cineasta, no quarto dos Straubs
texto de Paulo Portugal
O local não poderia ser o mais adequado. Foi na renovada e belíssima Cinemateca Portuguesa que nos encontramos com Pedro Costa, um dos mais talentosos cineastas nacionais, para nos falar de “Où gît votre sourire enfoui?” mas o realizador acabou por ir mais longe e descrever, de uma forma crua e directa, a sua visão sobre o actual panorama cinematográfico nacional. Tal como nos seus filmes, sem tabus, nem concessões.
Primeiras Imagens: Como é que vai ser exactamente a vida deste filme?
Pedro Costa: A vida deste filme cá em Portugal vão ser estas pequenas apresentações na Cinemateca, porque é nova; depois entra em estreia dia 17, no S Jorge, sem prazo de saída. Estreia em Coimbra, mas apenas alguns dias, depois de 2 a 9 de Fevereiro, passa no Rivolli no Porto. No fundo, três salas camarárias.
PI: E em França?
P.C: O filme estreia numa muito boa sala, em que vai ficar muito tempo.
P.I: Qual é?
P.C: A Saint André des Arts, que é muito boa e prestigiada. O filme vai passar em Paris, Marselha, Estrasburgo, com sete cópias, para já. Depois vai passar também pela Alemanha, o Japão, onde parece que tenho publico muito fiel; na América, no circuito universitário…
P.I: Este projecto começou como uma encomenda. Como é que se desenvolveu e chegou ao que vemos no ecrã? É que não pareces nada o tipo de realizador que aceita encomendas…
P.C: Não penses isso. Não é por não aceitar, a verdade é que não me propõe nada. Pelo menos em Portugal. Não é que tenha encomendas de lá de fora a torto e a direito, mas em Portugal não há ninguém que me proponha fazer nada. Porque também não conhecem os meus filmes. Eu tenho um público muito pequeno, mas também muito fiel, isso é verdade. Depois as pessoas já sabem o que a casa gasta…calculo que não esperem ter um documentário sobre o Rio Douro, Timor Lorosae, etc. que é o que se faz um bocado em Portugal.
P.I: E neste filme, como foi que tudo se passou? Qual foi o primeiro contacto?
P.C: Eu estava um belo dia a montar “O Quarto da Vanda”, já numa fase complicada da montagem, que foi dura, e uma pessoa que eu não conhecia telefonou-me - um ex-jornalista do Cahiers - e disse-me que conhecia os meus filmes, e queria propor-me um filme documental para a série “Cinéma de Notre Temps”, que é uma série prestigiada em França sobre realizadores, para o Canal Arte. Eu disse mais ou menos que sim.
P.I: Mas sabias que era sobre os Straubs…
P.C: Sim, sabia. Falei com os directores da série e o projecto veio para a frente. Depois foi só ter o acordo do Straub e da Danièle para fazer o filme.
P.I: Eles concordaram logo com a ideia?
P.C: Demorou um pouco, porque eles não gostam de ser filmados, não gostam de dar entrevistas sem ter confiança na pessoa, etc. Eles conheciam um filme meu, que era “O Sangue”, e de que gostavam relativamente, embora o achassem muito negro e desesperado. Eu tive que aproximar-me mais deles para lhes propor este projecto.
P.I: A verdade é que quando se vê o filme não parece existir aquela barreira da câmara. Parece haver alguma espontaneidade da parte deles. Houve alguma preparação?
