Pedro Costa shows us the way to go
BY MARK PERANSON
Wednesday March 5, 2008
To say that Pedro Costa is one of the world's greatest filmmakers might sound like a provocation. But I have said it and will repeat it: Pedro Costa is one of the world's greatest filmmakers, and there's nothing willfully perverse in my statement. What follows are initial notes toward understanding why Costa matters. Final judgment is left up to the audience — to whom this director yields so much — and should only follow from seeing his films. Watching Costa's work gives me the chills; it's a most mysterious, unusual, and unclassifiable oeuvre, one littered with ghosts of the past and the present.
From the first frame of each Costa film, it's apparent we're in the company of that rare filmmaker who simply cares about people: about who his subjects are, about what they're feeling and thinking, and just as crucially, what his viewers are thinking about them.
Each work is riddled with enticing close-ups, and Costa's pictorial attention (coming out of a sensibility equally at home with European fine art as, say, the dust bowl photography of Walker Evans) is a constant wonder. The subjects are for the most part the downtrodden inhabitants of a Lisbon, Portugal, slum called Fontaínhas, people literally overlooked by dominant cultures. He's not trying to rub their misery in his viewers' faces — calling him a "Straubian neorealist," to quote J. Hoberman, is misleading; if anything, his films, with their rejection of rational structures, are more neosurrealist. Rather, the progression in Costa's cinema has been to give voice to his subjects and to treat them as worthy of existing as fictional characters (Bones, 1997); then, to delve further into their world, their personalities, and their ways of living (In Vanda's Room, 2000); and most recently, with great success, to combine the two approaches (Colossal Youth, 2006).
Costa finds richness in small variations, and his evolution has led to a narrowing of both subject matter and spatial exploration. Costa has retreated from the wide-open, Monument Valley–esque volcanic surface of Cape Verde to interiors; the benefit of seeing 1994's Down to Earth is in realizing how Costa's characters must now feel, cramped in their disheveled surroundings. Combined with his movement toward a long-take style, this signals a shift from a cinema of space to a cinema of time. A parallel trend is an attempt to redefine beauty in cinematic terms — from the exquisite monochrome 35mm of The Blood (1989) to the grubby, purposeful digital video of In Vanda's Room — and its staggeringly unique use (aided by Costa's remarkable compositional eye) in Colossal ...
Youth. Likewise, few contemporary filmmakers are as concerned with the juxtaposition of image and soundtrack, and each of Costa's films reveals new ways of seeing and hearing: in Colossal Youth, the sound is a better narrative guide than the visuals — making long takes a necessity.
Yet the more these movies seem to be within one's grasp, the more they slip away from comprehension. Costa seems to be saying the same thing about life today: he portrays the outside world as a labyrinth and the domestic arena as a much-needed shelter. He's surely something of a Brechtian modernist (with Jean-Luc Godard as perhaps an even greater influence than Jean-Marie Straub), yet it's tempting to assign the modifier post in order to understand Costa's work. His persistent interrogation of the ways in which people live is certainly post–Yasujiro Ozu. And as Jeff Wall has noted, Costa can also be considered post-Bressonian in that he improves on what some find problematic about the master's later works — namely, Robert Bresson's tendency to turn his models into intense abstractions.
Costa corrects this by allowing disorder, the uncleanliness of the real world. (Bones is that rare transitional film able to stand on its own as a masterpiece, though at the same time, it doesn't go far enough — as Vanda and Colossal Youth show). The category that Costa might most willingly fit is that of a postpunk director; that the English moniker Colossal Youth — distinct from the film's Portuguese title Juventude em marcha, literally "Youth on the March" — is also the only album from the stripped-down Welsh band Young Marble Giants (Rough Trade, 1980) is a surrealist coincidence.
Costa's films are complex objects in which the present and the past intermingle, both literally (in the posthuman Portuguese slums where Costa's last three features unfold) and within the history of film. The lipstick traces of Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Jacques Tourneur, and many other auteurs reappear in Costa's films. Just as Down to Earth takes off from I Walked with a Zombie (1943), Bones remakes The Searchers (1956). (It might be perverse to say Colossal Youth is Rio Lobo [1970] to Vanda's Rio Bravo [1959], but ... there, I just said it.) Les inrockuptibles's Serge Kaganski has said that Fontaínhas's poor are like Indians in classical westerns, and that seems about right. In the same way that he recognizes Bresson's genius, Costa nods to Hollywood even as he tries, in his unorthodox mode of production — he's created a studio system in which the crew is minimal, and in the case of Colossal Youth, technical support is provided by the actors off camera — to rip it up and start again.
One final, crucial note: As Costa describes, the themes in the films are highly personal. A search for family and for home threads through them, articulating desire for a community that merges the personal and the political (his community is about as far from the European Commission as one can get). And in his subjects, he's found that missing family, which is but one of many reasons why Colossal Youth is so touching. He's also developed an alternative, collaborative model of filmmaking that is radical yet replicable, and one that will generate disciples — provided a director is willing to devote the time needed to nurture similar relationships with actors. Even if Costa "only" continues to make films about downtrodden Portuguese — exploring what one festival guide has called a "desperate utopian dream of a human existence" — it's a new form of cinema that will continue to reverberate, echo, and grow richer with each variation.
in http://www.sfbg.com/
segunda-feira, 31 de março de 2008
sábado, 29 de março de 2008
la terrible déflagration que certains grands films produisent.
Petit film par sa sortie, mais grand film par sa durée et surtout par le talent de son réalisateur : En avant jeunesse ! de Pedro Costa vient nous rapeller à la dure vie des quartiers Capverdiens, à la radicalité d'un regard de cinéaste, à la terrible déflagration que certains grands films produisent. Costa filme les plus paumés de l'humanité comme des héros de tragédie grecque, comme des personnages d'une fiction qui englobe la réalité, sans en effacer les contours les plus rugueux. Costa, c'est un regard qui offre et qui partage, qui ne juge jamais. Impossible, en sortant de ses films, de ne pas avoir un peu évolué. Un cinéma qui remet en question le spectateur, c'est la promesse de cet En avant jeunesse, que l'on ne peut que vous encourager à aller voir. En avant, tous !
in cinema.fluctuat.net/films
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cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité
La maison-cinéma et le monde
Pedro Costa
Voilà maintenant vingt ans que Pedro Costa construit, plan par plan, film par film, un cinéma que, faute de mieux, l’on qualifiera de l’épithète galvaudée d’exigeant. Exigeant vis-à-vis du public, auquel il propose une esthétique rigoureuse, recelant pourtant un pouvoir d’émotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-même : Costa est en quête perpétuelle d’une méthode qui lui serait propre et serait à même d’embrasser au mieux ses préoccupations humaines, morales, politiques, esthétiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalonné cette quête.
Des plans pour les gueux
Des visages de capverdiennes filmées de face, détachées sur un fond de paysage minéral : les visages durs, aux traits masculins, de femmes restées au pays tandis que leurs hommes sont partis travailler au Portugal. Après Le Sang (1990), Costa part tourner Casa de lava (1994) au Cap-Vert et se prend de passion pour sa population. Tournant décisif : désormais, il filmera abondamment ces gens-là, les rebuts de la nation portugaise. Et laissera le documentaire ronger ses fictions. Ces visages vierges de cinéma, fiers et spontanés derrière leur façade de marbre et leur rudesse paysanne, offrant un parler qui défie les lois du naturel, feront souffler un vent frais et salutaire hérité de Pasolini sur le cinéma formellement minutieux de Costa.
De retour en métropole, ayant découvert Fontaínhas, faubourg insalubre de Lisbonne où vivent les familles d’ouvriers capverdiens, Costa entreprend un travail voisin de celui que la photographe Martine Barrat mène depuis 1968 à Harlem : vivre avec la population, l’aimer, en garder des traces. Il honore les humbles en leur offrant des plans, ménage une visibilité à ceux dont l’existence, dérangeante, est occultée. Dans Ossos (1997), des visages a priori laids et sales deviennent beaux par le simple fait d’être filmés avec intensité. Avec Dans la chambre de Vanda (2000), le scénario tracé d’avance disparaît définitivement, la fiction se nourrit de la réalité et le rapport de Costa aux habitants du quartier s’affine. Certains, ne souhaitant peut-être pas être filmés, restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur présence. D’autres offrent simplement leurs visages mutiques et burinés, face auxquels le cinéaste trouve la distance nécessaire, refusant de céder à la tentation des trognes pittoresques, évitant même l’approche buñuelienne (on pourrait penser à Terre sans pain ou à Los Olvidados, mais Costa est moins cruel). D’autres encore, comme Vanda Duarte et sa sœur Zita, Nhurro, “Béquilles” ou “Rouquin”, intègrent plus activement le récit.
En 2001, Costa s’éloigne de Fontaínhas et consacre avec Thierry Lounas (rédacteur aux Cahiers du cinéma) un épisode de Cinéma, de notre temps [1] au couple Straub-Huillet. Le choix n’étonne guère. Ses films ne sont pas sans parenté avec ceux “des Straub” : amour des ouvriers et des paysans, rigueur et distanciation de la forme. Par ailleurs, la place qu’occupent ces irréductibles au sein du cinéma français et européen en fait des marginaux qui ne dépareillent pas avec ceux qu’il a jusqu’alors filmés. Seul change le ton, le couple offrant un numéro à se tordre de rire. Ne cherchant en rien à atténuer cette dimension comique, Costa poursuit toutefois avec sérieux son travail de respect absolu des figures qu’il place devant sa caméra. Sous son regard, Danièle Huillet à la table de montage devient une couturière devant sa machine à coudre, une ouvrière droite et consciencieuse. Jean-Marie Straub, clown déambulant autour d’elle cigare au bec, acquiert au détour d’un plan en ombre chinoise la stature mythique d’un Hitchcock. Dans En avant, jeunesse, Costa, revenu à Lisbonne, pousse plus avant ce principe de mythification des figures qu’il filme en faisant des anciens habitants de Fontaínhas des statues antiques, des rois d’épopée, des héros de tragédie.
Obscure clarté
Des héros qui se débattent avec plus ou moins d’énergie dans la nuit du monde. Chez Costa, que ce soit sur la pellicule de Casa de lava et Ossos ou sur la bande numérique des films suivants, que ce soit dans les paysages volcaniques du Cap-Vert, les ruelles étroites de Lisbonne ou une salle de montage, chaque grain de lumière semble arraché aux ténèbres. Où gît votre sourire enfoui ?, le moins désespéré de ses longs métrages, n’en demeure pas moins travaillé par cette lutte. Le lever de rideau du film s’effectue sur un baisser de stores : Straub plonge la salle de montage dans la pénombre. Il s’agira alors d’arracher un film (Sicilia !) à ses rushes. Quête ponctuée par les orages d’un couple et par l’allumage et l’extinction automatique d’une lampe à la table de montage.
Chaque mouvement arraché à l’immobilité est menacé par le surplace. Illustration canonique dans Casa de lava : la tête de Mariana (Inês Medeiros) filmée de face, effectuant de petits mouvements verticaux sur fond noir pour figurer sa marche, une marche sans fin, immobile. Le cinéma de Costa, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas étouffé par l’optimisme. La noirceur atteint un sommet éprouvant, presque forcé, dans Ossos – film à la lisière du sordide, quasiment sans rémission, s’achevant sur l’abandon d’un homme endormi dans un appartement où le gaz a été ouvert. Dans ...Vanda règnent fuite et destruction de la réalité : hommes et femmes sniffent, fument ou se piquent dans des chambres infestées de moucherons (parfois dans l’obscurité totale, à la seule lueur d’une bougie : des plans rappelant les tableaux de La Tour) tandis qu’ouvriers, maillets et pelleteuses défoncent les murs du quartier.
Les films échappent pourtant au nihilisme complaisant. D’une part, par la tenue générale de leur regard, leur croyance absolue dans la puissance salutaire de l’esthétique, leur sens inouï de la dignité. D’autre part, plus ponctuellement, en se laissant lézarder de lueurs, d’éclats fugitifs de vie. Se tenir la main lors des trajets de bus ; s’offrir un bout de gâteau ; rire en duo parce qu’on a renversé une casserole pleine et que la responsabilité est partagée (Ossos). Quitter un instant son statut de junkie végétative pour redevenir une petite vendeuse de légumes sillonnant le quartier et des sentiers feuillus traversés par le vent ; regarder une éclipse avec des lunettes noires ; se draper d’une dérisoire mais touchante dignité en nettoyant une maison qu’on sait sur le point d’être rasée (...Vanda). Si Costa évite d’utiliser de la musique off, la musique et la danse (souvent capverdiennes) ont toujours une place dans ses films. Que ce soit alors grâce aux transistors allumés ou grâce aux cris d’enfants, aux piaillements d’oiseaux, à la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cœur du quartier persiste à battre. Malgré la mort qui rôde (la voisine Geny dans ...Vanda, la sœur Zita dans En avant, jeunesse), la vie continue.
Les morts et les vivants
Casa de lava ne manque pas de répliques, voire d’aphorismes, sur le sujet, proférés par un peuple insulaire fier, hospitalier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une intensité toute poétique son rapport à la mort et aux morts : « Leão, même mort, il rit. » « Mieux vaudrait mourir enfant et naître vieux. » « Ici, même les morts n’ont pas la paix. » Même Où gît... ? est hanté par des fantômes : les fantômes de celluloïd défilant sur la moviola, bien sûr, mais surtout ceux de Buñuel, de Ray, de Tati ou d’Hitchcock que Straub convoque dans ses élucubrations cinéphiliques. Revoir le film aujourd’hui ne va d’ailleurs pas sans un pincement au cœur, puisque désormais, de Straub et de Huillet, l’un est vivant et l’autre pas.
Costa fait souvent référence à Jacques Tourneur, semble même citer Vaudou lorsque, dans Casa de lava, une silhouette noire et menaçante rôde sur la plage. La critique n’a pas manqué de comparer à des zombies les corps hébétés peuplant ce cinéma imprégné de culture créole. Les vivants eux-mêmes y ont parfois l’apparence des morts. Ils sont les esclaves du monde moderne, le refoulé de la société capitaliste. Plongés dans la misère, ils trouvent refuge dans la drogue et la léthargie, s’abrutissent devant des postes de télévision crachant feuilletons brésiliens, variété américaine ou reportages sensationnels. « Jour et nuit dans ta chambre. Comment tu veux t’en sortir ? » reproche son beau-père à une Vanda insolente, têtue, indifférente.
S’en sortir : tout un programme. Dans Ossos, Tina (Maria Lipkina) y renonce, et tente à deux reprises de rejoindre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de même qu’elle n’a pas voulu de son bébé, la mort ne veut pas d’elle. A son réveil, Tina ne s’excuse pas auprès d’Eduarda (Isabel Ruth), l’infirmière qui prend soin d’elle. D’une certaine manière, elle n’a pas à le faire : son désespoir parle pour elle. Les états d’âme sont un luxe que les pauvres ne peuvent pas se permettre (rappelons-nous Sans toit ni loi de Varda). Eduarda, compréhensive, ne lui demande rien, lui propose même de rester. A l’arrêt du bus qui la ramènera chez elle, Tina l’embrasse en souriant, refuse l’argent que l’infirmière lui donne pour le travail de ménage qu’elle n’a pas fait. Vie, dignité, fierté ont temporairement repris le dessus. Grâce à un peu de bonté, à un peu de sursaut individuel. Sans le regard surplombant du moralisme, que Costa fuit catégoriquement.
Esthétique et limites
L’équilibre que vise le cinéaste entre refus de l’édulcoration et retrait derrière des plans somptueux ne va pas sans susciter des questions. On n’a pas manqué de lui reprocher misérabilisme et indécente esthétisation du malheur. Verbalisant leur misère – matérielle, physique, morale –, ses personnages ne se complaisent guère dans la plainte, ne demandent aucune aide, ne suscitent pas l’apitoiement : c’est peut-être cela qui déconcerte, lors même que s’y offre la preuve de l’absence de misérabilisme. Se colleter avec cette question, c’est voir chacun de ses films n’en ressortir que grandi.
Le plus problématique est peut-être ...Vanda, ébouriffante déclaration d’impuissance face à la déchéance d’un corps au milieu des ruines. Costa y pose sa caméra dans le lieu désigné par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, échanger des mots vifs avec sa sœur et recevoir ses amis dans un état végétatif ; puis part faire de même chez différents habitants du quartier en voie de disparition. Ses plans-séquences fixes ont un double effet : 1° Le cadre rigoureux allié à la durée laisse toute latitude à la vie de se déployer en son sein et au spectateur d’y trouver sa place. 2° Les plans donnent l’impression qu’un regard exprime en silence sa faiblesse : constat passif en état de sidération. Or comment rester de marbre devant cette fille qui s’obstine à fumer malgré sa toux chronique, avant de vomir ses glaires ? En a-t-on le droit ? Question ouverte : si Costa, pour qui tout cela n’a rien d’exotique ni même de désespérant, jamais ne risque le sensationnalisme, le spectateur se voit malgré tout offrir une expérience-limite.
