma «noite branca» em vários sentidos, até ao romper do dia. Recorrendo a uma tradição, velha como as «comédias de enganos», a intriga varia sobre o «on ne badine pas avec l´amour», com a mulher a provocar os ciúmes do marido e a tentar salvar o casamento da rotina e da superficialidade. Resumindo ainda mais, a conjugalidade é o grande tema dessa noite entre o hoje e o amanhã, para me refugiar na tradução literal de Von Heute auf Morgen. A «velha fidelidade» ou a «moderna infidelidade». Por alguma razão, Schönberg acabou a ópera com uma criança – o filho do casal – a perguntar à mãe o que é que quer dizer «pessoas modernas».
Ao contrário do que fizeram em 1974, quando adaptaram, também de Schönberg, Moses und Aaron, os Straub não recorreram a décors ditos «naturais» para esta segunda incursão no mundo do escritor vienense. Pela primeira e única vez na sua obra, filmaram tudo em estúdio, «numa incerteza entre o teatro e a vida». E só fugiram ao texto da ópera, uma única vez. No final, após a pergunta da criança, filmaram um muro com um grafito que, durante a rodagem, ocasionalmente lhes chamara a atenção. Wo liegt euer Lacheln begraben? O que se pode traduzir por Onde Jaz o teu sorriso oculto? ou, na mais explicativa tradução francesa (escolhida por Pedro Costa para titulo original do seu filme) Où gît votre sourire enfoui?, vertido mais elipticamente, no titulo português como Onde Jaz o Teu Sorriso?.
Nem o marido nem a mulher da ópera formulam, alguma vez, nesses termos, a pergunta sobre o que aconteceu ao amor deles, mas há múltiplas referências ao muito que mudaram e o marido, a dado passo, exprime mesmo saudade pelo brilho do olhar dela, o brilho de quando casaram, o brilho que ele já não vê. Aliás, é o tempo e a passagem do tempo o que domina a ópera de Schönberg, (e o filme dos Straub), como a questão da modernidade, da verdadeira modernidade, (a de Schönberg, utilizando, pela primeira vez o dodecafonismo serial numa obra cénica) à falsa modernidade, personificada no «casal livre» da ópera. Como escreveu Andreas Maul: «Schönberg, compositor “moderno” por excelência, troça, na sua ópera, de uma “modernidade” mal entendida. Os diálogos ligeiros conferem à obra a aparência de uma “ópera-bufa”, com repetido recurso ao coloquial para a assemelhar ao nível e à desenvoltura de um sketch musical».

3: a conversa vai estranha.
Se vim para falar de um filme de Pedro Costa, sobre e com os Straub, filme que têm como matéria o filme Sicilia! e não o filme Von Heute auf Morgen, porquê e para quê perder tanto tempo e espaço com Schönberg e com o filme dos Straub sobre a ópera de Schönberg?
Porque, na minha opinião (às vezes convém ser pedagógico) penso, genericamente, que tudo quanto disse se aplica tanto à ópera de Schönberg como ao filme de Pedro Costa; porque Pedro Costa, ao escolher para título do seu filme, uma frase daquele filme, me reenviou (não julgo das suas intenções, penso em factos) a três questões maiores que atravessam o cinema dos Straub e o cinema dele, e que, elíptica ou explicitamente, são as três questões maiores que atravessam a ópera de Schönberg.
a) Concebeu o seu filme como uma «arte poética», ou seja, como uma reflexão sobre o que o cinema é para os Straub e para ele. Situando-o num estúdio (não num estúdio de cinema, mas numa sala de montagem de um moderno estúdio de artes) deixou-nos na mesma incerteza entre o teatro e a vida (incerteza entre o cinema e a vida) em que os Straub nos quiseram deixar em Von Heute auf Morgen, ou, mais aventurosamente, em toda a sua obra. Do estúdio, nunca se sai do filme. Da sala de montagem sai incessantemente Jean-Marie Straub (para um corredor que nunca saberemos nem donde vem nem para onde vai) e sai Pedro Costa, com os Straub, por três vezes: duas para um auditório onde Straub, no lugar de professor, expõe aos seus alunos que participaram no mesmo atelier, as suas confissões maiores sobre o cinema e a vida; uma, a final, quando o par abandona (fim de um dia de trabalho) a sala de montagem e se prepara para sair para o exterior. Eventualmente, Danièlle Huillet saiu, mas Jean-Marie Straub detém-se num patamar a espreitar para o interior de um auditório (não vemos o que ele vê, nem sabemos o que ele espreita) e, depois de algum tempo como voyeur, senta-se no degrau de uma escada, e fica de cabeça entre as mãos, em cansaço ou reflexão, até o plano fundir em negro para o genérico final.