P.C: O que houve foi eu dizer ao Jean-Marie e à Danièle o que era o filme e que seria eu a fazê-lo. Da primeira vez, disseram que não queriam deixar marcas, não queriam ser “estátuas”. É preciso dizer que eles são, quanto a mim, as únicas pessoas no mundo, ou talvez mesmo na arte, que têm uma noção muito radical do que é a arte e a vida – que são a mesma coisa. Eles não separam os planos, nem inteligência, nem arte, nem vida. Para eles, não fazem sentidas as capas de revistas, a obra-prima. Eles fazem o seu trabalho, tentam fazê-lo bem e são discretos. Havia essa resistência; a segunda, era como é que eu ia trabalhar, porque eu ainda não tinha pensado bem nisso. E eles avisaram-me que não iriam mostrar quaisquer truques de magia, era apenas trabalho. Como sabia que eles iam montar a terceira versão do “Sicílial”, pensei propor-lhes que eu filmasse a montagem, mas o Jean-Marie disse-me que isso era impossível. Então, eu disse: ‘Posso tentar’. Um bocado teimosamente, apareci lá no primeiro dia da montagem.
P.I: O formato usado foi o vídeo digital, não foi?
P.C: Sim, o vídeo DV. No fundo, a câmara com que eu filmei “O Quarto da Vanda”.
P.I: De certa forma, “Onde Jaz o teu Sorriso?” é uma espécie de prolongamento de “O Quarto da Vanda”. Pelo menos, no que diz respeito à escolha dos espaços e da própria geometria...
P.C: Há certas similitudes, como a de ser um espaço fechado. Num é um quarto, mas é também um bairro. Mas são igualmente espaços fechados, sombrios onde as pessoas estão a fazer qualquer coisa.
P.I: Onde é que os Straubs estavam a montar?
P.C: Estavam a montar numa escola de arte no norte de França. A história deles é que há tão pouco dinheiro para fazer filmes, que eles trocavam o espaço e o uso das montadoras por aulas de montagem aos alunos. O outro filme que eles fizeram a seguir, “Operários e Camponeses” foi a mesma coisa.
P.I: Como cineasta, o que foi que quiseste roubar a esse momento de trabalho de montagem?
P.C: Eu não quis roubar nada. O propósito foi fazer um filme sobre os dois cineastas que eu considero mais interessantes e mais sensuais e mais inteligentes e mais selvagens e mais modernos e mais jovens, durante o momento em que eles estão a acabar um filme novo. Filmar, se possível, o que se passa no momento da decisão ou de algumas decisões – porque fazer filme é tomar decisões, fazer escolhas. E na montagem isso vê-se. Eu considero o filme quase como uma grande lição de cinema. De facto, nunca se foi tão longe em explicar essas escolhas, essas tomadas de decisão na escolha de um ou outro fotograma para montar ou cortar. A ideia era ambiciosa, mas a ideia era que, pela primeira vez, se mostrasse um bocadinho mais do que os filmes que mostram a entrevista com o realizador que explica como fez o filme. Esse dispositivo não me interessava nada.
P.I: Quase como uma espécie de extra para incluir nos DVD’s...
P.C: Pois, o sistema da série é feita de filmes desse género. São todos desse género. Medíocres, aliás. Quis encontrar outra coisa e sobretudo corresponder a este desafio de mostrar o que se passa na montagem de um filme. Que género de vida é passar um mês ou dois numa sala de montagem. Se há desespero, se há sofrimento, se há...
P.I: …e esse sentimento é algo de que tu partilhas?
P.C: Isso é o que se passa em todas as salas de montagem. Eu ia a dizer sérias, mas é um sítio onde se trabalha. Se fores a Hollywood, a França, Espanha, ou mesmo em Portugal, em alguns círculos em que as decisões são um bocado à toa, mas são à toa porque a coisa vem de trás. Não há nada que tu possas montar ou salvar se já estiver morto. Eu acho que é sempre assim. O que eu vivo nas minhas salas de montagem é sempre assim, o que alguns colegas meus vivem é assim. São coisas graves, às vezes de vida ou de morte. E influem, por vezes, na vida mais íntima. E era isso que eu queria testar com o suplemento, que é uma pequena prenda, porque eles são dois e são marido e mulher. Que se complementam bastante em termos de trabalho. Se calhar, separados, não funcionavam.