Le film est manifestement découpé, mis en scène, ce qui ne va pas sans faire naître un certain malaise lorsque séquences et dialogues qui font mouche sentent le préparé. C’est oublier que documentaire ne s’oppose pas à fiction mais à reportage : dans la rigueur de sa construction, qui laisse saisir que du temps a été passé avec les habitants et un travail effectué avec eux, le film évite le faux naturel et la reconstitution crapoteuse qui ne dirait pas son nom. C’est oublier aussi que dans le respect du cinéaste vis-à-vis de la réalité et dans l’indifférence de Vanda au regard que l’on peut porter sur elle se joue quelque chose de très fort, qui a à voir avec la liberté.
Il y a chez Costa une pratique du montage qui trouve évidemment écho dans le film qu’il a dédié aux Straub. « Dans la vie, on fait pas des plans. » y affirmait sèchement Danièle Huillet. Au montage, même et surtout lorsqu’on pratique un cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité (sans chercher pour autant à singer le naturel), il s’agit de prêter attention au sourire qui naît dans les yeux d’un acteur, à la manière dont son poignet se plie, aux multiples inflexions qu’il apporte dans une prise. Il s’agit de le respecter en ne montant pas les moments où il est mauvais, en ne le méprisant pas.
C’est au fond le reproche même d’un misérabilisme, d’un esthétisme de mauvais aloi, qui serait misérable, témoignant du regard encrassé de mauvaises langues, dénotant davantage une gêne face au scandale des conditions de vie décrites et surtout face au refus du discours idéologique rassurant qu’une authentique conviction déontologique. La mise en scène de Costa, qui s’inscrit dans un travail se souciant moins, malgré les apparences, du résultat que du rapport humain immédiat, a le mérite de soulever de façon aiguë la question du regard que l’on peut porter sur ce qu’on filme : elle explore sur le fil les ambiguïtés de l’intervention ou de la non-intervention sur la réalité. Elle pose la question de la puissance au sens de possibilité aussi bien que de vigueur. Car la caractéristique formelle principale de ces films, c’est bien la force qui s’y déploie dans chaque plan.
Matière et récit
En cela, Costa se pose en digne héritier de Bresson, dont l’influence sur Casa de lava et Ossos est sensible. Les deux films font de chaque plan un bloc massif où corps et objets se disposent et se déplacent avec soin. Bruts, taiseux, assurés, ils opèrent des ellipses parfois fulgurantes. Avec des moyens minimaux, Costa sait donner un souffle épique à tout ce qu’il filme : un travelling latéral, de la poussière éventée sur des personnages en marche et un bruit assourdissant font croire sans peine qu’un hélicoptère vient de se poser sur une île du Cap-Vert. Lorsqu’un personnage sillonne une ville, les deux films s’offrent, au cœur de leur mur de pierres, une trouée quasi baroque : un ample travelling latéral. On pense à un Carax débarrassé de son lyrisme échevelé (pas de romantisme chez Pedro Costa).
Casa de lava, dont les personnages vivent le retour ou l’arrachement à leur terre, est profondément enraciné dans la matière tellurique. (Son titre est d’ailleurs traduit, dans les sous-titres du DVD, par Terre à terre.) Il rend compte, en un étrange mélange de sécheresse et de douceur extrême, de la découverte d’un lieu, de son atmosphère, de ses habitants et de son temps. La caméra fait son miel de la terre rocailleuse de cette immensité volcanique où se perdent parfois les silhouettes. On pense évidemment à un Stromboli débarrassé de la question de la grâce (pas de catholicisme chez Pedro Costa).
Ossos s’ancre dans un paysage urbain. Annonçant ...Vanda, il s’en distingue par sa solennelle pesanteur. On peut trouver sa lenteur affectée, son laconisme presque hermétique. Impossible, pourtant, de n’être pas soufflé par l’incandescence qui gronde en silence sous chacun de ses plans (dans sa comparable intensité, En avant, jeunesse s’avérera plus paisible), par la présence des corps impavides, par la force de leurs rapports épurés de toute psychologie. Des solitudes s’y entrechoquent, surgissent dans l’espace vital les unes des autres, passent du flou au net.
Le surgissement de la DV dans la pratique de Costa signe le passage à une matière différente de l’image. Par le soin porté à son report sur pellicule, celle-ci garde l’épaisseur de l’argentique, mais se fait plus vivante, frémissante, fragile. Costa n’en continue pas moins de penser chaque plan. Le risque d’asphyxie qu’encourt la méticuleuse attention qu’il porte à ses tableaux prodigieux de finesse, d’intensité et d’aura se dissout dans la durée – du tournage, des plans, du film. Le cinéaste ne force rien, laisse en quelque sorte la fiction surgir du réel, moyennant un petit coup de pouce consistant notamment à poser des cadres avec génie. Les intimidants murs de pierre de ses premiers films deviennent alors des maisons traversées par de salubres courants d’air. « Les plans de cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer. » ...Vanda et En avant, jeunesse construisent des caveaux au monde qui part, brique à brique cimentées de portraits ou de textes déclamés. On pense parfois à Straub et Huillet débarrassés du dogmatisme brechto-communiste (pas d’idéologie chez Pedro Costa).
Où gît... ? n’échappe en rien aux obsessions plastiques et thématiques du cinéaste. Tandis que Straub pense à haute voix, livre des citations, échafaude des hypothèses, Huillet, concrète, le ramène terre à terre : « Il y a assez [des erreurs] qu’on fait sans encore imaginer celles qu’on aurait pu faire ! » Les images de Sicilia !, qu’elle monte et que Costa filme parfois plein cadre, avec leur splendide noir et blanc, leurs mouvements en avant, en arrière, en accéléré, en ralenti, deviennent une matière mouvante, vivante, où l’on peut se projeter, se fondre, tout en apprenant à la regarder. Leurs cadres et ceux de Costa semblent se répondre, se prolonger les uns les autres. Même rigueur, même sens pictural, même souci de bien placer l’humain au cœur de leur attaque.
Liens
C’est qu’on aurait pu soupçonner ce cinéma de formes et de matière de se détourner des figures humaines et de ce qui les lie. Si la communication entre les êtres ne s’y fait pas facilement, elle en constitue pourtant un enjeu central. Il faut voir, dans Casa de lava, Mariana se démener pour surmonter la fierté du peuple de marbre qui l’accueille. Il faut la voir tenir à faire le bien des gens malgré eux en effectuant une tournée de vaccins, qui n’empêchera malheureusement pas un enfant de tomber malade. « Il y a des choses que vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. » lui déclarent les frères de Leão retapant la maison de ce dernier pour quand il sera guéri, lors même qu’ils ne lui ont pas rendu une seule visite au dispensaire. Le sens de la famille prend parfois des voies détournées et impénétrables...
Il peut aussi faire l’objet d’un désengagement total. Ossos et ...Vanda voient le lien familial subir de violentes déconvenues : parents absents, enfants à l’abandon. Il faudra attendre En avant, jeunesse, où l’on découvre une Vanda sevrée et bouleversée par l’irruption dans sa vie d’un mari et d’une fille, pour voir une quête plus sereine de réponse à la question fondamentale, aussi concrète que métaphysique, qui se pose de film en film : que faire d’un enfant ?
A la difficulté d’assumer une filiation avérée suppléera donc un sens plus large de la famille, une solidarité collective. C’est Nhurro venu demander asile dans la chambre de Vanda, laquelle ne lui a jamais rien refusé ni reproché. Où ressurgit le thème de la maison. Dans En avant, jeunesse, Ventura souhaite un appartement pour tous “ses enfants”. D’aucun, d’aucune, on ne saura s’il ou elle est vraiment son enfant naturel. Peu importe. L’Etat, lui, en veut l’attestation, un document officiel. La calme obstination du vieil homme aura raison, pour un temps du moins, de la pointilleuse administration. C’est cette même obstination qui le pousse à transmettre à Lento le contenu de la lettre d’amour qu’il mémorise depuis tant et tant.
La transmission, Costa lui-même est évidemment allé la chercher chez les Straub en en faisant les héros d’une passionnante leçon de cinéma et d’un savoureux portrait de couple. Où gît... ?, film dans lequel le son vient souvent du hors-champ, garde secrète la réponse à cette énigme : à qui Straub s’adresse-t-il, transmet-il ses pensées ? A Huillet, qui ne l’écoute que d’une oreille distraite et sévère ? A Costa (et peut-être Lounas) derrière la caméra ? Aux élèves du Fresnoy, hors champ ? A tous, à personne, à nous. Et au fait, que nous apprend-il ? La Fidélité.
Lorsque Huillet lance un curieux « Cela dit, comment font un homme et une femme pour tenir ensemble, ça vaut aussi les oranges, hein ! », on ne sait trop si elle fait allusion aux petites histoires conjugales du cinéma français, auxquelles elle oppose son matérialisme, ou si elle pose une vraie question. Question de montage et de vie, car le film parle aussi de ça : comment ces deux-là font-ils, tels deux plans de cinéma, pour tenir ensemble ? Pour, au-delà des chamailleries, se rester fidèles (au sens le plus beau du terme, évidemment, au plus loin de la question petite-bourgeoise des tromperies conjugales) ? Face aux spectateurs d’une salle sur le point de projeter l’un de leurs films, Straub se félicite d’avoir, avec sa collaboratrice, réussi à traverser une époque peu favorable aux artistes en exerçant le travail qui les intéressait, de la façon qui les intéressait, sans concession à quiconque – luxe rare. D’avoir réussi, en somme, à rester fidèles à eux-mêmes autant qu’à ceux qu’ils filmaient. Tâtonnant, expérimentant, évoluant, Pedro Costa ne cherche pas autre chose.
Raphaël Lefèvre
Dossiers > 12 février 2008
Entretien avec Pedro Costa
Pedro Costa
Voilà maintenant vingt ans que Pedro Costa construit, plan par plan, film par film, un cinéma que, faute de mieux, l’on qualifiera de l’épithète galvaudée d’exigeant. Exigeant vis-à-vis du public, auquel il propose une esthétique rigoureuse, recelant pourtant un pouvoir d’émotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-même : Costa est en quête perpétuelle d’une méthode qui lui serait propre et serait à même d’embrasser au mieux ses préoccupations humaines, morales, politiques, esthétiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalonné cette quête.
Des plans pour les gueux
Des visages de capverdiennes filmées de face, détachées sur un fond de paysage minéral : les visages durs, aux traits masculins, de femmes restées au pays tandis que leurs hommes sont partis travailler au Portugal. Après Le Sang (1990), Costa part tourner Casa de lava (1994) au Cap-Vert et se prend de passion pour sa population. Tournant décisif : désormais, il filmera abondamment ces gens-là, les rebuts de la nation portugaise. Et laissera le documentaire ronger ses fictions. Ces visages vierges de cinéma, fiers et spontanés derrière leur façade de marbre et leur rudesse paysanne, offrant un parler qui défie les lois du naturel, feront souffler un vent frais et salutaire hérité de Pasolini sur le cinéma formellement minutieux de Costa.
De retour en métropole, ayant découvert Fontaínhas, faubourg insalubre de Lisbonne où vivent les familles d’ouvriers capverdiens, Costa entreprend un travail voisin de celui que la photographe Martine Barrat mène depuis 1968 à Harlem : vivre avec la population, l’aimer, en garder des traces. Il honore les humbles en leur offrant des plans, ménage une visibilité à ceux dont l’existence, dérangeante, est occultée. Dans Ossos (1997), des visages a priori laids et sales deviennent beaux par le simple fait d’être filmés avec intensité. Avec Dans la chambre de Vanda (2000), le scénario tracé d’avance disparaît définitivement, la fiction se nourrit de la réalité et le rapport de Costa aux habitants du quartier s’affine. Certains, ne souhaitant peut-être pas être filmés, restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur présence. D’autres offrent simplement leurs visages mutiques et burinés, face auxquels le cinéaste trouve la distance nécessaire, refusant de céder à la tentation des trognes pittoresques, évitant même l’approche buñuelienne (on pourrait penser à Terre sans pain ou à Los Olvidados, mais Costa est moins cruel). D’autres encore, comme Vanda Duarte et sa sœur Zita, Nhurro, “Béquilles” ou “Rouquin”, intègrent plus activement le récit.
En 2001, Costa s’éloigne de Fontaínhas et consacre avec Thierry Lounas (rédacteur aux Cahiers du cinéma) un épisode de Cinéma, de notre temps [1] au couple Straub-Huillet. Le choix n’étonne guère. Ses films ne sont pas sans parenté avec ceux “des Straub” : amour des ouvriers et des paysans, rigueur et distanciation de la forme. Par ailleurs, la place qu’occupent ces irréductibles au sein du cinéma français et européen en fait des marginaux qui ne dépareillent pas avec ceux qu’il a jusqu’alors filmés. Seul change le ton, le couple offrant un numéro à se tordre de rire. Ne cherchant en rien à atténuer cette dimension comique, Costa poursuit toutefois avec sérieux son travail de respect absolu des figures qu’il place devant sa caméra. Sous son regard, Danièle Huillet à la table de montage devient une couturière devant sa machine à coudre, une ouvrière droite et consciencieuse. Jean-Marie Straub, clown déambulant autour d’elle cigare au bec, acquiert au détour d’un plan en ombre chinoise la stature mythique d’un Hitchcock. Dans En avant, jeunesse, Costa, revenu à Lisbonne, pousse plus avant ce principe de mythification des figures qu’il filme en faisant des anciens habitants de Fontaínhas des statues antiques, des rois d’épopée, des héros de tragédie.
Obscure clarté
Des héros qui se débattent avec plus ou moins d’énergie dans la nuit du monde. Chez Costa, que ce soit sur la pellicule de Casa de lava et Ossos ou sur la bande numérique des films suivants, que ce soit dans les paysages volcaniques du Cap-Vert, les ruelles étroites de Lisbonne ou une salle de montage, chaque grain de lumière semble arraché aux ténèbres. Où gît votre sourire enfoui ?, le moins désespéré de ses longs métrages, n’en demeure pas moins travaillé par cette lutte. Le lever de rideau du film s’effectue sur un baisser de stores : Straub plonge la salle de montage dans la pénombre. Il s’agira alors d’arracher un film (Sicilia !) à ses rushes. Quête ponctuée par les orages d’un couple et par l’allumage et l’extinction automatique d’une lampe à la table de montage.
Chaque mouvement arraché à l’immobilité est menacé par le surplace. Illustration canonique dans Casa de lava : la tête de Mariana (Inês Medeiros) filmée de face, effectuant de petits mouvements verticaux sur fond noir pour figurer sa marche, une marche sans fin, immobile. Le cinéma de Costa, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas étouffé par l’optimisme. La noirceur atteint un sommet éprouvant, presque forcé, dans Ossos – film à la lisière du sordide, quasiment sans rémission, s’achevant sur l’abandon d’un homme endormi dans un appartement où le gaz a été ouvert. Dans ...Vanda règnent fuite et destruction de la réalité : hommes et femmes sniffent, fument ou se piquent dans des chambres infestées de moucherons (parfois dans l’obscurité totale, à la seule lueur d’une bougie : des plans rappelant les tableaux de La Tour) tandis qu’ouvriers, maillets et pelleteuses défoncent les murs du quartier.
Les films échappent pourtant au nihilisme complaisant. D’une part, par la tenue générale de leur regard, leur croyance absolue dans la puissance salutaire de l’esthétique, leur sens inouï de la dignité. D’autre part, plus ponctuellement, en se laissant lézarder de lueurs, d’éclats fugitifs de vie. Se tenir la main lors des trajets de bus ; s’offrir un bout de gâteau ; rire en duo parce qu’on a renversé une casserole pleine et que la responsabilité est partagée (Ossos). Quitter un instant son statut de junkie végétative pour redevenir une petite vendeuse de légumes sillonnant le quartier et des sentiers feuillus traversés par le vent ; regarder une éclipse avec des lunettes noires ; se draper d’une dérisoire mais touchante dignité en nettoyant une maison qu’on sait sur le point d’être rasée (...Vanda). Si Costa évite d’utiliser de la musique off, la musique et la danse (souvent capverdiennes) ont toujours une place dans ses films. Que ce soit alors grâce aux transistors allumés ou grâce aux cris d’enfants, aux piaillements d’oiseaux, à la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cœur du quartier persiste à battre. Malgré la mort qui rôde (la voisine Geny dans ...Vanda, la sœur Zita dans En avant, jeunesse), la vie continue.
