BLACK ALBUM

TERNA É A NOITE DE JEANNE BALIBAR,
NA LUZ E NA SOMBRA DE UM FILME
ASSOMBRADO PELOS SONHOS DA JUVENTUDE.
NADA MUDOU: O AMOR TORTURA,
A PAIXÃO DEVORA. “NE CHANGE RIEN”

Texto e Entrevista de Francisco Ferreira


QUANDO Jeanne Balibar lançou o seu primeiro disco, "Paramour" (2003), muitos disseram em França que, para a ac­triz, aquela era uma experiência de passa­gem, um petit bijou, pausa chique (de al­guém que o é, de facto, da cabeça aos pés) entre mais um filme e mais uma peça de teatro. Afinal, são rumores e ideias feitas que surgem sempre que um artista se aven­tura em 'terreno alheio'. Acontece que "Pa­ramour", álbum de canções de amor, disco sombrio sobre a tortura dos sentimentos, mostrou uma elegância sem par e não foi um disco qualquer. Ao lado de Rodolphe Burger, ex-líder do grupo francês Kat Onoma, Balibar descobriu uma verdadeira ban­da rock que tocava, procurava e encontra­va uma forma de melodias clássicas e de arranjos complexos; 15 temas sensíveis que misturavam composições originais, covers de Peggy Lee ('Johnny Guitar') e samplers de Jean-Luc Godard; notas invernais e me­lancólicas, escritas à flor da pele – e uma inesperada alquimia, algures entre a femme fatale de Dietrich e o espectro vocal de Barbara. O resultado, muito eficaz, prolongar-se-ia a um segundo disco, "Slalom Dame" (2006). Pedro Costa conhece Balibar pouco depois de "Paramour". Começa a fil­mar uma mulher que se entrega à sua voz e à música, num espaço fechado – seja este o estúdio de Rodolphe na Alsácia ou o palco de um café de Tóquio –, e ela fá-lo com um tal investimento e emoção, quase como se a sua vida deles dependesse. Mais tarde, Bali­bar levantou um pouco o véu: "Sempre sen­ti que ser actriz era um regresso ao tempo do recém-nascido: lavado, vestido, pentea­do, observado; e o ser actriz de teatro, um regresso ao encantamento das primeiras palavras. Talvez o ser cantora rememore, indefinidamente, a vertigem dos primeiros passos – antes da palavra ou da primeira braçada –, já depois da idade da razão." Na estreia desta 'vertigem', em Cannes, Pedro Costa diria: "'Ne Change Rien' foi construído como um disco.” Dele saberemos um pouco mais, nas páginas seguintes. Este é o seu black album. Um black album oferecido à maior actriz francesa da sua geração.


Photomaton & Vox

PEDRO COSTA, tal como Jeanne Balibar, não separa o cinema do teatro e da música. Nem o som da imagem, que em "Ne Change Rien", segundo nos disse o realiza­dor, têm a mesma e fundamental importân­cia. Que haja, pelo menos, um filme assim – e logo cantado, com um certo encanto.


Como começou "Ne Change Rien"?

Como têm começado todos os meus fil­mes: com um encontro. Conheci a Jeanne no Festival de Marselha, em 2003. Descobri­mos paixões comuns: Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davies, Howard Hawks, os Velvet, Marilyn Monroe... A Jeanne estava en­tão num momento muito tenso e intenso da sua vida: ganhara coragem para escrever as primeiras canções e acabara de gravar o seu primeiro disco. Mas, para além da exalta­ção, senti que ela estava cheia de dúvidas.

Que dúvidas?

Sobre a sua 'carreira' de actriz de cinema (ela não queria separar os filmes do teatro e da música) e sobre o cinema francês contem­porâneo – que detesta, tanto do ponto de vista artístico como, digamos, político, o que a leva, aliás, a recusar cada vez mais filmes e a concentrar-se no teatro. Lembro-me de fa­larmos sobre esta degradação no 'ambiente' do nosso ofício. É uma decepção que ambos sentimos e que naquela altura lhe pesava muito. Depois, creio que a experiência dos meus últimos filmes a intrigou e interessou; falei-lhe um pouco dos meus 'segredos de cozinha' no Bairro das Fontainhas, da metodologia que tentei pôr em prática nesses fil­mes. A Jeanne podia juntar-se, sem qual­quer problema, à Vanda, à Zita e ao Pango... Nem preciso de acrescentar que ela é uma das actrizes que eu mais admiro.