É um daqueles casos em que o amor e o trabalho não têm separação. Eles amam-se porque trabalham juntos e trabalham juntos porque se amam. O fruto desse amor e desse trabalho são os filmes magníficos que eles fazem. Neste caso, foi uma espécie de benesse que eu tive, porque se fosse só um cineasta poderia pender mais para o sofrimento ou para a excitação. Se filmasse o Scorsese a montar suponho que seria quase uma espécie de TGV, um bocado cego e surdo. Ali houve um bocado de tudo, embora os Straubs não sejam pessoas de desesperar. Vão abaixo, mas reagem constantemente para tudo.
P.I: Falaste agora no Scorsese, mas haveria algum outro realizador de que gostasses particularmente de observar?
P.C: Para fazer um filme, não. Só gostava do Straub, sinceramente. Agora eu acho que existem outros cineastas que devem ser interessantes no momento da montagem. Na rodagem não me interessa particularmente. O outro único talvez fosse o Godard.
P.I: O Straubs ficaram contentes com o resultado?
P.C: Sim. Suponho que não seja um filme deles, porque será sempre um filme pensado e realizado por mim, mas sei que não houve traição e sei que é, sem desmérito e sem vaidade, uma coisa que não existia - ou seja, um filme sobre a montagem. E espero que sirva para qualquer coisa. Não fui eu que inventei aquilo, eu inventei a forma, mas o que lá está dentro pertence a toda a gente. E pode ser utilizado, como tu dizias, como uma lição de montagem. O filme partiu desse convite, é um filme sobre a montagem. Agora ele está pronto e, enfim, está agora a ser visto aqui na Cinemateca, e vai ser visto em França.
P.I: Sei que tiveste alguns problemas no domínio da distribuição e exibição. Ou seja, este filme não vai ter a distribuição que seria desejada...
P.C: Quer dizer, por um lado, este filme não tem infelizmente o pó-de-arroz que faz a ficção. Mas infelizmente também porque se poderiam surpreender com o tipo de sensações diferentes que este filme proporciona, mesmo sem obedecer aos critérios das grandes produções ou mesmo das produções independentes. Não é só o caso deste filme em particular. Acho que já tem sucedido e que vai voltar a suceder e a suceder muito mais – estou a falar em Portugal --, que faz com que muitos filmes não possam ser vistos, ou não possam ser vistos convenientemente. Não podem passar nas salas — vou dizer os nomes – da Lusomundo, da Castello Lopes, dos conglomerados um bocadinho privados que há para aí. Mas nem o meu nem o filme do Paulo Rocha, nem muitas primeiras obras, se for de um determinado género. Também não pode passar no circuito do Paulo Branco, por exemplo...
P.I: Aí é que eu pensei que pudesse passar...
P.C: Não, ele é um distribuidor muito preguiçoso. Mas não o quero atacar muito...
P.I: Isso quer dizer que já não é um exibidor muito alternativo?
P.C: Não, não é. Hoje em dia seria muito difícil ver um filme do Straub ou muitos filmes portugueses que não são produzidos por ele. Se ele não tiver um interesse, um interesse puramente comercial pelas coisas, dificilmente esses filmes vão ser exibidos. Mas não quero que isto passe por uma afirmação definitiva, final, sobre as escolhas ou políticas da Atalanta. Mas parece-me que neste momento é uma das distribuidoras que se rege por esses critérios. Talvez mais até do que a Lusomundo, que é um mero escravo dos grandes estúdios. Eles não compreendem nada do que é o cinema e a vida. São uns paus mandados. Depois há os outros sucedâneos, como os das Twin Towers e dos Cortes Ingleses, e coisas do género. Andam todos a apanhar bonés. Não sabem o que é o cinema, não têm gosto por ele. E isto é grave, porque, como toda a gente sabe, desde o princípio o cinema era feito porque se gostava dele para que se gostasse dele, como dizia o Fritz Lang: “era uma arte do povo, para o povo, pelo o povo”. E era assim que deveria continuara ser. O dinheiro estragou tudo. Não foi a América nem o cinema americano, foi o dinheiro. E pronto. Essa distribuidora que, em tempos, foi alternativa, porque não havia mais nada, acho que neste momento tem motivos muito objectivos muito próximos dos outros.