E, enquanto entra e sai, em permanente agitação, em permanente solilóquio, permanentemente a fumar, na sala de montagem (quase todo o filme) não cessa de expor a sua «arte poética» (a sua teoria de cinema) quer recorrendo à teoria, quer contando histórias, quer socorrendo-se da história do cinema (Chaplin, Eisenstein, Dreyer, Bresson, Buñuel, Nicholas Ray, Godard, cassavetes, etc., são dos muitos autores citados).
Mas a arte leva consigo uma espécie de rudeza, como dizia o velho Mathias Ayres. Straub não é um teórico, ou não é sobretudo um teórico. E a sua «arte poética» exprime-se sobretudo ligada à prática, ou seja à montagem (ou remontagem) do seu filme Sicilia!, tão cerne deste filme como o corpo e as vestes da mulher o eram na ópera de Schönberg. Essa é a matéria (para voltar ao vocabulário straubiano) com que Pedro Costa deu forma à sua ideia de um filme sobre os Straub. E através da qual nos comunicou a sua própria arte poética, ou seja a sua absorção da arte poética dos Straub na arte poética dele. Herdeira da deles mas não inteiramente coincidente com a deles.
b) Subjacente ao filme (subjacente?) está também a reflexão sobre a modernidade no cinema, sobre o «was ist das die Modernitat», modificando muito pouco a pergunta final da criança de Von Heute auf Morgen.
Longe vão os anos 60 e 70 em que o cinema dos Straub era o nec plus ultra dessa modernidade. As «pessoas modernas» hoje, ultrapassados até os chavões sem sentido do que chegou a ser chamado «post-modernismo» (a expressão mais contraditória nos termos que inventar se pôde) rejeitam esse cinema como relíquia pré-histórica, último suspiro de uma raça em vias de extinção, que acreditava em arte, em cinema como este e em cinema como forma de expressão individual e colectiva. O cinema dos Straub – hoje – como o cinema de Pedro Costa, é um cinema de resistência, à margem de qualquer discurso dominante.
Onde está a modernidade? No fundo daquela sala de montagem, onde Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet lutam, fotograma a fotograma, para chegar à forma que exprima com fidelidade a ideia deles, dedicando horas de tempo a segundos de filme?
Ou no que se passa lá fora, nos outros estúdios de cinema, nas produções que são vistas por milhões e que dão milhões a ganhar?
A resposta de Pedro Costa – como a dos Straub – é inequívoca. Mesmo que sejam os últimos, serão fiéis até ao fim. Mas é sobre isso – sendo o isso o cinema – que Onde Jaz o Teu Sorriso? é. Como o era, há setenta e alguns anos, a ópera de Schönberg.
O oculto – o sorriso oculto – é o sorriso deste cinema jacente e ressurrecto. Neste filme e enquanto se fizerem filmes como este.
c) Mas há também a questão da conjugalidade. Os Straub não são um, são dois e dois que são marido e mulher. Jean-Marie e Danièle. E todo o filme é um filme sobre a relação daquele casal, sobre a paz e a guerra conjugal.
Contrastando com a permanente mobilidade de Jean-Marie, com as suas idas e vindas, com o seu in e com o seu off, temos a imobilidade quase permanente de Danièle Huillet, que nunca se levanta da mesa de montagem (a não ser quando o dia de trabalho acabou), que quase não fala e que nunca desvia os olhos da mesa de montagem. Ele fala, fala, fala. Ela responde-lhe cortantemente, tratando-o sempre por «vous», ora por «Jean-Marie», ora por «Straub». Certamente conhece de cór e salteado todas as histórias que ele conta, certamente antecipa e adivinha as soluções que ele pensou encobrir e ela lhe dá, de fotograma beijado. Mas, como em todas as discussões de velhos casais, repetem-se incessantemente discussões velhas como eles, mas que os apaixonam, irritam ou enfurecem como sempre os apaixonaram, irritaram ou enfureceram.