Les morts et les vivants
Casa de lava ne manque pas de répliques, voire d’aphorismes, sur le sujet, proférés par un peuple insulaire fier, hospitalier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une intensité toute poétique son rapport à la mort et aux morts : « Leão, même mort, il rit. » « Mieux vaudrait mourir enfant et naître vieux. » « Ici, même les morts n’ont pas la paix. » Même Où gît... ? est hanté par des fantômes : les fantômes de celluloïd défilant sur la moviola, bien sûr, mais surtout ceux de Buñuel, de Ray, de Tati ou d’Hitchcock que Straub convoque dans ses élucubrations cinéphiliques. Revoir le film aujourd’hui ne va d’ailleurs pas sans un pincement au cœur, puisque désormais, de Straub et de Huillet, l’un est vivant et l’autre pas.
Costa fait souvent référence à Jacques Tourneur, semble même citer Vaudou lorsque, dans Casa de lava, une silhouette noire et menaçante rôde sur la plage. La critique n’a pas manqué de comparer à des zombies les corps hébétés peuplant ce cinéma imprégné de culture créole. Les vivants eux-mêmes y ont parfois l’apparence des morts. Ils sont les esclaves du monde moderne, le refoulé de la société capitaliste. Plongés dans la misère, ils trouvent refuge dans la drogue et la léthargie, s’abrutissent devant des postes de télévision crachant feuilletons brésiliens, variété américaine ou reportages sensationnels. « Jour et nuit dans ta chambre. Comment tu veux t’en sortir ? » reproche son beau-père à une Vanda insolente, têtue, indifférente.
S’en sortir : tout un programme. Dans Ossos, Tina (Maria Lipkina) y renonce, et tente à deux reprises de rejoindre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de même qu’elle n’a pas voulu de son bébé, la mort ne veut pas d’elle. A son réveil, Tina ne s’excuse pas auprès d’Eduarda (Isabel Ruth), l’infirmière qui prend soin d’elle. D’une certaine manière, elle n’a pas à le faire : son désespoir parle pour elle. Les états d’âme sont un luxe que les pauvres ne peuvent pas se permettre (rappelons-nous Sans toit ni loi de Varda). Eduarda, compréhensive, ne lui demande rien, lui propose même de rester. A l’arrêt du bus qui la ramènera chez elle, Tina l’embrasse en souriant, refuse l’argent que l’infirmière lui donne pour le travail de ménage qu’elle n’a pas fait. Vie, dignité, fierté ont temporairement repris le dessus. Grâce à un peu de bonté, à un peu de sursaut individuel. Sans le regard surplombant du moralisme, que Costa fuit catégoriquement.
Esthétique et limites
L’équilibre que vise le cinéaste entre refus de l’édulcoration et retrait derrière des plans somptueux ne va pas sans susciter des questions. On n’a pas manqué de lui reprocher misérabilisme et indécente esthétisation du malheur. Verbalisant leur misère – matérielle, physique, morale –, ses personnages ne se complaisent guère dans la plainte, ne demandent aucune aide, ne suscitent pas l’apitoiement : c’est peut-être cela qui déconcerte, lors même que s’y offre la preuve de l’absence de misérabilisme. Se colleter avec cette question, c’est voir chacun de ses films n’en ressortir que grandi.
Le plus problématique est peut-être ...Vanda, ébouriffante déclaration d’impuissance face à la déchéance d’un corps au milieu des ruines. Costa y pose sa caméra dans le lieu désigné par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, échanger des mots vifs avec sa sœur et recevoir ses amis dans un état végétatif ; puis part faire de même chez différents habitants du quartier en voie de disparition. Ses plans-séquences fixes ont un double effet : 1° Le cadre rigoureux allié à la durée laisse toute latitude à la vie de se déployer en son sein et au spectateur d’y trouver sa place. 2° Les plans donnent l’impression qu’un regard exprime en silence sa faiblesse : constat passif en état de sidération. Or comment rester de marbre devant cette fille qui s’obstine à fumer malgré sa toux chronique, avant de vomir ses glaires ? En a-t-on le droit ? Question ouverte : si Costa, pour qui tout cela n’a rien d’exotique ni même de désespérant, jamais ne risque le sensationnalisme, le spectateur se voit malgré tout offrir une expérience-limite.
Le film est manifestement découpé, mis en scène, ce qui ne va pas sans faire naître un certain malaise lorsque séquences et dialogues qui font mouche sentent le préparé. C’est oublier que documentaire ne s’oppose pas à fiction mais à reportage : dans la rigueur de sa construction, qui laisse saisir que du temps a été passé avec les habitants et un travail effectué avec eux, le film évite le faux naturel et la reconstitution crapoteuse qui ne dirait pas son nom. C’est oublier aussi que dans le respect du cinéaste vis-à-vis de la réalité et dans l’indifférence de Vanda au regard que l’on peut porter sur elle se joue quelque chose de très fort, qui a à voir avec la liberté.
Il y a chez Costa une pratique du montage qui trouve évidemment écho dans le film qu’il a dédié aux Straub. « Dans la vie, on fait pas des plans. » y affirmait sèchement Danièle Huillet. Au montage, même et surtout lorsqu’on pratique un cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité (sans chercher pour autant à singer le naturel), il s’agit de prêter attention au sourire qui naît dans les yeux d’un acteur, à la manière dont son poignet se plie, aux multiples inflexions qu’il apporte dans une prise. Il s’agit de le respecter en ne montant pas les moments où il est mauvais, en ne le méprisant pas.
C’est au fond le reproche même d’un misérabilisme, d’un esthétisme de mauvais aloi, qui serait misérable, témoignant du regard encrassé de mauvaises langues, dénotant davantage une gêne face au scandale des conditions de vie décrites et surtout face au refus du discours idéologique rassurant qu’une authentique conviction déontologique. La mise en scène de Costa, qui s’inscrit dans un travail se souciant moins, malgré les apparences, du résultat que du rapport humain immédiat, a le mérite de soulever de façon aiguë la question du regard que l’on peut porter sur ce qu’on filme : elle explore sur le fil les ambiguïtés de l’intervention ou de la non-intervention sur la réalité. Elle pose la question de la puissance au sens de possibilité aussi bien que de vigueur. Car la caractéristique formelle principale de ces films, c’est bien la force qui s’y déploie dans chaque plan.
Matière et récit
En cela, Costa se pose en digne héritier de Bresson, dont l’influence sur Casa de lava et Ossos est sensible. Les deux films font de chaque plan un bloc massif où corps et objets se disposent et se déplacent avec soin. Bruts, taiseux, assurés, ils opèrent des ellipses parfois fulgurantes. Avec des moyens minimaux, Costa sait donner un souffle épique à tout ce qu’il filme : un travelling latéral, de la poussière éventée sur des personnages en marche et un bruit assourdissant font croire sans peine qu’un hélicoptère vient de se poser sur une île du Cap-Vert. Lorsqu’un personnage sillonne une ville, les deux films s’offrent, au cœur de leur mur de pierres, une trouée quasi baroque : un ample travelling latéral. On pense à un Carax débarrassé de son lyrisme échevelé (pas de romantisme chez Pedro Costa).
Casa de lava, dont les personnages vivent le retour ou l’arrachement à leur terre, est profondément enraciné dans la matière tellurique. (Son titre est d’ailleurs traduit, dans les sous-titres du DVD, par Terre à terre.) Il rend compte, en un étrange mélange de sécheresse et de douceur extrême, de la découverte d’un lieu, de son atmosphère, de ses habitants et de son temps. La caméra fait son miel de la terre rocailleuse de cette immensité volcanique où se perdent parfois les silhouettes. On pense évidemment à un Stromboli débarrassé de la question de la grâce (pas de catholicisme chez Pedro Costa).
Ossos s’ancre dans un paysage urbain. Annonçant ...Vanda, il s’en distingue par sa solennelle pesanteur. On peut trouver sa lenteur affectée, son laconisme presque hermétique. Impossible, pourtant, de n’être pas soufflé par l’incandescence qui gronde en silence sous chacun de ses plans (dans sa comparable intensité, En avant, jeunesse s’avérera plus paisible), par la présence des corps impavides, par la force de leurs rapports épurés de toute psychologie. Des solitudes s’y entrechoquent, surgissent dans l’espace vital les unes des autres, passent du flou au net.
Le surgissement de la DV dans la pratique de Costa signe le passage à une matière différente de l’image. Par le soin porté à son report sur pellicule, celle-ci garde l’épaisseur de l’argentique, mais se fait plus vivante, frémissante, fragile. Costa n’en continue pas moins de penser chaque plan. Le risque d’asphyxie qu’encourt la méticuleuse attention qu’il porte à ses tableaux prodigieux de finesse, d’intensité et d’aura se dissout dans la durée – du tournage, des plans, du film. Le cinéaste ne force rien, laisse en quelque sorte la fiction surgir du réel, moyennant un petit coup de pouce consistant notamment à poser des cadres avec génie. Les intimidants murs de pierre de ses premiers films deviennent alors des maisons traversées par de salubres courants d’air. « Les plans de cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer. » ...Vanda et En avant, jeunesse construisent des caveaux au monde qui part, brique à brique cimentées de portraits ou de textes déclamés. On pense parfois à Straub et Huillet débarrassés du dogmatisme brechto-communiste (pas d’idéologie chez Pedro Costa).
Où gît... ? n’échappe en rien aux obsessions plastiques et thématiques du cinéaste. Tandis que Straub pense à haute voix, livre des citations, échafaude des hypothèses, Huillet, concrète, le ramène terre à terre : « Il y a assez [des erreurs] qu’on fait sans encore imaginer celles qu’on aurait pu faire ! » Les images de Sicilia !, qu’elle monte et que Costa filme parfois plein cadre, avec leur splendide noir et blanc, leurs mouvements en avant, en arrière, en accéléré, en ralenti, deviennent une matière mouvante, vivante, où l’on peut se projeter, se fondre, tout en apprenant à la regarder. Leurs cadres et ceux de Costa semblent se répondre, se prolonger les uns les autres. Même rigueur, même sens pictural, même souci de bien placer l’humain au cœur de leur attaque.
Liens
C’est qu’on aurait pu soupçonner ce cinéma de formes et de matière de se détourner des figures humaines et de ce qui les lie. Si la communication entre les êtres ne s’y fait pas facilement, elle en constitue pourtant un enjeu central. Il faut voir, dans Casa de lava, Mariana se démener pour surmonter la fierté du peuple de marbre qui l’accueille. Il faut la voir tenir à faire le bien des gens malgré eux en effectuant une tournée de vaccins, qui n’empêchera malheureusement pas un enfant de tomber malade. « Il y a des choses que vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. » lui déclarent les frères de Leão retapant la maison de ce dernier pour quand il sera guéri, lors même qu’ils ne lui ont pas rendu une seule visite au dispensaire. Le sens de la famille prend parfois des voies détournées et impénétrables...
Il peut aussi faire l’objet d’un désengagement total. Ossos et ...Vanda voient le lien familial subir de violentes déconvenues : parents absents, enfants à l’abandon. Il faudra attendre En avant, jeunesse, où l’on découvre une Vanda sevrée et bouleversée par l’irruption dans sa vie d’un mari et d’une fille, pour voir une quête plus sereine de réponse à la question fondamentale, aussi concrète que métaphysique, qui se pose de film en film : que faire d’un enfant ?
A la difficulté d’assumer une filiation avérée suppléera donc un sens plus large de la famille, une solidarité collective. C’est Nhurro venu demander asile dans la chambre de Vanda, laquelle ne lui a jamais rien refusé ni reproché. Où ressurgit le thème de la maison. Dans En avant, jeunesse, Ventura souhaite un appartement pour tous “ses enfants”. D’aucun, d’aucune, on ne saura s’il ou elle est vraiment son enfant naturel. Peu importe. L’Etat, lui, en veut l’attestation, un document officiel. La calme obstination du vieil homme aura raison, pour un temps du moins, de la pointilleuse administration. C’est cette même obstination qui le pousse à transmettre à Lento le contenu de la lettre d’amour qu’il mémorise depuis tant et tant.
La transmission, Costa lui-même est évidemment allé la chercher chez les Straub en en faisant les héros d’une passionnante leçon de cinéma et d’un savoureux portrait de couple. Où gît... ?, film dans lequel le son vient souvent du hors-champ, garde secrète la réponse à cette énigme : à qui Straub s’adresse-t-il, transmet-il ses pensées ? A Huillet, qui ne l’écoute que d’une oreille distraite et sévère ? A Costa (et peut-être Lounas) derrière la caméra ? Aux élèves du Fresnoy, hors champ ? A tous, à personne, à nous. Et au fait, que nous apprend-il ? La Fidélité.
Lorsque Huillet lance un curieux « Cela dit, comment font un homme et une femme pour tenir ensemble, ça vaut aussi les oranges, hein ! », on ne sait trop si elle fait allusion aux petites histoires conjugales du cinéma français, auxquelles elle oppose son matérialisme, ou si elle pose une vraie question. Question de montage et de vie, car le film parle aussi de ça : comment ces deux-là font-ils, tels deux plans de cinéma, pour tenir ensemble ? Pour, au-delà des chamailleries, se rester fidèles (au sens le plus beau du terme, évidemment, au plus loin de la question petite-bourgeoise des tromperies conjugales) ? Face aux spectateurs d’une salle sur le point de projeter l’un de leurs films, Straub se félicite d’avoir, avec sa collaboratrice, réussi à traverser une époque peu favorable aux artistes en exerçant le travail qui les intéressait, de la façon qui les intéressait, sans concession à quiconque – luxe rare. D’avoir réussi, en somme, à rester fidèles à eux-mêmes autant qu’à ceux qu’ils filmaient. Tâtonnant, expérimentant, évoluant, Pedro Costa ne cherche pas autre chose.
Raphaël Lefèvre
Dossiers > 12 février 2008
Entretien avec Pedro Costa
quarta-feira, 26 de março de 2008
Chamam-lhe o homem que filma
Nas Fontainhas
Chamam-lhe o homem que filma
Nem documentário, nem ficção: para Pedro Costa No Quarto da Vanda é simplesmente outra possibilidade de cinema. Um filme a partir de, com e para Vanda Duarte.
Alexandra Lucas Coelho e Vasco Câmara
Durante dois anos, Vanda Duarte e os habitantes das Fontaínhas, um bairro dos subúrbios de Lisboa condenado à demolição, abriram o seu quotidiano a Pedro Costa. Não foram actores de um argumento, como tinham sido em “Ossos”. Sozinho, com a sua câmara digital, o realizador tentou, em troca, mostrar-lhes que o cinema podia ser outra coisa, sem máquinas, sem maquilhagem, “sem violências”. Pedro Costa diz que nunca se sentiu tão livre, tão se limites. “Não vejo que haja um filme mais clássico do que este”.
O que é que este filme repõe em relação a “Ossos”?
Vejo este filme como uma coisa que estava lá, que tinha de ser feita. E de outra maneira, não com as máquinas, com as violências normais do cinema que eu tinha sofrido no “Ossos”. Mas sobretudo foi pela Vanda. Um filme também se faz das coisas que não correm bem nos outros, e nos “Ossos” o que eu tinha sentido mais era o obstáculo Vanda, que tinha a ver com o obstáculo ficção. Havia uma coisa na Vanda que resistia muito á ficção. Ela põe em causa muitas coisas que hoje acho inúteis no cinema: ter ideias muito fortes antes de filmar, um argumento…
A Vanda nunca fez o que eu queria, fez sempre ao contrário, tivemos situações de tensão, nunca foi o colaborador dócil. Ela via que eu andava sempre à procura de qualquer coisa, e dizia muitas vezes que o cinema lhe parecia desinteressante feito assim. Acho que ela pensava que o cinema se dava pouco. E quando se dá pouco, fica pouco, uns fantasmas, uns espectros. Esse é o desgosto maior do “Ossos”.
Na rodagem do “Quarto da Vanda” também havia algum aparato de cinema: havia uma câmara. Como é que ela e os outros olhavam para isso?
Câmaras como a minha havia 500 no bairro. Comecei este filme assim “en douce”, sem espalhafato, sozinho, com a mochila. Passámos aí uns três meses em que a meio do dia ela perguntava: “Então quando é que começamos a filmar?”
Quando começou, o que lhes propôs?
O que “No Quarto da Vanda” tem de bonito é que não começou nem acaba. Não há um plano de trabalho, não sei dizer em que dia começou.
Mas antes disso: há um momento em que se começa a distanciar de “Ossos” e caminha para qualquer coisa que vem desse questionamento da Vanda. Propõe-lhe então o quê?