P.I: No entanto, exibiram os teus filmes todos...
P.C: Sim, isso foi. “O Sangue” porque acharam que o filme merecia; os outros porque na altura eu era produzido pela companhia irmã, portanto não podia deixar de ser; “O Quarto da Vanda” voltou a ser uma espécie de esmola, sem tirar nem pôr. Foi produzido um bocadinho “in extremis”, mas foi uma esmola. E este já não interessa.
P.I: Resta a Cinemateca quase como aquela sala onde o cinema não tem critérios comerciais?...
P.C: Sim, a Cinemateca tem sido fiel para gente como eu, os Straubs e outros... Por exemplo, os novos — e falo dos novos como a juventude mais ou menos em marcha que existe por cá e um pouco por todo o lado – espero que um dia destes um tipo que faça um filme diferente, mais ousado, arrojado, seja como for, em vídeo, super 8, 35mm ou não sei quê, não tenha os problemas que nós começamos a sentir. Ou seja, que não seja votado a três exibições na Cinemateca, porque não se merece. Se a pessoa faz esse filme é porque o fez com alma e coração, trabalhou como um cão, andou a vender os CD’s e os livros para comprar película ou uma câmara. Roubou ao pai e à mãe, etc. Porque não pode deixar de fazer aquilo e de o mostrar. Ora, cortar isso é fascismo. Não há outra palavra.
P.I: Onde é que entra aqui o papel do teu produtor o Francisco Villa-Lobos?
P.C: Não sei, isso tens de lhe perguntar a ele... Este é o segundo filme que fazemos juntos, espero que não seja o último. Mas é outra atitude. Pode ser que ele mude, mas isso tens de lhe perguntar. Pode crescer demasiado, ou não sei quê... É uma tentativa, não só para mim, para ele, como para diversificar um bocadinho. Porque senão isto vai ficar um cancro, um abcesso, e depois explode. Muitos produtores não escolhem, fazem tudo, porque o cinema em Portugal é financiado a pelo Estado a fundo perdido, por isso atiram-se a tudo... Enfim, é meritório. E os outros estão sempre com a tentação do monopólio ou da grande produção, género “A Selva”...
P.I: “A Selva”?...
P.C: Sim, “A Selva” é uma coisa sem pés nem cabeça. Artisticamente e esteticamente...
P.I: Mas é a maior produção de sempre do cinema português...
P.C: Essa é a maior produção, mas há os casos dos filmes do Quim Leitão e outros. No fundo, exemplos que aparecem, de três em três anos... Mas as pessoas nunca falam de coisas que deveriam falar, no caso desses filmes. Eu não queria generalizar, mas concentro-me só n”A Selva”, que é: a coisa começa por ser mal pensada. Pensada de forma organizativa. Não há hipótese de recuperar dinheiro ali, basta faz contas de cabeça. Toda a gente vai perder dinheiro...
P.I: mesmo com o mercado brasileiro?
P.C: Mas qual mercado brasileiro? O que eu sei desse filme, que é pouco, mas que chega para quem está no meio é que o produtor brasileiro pagou em dinheiro ou em géneros, uma parte daquele filme. Por isso, quando o estreia no Brasil, o dinheiro vai para o co-produtor brasileiro. É o que qualquer co- produtor fará. O dinheiro não vem para cá. Tudo o que ele perdeu, o produtor português, o espanhol, já perdeu, e sei que perdeu muito. Agora ninguém fala do que perdeu o realizador. O realizador perdeu o que não tinha, de facto. Porque é um filme que não existe. Não há nada a mexer. Não há uma folha de árvore a mexer, não há uma pessoa que se tenha de pé. Como diz o Jean-Marie no meu filme, “tem de haver uma ideia, que vai ao encontro de uma matéria que tem de ser recolhida com amor, para que daí, desse combate, haja uma forma”. No caso desses filmes não existe ideia, normalmente, ou f muito escassa, ou é uma simples adaptação literária, ou o trigésimo milésimo filme policial a David Lynch, ou a la Almodôvar... Só que desses há cem mil na Europa por ano. Provavelmente, com mais meios, com artistas um bocadinho mais conhecidos, com mulheres um bocadinho mais boas, etc.