Pode falar-nos do trabalho de Philippe Morel? "Ne Change Rien" é-lhe dedicado.

O Philippe foi o director de som de "No Quarto da Vanda". Foi ele quem primeiro me deu a ouvir o "Paramour" e o primeiro a verbalizar um desejo latente: "Temos de fa­zer qualquer coisa com a Jeanne e a música dela!" Confesso que resisti bastante. Não apenas porque já tinha começado o "Juven­tude em Marcha" mas porque a ideia de fa­zer um filme à volta da música me assusta­va. Como de costume, deixei que o tempo fosse conselheiro. Comecei por impor-me um teste simples: filmar os concertos. Fui com o Philippe até Brest e Niort, onde a Jeanne e o Rodolphe Burger estavam a fa­zer uma série de noites. O plano que abre o filme, com a canção 'Torture', foi das primei­ras coisas que filmámos. Gostei dos dias que passámos com a banda. Mas não estava seguro que tínhamos embarcado num projec­to de filme sólido e coerente. E o tempo foi passando, e o Philippe sempre a picar-nos...

Quanto tempo passou, afinal?

"Ne Change Rien" atravessa um período de cinco anos, com intervalos de muitos me­ses entre cada etapa de rodagem. Entretan­to, fiz o "Juventude...", algumas curtas-metragens, e a Jeanne muito teatro, outro fil­me com o Rivette – e tudo isto nos 'mandou recados' sobre a maneira de estruturar o fil­me. Um dia, a Jeanne disse-me que ia pas­sar uma semana com o Rodolphe e a banda a ensaiar o seu segundo disco, "Slalom Dame". Foi quando resolvi juntar-me a eles que comecei a acreditar no filme e a adivinhar-lhe uma forma. Ficaram definidos os blocos que nos conduziram à montagem fi­nal: os concertos, os ensaios do segundo dis­co e os momentos em que a Jeanne repre­senta "La Périchole", opereta de Offenbach.

Este filme colocou-lhe novos problemas técnicos? Em relação ao som, por exemplo?

Nada de verdadeiramente novo. Por mui­to que se insista no progresso da imagem de alta definição e do som digital, os fundamen­tos técnicos e as bases de trabalho continuam os mesmos. Não podemos condescen­der com a demagogia que está a abastardar o nosso trabalho. Para falar no som, e só para referir filmes sobre rock, é preciso ser cego, surdo e estúpido para não perceber o abismo que existe entre o "Cocksucker Blues", de Robert Frank, o "One Plus One", de Godard, e os artifícios do filme que Scorsese fez sobre os Stones, por exemplo. Não há comparação possível! Os filmes de Frank e de Godard foram gravados em mono, en­quanto o de Scorsese é em THX Surround, com dezenas de pistas. Não quero dizer com isto que não se deva trabalhar o som estéreo com toda a sua sofisticação – e o Godard é magistral neste domínio. O que me entriste­ce e revolta é o que estamos a perder dia após dia e, pior, o que nos é imposto: dentro de dois ou três anos vai ser impossível fazer um filme em película de negativo preto e branco; o 16 mm está quase a ser posto de parte; as televisões começam a recusar tudo o que não tenha o formato 16:9 desses plas­mas de meia-tigela... A experiência incom­parável da projecção em 35 mm está pres­tes a ser-nos roubada. Quanto ao som, já há muito que vivemos sob a ditadura da Dolby. Tudo isto tem que ver com uma pretensa rentabilidade económica – no fundo, um gi­gantesco embuste. Claro que não fiz o "Ne Change Rien" (a preto e branco, no formato 1.1:33 e, parcialmente, em mono) como reac­ção a este estado de coisas. Um filme nunca se faz contra o que quer que seja. Mas, ago­ra que falamos nisso, quem sabe?... Aliás, se me tivessem deixado, tê-lo-ia feito integral­mente em mono. Só que não o poderia exi­bir em 99% das salas, que estão sob o mono­pólio da Dolby. E quero que os meus filmes possam estrear em Los Angeles, Tóquio ou Lisboa em igualdade de circunstâncias com os de Scorsese ou Tarantino.