Foi a Vanda que me propôs: fazer um filme que não fosse complicado, menos horários, menos angústia, menos ficção. Propôs-me um filme como uma troca, disse-me que havia que fazer um filme perto da casa dela, que a incluísse a ela.
Havia uma vontade de ser imortalizada, fixada em imagens?
Há que baixar essa palavra, imortalidade, e pô-la ao nível do gesto. Esse grande encontro com a Vanda, essa sorte, é o do gesto. Fazer um gesto que não fosse irrisório, um gesto na vida. Tudo parece desaparecer, as imagens, os sons, mas o gesto fica. Isso é muito bonito. Eu sinto isso, Toda a gente naquele bairro sente. No fundo o resultado interessa pouco. Não é uma medalha, é uma coisa mais espiritual. Este filme tem sérias hipóteses de ficar mais tempo do que os outros.
Estabelece-se um compromisso entre si e a Vanda, e os outros. Como se fosse um pacto. O seu fim era fazer um filme. E o deles?
Eu sabia que aquilo podia dar para o torto, era uma coisa com muito poucos meios, eu estava sozinho. Só tomei consciência de que podia ser um filme muito tarde, um ano e tal depois. Andei lá a filmar não para apanhar qualquer coisa, mas para perder. Ia lá das 9h ás 22h, ou passava a noite, e já não sabia quando filmava. Talvez tivesse um aspecto missionário., uma ideia de utilidade. Detesto a ideia de que a arte é fútil, detesto. Para mim foi muito importante, se calhar foi esse o código, o segredo, que a Vanda me tentava passar no “Ossos”: que me tentasse perder mais, até ao fim, o filme tem que ir até ao seu fim. E só se encontra na rodagem. Para mim isso é absolutamente claro.
O que tentei também foi que eles tentassem esquecer o “Ossos”, esse pesadelo. Para eles se calhar foi uma festa, todas as noites camiões e camiões, sandes, sandes, sandes, electricistas, nós…Esquecer esse pesadelo folclórico que o cinema tem e passar ao patamar superior. Havia um lado de invisibilidade da câmara, sem princípio nem fim. Apesar de ser um filme narrativo – só me interessa isso no cinema, qualquer coisa que narre –, pode-se entrar e sair a qualquer momento, a meio de uma cena. Eles chamavam-me “o homem que filma”, eu estava lá todos os dias e filmava tudo o que me parecia filmável. A certa altura era esquecido, chegava, dizia bom dia, eles diziam bom dia e cada um ia à sua vida. A minha era filmar.
Este filme também nasce de um sentimento de culpa?
Mais no sentido em que se deve ganhar confiança. E mostrar que o cinema não é só uma máquina de guerra, que monta as suas fitas encarnadas e brancas, com policias, com camiões, que maquilha aquilo tudo, maquilha as raparigas, sobretudo, e passa como por vinha vindimada, hello goodbye, como na canção dos Beatles, ou dos Marx. Esse lado pedagógico tem qualquer coisa a ver com pegar numa cesta de livros e ir lá para Trás-os-Montes.
Tudo era filmável?
Não. Há coisas que não se podem filmar. Não tem a ver com pudor, mas com ser moralmente, esteticamente, politicamente irrepreensível.
Não se passa incólume por uma experiência de entrega quotidiana a um lugar. Quando se tem depois aquelas imagens todas nas mãos, independentemente das contingências da duração do filme, não há algumas que parecem filmáveis e depois se diga: eu opto por não mostrar isto. Não há esse pudor, essa protecção?
Não. Trata-se apenas de limpar o que não está bem, o que é fraco. Engrandecê-lo. Eu corto um filme para que a Vanda fique o que é, uma espécie de aristocrata, como toda a gente no filme. Há que ajudar as personagens, os actores, a narração. Digo sempre que este filme é uma possibilidade. Só percebi a posteriori que podia trabalhar a narração, o tempo. O que mais se filma hoje, as entradas e saídas das portas, os exercícios de escola de cinema, desde o Wong Kar-Wai…tudo isso é o que não filmo.
Há também um plano mais vertiginoso, seu, em relação àquele mundo. Alguma coisa quer ir beber ali.
É um mundo que se adequa muito aos meus olhos de criança. Se o filme é – como penso – uma construção sólida, é porque há algo de maravilhado, que vem de muito longe. É um mundo estético, político, secreto que se cola mais depressa a mim que outros. Uma espécie de país, de comunidade em que acredito, partilho daquelas ideias, a vida sem fronteiras. Andamos realmente ali uns para os outros, como nunca me aconteceu.
Falou-se muito a propósito deste filme de estarmos no limite do cinema. Todo o seu discurso afasta isso: é, dentro do cinema, uma possibilidade.
Não vejo que haja filme mais clássico que este. Finalmente há um detalhe, uma minúcia, um cinzelar. Não é uma coisa puramente cinéfila. Há que estar com os olhos e ouvidos muito abertos, porque tem essa simplicidade dos clássicos, simplicidade-complexidade.
E a partir daqui como é que se continua?
Este filme é irrepetível. Foi o único em que senti que não tinha limites. Nos outros, eu, a equipa, os actores, tudo concorria para que fossem limitados.
O filme encontra a sua razão de ser dentro dele: a Vanda, aquele lugar. É possível regressar mais uma vez a esse lugar?
Não sei. Agora a barra está um bocado alta. Há uma exigência de luta contra o cinema-produto. O próximo virá de um amor louco por uma coisa. Os filmes não me caem do céu. Sempre foi difícil, nunca fui um cineasta rápido. Agora é mais difícil: os planos de rodagem, de produção causam-me um grande desconforto. Por aí, não tenho grandes chances. Não vejo que o sistema esteja pronto a dar-me o subsídio. Tenho de encontrar uma maneira de produzir, mais do que um assunto.
Que Vanda é esta que não estava em “Ossos”?
Eu passava pela Vanda todos os dias na preparação do “Ossos”. Era a única que via aquilo com alguma ironia e desprendimento – sarcasmo, às vezes. Eu sentia muito essa descrença profunda. Essa coisa mete medo: confrontar alguém que tem uma vontade louca, uma espécie de cegueira, que era eu. Andávamos para ali a tentar construir, tudo o que não nos agradava deveria ser pintado, maquilhado…É muito saudável haver uma desconfiança de base em relação ao cinema.
Acho que este filme tem um lado “talk show” muito evidente, com as pessoas que se defendem e atacam e acusam sem destinatário, de frente para o espectador. O gesto de fazer o filme mostrou-me que este pequeno teatro, este tribunal, está na vida. É um filme muito uno entre o teatro que a vida tem e o cinema que eu dantes tinha. E, se se vir bem, o cinema está muito mais do lado dos rapazes e o teatro do das raparigas. Filmei os rapazes mais fragmentados e as raparigas mais no tempo.
A Vanda domina o seu espaço como se dominasse a cena.
Os rapazes estão a tentar organizar-se em espaços sempre novos, e ela tem não só uma casa, a mais antiga do bairro, mas uma família. Na montagem, percebemos que há um momento em que ela lança o filme para a sua segunda metade. É ela que controla tudo.
Público, Suplemento Y, 2 de Março, 2001
Chamam-lhe o homem que filma
Nem documentário, nem ficção: para Pedro Costa No Quarto da Vanda é simplesmente outra possibilidade de cinema. Um filme a partir de, com e para Vanda Duarte.
Alexandra Lucas Coelho e Vasco Câmara
Durante dois anos, Vanda Duarte e os habitantes das Fontaínhas, um bairro dos subúrbios de Lisboa condenado à demolição, abriram o seu quotidiano a Pedro Costa. Não foram actores de um argumento, como tinham sido em “Ossos”. Sozinho, com a sua câmara digital, o realizador tentou, em troca, mostrar-lhes que o cinema podia ser outra coisa, sem máquinas, sem maquilhagem, “sem violências”. Pedro Costa diz que nunca se sentiu tão livre, tão se limites. “Não vejo que haja um filme mais clássico do que este”.
O que é que este filme repõe em relação a “Ossos”?
Vejo este filme como uma coisa que estava lá, que tinha de ser feita. E de outra maneira, não com as máquinas, com as violências normais do cinema que eu tinha sofrido no “Ossos”. Mas sobretudo foi pela Vanda. Um filme também se faz das coisas que não correm bem nos outros, e nos “Ossos” o que eu tinha sentido mais era o obstáculo Vanda, que tinha a ver com o obstáculo ficção. Havia uma coisa na Vanda que resistia muito á ficção. Ela põe em causa muitas coisas que hoje acho inúteis no cinema: ter ideias muito fortes antes de filmar, um argumento…
A Vanda nunca fez o que eu queria, fez sempre ao contrário, tivemos situações de tensão, nunca foi o colaborador dócil. Ela via que eu andava sempre à procura de qualquer coisa, e dizia muitas vezes que o cinema lhe parecia desinteressante feito assim. Acho que ela pensava que o cinema se dava pouco. E quando se dá pouco, fica pouco, uns fantasmas, uns espectros. Esse é o desgosto maior do “Ossos”.
Na rodagem do “Quarto da Vanda” também havia algum aparato de cinema: havia uma câmara. Como é que ela e os outros olhavam para isso?
Câmaras como a minha havia 500 no bairro. Comecei este filme assim “en douce”, sem espalhafato, sozinho, com a mochila. Passámos aí uns três meses em que a meio do dia ela perguntava: “Então quando é que começamos a filmar?”
Quando começou, o que lhes propôs?
O que “No Quarto da Vanda” tem de bonito é que não começou nem acaba. Não há um plano de trabalho, não sei dizer em que dia começou.
Mas antes disso: há um momento em que se começa a distanciar de “Ossos” e caminha para qualquer coisa que vem desse questionamento da Vanda. Propõe-lhe então o quê?
Foi a Vanda que me propôs: fazer um filme que não fosse complicado, menos horários, menos angústia, menos ficção. Propôs-me um filme como uma troca, disse-me que havia que fazer um filme perto da casa dela, que a incluísse a ela.
Havia uma vontade de ser imortalizada, fixada em imagens?
Há que baixar essa palavra, imortalidade, e pô-la ao nível do gesto. Esse grande encontro com a Vanda, essa sorte, é o do gesto. Fazer um gesto que não fosse irrisório, um gesto na vida. Tudo parece desaparecer, as imagens, os sons, mas o gesto fica. Isso é muito bonito. Eu sinto isso, Toda a gente naquele bairro sente. No fundo o resultado interessa pouco. Não é uma medalha, é uma coisa mais espiritual. Este filme tem sérias hipóteses de ficar mais tempo do que os outros.
Estabelece-se um compromisso entre si e a Vanda, e os outros. Como se fosse um pacto. O seu fim era fazer um filme. E o deles?
Eu sabia que aquilo podia dar para o torto, era uma coisa com muito poucos meios, eu estava sozinho. Só tomei consciência de que podia ser um filme muito tarde, um ano e tal depois. Andei lá a filmar não para apanhar qualquer coisa, mas para perder. Ia lá das 9h ás 22h, ou passava a noite, e já não sabia quando filmava. Talvez tivesse um aspecto missionário., uma ideia de utilidade. Detesto a ideia de que a arte é fútil, detesto. Para mim foi muito importante, se calhar foi esse o código, o segredo, que a Vanda me tentava passar no “Ossos”: que me tentasse perder mais, até ao fim, o filme tem que ir até ao seu fim. E só se encontra na rodagem. Para mim isso é absolutamente claro.
O que tentei também foi que eles tentassem esquecer o “Ossos”, esse pesadelo. Para eles se calhar foi uma festa, todas as noites camiões e camiões, sandes, sandes, sandes, electricistas, nós…Esquecer esse pesadelo folclórico que o cinema tem e passar ao patamar superior. Havia um lado de invisibilidade da câmara, sem princípio nem fim. Apesar de ser um filme narrativo – só me interessa isso no cinema, qualquer coisa que narre –, pode-se entrar e sair a qualquer momento, a meio de uma cena. Eles chamavam-me “o homem que filma”, eu estava lá todos os dias e filmava tudo o que me parecia filmável. A certa altura era esquecido, chegava, dizia bom dia, eles diziam bom dia e cada um ia à sua vida. A minha era filmar.
Este filme também nasce de um sentimento de culpa?
Mais no sentido em que se deve ganhar confiança. E mostrar que o cinema não é só uma máquina de guerra, que monta as suas fitas encarnadas e brancas, com policias, com camiões, que maquilha aquilo tudo, maquilha as raparigas, sobretudo, e passa como por vinha vindimada, hello goodbye, como na canção dos Beatles, ou dos Marx. Esse lado pedagógico tem qualquer coisa a ver com pegar numa cesta de livros e ir lá para Trás-os-Montes.
Tudo era filmável?
Não. Há coisas que não se podem filmar. Não tem a ver com pudor, mas com ser moralmente, esteticamente, politicamente irrepreensível.
Não se passa incólume por uma experiência de entrega quotidiana a um lugar. Quando se tem depois aquelas imagens todas nas mãos, independentemente das contingências da duração do filme, não há algumas que parecem filmáveis e depois se diga: eu opto por não mostrar isto. Não há esse pudor, essa protecção?
Não. Trata-se apenas de limpar o que não está bem, o que é fraco. Engrandecê-lo. Eu corto um filme para que a Vanda fique o que é, uma espécie de aristocrata, como toda a gente no filme. Há que ajudar as personagens, os actores, a narração. Digo sempre que este filme é uma possibilidade. Só percebi a posteriori que podia trabalhar a narração, o tempo. O que mais se filma hoje, as entradas e saídas das portas, os exercícios de escola de cinema, desde o Wong Kar-Wai…tudo isso é o que não filmo.
Há também um plano mais vertiginoso, seu, em relação àquele mundo. Alguma coisa quer ir beber ali.
É um mundo que se adequa muito aos meus olhos de criança. Se o filme é – como penso – uma construção sólida, é porque há algo de maravilhado, que vem de muito longe. É um mundo estético, político, secreto que se cola mais depressa a mim que outros. Uma espécie de país, de comunidade em que acredito, partilho daquelas ideias, a vida sem fronteiras. Andamos realmente ali uns para os outros, como nunca me aconteceu.
Falou-se muito a propósito deste filme de estarmos no limite do cinema. Todo o seu discurso afasta isso: é, dentro do cinema, uma possibilidade.
Não vejo que haja filme mais clássico que este. Finalmente há um detalhe, uma minúcia, um cinzelar. Não é uma coisa puramente cinéfila. Há que estar com os olhos e ouvidos muito abertos, porque tem essa simplicidade dos clássicos, simplicidade-complexidade.
E a partir daqui como é que se continua?
Este filme é irrepetível. Foi o único em que senti que não tinha limites. Nos outros, eu, a equipa, os actores, tudo concorria para que fossem limitados.
O filme encontra a sua razão de ser dentro dele: a Vanda, aquele lugar. É possível regressar mais uma vez a esse lugar?
Não sei. Agora a barra está um bocado alta. Há uma exigência de luta contra o cinema-produto. O próximo virá de um amor louco por uma coisa. Os filmes não me caem do céu. Sempre foi difícil, nunca fui um cineasta rápido. Agora é mais difícil: os planos de rodagem, de produção causam-me um grande desconforto. Por aí, não tenho grandes chances. Não vejo que o sistema esteja pronto a dar-me o subsídio. Tenho de encontrar uma maneira de produzir, mais do que um assunto.
Que Vanda é esta que não estava em “Ossos”?
Eu passava pela Vanda todos os dias na preparação do “Ossos”. Era a única que via aquilo com alguma ironia e desprendimento – sarcasmo, às vezes. Eu sentia muito essa descrença profunda. Essa coisa mete medo: confrontar alguém que tem uma vontade louca, uma espécie de cegueira, que era eu. Andávamos para ali a tentar construir, tudo o que não nos agradava deveria ser pintado, maquilhado…É muito saudável haver uma desconfiança de base em relação ao cinema.
Acho que este filme tem um lado “talk show” muito evidente, com as pessoas que se defendem e atacam e acusam sem destinatário, de frente para o espectador. O gesto de fazer o filme mostrou-me que este pequeno teatro, este tribunal, está na vida. É um filme muito uno entre o teatro que a vida tem e o cinema que eu dantes tinha. E, se se vir bem, o cinema está muito mais do lado dos rapazes e o teatro do das raparigas. Filmei os rapazes mais fragmentados e as raparigas mais no tempo.
A Vanda domina o seu espaço como se dominasse a cena.
Os rapazes estão a tentar organizar-se em espaços sempre novos, e ela tem não só uma casa, a mais antiga do bairro, mas uma família. Na montagem, percebemos que há um momento em que ela lança o filme para a sua segunda metade. É ela que controla tudo.