P.I: Nesta altura, depois de fazer “O Quarto da Vanda” e “Onde Jaz o Teu Sorriso?”, e depois de todas estas conjunturas, como é, tens mais vontade de filmar?...
P.C: A crise não me afecta. Afecta-me apenas no sentido de que afecta toda a gente. Acho que é chato, porque se os realizadores e produtores mais novos, o pessoal menor, perder as rédeas, isso é muito grave. O cinema em Portugal é financiado. O dinheiro vem de uma taxa de publicidade que se vai buscar às televisões privadas. Não é vergonha nenhuma, eles é que deviam ter vergonha de não pagar. Não é dos impostos, é preciso que se diga. É preciso que a tua revista diga isso todos os dias. O dinheiro sai do bolso do Sr. Balsemão e a ideia é roubá-lo até ao tutano. E aos gajos da Sonae... É dai que vem o dinheiro para a gente fazer alguma coisa. E é muito grave se os produtores e realizadores só quiserem fazer dinheiro com um filme.
P.I: Como assim?
P.C: Há muita desinformação, falta de cultura, eles já vêm cada vez menos coisas. Hoje em dia, vêm um filme do Lynch e suspeitam logo que é filosofia pura, cinema puro, é a ideologia, a arte. Digo isto assim sem preconceito. Não é que odeie o homem. É chamada a metafísica de algibeira. Como não passam pela filosofia verdadeira, ou seja, Aristóteles, Platão, Nietzsche, essas coisas. Nem pelo romance: o Camilo, Balzac, Faulkner, etc. Lêem o Pedro Paixão, por exemplo. Ler o Pedro Paixão e ver David Lynch é o mais baixo a que um homem pode chegar, hoje em dia. E tirá-los daí? Não sei como é que se faz...
P.I: Há soluções?
P.C: Eu faço este filme. As pessoas mais jovens não vêem à Cinemateca; se estão na escola de cinema aprendam a expor filme, a fazer uns sons, mas também não se interessam muito. São uma série de factores que estão a concorrer para que o fim esteja próximo.
P.I: E no teu caso, qual é o futuro?
P.C: Eu continuo a filmar. Eu fiz “O Quarto da Vanda” sem dinheiro. Fiz em vídeo, com a minha câmara, com cassetes. Qualquer pessoa pode fazer isso. Sem dinheiro...
P.I: Mas isso não é uma utopia?
P.C: Não, não. A utopia está lá no ecrã. “O Quarto da Vanda” era uma coisa que tinha de ser feita. O filme foi feito com um subsídio do ICAM de dez mil contos e dois mil da RTP. O filme tem exibição comercial em muitos países, muitas televisões. É um filme relativamente visto. No meu caso, posso dizer que sou um cineasta comercial... Mas este filme foi ao concurso do ICAM e foi chumbado três vezes. O cinema não é tão caro como certas pessoas querem parecer. A ideia é racionalizar, não inflacionar, etc. A maior mentira é dizer que o cinema é tão caro que se começa a tornar impossível filmar. O problema é que se vive na inflação. Quanto mais altos forem os salários dos actores e dos técnicos, mais segurança se tem para o próximo. Como tudo vem a fundo perdido, está toda a gente a contar com o próximo, que pague este ou aquele. O círculo é infernal. Por aí, devia ser mudada alguma coisa com essa lei que aí vem. Mas não vai ser. Vai ser exponenciado para outro lado. Para entregar o bolo aos produtores, mas aos maiores. Os pequenos vão sofrer, o documentário vai sofrer, os primeiros filmes vão sofrer.
Fevereiro, 2003