O som mono tornou-se uma utopia?

Quando se gravam as vozes dos actores, o som dos diálogos, seja num filme do Spielberg ou de qualquer outro, é sempre mono. Os sons de ambiente, alguns ruídos e a maio­ria dos efeitos sonoros que se juntam na mistura final é que são gravados em estéreo. Só que, hoje em dia, o delírio é total: cada som é literalmente desossado, esventrado e depois disparado pelo máximo de canais possíveis. O som já não vem só de trás do ecrã, vem da esquerda e da direita, do fundo da sala, do tecto e até do solo. E já podemos 'vivê-lo' nas nossas casas, com o home cinema. A falta de ideias e de convicção no próprio filme, para não falar na falta de confiança na imaginação do espectador, fazem com que se tente 'envolvê-lo' e conquistá-lo por todos os meios, pistas e surrounds disponíveis. O ridículo é tal que, agora, para se reconhecer o bater de uma porta ou o assobio do vento nas árvores, temos de voltar a ouvi-los num filme de Renoir ou de Ford dos anos 40... Em "Ne Change Rien", tentámos repor o som no espaço do ecrã. Neste sentido, quase se pode dizer que é um filme feito tanto do ponto de vista da câmara como do microfone. Na mistura final, recentrámos o som, tentando, ao mesmo tempo, redescobrir a energia, o equilíbrio e a concentração de quatro músicos que tocam juntos. Vamos a uma comparação fácil: ainda me lembro de uns indigentes a planar com aquelas bodegas dos Génesis que, como por ordem divina, só se podiam 'apreciar' em grandes aparelhagens; e, depois, não foi um alívio poder pôr uma cassete dos Buzzcocks num deck de trazer por casa? Quanto ao mono, e para sossegar os progressistas, vale a pena lembrar o susto de John Lennon, há 40 anos, quando o produtor George Martin misturou em estéreo o "Sgt. Pepper`s...": "Que raio de coisa é esta?", perguntou Lennon. "Isto não somos nós! Somos quatro e tocamos juntos, não tocamos separados!" Foi o Lennon que disse a palavra: "separados". Há umas semanas, McCartney confirmou: "Se querem ouvir Beatles a sério, ouçam as gravações mono."

Há nos ensaios de rock uma estranha cal­ma, como se os músicos fossem um grupo de amigos reunidos em segredo. O ambien­te é um tanto thrillesco; levados por ele, esquecemo-nos da palavra 'documentário'.

Enquanto os filmava no estúdio, com aquela luz entre crepúsculo e alvorada, ima­ginava a história de quatro tipos que estão a fugir de qualquer coisa, como num filme do Nicholas Ray. Quatro tipos escondidos numa cabana na floresta, a bela que canta e acalma, o tipo do baixo sempre com o dedo no gatilho, prestes a explodir, o 'chefe do gangue', reservado, imponente e seguro... E o Rodolphe não é mesmo parecido com o Brian Keith no "Nightfall"? Via-os assim e ia ouvindo a música da Jeanne como se fosse a banda sonora ideal para esse filme. Acho que, nos ensaios, os músicos transformam-se um pouco em personagens.

E nas sequências de "La Périchole"?