Público, Suplemento Y, 2 de Março, 2001
segunda-feira, 24 de março de 2008
Memórias e fantasmas de um cinema feito com fé
por João Lopes
Pedro Costa
Cineasta
Nasceu em Lisboa, em 1959, tendo assinado a sua primeira longa metragem, O Sangue, em 1989. Juventude em Marcha encerra uma trilogia rodada no Bairro das Fontainhas (Amadora), após Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000)
Com o documentário Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) - em que acompanhava Danièle Huillet e Jean-Marie Straub durante a montagem do seu filme Sicília! (1999) -, Pedro Costa condensou a moral do seu olhar: envolver-se visceralmente com a vida, a ponto de mostrar que qualquer documento é sempre uma forma ficcionada de revisitar o que se vive (ou imagina viver). Depois de Ossos e No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha é a confirmação plena de tal atitude. Trata-se de filmar o Bairro das Fontainhas como um lugar paradoxal: um mundo fechado e uma infinita galáxia humana.
Juventude em Marcha não é um documentário nem uma ficção. Como o podemos definir?
É também a minha questão. Normalmente a pergunta é: "Isto é um documentário ou uma ficção?" De Ossos para No Quarto da Vanda, houve uma atitude reactiva: sentia que não podia continuar a filmar da mesma maneira e, por vontade da Vanda e outros, fui ficando por razões de amizade e atracção mútua.
Para essas pessoas, trabalhar num filme terá sido também uma maneira de contar a sua história?
Sim, claro. O filme parte da mudança para outro bairro. E assim que vi o Ventura, senti que ele podia ser uma figura antiga...
Antiga em termos cinematográficos ou no plano social?
Ambas as coisas: como o Henry Fonda, que, no limite, se pode apagar no meio dos figurantes, sem deixar de ser uma personagem errante que transporta todo um passado - o Ventura, por assim dizer, carrega com ele o bairro todo.
E como chegaram à ideia do Ventura como figura paterna?
Descobri no Ventura alguém que nos iria permitir esse vaivém entre passado e presente. Ele chegou a Portugal em 1971, vivendo sozinho até 1977, juntando dinheiro para ter uma barraca e mandar vir a mulher de Cabo Verde. Foi dele a ideia de muitas mulheres na sua vida e, nessa medida, também dos "filhos" que iria visitar. No fundo, não é muito diferente de alguns westerns de série B. Digamos que uma parte é documental, mas eu não sei qual [riso].
A rodagem foi muito longa?
Dois anos. A oposição ficção/documentário dilui-se. O filme acaba por ser uma memória do que foi acontecendo: por exemplo, a filha da Vanda não existia no começo e aparece no último plano do filme.
Nessa medida, o filme tem também algo de autobiográfico?
Talvez. Ao fim de quatro meses, lembrei-me de perguntar a idade do Ventura: 48 anos. Na altura, eu tinha 45 e via-o como um homem de 60/65 anos. Fiquei abismado. Percebi que conhecia Lisboa melhor que eu. E comecei a ligar as coisas: 25 de Abril, Escola de Cinema, Bairro Alto... Um ano antes de eu entrar na escola, o Ventura estava perto do Bairro Alto: eu vivia no Príncipe Real e ele na Praça da Alegria, numa caserna das Construções Amadeu Gaudêncio. É provável que me tenha cruzado com ele. A partir daí, foi como se, no filme, eu quisesse passar coisas para ele.
Que coisas são essas?
São coisas do tempo da saída da Faculdade de Letras, da entrada na Escola de Cinema: o 25 de Abril, o punk que chegava de Londres, a descoberta dos filmes na escola, mas também na Fundação Gulbenkian com os ciclos do João Bénard da Costa. Tudo vivido numa grande solidão, dos 14 aos vinte e tal anos, pelas ruas, com um grupo de rapazes e raparigas... A certa altura, percebi o risco de um filme destes, sem guião. Mas é também filme feito com muita fé.
Que tipo de fé?
Há no filme uma fé no Ventura... Não sei se na personagem ou na pessoa. Nem sei se ele e os outros são realmente pessoas ou fantasmas - ou se é a mesma coisa. O que sei é que, todos os dias, sentia que tinha de estar à altura do Ventura.
Será uma figura angelical?
Há momentos em que o Ventura é um anjo negro que transporta uma sombra do passado. Por exemplo, na Gulbenkian, pedi-lhe para escolher um quadro e ele escolheu o que está no filme: Fuga para o Egipto, de Rubens. Seja como for, acho que está a olhar, não para o quadro, mas para a parede - foi ele que a construiu.
E como poderá ser a relação do filme com os espectadores?
Vivemos num país a sofrer o embate da televisão e desse verdadeiro electrochoque a que deram o nome de "ficção portuguesa". Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se, sobretudo, de forma muito distraída, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas pessoas vão ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme.
Nesse sentido, não é um problema específico do cinema português.
Não, não é. E isso não envolve nenhum juízo sobre os filmes: os espectadores estão na sala e é como se estivessem na telenovela. A telenovela não está no ecrã: os próprios espectadores é que estão na telenovela. Em Portugal, pelo menos, é assim.
A telenovela é uma máquina de normalização?
Normalização e esquecimento.
Diário de Notícias 26.11.06
Pedro Costa
Cineasta
Nasceu em Lisboa, em 1959, tendo assinado a sua primeira longa metragem, O Sangue, em 1989. Juventude em Marcha encerra uma trilogia rodada no Bairro das Fontainhas (Amadora), após Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000)
Com o documentário Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) - em que acompanhava Danièle Huillet e Jean-Marie Straub durante a montagem do seu filme Sicília! (1999) -, Pedro Costa condensou a moral do seu olhar: envolver-se visceralmente com a vida, a ponto de mostrar que qualquer documento é sempre uma forma ficcionada de revisitar o que se vive (ou imagina viver). Depois de Ossos e No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha é a confirmação plena de tal atitude. Trata-se de filmar o Bairro das Fontainhas como um lugar paradoxal: um mundo fechado e uma infinita galáxia humana.
Juventude em Marcha não é um documentário nem uma ficção. Como o podemos definir?
É também a minha questão. Normalmente a pergunta é: "Isto é um documentário ou uma ficção?" De Ossos para No Quarto da Vanda, houve uma atitude reactiva: sentia que não podia continuar a filmar da mesma maneira e, por vontade da Vanda e outros, fui ficando por razões de amizade e atracção mútua.
Para essas pessoas, trabalhar num filme terá sido também uma maneira de contar a sua história?
Sim, claro. O filme parte da mudança para outro bairro. E assim que vi o Ventura, senti que ele podia ser uma figura antiga...
Antiga em termos cinematográficos ou no plano social?
Ambas as coisas: como o Henry Fonda, que, no limite, se pode apagar no meio dos figurantes, sem deixar de ser uma personagem errante que transporta todo um passado - o Ventura, por assim dizer, carrega com ele o bairro todo.
E como chegaram à ideia do Ventura como figura paterna?
Descobri no Ventura alguém que nos iria permitir esse vaivém entre passado e presente. Ele chegou a Portugal em 1971, vivendo sozinho até 1977, juntando dinheiro para ter uma barraca e mandar vir a mulher de Cabo Verde. Foi dele a ideia de muitas mulheres na sua vida e, nessa medida, também dos "filhos" que iria visitar. No fundo, não é muito diferente de alguns westerns de série B. Digamos que uma parte é documental, mas eu não sei qual [riso].
A rodagem foi muito longa?
Dois anos. A oposição ficção/documentário dilui-se. O filme acaba por ser uma memória do que foi acontecendo: por exemplo, a filha da Vanda não existia no começo e aparece no último plano do filme.
Nessa medida, o filme tem também algo de autobiográfico?
Talvez. Ao fim de quatro meses, lembrei-me de perguntar a idade do Ventura: 48 anos. Na altura, eu tinha 45 e via-o como um homem de 60/65 anos. Fiquei abismado. Percebi que conhecia Lisboa melhor que eu. E comecei a ligar as coisas: 25 de Abril, Escola de Cinema, Bairro Alto... Um ano antes de eu entrar na escola, o Ventura estava perto do Bairro Alto: eu vivia no Príncipe Real e ele na Praça da Alegria, numa caserna das Construções Amadeu Gaudêncio. É provável que me tenha cruzado com ele. A partir daí, foi como se, no filme, eu quisesse passar coisas para ele.
Que coisas são essas?
São coisas do tempo da saída da Faculdade de Letras, da entrada na Escola de Cinema: o 25 de Abril, o punk que chegava de Londres, a descoberta dos filmes na escola, mas também na Fundação Gulbenkian com os ciclos do João Bénard da Costa. Tudo vivido numa grande solidão, dos 14 aos vinte e tal anos, pelas ruas, com um grupo de rapazes e raparigas... A certa altura, percebi o risco de um filme destes, sem guião. Mas é também filme feito com muita fé.
Que tipo de fé?
Há no filme uma fé no Ventura... Não sei se na personagem ou na pessoa. Nem sei se ele e os outros são realmente pessoas ou fantasmas - ou se é a mesma coisa. O que sei é que, todos os dias, sentia que tinha de estar à altura do Ventura.
Será uma figura angelical?
Há momentos em que o Ventura é um anjo negro que transporta uma sombra do passado. Por exemplo, na Gulbenkian, pedi-lhe para escolher um quadro e ele escolheu o que está no filme: Fuga para o Egipto, de Rubens. Seja como for, acho que está a olhar, não para o quadro, mas para a parede - foi ele que a construiu.
E como poderá ser a relação do filme com os espectadores?
Vivemos num país a sofrer o embate da televisão e desse verdadeiro electrochoque a que deram o nome de "ficção portuguesa". Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se, sobretudo, de forma muito distraída, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas pessoas vão ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme.
Nesse sentido, não é um problema específico do cinema português.
Não, não é. E isso não envolve nenhum juízo sobre os filmes: os espectadores estão na sala e é como se estivessem na telenovela. A telenovela não está no ecrã: os próprios espectadores é que estão na telenovela. Em Portugal, pelo menos, é assim.
A telenovela é uma máquina de normalização?
Normalização e esquecimento.
Diário de Notícias 26.11.06
Life, Assembled One Room at a Time
By MANOHLA DARGIS
Published: August 3, 2007
The Portuguese film “Colossal Youth” was one of the most fascinating competition entries at the 2006 Cannes Film Festival. To judge by the noisy walkouts during its press screening, it was also one of the most disliked — although the truer word might be misunderstood. Beautifully photographed, this elliptical, sometime confounding, often mysterious and wholly beguiling mixture of fiction and nonfiction looks and sounds as if it were made on another planet. And, in some respects, it was.
Directed by Pedro Costa, whose earlier work I’m woefully unfamiliar with, “Colossal Youth” is something of a rarity, at least in the context of contemporary cinema. A work of cinematic art rather than a work of industrial or commercial art, it resists easy consumption. Its episodic narrative, which Mr. Costa developed with his nonprofessional cast and shot in digital video, unfolds as a series of seemingly disconnected encounters. Things happen, people talk, as in real life, but without the crutch of a plot. A man identified only as Ventura moves through rooms and streets visiting men and women who may or may not be his children. They call him “Papa,” smoke, eat, tell stories, live. It’s as simple as that, even if it’s also complex.
This complexity is revealed slowly over the course of 155 deliberate minutes. Mr. Costa’s long, generally static takes, most of which last a few minutes though a few run closer to 10, are themselves kinds of rooms, spaces that you can examine at your leisure and settle into. The actual rooms alternate between the atmospherically derelict and the anonymously pristine, though all are gorgeously lighted as if a direct invocation of Vermeer. Ventura, who’s seen in the opening throwing furniture from an upper-story window in a dilapidated building, doesn’t belong to any of these rooms. His wife has left him after inexplicably attacking him with a knife. Having long ago left Cape Verde to work in Portugal, Ventura is again a man without a home.
The caressing lighting and the profusion of low angles — which finds the camera sometimes pointing up at Ventura, who looms in the frame like a statue — impart beauty as well as a sense of classicism. Long and loose-limbed, with a patchy gray beard and hair as thin as a worn carpet, Ventura looks poor (“Laborer, retired,” he explains curtly), but he seems touched by grace, even nobility. Mr. Costa flirts dangerously here with turning his characters into exotics, with making their misery seem somehow ennobling, as some accuse Dorothea Lange of doing in her photographs of sharecroppers. But he never strays down that path, perhaps because the people in this movie are as much his collaborators as his subjects.
Mr. Costa doesn’t offer any of the usual guidelines; you just follow Ventura on his journey. There are no time stamps or other such obvious aids to let you know where you are geographically (Lisbon); the clothes and buildings look modern, but only when a man says “Nov. 1, 2001,” do you learn when any of this takes place. Yet even after this apparently casual announcement, a sense of floating in some undefined moment in time persists. And, as it turns out, though most of the movie is indeed set in the present, a handful of scenes are set in the past, which I learned only after I read an article about Mr. Costa. That vagueness might seem frustrating, but it actually adds to the movie’s pleasurable mystery.
Ambiguity is rarely valued in movies anymore, at least for those in commercial release. The recent deaths of Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni have been, among other things, a painful reminder of how few genuinely novel, aesthetically and intellectually challenging films reach American movie houses. Our theaters are filled with junk, our heads too. Newspapers and blogs crunch box-office numbers far more than they engage in discussions about the art. Moviegoers interested in serious work are forced to look to festivals, but even then there’s no guarantee that the programmers will fill that particular niche. Cannes, among other festivals, showed “Colossal Youth”; the New York Film Festival gave it a pass.
All hail, then, Anthology Film Archives for giving “Colossal Youth” its American theatrical premiere, as well as for its retrospective of Mr. Costa’s work that starts today. The retrospective includes five other features, some of which involve a few of the people you meet in “Colossal Youth,” like Vanda, who appears in the earlier film “In Vanda’s Room” (2000). A former addict whose drugs of choice are now methadone and beer, Vanda has a scraping cough and a mesmerizing storytelling style; in “Colossal Youth” she turns her experiences of giving birth into an epic. She plays one of Ventura’s many children in the new movie, though she’s also playing herself. Either way, it is an amazing performance.
Published: August 3, 2007
The Portuguese film “Colossal Youth” was one of the most fascinating competition entries at the 2006 Cannes Film Festival. To judge by the noisy walkouts during its press screening, it was also one of the most disliked — although the truer word might be misunderstood. Beautifully photographed, this elliptical, sometime confounding, often mysterious and wholly beguiling mixture of fiction and nonfiction looks and sounds as if it were made on another planet. And, in some respects, it was.
Directed by Pedro Costa, whose earlier work I’m woefully unfamiliar with, “Colossal Youth” is something of a rarity, at least in the context of contemporary cinema. A work of cinematic art rather than a work of industrial or commercial art, it resists easy consumption. Its episodic narrative, which Mr. Costa developed with his nonprofessional cast and shot in digital video, unfolds as a series of seemingly disconnected encounters. Things happen, people talk, as in real life, but without the crutch of a plot. A man identified only as Ventura moves through rooms and streets visiting men and women who may or may not be his children. They call him “Papa,” smoke, eat, tell stories, live. It’s as simple as that, even if it’s also complex.
This complexity is revealed slowly over the course of 155 deliberate minutes. Mr. Costa’s long, generally static takes, most of which last a few minutes though a few run closer to 10, are themselves kinds of rooms, spaces that you can examine at your leisure and settle into. The actual rooms alternate between the atmospherically derelict and the anonymously pristine, though all are gorgeously lighted as if a direct invocation of Vermeer. Ventura, who’s seen in the opening throwing furniture from an upper-story window in a dilapidated building, doesn’t belong to any of these rooms. His wife has left him after inexplicably attacking him with a knife. Having long ago left Cape Verde to work in Portugal, Ventura is again a man without a home.
The caressing lighting and the profusion of low angles — which finds the camera sometimes pointing up at Ventura, who looms in the frame like a statue — impart beauty as well as a sense of classicism. Long and loose-limbed, with a patchy gray beard and hair as thin as a worn carpet, Ventura looks poor (“Laborer, retired,” he explains curtly), but he seems touched by grace, even nobility. Mr. Costa flirts dangerously here with turning his characters into exotics, with making their misery seem somehow ennobling, as some accuse Dorothea Lange of doing in her photographs of sharecroppers. But he never strays down that path, perhaps because the people in this movie are as much his collaborators as his subjects.