Li numa critica ao filme uma comparação que não me parece nada parva: a guerra Jean-Marie – Danièle parece repetir as guerras conjugais de Spencer Tracy e Katherine Hepburn nas comédias clássicas de Cukor. Até fisicamente, qualquer deles faz lembrar os actores citados. Adam´s Rib. Pat and Mike. Tracy e Hepburn discutiam sobre outras coisas? É bem verdade. Como é bem verdade que era sobre outra coisa que discutiam o marido e a mulher na ópera de Schönberg. Mas a violência e a ternura (para usar termos utilizados por Straub no filme) são idênticos, como idêntica é a comunhão e a separação. Nenhum deles assume a divisão de trabalho (género eu trato da montagem, você trata da rodagem). Como não vimos a rodagem, não sabemos do lugar que qualquer deles teve nela. Mas a obra é na montagem comum, por mais que Straub se afaste da mesa e Danièle se agarre a ela. A rivalidade está implícita e não precisa de ser explicitada, como a comunhão. A discussão faz parte do jogo, é regra do jogo, aceite pelos dois, por muito que ou um ou o outro pareçam impacientar-se com a obstrução. Uma tal conflitualidade cúmplice ou uma tal cúmplice conflitualidade só pode ser conjugal. Mesmo que nunca se toquem, mesmo que nunca nenhuma intimidade intervenha (até há o vous, até há o Straub e nunca há o Danièle) sentimos a cada momento a história comum, o passado comum, medido a vinte e dois filmes e trinta e oito anos de vida.
O tom de voz de qualquer deles é sempre crispado, agressivo, quase violento. Nunca os vemos brincar, nunca os vemos rir (à excepção de uma breve gargalhada, que não sabemos a quem atribuir). Mas sabemos que ambos se lembram (e não estou a fazer poesia) do sorriso que nos fica oculto e que a pergunta tutelar a ambos interpela também. Como todos os grandes filmes, Onde Jaz o Teu Sorriso? é também um filme de amor e foi sobretudo para um filme de amor que Pedro Costa nos convocou.

4: Mas há outra questão e é a minha questão final.
Durante todo o filme – já o disse – quase não saímos de uma sala de montagem nas profundezas de um estúdio. Von Heute auf Morgen (neste caso de manhã à noite) aquele casal esteve enterrado numa sala subterrânea, sem luz que não luz artificial, sem qualquer contacto com o exterior e com a luz «natural».
Será por acaso que nunca os vemos chegar cá fora? Sabemos que vão sair, sabemos que vão voltar para casa. Mas perdemo-nos deles nas subidas das escadas e ficamos com ele, a meio da subida, prostrado num degrau.
Pouco antes, Jean-Marie notou à mulher que a vida deles, comparada com a vida de 90% das pessoas, é uma vida feliz. O trabalho deles é um trabalho feito por prazer, enquanto o comum dos mortais trabalha para viver.
Mas o princípio do prazer está ausente do filme, ou o sinal dele fica-nos tão oculto como o sorriso ou os sorrisos.
Ou como esse sorriso, que Danièle Huillet vê esboçar-se no rosto do céptico protagonista de Sicilia!, quando, na carruagem do comboio para Catania , o companheiro de viagem se apresenta como chefe do cadastro. «É preciso que o espectador o perceba» diz-lhe Straub, «perceba que ele não se deixa levar pelas lérias do outro». Mas até esse sorriso ficou oculto. Como todos os outros, jaz algures. Onde? É a pergunta capital do filme de Pedro Costa.
«Por nós, por ti, por mim, falou a dor/E a dor é evidente/libertada».

Este filme lembrou-me esse final do soneto final de Jorge de Sena em As Evidências. Esse soneto que fala da «cendrada luz». Tudo se aplica menos a libertação. Seja por ela a minha última pergunta a Pedro Costa.