O filme é organizado em blocos estan­ques que, apesar de contribuírem para uma narrativa única, contêm momentos musi­cais opostos. É evidente que Offenbach na­da tem a ver com a pop. Os puristas dirão que, nas representações de "La Périchole", está em jogo uma questão de técnica e outro nível de concentração. Que nos momentos rock a gravidade se dissipa. Que há uma dife­rença de 'elevação e de classe' quando se atinge o longo plano com a Jeanne e a sua directora musical. Não vejo nada as coisas assim. O Ventura no "Juventude..." recitava Desnos na Buraca e entrou na Gulbenkian sem pedir autorização. De qualquer modo, a aparição de Offenbach no filme é milagro­sa. Mas não sei quem mais ajuda quem: se é a pop a dar a mão à opereta, se o contrário. Vale a pena dizer que Offenbach desejava que a sua música fosse cantada por não-profissionais, por saltimbancos. E tudo se passa­va, de facto, nuns bares dos bas-fonds de Pa­ris, entre copos de absinto e umas danças selvagens que lembram muito o pogo de Sid Vicious e companhia. E é de "La Périchole" que nasce "Le Carrosse d'Or", de Renoir. A Jeanne/Périchole é outra versão da Camilla (Anna Magnani). Eu só conhecia Offenbach das vulgarizações do cancã, das cenas boé­mias de Pigalle e desse folclore. Julgava-o fora do meu raio de acção. Afinal, não: a sua descoberta enriqueceu o filme.

Volto ao rock para falar de uma sequên­cia que impressiona: às tantas, Jeanne diz aos músicos que precisa de uns minutos pa­ra se concentrar. E o filme 'dá-lhe' – e dá-nos a ver – esse tempo, que é precioso.

Essa sequência dura nove minutos. Foi, de todas, a mais difícil de construir. Talvez tão extenuante e tensa de trabalhar como o dia 'infernal' que a Jeanne e o Rodolphe ti­nham vivido. Mas a decisão de a colocar no início foi irreversível. Para o bem e para o mal, esse momento é afirmativo e severo: de­fine que não vamos ver um filme-rock, nem um filme-concerto, tão-pouco um making of dos bónus DVD. Anulam-se certas ideias feitas sobre o modo como a música é geralmente tratada no cinema. É uma maneira de arregaçar as mangas e pôr as mãos na massa da realidade. E é nesse momento que os mais impacientes desistem... Durante uma das projecções em Cannes, eu estava perto da saída, com a Jeanne, e passou por nós um casal que disse: "Tinha começado tão bem e logo lhes havia de dar para aquilo!"

Há um trabalho de insatisfação permanente dos músicos em "Ne Change Rien" que recorda o dos Straub em "Onde Jaz o Teu Sorriso?". Concorda?

Mas a Jeanne, o Rodolphe, o Marco e todos os outros músicos são pessoas tão sérias como o Jean-Marie Straub e a Daniele Huillet. E não estão a representar. Eu já sabia o que ia encontrar: trabalho duro, muitas repetições, angústia... Já ouvi dizer que este é um filme abstracto. Enfim, pode ser... Mas o que aqui se filma é muito concreto. Acho, no entanto, que o que une este filme ao "Onde Jaz..." não é o lado documental sobre um trabalho, é a sua parte de segredo, de ficção. Nos dois filmes tenta-se ir um pouco mais além do simples olhar interessado e cúmplice sobre o trabalho de alguns artistas; mesmo no caso da Daniele e do Jean-Marie, para lá da tenacidade e do esforço, há sempre algo mais que pode muito bem ser um contributo capital para que 'a coisa pegue'. Talvez seja o tal sorriso escondido. Se não houver esse mistério, essa tensão, não há documentário. Tenho sempre confiança em que esse 'algo mais' possa crescer e tornar-se ficção. Por exemplo: também neste filme se forma um casal – Jeanne, Rodolphe – e, a pouco e pouco, também se estabelecem alianças ou solidões. Mais do que em qualquer outro filme meu, é pelo som, pelo silên­cio e pela música que se constroem as rela­ções, a geografia e o tempo. E havia, no fun­do, o desejo muito forte de fazer outro filme 'intemporal' e espacialmente vertiginoso. O preto e branco, claro, ajudou. Foi uma deci­são tardia, já durante a montagem, um se­gredo de polichinelo... Eu detestava os light shows dos concertos – feitos pelos técnicos das salas. Regra geral, seja para o Stevie Wonder ou para a Jeanne, as luzes do rock são aleatórias e as cores acabam sempre por vir carregadas de psicologia barata. Filmei em vídeo, mini DV, a cores. Um dia, rodei o botão da saturação do monitor – e tivemos algumas surpresas: descobrimos o corpo da Jeanne, a boca, as veias, as rugas, os ner­vos... Apareceu uma sensualidade nova. E, por fim, um factor determinante: este filme nunca foi declarado como tal. Nunca nos dis­semos que estávamos a fazer uma longa-metragem. Não havia contratos. Nada.