Mr. Costa doesn’t offer any of the usual guidelines; you just follow Ventura on his journey. There are no time stamps or other such obvious aids to let you know where you are geographically (Lisbon); the clothes and buildings look modern, but only when a man says “Nov. 1, 2001,” do you learn when any of this takes place. Yet even after this apparently casual announcement, a sense of floating in some undefined moment in time persists. And, as it turns out, though most of the movie is indeed set in the present, a handful of scenes are set in the past, which I learned only after I read an article about Mr. Costa. That vagueness might seem frustrating, but it actually adds to the movie’s pleasurable mystery.
Ambiguity is rarely valued in movies anymore, at least for those in commercial release. The recent deaths of Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni have been, among other things, a painful reminder of how few genuinely novel, aesthetically and intellectually challenging films reach American movie houses. Our theaters are filled with junk, our heads too. Newspapers and blogs crunch box-office numbers far more than they engage in discussions about the art. Moviegoers interested in serious work are forced to look to festivals, but even then there’s no guarantee that the programmers will fill that particular niche. Cannes, among other festivals, showed “Colossal Youth”; the New York Film Festival gave it a pass.
All hail, then, Anthology Film Archives for giving “Colossal Youth” its American theatrical premiere, as well as for its retrospective of Mr. Costa’s work that starts today. The retrospective includes five other features, some of which involve a few of the people you meet in “Colossal Youth,” like Vanda, who appears in the earlier film “In Vanda’s Room” (2000). A former addict whose drugs of choice are now methadone and beer, Vanda has a scraping cough and a mesmerizing storytelling style; in “Colossal Youth” she turns her experiences of giving birth into an epic. She plays one of Ventura’s many children in the new movie, though she’s also playing herself. Either way, it is an amazing performance.
domingo, 23 de março de 2008
"Hide what the spectator most wants to see" - Ozu
(not seeing, hearing a love letter by Ventura, recited to Lento. COLOSSAL YOUTH.)
I see useless beauties
Extinguished in the night of doubt
And the flowers are not real
And the earth becomes barron
Soon I must say nothing
Yet if I walk the earth
The reason is that others too are there
Who like me spoke haltingly
When we were not entirely silent.
-excerpt from Ailleurs ici partout(Here There Everywhere)by PaulEluard
trans. Gilbert Bowen
By no small miracle did a 35mm print of COLOSSAL YOUTH (JUVENTUDE EM MARCHA, 2006, Pedro Costa) make it to Los Angeles. And by no small miracle was I able to find out about the screening and attend on September 27th (thank you Andre D., Filipe, Curtis, and David N.). It came by the good graces of Thom Andersen, still one of the great torch bearers of modern cinema/history in Los Angeles, and under the most unassuming of headings: Film Today, Andersen's class at CalArts (30 miles from city). I must dwell on Andersen's vanguardism for a moment and point out that this CalArts screening of COLOSSAL YOUTH was the U.S. premiere. What's more, no sooner did that week's artist-in-residence Costa leave the campus, Apitchatpong Weerasethakul was on his way. If there were only a way to amplify from Andersen's cinema pickups 30 miles out to the the public of Los Angeles! If this were done regularly I'm convinced it would reduce traffic, if perhaps increase loitering, as any good film screenings should. Anyhow "all great civilizations are based on loitering."
I've seen COLOSSAL YOUTH only once (to Andersen's credit, it was actually screened twice). For an extraordinarily concentrated film like COLOSSAL YOUTH -- an object so deeply hewn on every plane and every register -- this is both a curse and a blessing. The need to verify (or overturn) certain things about COLOSSAL's narrative is immediately and intensely felt; one wants to see it again straight away. But as the film sustains in the mind (something that goes on for weeks) the inscrutability of it strengthens into stanzas and its poetry reemerges. I don't believe any amount of dvd extras could destroy its mystery. The film's relation to time (narrative and cinematic), it's images (which remain overwhelmingly strong), the many stories of it's individuals and their implications -- what of these things will "set" upon further viewings?
While wondering this, for better or worse, I have begun comparing COLOSSAL to other films. There are few films that stand on their own two feet as steadily as COLOSSAL YOUTH, and lest the many film references below give any other impression, let me admit that they are my own attempts to stand. Mystery, and yet...
And yet one question haunts me now: is the film's narrative actually unequivocal? Upon seeing COLOSSAL I immediately thought "this is what it must've been like to see LAST YEAR AT MARIENBAD in 1961", but the possibility of unequivocality has lead me to NICHT VERSöHNT (Straub/Huillet, 1965). Were people seeing NICHT VERSöHNT just once then scrambling for the Böll novel on which the film is achronologically based? Were they seeing NICHT VERSöHNT several times and ignoring the Böll text? In any case, in 1969 Rivette said this about NICHT and it could well apply to COLOSSAL YOUTH:
"Straub imposes on the spectator (the virgin spectator viewing the film for the first time, at any rate, but also in part a subsequent viewings) an obscurity in the language, which seems wilfully indirect, apparently unaware of him as the addressee (even if he nevertheless, though tacitly, fulfils his task), and which prevents him from direct attainment of the 'knowledge' it seemed to be entrusted with bringing him; the film functions before him as a dream, one might say, as the product of an unconscious (but whose unconscious? Does it belong to the literary text? To fifty years of German history? The Straubs? The 'characters' in the film ? )..."
(from 'Montage' by Jean Narboni, Sylvie Pierre, and Jacques Rivette - Cahiers du Cinema, No. 210, March 1969 - a heroic translation by Tom Milne)
Straub/Huillet's film is a complex operation on and materialization of a literary text (as always with them) and though prior knowledge of Böll's story far from dissolves all mystery of NICHT (it's not a puzzle, in fact it's articulations are inexhaustible), there is a known source in Böll to keep one's footing. They are realizing pre-existing material via excision and liasons (as Rivette calls them) and they are doing enormous work with a text laid out in front of them (see the Straub's heavily marked scripts), shuffling and emphasizing here, totally eliding there.
Costa's film may seem cryptic at first but there is something of necessity about the way it has been told, with it's soft indications of past and present, with it's particular ways of breathing and duration. If I can call this Costa's policy of presence (partly inherited from the Straubs but also Ozu and Ford) -- that is, the giving of time and weight to each person and place to work itself out "against" the montage and offscreen space -- it is another layer to take in which makes focusing on narrative chronology difficult. (And then there's a friend of mine in Taipei who found the chronology quite tractable).
COLOSSAL is comparable in density to NICHT, but there is another challenge; one of essence and consciousness, and that is of COLOSSAL YOUTH's source. The revelation of Costa's filmmaking, as film critic Quintin has elucidated it, boils down to the filmmaking process itself: "...the issue here is that the whole machinery of cinema is not exterior to its subject -- and by including cinema on the side of his subject, it no longer becomes an instrument of law and order." (Cinemascope 25, Winter 2006). COLOSSAL's subject is not a literary text but the actual stories and memories of the working class and unemployed of the Fountainhas ghetto and the new Casal Boba housing project in Lisbon. Costa has said his films are not creations but meetings. With each meeting we hear struggles orally recollected. Huillet/Straub's restoration of oral culture is taken to heart by Costa. He lives with the people he films, and he works hard everyday with them, with their stories and places. Costa's practice and the dignity and "non-inferiority" (Quintin) of Ventura, his children and comrades that results is nothing less than a restoration of the monumentality of humanity, and it is done precisely with every cinematic means a film is capable of. It's as if a year had been spent on each element of the film: lighting, composition, location, sound, voice, scansion, movement, duration, time, narrative, epic gesture, etc.. This dignity isn't created by Costa, it's been there all along; Costa's camera may often be low-angle but its thinking is the opposite of base. Contrary to professional belief, the cinema must concentrate the aforementioned cinematic elements, and perhaps use some unprecedenced ones, to even approach these struggles.
So if the film is based on understanding, not decipherment, will this give any solace to those hostile or dismissive of it?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
I see useless beauties
Extinguished in the night of doubt
And the flowers are not real
And the earth becomes barron
Soon I must say nothing
Yet if I walk the earth
The reason is that others too are there
Who like me spoke haltingly
When we were not entirely silent.
-excerpt from Ailleurs ici partout(Here There Everywhere)by PaulEluard
trans. Gilbert Bowen
By no small miracle did a 35mm print of COLOSSAL YOUTH (JUVENTUDE EM MARCHA, 2006, Pedro Costa) make it to Los Angeles. And by no small miracle was I able to find out about the screening and attend on September 27th (thank you Andre D., Filipe, Curtis, and David N.). It came by the good graces of Thom Andersen, still one of the great torch bearers of modern cinema/history in Los Angeles, and under the most unassuming of headings: Film Today, Andersen's class at CalArts (30 miles from city). I must dwell on Andersen's vanguardism for a moment and point out that this CalArts screening of COLOSSAL YOUTH was the U.S. premiere. What's more, no sooner did that week's artist-in-residence Costa leave the campus, Apitchatpong Weerasethakul was on his way. If there were only a way to amplify from Andersen's cinema pickups 30 miles out to the the public of Los Angeles! If this were done regularly I'm convinced it would reduce traffic, if perhaps increase loitering, as any good film screenings should. Anyhow "all great civilizations are based on loitering."
I've seen COLOSSAL YOUTH only once (to Andersen's credit, it was actually screened twice). For an extraordinarily concentrated film like COLOSSAL YOUTH -- an object so deeply hewn on every plane and every register -- this is both a curse and a blessing. The need to verify (or overturn) certain things about COLOSSAL's narrative is immediately and intensely felt; one wants to see it again straight away. But as the film sustains in the mind (something that goes on for weeks) the inscrutability of it strengthens into stanzas and its poetry reemerges. I don't believe any amount of dvd extras could destroy its mystery. The film's relation to time (narrative and cinematic), it's images (which remain overwhelmingly strong), the many stories of it's individuals and their implications -- what of these things will "set" upon further viewings?
While wondering this, for better or worse, I have begun comparing COLOSSAL to other films. There are few films that stand on their own two feet as steadily as COLOSSAL YOUTH, and lest the many film references below give any other impression, let me admit that they are my own attempts to stand. Mystery, and yet...
And yet one question haunts me now: is the film's narrative actually unequivocal? Upon seeing COLOSSAL I immediately thought "this is what it must've been like to see LAST YEAR AT MARIENBAD in 1961", but the possibility of unequivocality has lead me to NICHT VERSöHNT (Straub/Huillet, 1965). Were people seeing NICHT VERSöHNT just once then scrambling for the Böll novel on which the film is achronologically based? Were they seeing NICHT VERSöHNT several times and ignoring the Böll text? In any case, in 1969 Rivette said this about NICHT and it could well apply to COLOSSAL YOUTH:
"Straub imposes on the spectator (the virgin spectator viewing the film for the first time, at any rate, but also in part a subsequent viewings) an obscurity in the language, which seems wilfully indirect, apparently unaware of him as the addressee (even if he nevertheless, though tacitly, fulfils his task), and which prevents him from direct attainment of the 'knowledge' it seemed to be entrusted with bringing him; the film functions before him as a dream, one might say, as the product of an unconscious (but whose unconscious? Does it belong to the literary text? To fifty years of German history? The Straubs? The 'characters' in the film ? )..."
(from 'Montage' by Jean Narboni, Sylvie Pierre, and Jacques Rivette - Cahiers du Cinema, No. 210, March 1969 - a heroic translation by Tom Milne)
Straub/Huillet's film is a complex operation on and materialization of a literary text (as always with them) and though prior knowledge of Böll's story far from dissolves all mystery of NICHT (it's not a puzzle, in fact it's articulations are inexhaustible), there is a known source in Böll to keep one's footing. They are realizing pre-existing material via excision and liasons (as Rivette calls them) and they are doing enormous work with a text laid out in front of them (see the Straub's heavily marked scripts), shuffling and emphasizing here, totally eliding there.
Costa's film may seem cryptic at first but there is something of necessity about the way it has been told, with it's soft indications of past and present, with it's particular ways of breathing and duration. If I can call this Costa's policy of presence (partly inherited from the Straubs but also Ozu and Ford) -- that is, the giving of time and weight to each person and place to work itself out "against" the montage and offscreen space -- it is another layer to take in which makes focusing on narrative chronology difficult. (And then there's a friend of mine in Taipei who found the chronology quite tractable).
COLOSSAL is comparable in density to NICHT, but there is another challenge; one of essence and consciousness, and that is of COLOSSAL YOUTH's source. The revelation of Costa's filmmaking, as film critic Quintin has elucidated it, boils down to the filmmaking process itself: "...the issue here is that the whole machinery of cinema is not exterior to its subject -- and by including cinema on the side of his subject, it no longer becomes an instrument of law and order." (Cinemascope 25, Winter 2006). COLOSSAL's subject is not a literary text but the actual stories and memories of the working class and unemployed of the Fountainhas ghetto and the new Casal Boba housing project in Lisbon. Costa has said his films are not creations but meetings. With each meeting we hear struggles orally recollected. Huillet/Straub's restoration of oral culture is taken to heart by Costa. He lives with the people he films, and he works hard everyday with them, with their stories and places. Costa's practice and the dignity and "non-inferiority" (Quintin) of Ventura, his children and comrades that results is nothing less than a restoration of the monumentality of humanity, and it is done precisely with every cinematic means a film is capable of. It's as if a year had been spent on each element of the film: lighting, composition, location, sound, voice, scansion, movement, duration, time, narrative, epic gesture, etc.. This dignity isn't created by Costa, it's been there all along; Costa's camera may often be low-angle but its thinking is the opposite of base. Contrary to professional belief, the cinema must concentrate the aforementioned cinematic elements, and perhaps use some unprecedenced ones, to even approach these struggles.
So if the film is based on understanding, not decipherment, will this give any solace to those hostile or dismissive of it?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
The scenes between Ventura and Vanda in her room are the convergence of old and new
The scenes between Ventura and Vanda in her room are the convergence of old and new. Vanda repeatedly mentions the brand-name of diaper and Ventura does not comprehend this; Ventura, (witness to past times of palpable solidarity and community) is attentive in silence while a TV yammers on for attention and domination; we watch Vanda's constant and mortal coughing and her million songs of experience next to her daughter's quiet youth and song of innocence.
As COLOSSAL proceeds and it is evident that Costa is mixing the naturalistic gait and words of Vanda with Ventura's more stoic exchanges, Vanda and her room begin look like a mixture of Walter Brennan/Monument Valley and one of Godard's TV documentaries. Ford often mixed acting styles and tones (MY DARLING CLEMENTINE, THE LONG GRAY LINE, 7 WOMEN), contrasting the colloquial and homespun with the grand responsibilites and fates of a new landscape. And Godard has been one of the only ones to convey and critique the din of domestic TV presence by means of the cinema, to discover the labyrith of social relations created by a blarring TV (NUMERO DEUX, FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS).
As these articulations intermingle in Costa, it raises the issue of modernism and traditionalism (over and underdetermined in both Godard and Ford). I must leave this to those who are much better at distinguishing such things, where they need be distinguished. As both issues have bearing on the perceived "enterability" of Costa's work I must say that distinguishing is probably less important than engaging with the subject (which this post may show, is hard to do in it's absence). Costa has taken huge amounts of time to do this himself. Some critics are so cynical they consider Costa's practice a kind of MacGuffin (David Walsh). His films can be dismissed with a few words like "for a small fan-base". (The first half of that Goethe line is: "Whoever wants to accuse an author of obscurity ought first of all to have a good look at his own inward self and see whether it is really light in there.") . Meanwhile, whole countries are turned to dustbowls by global capitalism. Like the Straubs, Godard, and even Gehr before him, Costa is charged with elitism; but (as Gilberto Perez points out) what could be less elitist than making films with means that anyone could take up (16mm in OTHON [Straubs], a pocket 16mm camera in NOONTIME ACTIVITIES [Gehr], video in HISTOIRE(S) DU CINEMA [Godard], video again in IN VANDA'S ROOM and COLOSSAL)?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
As COLOSSAL proceeds and it is evident that Costa is mixing the naturalistic gait and words of Vanda with Ventura's more stoic exchanges, Vanda and her room begin look like a mixture of Walter Brennan/Monument Valley and one of Godard's TV documentaries. Ford often mixed acting styles and tones (MY DARLING CLEMENTINE, THE LONG GRAY LINE, 7 WOMEN), contrasting the colloquial and homespun with the grand responsibilites and fates of a new landscape. And Godard has been one of the only ones to convey and critique the din of domestic TV presence by means of the cinema, to discover the labyrith of social relations created by a blarring TV (NUMERO DEUX, FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS).
As these articulations intermingle in Costa, it raises the issue of modernism and traditionalism (over and underdetermined in both Godard and Ford). I must leave this to those who are much better at distinguishing such things, where they need be distinguished. As both issues have bearing on the perceived "enterability" of Costa's work I must say that distinguishing is probably less important than engaging with the subject (which this post may show, is hard to do in it's absence). Costa has taken huge amounts of time to do this himself. Some critics are so cynical they consider Costa's practice a kind of MacGuffin (David Walsh). His films can be dismissed with a few words like "for a small fan-base". (The first half of that Goethe line is: "Whoever wants to accuse an author of obscurity ought first of all to have a good look at his own inward self and see whether it is really light in there.") . Meanwhile, whole countries are turned to dustbowls by global capitalism. Like the Straubs, Godard, and even Gehr before him, Costa is charged with elitism; but (as Gilberto Perez points out) what could be less elitist than making films with means that anyone could take up (16mm in OTHON [Straubs], a pocket 16mm camera in NOONTIME ACTIVITIES [Gehr], video in HISTOIRE(S) DU CINEMA [Godard], video again in IN VANDA'S ROOM and COLOSSAL)?
Andy Rector in http://kinoslang.blogspot.com/
sábado, 22 de março de 2008
Un cinéma pour l’humain
Pedro Costa continue de graver une mémoire sombre et dure de l’extrême périphérie. Immobile et magnifique dans ses cadres, une vision de cinéma explorant les recoins, les trous de cette frange pauvre, noire et camée que nos sociétés engendrent dans l’ombre. Une part à moitié morte, rarement sinon jamais filmée de manière aussi noble et digne, quand bien même implacable dans sa lenteur.
Dans l’intérieur d’une cour, au fond de quelques façades cubistes, un trou noir par lequel volent meubles, placards et lit. Clotilde arbore la cinquantaine belle et fière pour un regard entre défiance et furie. Un couteau à la main, elle préfère être seule et se séparer de Ventura, arguant bien haut qu’elle ne cédera pas. Ainsi de Pedro Costa, cinéaste radical qui continue avec Juventude em marcha de brûler le flot d’images mortes où l’on fait mine de dire social ou cinema pour n’ajouter que des pailles au spectacle de convention.
Trou noir au fond d’une cour
Clotilde n’a jamais eu peur. Hommes, alcool, bêtes féroces, pas un n’a déjà eu la force de la vaincre. Le film suit l’errance d’un homme à sa recherche. Ventura n’a plus rien, seul à terre comme ses meubles. Il rend visite à tous ses enfants, vrais et faux, réels et métaphoriques, leur annonce la nouvelle, les questionne sur Clotilde.
Si l’on suit au début, qu’on s’échine à comprendre, il faut vite renoncer à plaquer nos grilles de fiction tant les corps, les voix, les visages se confondent tous à l’ombre. Une ombre épaisse dévorant presque le cadre entier, à l’image du cinéma de Costa, étrange objet d’épouvante dans le jeu courant de représentation du social.
Hors du réel, hors de fiction. L’œuvre au noir.
Impossible de parler de réalisme social, tant c’est d’abord l’image, le cadre qui compte ici. A voir cet homme noir au milieu des toiles de béton tendues derrière lui, on retrouve d’emblée l’art de Costa cinéaste. L’extrême composition des cadres, les jeux d’ombres, l’ascétisme visuel que certains, parce qu’ils en refusent l’affrontement du contenu, qualifient de maniériste. Costa tient son film au rebus, à fond d’impasse, sur le fil d’une lame noire et blanche.
Ventura, costume noir et col blanc, improbable rescapé d’Ossos, est un homme en transit entre Fontainhas, quartier insalubre d’immigrés capverdiens en périphérie de Lisbonne, et Casal Boba, nouveau ghetto flambant où il sera relogé. Transit d’un enfer noir dont il est la mémoire, à la blancheur nue de murs déserts ressemblant fort à une prison.
Humour de plans sans séquence.
L’homme passe en zombie dans ces pièces blanches, calmes et vides, trop petites puis trop grandes. Il y a toujours un problème d’extrêmes chez Costa, même si l’humour tente ici une entrée inédite. L’insolite de deux hommes, allumettes noires sur un décor de théâtre inversé aux murs couverts de blanc. Déséquilibre cocasse, où l’on ne sait trop quand rire, ni même si c’est permis. L’effet comique du Eat de Warhol. D’interminables plan-séquences, où le spectateur rejoint presque Ventura, moitié-vivant, moitié-mort, ne sachant plus choisir entre beauté formelle et fatigue des grandes eaux
Interstice et lumière.
Ventura visite les siens comme un revenant. Il mange près d’un chandelier auprès d’un fils habile en soudure, reste inerte sur le lit de Vanda, coupe les cartes dans la cabane de Lento, qui lui demande une lettre d’amour. Il lui faudra réciter, redire encore cette lettre devenant motif à beauté franche, lettre pour l’autre autant que déclaration à sa propre femme partie. Une lettre comme substitut à la parole, comme bande originale, révélateur d’un rêve de pauvre, et qui brille par éclats, comme le film lui-même et sa structure en béance.
Dans ce cadre tout au noir subsiste un fin trait de lumière. A peine assez pour éclairer un coin de table, un bout de visage, l’éclat des yeux, le détail d’un tableau. Au milieu des ombres, un canapé, un fauteuil percent au rouge. Costa filme la pauvreté par ses pores, entre générations. Ventura représente les premiers immigrés capverdiens venus au Portugal avec un rêve debout qui finira par terre et mal payé. Nhurro et Vanda, eux, incarnent la deuxième génération, celle des jeunes décimés entre Fontainhas et Casal Boba, qui laisseront derrière eux la dope et les enfants du poison.
Le respect par l’effroi.
Nhurro s’est fait gardien de musée pour échapper à la famine et la misère, Vanda reste cloîtrée chez elle sous méthadone, la tête collée au lit. La chambre de Vanda, doc admirable sur la dope, c’était elle. De même qu’Ossos était centré sur Ventura. Croiser des personnages, faire des nœuds d’ombre aux visages, vouloir faire croire à la fiction, est-ce là vraiment le but de Costa ? Sans doute que non, tant la tarte à la crème d’un réel imprégné de fiction se tord ici par les extrêmes.
Ventura, par son opacité, est un vrai personnage. Sans événement, sans aventure. Un être qui clignote dans l’ombre, témoin muet du monde qui l’entoure. Pas de spectacle, ici. Rien à ne se mettre sous la dent qu’un réel aux ongles dures. Une nudité un peu effrayante que la mise en scène, par ses fulgurances, ses perles fugaces, habille avec extrême rigueur. Pedro Costa refuse le montage comme on forge une éthique. Il s’interdit par là de faire spectacle avec la souffrance, la pauvreté, pour mettre le cinéma plus haut. Ce qu’il montre de ces vies, c’est le temps de l’après.
Ventura après la rupture, après l’alcool, après la vie, Vanda après la dope. Pas très glamour, Pedro. Un plan-séquence de dix minutes sur une junkie en convalescence s’adressant à sa fille sur un lit. S’interdire de couper comme preuve manifeste d’une parole vraie, élevée en huis clôt, prenant là comme au réel lentement le temps d’advenir. Un temps de la parole en butée, de la lenteur et du vide, investi par Costa de la manière la plus déraisonnable qui soit, à la manière des Straub, pour une vraie liberté de cinéaste.
Une aristocratie de la lenteur.
Bien sûr les plans sont démesurément longs. Une lenteur en écran qui rebute et fait fuir. Le regard de Costa pose d’ailleurs la question. Pourquoi ne sommes nous plus capables d’accepter cette lenteur ? En quoi ce retour en boomerang d’une image immobile est-il si perturbant pour le spectateur, sinon parce qu’il nous impose un devoir, celui de choisir son camp, de se positionner. Celui de voir en face quelque chose qui meurtrit.
Ce monde de l’après enregistre la fin des mythes. Le sens du collectif, encore présent dans No Quarto da Vanda, et qui permettait jadis à chacun de tenir par la force du groupe, semble désormais éteint. Seul Ventura, visiteur d’infortune, continue de chercher rencontre, quand les autres se terrent, s’enferment, se regardent tomber. Lui seul porte au regard, dans son allure, sa pose presque, la noblesse, l’aristocratie propre à la mise en scène de Costa.
Noblesse et pauvreté sans fiction-cadeau.
Une table, un chandelier, un globe : le marquis arrive. Filmer la misère revient donc pour le cinéaste portugais à créer une autre échelle de regard. Le motif du retournement est à l’œuvre partout. Dans la lumière et la couleur d’abord, du noir le plus sombre au blanc le plus vif. Dans l’échelle sociale ensuite, retournant le plus bas d’un crochet vers le haut. Quand bien même brisé, pauvre à coucher par terre, Ventura s’engage à payer pour Vanda et sa fille leur voyage à Fatima. Un cinéma pour l’humain, d’un homme à terre devenu prince au détour d’un plan-fixe.
Aristocrate presque mort à l’image de Paulo, Ventura n’est rien de moins qu’un fantôme. Un homme en visitant d’autres à la recherche de ce qui ne reviendra plus - la vie d’avant. Un personnage croisant à mesure dans l’ombre des musées, des taudis, des logements sociaux, ce que personne ne veut voir en l’état, sans fiction-cadeau. La ruine, la misère, le vide d’une certaine déchéance.
Pleine lumière naturelle, jusqu’au noir le plus sombre, Costa n’instrumentalise pas. Plutôt que d’utiliser ces quatre morts de la pauvreté, il les révèle par sa mise en scène, tout en leur conférant une noblesse, une dignité rare. Cinéma minoritaire ? Dont acte. Chacun prendra ses coupes, mais l’expérience est grande, quand bien même quelques cendres coincées au fond de l’œil.
Stéphane Mas
Dans l’intérieur d’une cour, au fond de quelques façades cubistes, un trou noir par lequel volent meubles, placards et lit. Clotilde arbore la cinquantaine belle et fière pour un regard entre défiance et furie. Un couteau à la main, elle préfère être seule et se séparer de Ventura, arguant bien haut qu’elle ne cédera pas. Ainsi de Pedro Costa, cinéaste radical qui continue avec Juventude em marcha de brûler le flot d’images mortes où l’on fait mine de dire social ou cinema pour n’ajouter que des pailles au spectacle de convention.
Trou noir au fond d’une cour
Clotilde n’a jamais eu peur. Hommes, alcool, bêtes féroces, pas un n’a déjà eu la force de la vaincre. Le film suit l’errance d’un homme à sa recherche. Ventura n’a plus rien, seul à terre comme ses meubles. Il rend visite à tous ses enfants, vrais et faux, réels et métaphoriques, leur annonce la nouvelle, les questionne sur Clotilde.
Si l’on suit au début, qu’on s’échine à comprendre, il faut vite renoncer à plaquer nos grilles de fiction tant les corps, les voix, les visages se confondent tous à l’ombre. Une ombre épaisse dévorant presque le cadre entier, à l’image du cinéma de Costa, étrange objet d’épouvante dans le jeu courant de représentation du social.
Hors du réel, hors de fiction. L’œuvre au noir.
Impossible de parler de réalisme social, tant c’est d’abord l’image, le cadre qui compte ici. A voir cet homme noir au milieu des toiles de béton tendues derrière lui, on retrouve d’emblée l’art de Costa cinéaste. L’extrême composition des cadres, les jeux d’ombres, l’ascétisme visuel que certains, parce qu’ils en refusent l’affrontement du contenu, qualifient de maniériste. Costa tient son film au rebus, à fond d’impasse, sur le fil d’une lame noire et blanche.
Ventura, costume noir et col blanc, improbable rescapé d’Ossos, est un homme en transit entre Fontainhas, quartier insalubre d’immigrés capverdiens en périphérie de Lisbonne, et Casal Boba, nouveau ghetto flambant où il sera relogé. Transit d’un enfer noir dont il est la mémoire, à la blancheur nue de murs déserts ressemblant fort à une prison.
Humour de plans sans séquence.
L’homme passe en zombie dans ces pièces blanches, calmes et vides, trop petites puis trop grandes. Il y a toujours un problème d’extrêmes chez Costa, même si l’humour tente ici une entrée inédite. L’insolite de deux hommes, allumettes noires sur un décor de théâtre inversé aux murs couverts de blanc. Déséquilibre cocasse, où l’on ne sait trop quand rire, ni même si c’est permis. L’effet comique du Eat de Warhol. D’interminables plan-séquences, où le spectateur rejoint presque Ventura, moitié-vivant, moitié-mort, ne sachant plus choisir entre beauté formelle et fatigue des grandes eaux
Interstice et lumière.
Ventura visite les siens comme un revenant. Il mange près d’un chandelier auprès d’un fils habile en soudure, reste inerte sur le lit de Vanda, coupe les cartes dans la cabane de Lento, qui lui demande une lettre d’amour. Il lui faudra réciter, redire encore cette lettre devenant motif à beauté franche, lettre pour l’autre autant que déclaration à sa propre femme partie. Une lettre comme substitut à la parole, comme bande originale, révélateur d’un rêve de pauvre, et qui brille par éclats, comme le film lui-même et sa structure en béance.
Dans ce cadre tout au noir subsiste un fin trait de lumière. A peine assez pour éclairer un coin de table, un bout de visage, l’éclat des yeux, le détail d’un tableau. Au milieu des ombres, un canapé, un fauteuil percent au rouge. Costa filme la pauvreté par ses pores, entre générations. Ventura représente les premiers immigrés capverdiens venus au Portugal avec un rêve debout qui finira par terre et mal payé. Nhurro et Vanda, eux, incarnent la deuxième génération, celle des jeunes décimés entre Fontainhas et Casal Boba, qui laisseront derrière eux la dope et les enfants du poison.
Le respect par l’effroi.
Nhurro s’est fait gardien de musée pour échapper à la famine et la misère, Vanda reste cloîtrée chez elle sous méthadone, la tête collée au lit. La chambre de Vanda, doc admirable sur la dope, c’était elle. De même qu’Ossos était centré sur Ventura. Croiser des personnages, faire des nœuds d’ombre aux visages, vouloir faire croire à la fiction, est-ce là vraiment le but de Costa ? Sans doute que non, tant la tarte à la crème d’un réel imprégné de fiction se tord ici par les extrêmes.
Ventura, par son opacité, est un vrai personnage. Sans événement, sans aventure. Un être qui clignote dans l’ombre, témoin muet du monde qui l’entoure. Pas de spectacle, ici. Rien à ne se mettre sous la dent qu’un réel aux ongles dures. Une nudité un peu effrayante que la mise en scène, par ses fulgurances, ses perles fugaces, habille avec extrême rigueur. Pedro Costa refuse le montage comme on forge une éthique. Il s’interdit par là de faire spectacle avec la souffrance, la pauvreté, pour mettre le cinéma plus haut. Ce qu’il montre de ces vies, c’est le temps de l’après.
Ventura après la rupture, après l’alcool, après la vie, Vanda après la dope. Pas très glamour, Pedro. Un plan-séquence de dix minutes sur une junkie en convalescence s’adressant à sa fille sur un lit. S’interdire de couper comme preuve manifeste d’une parole vraie, élevée en huis clôt, prenant là comme au réel lentement le temps d’advenir. Un temps de la parole en butée, de la lenteur et du vide, investi par Costa de la manière la plus déraisonnable qui soit, à la manière des Straub, pour une vraie liberté de cinéaste.
Une aristocratie de la lenteur.
Bien sûr les plans sont démesurément longs. Une lenteur en écran qui rebute et fait fuir. Le regard de Costa pose d’ailleurs la question. Pourquoi ne sommes nous plus capables d’accepter cette lenteur ? En quoi ce retour en boomerang d’une image immobile est-il si perturbant pour le spectateur, sinon parce qu’il nous impose un devoir, celui de choisir son camp, de se positionner. Celui de voir en face quelque chose qui meurtrit.
Ce monde de l’après enregistre la fin des mythes. Le sens du collectif, encore présent dans No Quarto da Vanda, et qui permettait jadis à chacun de tenir par la force du groupe, semble désormais éteint. Seul Ventura, visiteur d’infortune, continue de chercher rencontre, quand les autres se terrent, s’enferment, se regardent tomber. Lui seul porte au regard, dans son allure, sa pose presque, la noblesse, l’aristocratie propre à la mise en scène de Costa.
Noblesse et pauvreté sans fiction-cadeau.
Une table, un chandelier, un globe : le marquis arrive. Filmer la misère revient donc pour le cinéaste portugais à créer une autre échelle de regard. Le motif du retournement est à l’œuvre partout. Dans la lumière et la couleur d’abord, du noir le plus sombre au blanc le plus vif. Dans l’échelle sociale ensuite, retournant le plus bas d’un crochet vers le haut. Quand bien même brisé, pauvre à coucher par terre, Ventura s’engage à payer pour Vanda et sa fille leur voyage à Fatima. Un cinéma pour l’humain, d’un homme à terre devenu prince au détour d’un plan-fixe.