Como funcionou a produção?

Sem fazer sacrifícios. Sem desperdício nem inflação. "Ne Change Rien" custou 100 mil euros. É uma co-produção maioritária portuguesa entre a Sociedade Óptica Técni­ca, que recebeu 50 mil euros do ICA, a Cinematrix, de Tóquio, que pagou a rodagem no Japão, e a Red Star Cinema, francesa, que cobriu a pós-produção. Nada mau para um filme de 95 minutos, em 35 mm, em verda­deiro negativo preto e branco, com som Dolby digital. Um orçamento que cabe na cova de um dente de qualquer longa-metragem portuguesa. Aliás, tive a prova de quão absurdos e corruptos são estes tempos quan­do, logo no início, tentei encontrar mais 5 mil euros em Portugal. Fui pedir a um se­nhor importante do sector privado: "O meu amigo deve estar a brincar! Esses números não são interessantes." Que fosse para casa e refizesse o orçamento para 50 mil... Repeti-lhe que só precisava de 5 mil. Nunca mais tive notícias do sujeito. É isto o cinema português. Caiu nas mãos de incompetentes que inventam fundos manhosos e deitam dinheiro à rua em filmes que não valem nada nem rendem um tostão. Não temos salas, o nosso único laboratório está moribundo, mas ganhamos a Palma de Ouro. Vive-se entre o roubo e a esquizofrenia. Quanto a "Ne Change Rien", vai estrear em cinemas de sete países. E não estou a falar do Belize ou da República da Quirguízia.

A Jeanne Balibar prolonga uma linhagem de personagens femininas nos seus filmes?

"Ne Change Rien" é um filme com muitas canções de amor... versos, poemas e palavras sobre a tortura da paixão e os tormentos da solidão amorosa. Talvez seja mais fácil dizer que há nele 'canções antigas' que contam a história de mulheres que já filmei: a Isabel de Castro, a Isabel Ruth ou a Edith Scob. Canções de embalar que podiam ter sido escritas para a Clara de "O Sangue". Outras que podiam ser, não digo cantadas, mas trauteadas – com um iróni­co sorriso nos lábios – pela Vanda Duarte no seu quartinho. A Jeanne disse-mo: "Este filme é muito mais do que um retrato meu." É um retrato de várias mulheres. Mulheres, ou fantasmas de mulheres, que me devem pertencer, que eu devo idealizar através do cinema e, neste filme, pela força da música. Ou, se calhar, sou eu o fantasma... Quando a Jeanne viu pela primeira vez "Ne Change Rien", descobriu-se, se assim se pode dizer. E, ao mesmo tempo, reparou que eu estive sempre ao lado dela. Nunca usei uma teleobjectiva na vida. Podia e queria sentir a sua respiração. Tal como aconteceu com a Vanda, de resto. Durante a rodagem de "No Quarto da Vanda", ela perguntou-me às tan­tas: "Mas quando é que a gente começa?" E eu já estava a filmá-la há seis meses.

Afirmou que "Ne Change Rien" foi cons­truído como um LP. Fiquemo-nos pela mú­sica pop: qual é o seu Top 10 de sempre?

Sem ordem: "Innervisions", Stevie Won­der; "Rubber Soul", Beatles; "Voodoo", D'Angelo; "Something Else", The Kinks; "Metal Box", PIL; "Chairs Missing", Wire; "Off the Wall", Michael Jackson; "Small Fa­ces", Small Faces; "What's Going On", Marvin Gaye. O último não digo.


Expresso, 21 Novembro 2009