Aristocrate presque mort à l’image de Paulo, Ventura n’est rien de moins qu’un fantôme. Un homme en visitant d’autres à la recherche de ce qui ne reviendra plus - la vie d’avant. Un personnage croisant à mesure dans l’ombre des musées, des taudis, des logements sociaux, ce que personne ne veut voir en l’état, sans fiction-cadeau. La ruine, la misère, le vide d’une certaine déchéance.
Pleine lumière naturelle, jusqu’au noir le plus sombre, Costa n’instrumentalise pas. Plutôt que d’utiliser ces quatre morts de la pauvreté, il les révèle par sa mise en scène, tout en leur conférant une noblesse, une dignité rare. Cinéma minoritaire ? Dont acte. Chacun prendra ses coupes, mais l’expérience est grande, quand bien même quelques cendres coincées au fond de l’œil.
Stéphane Mas
«Do Sangue à Lava
por Eduardo Prado Coelho
1. O filme de Pedro Costa, "Casa de Lava", começa com imagens do vulcão da Ilha do Fogo filmadas por Orlando Ribeiro. É um começo que nos diz o começo de tudo-inscrição de uma violência abstracta, que, pouco a pouco, por sacões introduzidas na própria imagem, é a música dissonante de Hindemith, nos deixa ver a claridade do mundo e a nitidez do dia. Julgo que Pedro Costa aponta nos títulos dos seus filmes para uma intensa fascinação por formas primitivas e viscerais da matéria, energias grumosas e nocturnas, que trazem do interior do caos e da morte a força da própria vida-mas uma força que excede e transborda da consciência extenuada dos seus actores. E assim que se traça o percurso do sangue à lava. E, neste segundo filme, o título irá justificar-se, se tal fosse necessário, numa frase suspensa de uma carta que Mariana encontrará na casa de Edith: "a pequena casa de lava que tu...".As imagens seguintes são corpos, rostos, nucas, mãos e olhares de habitantes de Cabo Verde. O silencioso enigma destas presenças vem de uma espécie de visibilidade queimada que as recorta na dureza da paisagem. São corpos de uma memória anterior ao próprio pensamento: como Diz Daniel Sibony (no seu belo livro sobre a dança, "Le Corps et sa Danse", Seuil, 1995), "o espantoso é que um corpo seja sempre portador do desejo de uma história". Estes corpos estão mais perto da imobilidade das origens do que do movimento dos enredos, mas o desejo já se lê neles como uma opressão, um entendimento calcinado e tácito, uma crepitação crescente.
Pedro Costa reconduz-nos sem aviso a uma cena que se passa com os operários da contrução civil numa obra de Lisboa - mas a diferença salta à vista. Embora imigrantes, estes trabalhadores têm já uma gestualidade de grupo urbano. E é no meio dela que o olhar do Leão, protagonista desta história, nos prende de súbito aos olhares do início: a mesma resignação, a mesma dor infinita -, e por isso, apenas por isso, e pela mudez do mais triste amor, cai: o Leão cai. Reencontramo-lo no hospital, deitado, em coma, ausente de si mesmo. Perto dele, Mariana (a espantosa mês de Medeiros).
E preciso fazer notar que Pedro Costa tem a extraordinária inteligência de introduzir os restos de uma outra história no curso ainda indeciso desta que se inicia. Porque quando Mariana se inclina para olhar não sabemos quem uns braços se levantam para se agarrarem a ela - como quem se agarra à vida num gesto derradeiro. Esta cena irá de certo modo repetir-se quando Leão, o "morto" (como os outros lhes chamam), se levantará de noite para puxar para si o braço do rapaz que dele se aproximava. São momentos de convulsão em que a morte afirma os seus direitos sobre a vida-parece mais viva do que a própria vida, por uma obscura ligação primeira ao sangue e à lava. Antes de deixarmos o hospital, a história desta mulher moribunda (Isabel de Castro) irá regressar por instantes: é o rosto de um cadáver e um lençol branco que o cobre-algo tão breve que qualquer espectador distraído poderá esquecer, mas que é um pouco a experiência que inicia Mariana no conhecimento da morte, e a invisível porta de entrada deste filme.
Ainda nesta fase devemos sublinhar outro ponto. Diante de nós, deitado, voltado para o lado da sua morte possível, o Leão. À direita, o médico: Luís Miguel Cintra, numa voz calafetada e espessa, traça o retrato clínico e humano da vítima (o Leão caiu, o Leão não quis viver, o Leão volta a casa, talvez a terra lhe restitua o desejo de vida, a medicina é aqui uma ciência demasiado humana e supérflua); à esquerda, Mariana. No centro da imagem, uma sombra, uma nuca, uma cabeça - como uma barra nocturna a remeter para um mundo especial (vai haver ao longo de todo o filme uma "Morna das Sombras"). Esta imagem repercute uma das duas obsessões (deverá haver outras) do filme: filmar pessoas de costas, imóveis, nucas curvadas, embebidas numa solidão muda, e mostrar pés anónimos que tocam a terra (por vezes, um prato com fruta ao lado).
2. Algumas vozes o dizem: aqui, nesta terra de Cabo Verde, até os mortos dançam. E a cabeça do "morto" ri, é mesmo a que ri melhor. Porque o filme de Pedro Costa é acima de tudo uma aproximação magnífica dessa zona intermediária e crepuscular em que a morte salta como uma fera para o lado da vida e a vida se deixa modelar pelos mais inesperados figurinos da morte. Estamos numa obra de foronteira e contrabando com guardas fictícios, cães de olhos infernais, silêncios queimados e cintilações fulgurantes. Por vezes o excesso das incursões arrasa as personagens. Quando o médico tenta abrir um olho do Leão, para tentar surpreender alguns sinais de vida, Mariana, afirmando que a partir de agora se vai ocupar inteiramente dele, imita-o com um olho fechado e outro aberto, e parece que o seu corpo se desequilibra, ela cai, a cabeça encostada ao chão, absorta, prestada pela imensa fadiga daquilo que viu (e não viu).
No final o filho de Edith (Pedro Hestnes), personagem sem nome, hesitante e incerta dos seus lugares no mundo, leva Mariana ao cemitério onde está o corpo do prisioneiro que Edith acompanhou no Tarrafal. Tem antes de partir um gesto insólito: pega na fotografia que está sobre a cruz da sepultura e muda-a para a cruz que se ergue onde talvez esteja o cão morto. Nesta atitude ele parece querer dizer-nos que o grande princípio do reino das sombras é o do anonimato generalizado, em que tudo é reversível e permutável, em que nada hierarquiza o vegetal, o animal e o humano - é a zona fervilhante da lava e do sangue. O que o filme pouco a pouco nos transmite é que o amor só é possível como travessia desta matéria inominável: se Mariana deseja Leão porque ele emerge da face da morte, isso vai levar o filho de Edith a perguntar-lhe: "Será preciso que eu morra para que gostes de mim?"
A força da terra cabo-verdiana resulta da convergência de três realidades. Em primeiro lugar, da circularidade obsessiva de uma música que move os corpos na repetição algo espectral de uma alegria resignada e que é apenas a sabedoria antiquíssima do entre dois da morte e da vida. Neste ponto, o contraste com Hindemith é particularmente elucidativo. Em segundo lugar, pela forma de se instituir o silêncio no interior de qualquer fala: Mariana vem de um mundo em que as palavras saem das palavras e continuam noutras igualmente tagarelas, enquanto em Cabo Verde ela tem de confrontar-se (mesmo no caso de Edith, ou sobretudo nele) com uma fala que se arranca à matéria do silêncio e se inscreve nos intervalos da morte propagada: todas as respostas são oblíquas, crípticas, reticentes. Em terceiro lugar, o olhar destes rostos é o de uma passividade interminável, o que os situa na mais dolorida distância de si próprios: mas na medida em que todo o desejo é a distância tomada sensível, esta passividade é o próprio corpo da passionalidade. E aquela que dança, como Mariana aprendeu a dançar, caminha sobre a terra de uma paixão infinita: há o vestido vermelho de uma rapariga deitada que retoma a imagem primeira do vulcão aceso."
Público, 04/02/95
1. O filme de Pedro Costa, "Casa de Lava", começa com imagens do vulcão da Ilha do Fogo filmadas por Orlando Ribeiro. É um começo que nos diz o começo de tudo-inscrição de uma violência abstracta, que, pouco a pouco, por sacões introduzidas na própria imagem, é a música dissonante de Hindemith, nos deixa ver a claridade do mundo e a nitidez do dia. Julgo que Pedro Costa aponta nos títulos dos seus filmes para uma intensa fascinação por formas primitivas e viscerais da matéria, energias grumosas e nocturnas, que trazem do interior do caos e da morte a força da própria vida-mas uma força que excede e transborda da consciência extenuada dos seus actores. E assim que se traça o percurso do sangue à lava. E, neste segundo filme, o título irá justificar-se, se tal fosse necessário, numa frase suspensa de uma carta que Mariana encontrará na casa de Edith: "a pequena casa de lava que tu...".As imagens seguintes são corpos, rostos, nucas, mãos e olhares de habitantes de Cabo Verde. O silencioso enigma destas presenças vem de uma espécie de visibilidade queimada que as recorta na dureza da paisagem. São corpos de uma memória anterior ao próprio pensamento: como Diz Daniel Sibony (no seu belo livro sobre a dança, "Le Corps et sa Danse", Seuil, 1995), "o espantoso é que um corpo seja sempre portador do desejo de uma história". Estes corpos estão mais perto da imobilidade das origens do que do movimento dos enredos, mas o desejo já se lê neles como uma opressão, um entendimento calcinado e tácito, uma crepitação crescente.
Pedro Costa reconduz-nos sem aviso a uma cena que se passa com os operários da contrução civil numa obra de Lisboa - mas a diferença salta à vista. Embora imigrantes, estes trabalhadores têm já uma gestualidade de grupo urbano. E é no meio dela que o olhar do Leão, protagonista desta história, nos prende de súbito aos olhares do início: a mesma resignação, a mesma dor infinita -, e por isso, apenas por isso, e pela mudez do mais triste amor, cai: o Leão cai. Reencontramo-lo no hospital, deitado, em coma, ausente de si mesmo. Perto dele, Mariana (a espantosa mês de Medeiros).
E preciso fazer notar que Pedro Costa tem a extraordinária inteligência de introduzir os restos de uma outra história no curso ainda indeciso desta que se inicia. Porque quando Mariana se inclina para olhar não sabemos quem uns braços se levantam para se agarrarem a ela - como quem se agarra à vida num gesto derradeiro. Esta cena irá de certo modo repetir-se quando Leão, o "morto" (como os outros lhes chamam), se levantará de noite para puxar para si o braço do rapaz que dele se aproximava. São momentos de convulsão em que a morte afirma os seus direitos sobre a vida-parece mais viva do que a própria vida, por uma obscura ligação primeira ao sangue e à lava. Antes de deixarmos o hospital, a história desta mulher moribunda (Isabel de Castro) irá regressar por instantes: é o rosto de um cadáver e um lençol branco que o cobre-algo tão breve que qualquer espectador distraído poderá esquecer, mas que é um pouco a experiência que inicia Mariana no conhecimento da morte, e a invisível porta de entrada deste filme.
Ainda nesta fase devemos sublinhar outro ponto. Diante de nós, deitado, voltado para o lado da sua morte possível, o Leão. À direita, o médico: Luís Miguel Cintra, numa voz calafetada e espessa, traça o retrato clínico e humano da vítima (o Leão caiu, o Leão não quis viver, o Leão volta a casa, talvez a terra lhe restitua o desejo de vida, a medicina é aqui uma ciência demasiado humana e supérflua); à esquerda, Mariana. No centro da imagem, uma sombra, uma nuca, uma cabeça - como uma barra nocturna a remeter para um mundo especial (vai haver ao longo de todo o filme uma "Morna das Sombras"). Esta imagem repercute uma das duas obsessões (deverá haver outras) do filme: filmar pessoas de costas, imóveis, nucas curvadas, embebidas numa solidão muda, e mostrar pés anónimos que tocam a terra (por vezes, um prato com fruta ao lado).
2. Algumas vozes o dizem: aqui, nesta terra de Cabo Verde, até os mortos dançam. E a cabeça do "morto" ri, é mesmo a que ri melhor. Porque o filme de Pedro Costa é acima de tudo uma aproximação magnífica dessa zona intermediária e crepuscular em que a morte salta como uma fera para o lado da vida e a vida se deixa modelar pelos mais inesperados figurinos da morte. Estamos numa obra de foronteira e contrabando com guardas fictícios, cães de olhos infernais, silêncios queimados e cintilações fulgurantes. Por vezes o excesso das incursões arrasa as personagens. Quando o médico tenta abrir um olho do Leão, para tentar surpreender alguns sinais de vida, Mariana, afirmando que a partir de agora se vai ocupar inteiramente dele, imita-o com um olho fechado e outro aberto, e parece que o seu corpo se desequilibra, ela cai, a cabeça encostada ao chão, absorta, prestada pela imensa fadiga daquilo que viu (e não viu).
No final o filho de Edith (Pedro Hestnes), personagem sem nome, hesitante e incerta dos seus lugares no mundo, leva Mariana ao cemitério onde está o corpo do prisioneiro que Edith acompanhou no Tarrafal. Tem antes de partir um gesto insólito: pega na fotografia que está sobre a cruz da sepultura e muda-a para a cruz que se ergue onde talvez esteja o cão morto. Nesta atitude ele parece querer dizer-nos que o grande princípio do reino das sombras é o do anonimato generalizado, em que tudo é reversível e permutável, em que nada hierarquiza o vegetal, o animal e o humano - é a zona fervilhante da lava e do sangue. O que o filme pouco a pouco nos transmite é que o amor só é possível como travessia desta matéria inominável: se Mariana deseja Leão porque ele emerge da face da morte, isso vai levar o filho de Edith a perguntar-lhe: "Será preciso que eu morra para que gostes de mim?"
A força da terra cabo-verdiana resulta da convergência de três realidades. Em primeiro lugar, da circularidade obsessiva de uma música que move os corpos na repetição algo espectral de uma alegria resignada e que é apenas a sabedoria antiquíssima do entre dois da morte e da vida. Neste ponto, o contraste com Hindemith é particularmente elucidativo. Em segundo lugar, pela forma de se instituir o silêncio no interior de qualquer fala: Mariana vem de um mundo em que as palavras saem das palavras e continuam noutras igualmente tagarelas, enquanto em Cabo Verde ela tem de confrontar-se (mesmo no caso de Edith, ou sobretudo nele) com uma fala que se arranca à matéria do silêncio e se inscreve nos intervalos da morte propagada: todas as respostas são oblíquas, crípticas, reticentes. Em terceiro lugar, o olhar destes rostos é o de uma passividade interminável, o que os situa na mais dolorida distância de si próprios: mas na medida em que todo o desejo é a distância tomada sensível, esta passividade é o próprio corpo da passionalidade. E aquela que dança, como Mariana aprendeu a dançar, caminha sobre a terra de uma paixão infinita: há o vestido vermelho de uma rapariga deitada que retoma a imagem primeira do vulcão aceso."
Público, 04/02/95
«Dança, Mariana Dança
por Eduardo Prado Coelho
1. Ao apresentar o seu primeiro filme, "O Sangue", no Festival de Cinema d'Aix-en-Provence, Pedro Costa desconcertou os espectadores ao dizer que só lhe interessava falar de "Casa de Lava", a obra que tinha acabado de realizar. E disse mais: que o segundo filme tinha sido feito contra o primeiro, contra aquilo que o primeiro tinha de demasiado romântico. Podemos perceber até onde Pedro Costa quer chegar; de certo modo, a experiência de filmar em Cabo Verde, com cabo-verdianos, a partir da terra, da paisagem, dos rostos, da nudez e do despojamento, de Cabo Verde, não pode deixar de provocar um sentimento de ruptura radical. Contudo, entre os dois filmes há uma continuidade evidente, não apenas na energia do investimento Obsessivo e feroz que qualquer deles manifesta como em múltiplos planos formais e temáticos (a começar, como o próprio autor reconhece, pela questão da morte e das formas de circulação da morte). A diferença é outra: "O Sangue" é um filme extremamente interessante, mas de configuração irregular e por vezes ainda experimental. Quanto a "Casa da Lava", dificilmente podemos falar nestes termos: estamos perante uma obra-prima do cinema português contemporâneo - um filme denso, pleno, coerente, certeiro, fulminante.
2. Talvez seja útil começarmos por situar as coisas. As primeiras imagens são de um filme de Orlando Ribeiro sobre o vulcão da Ilha do Fogo. Depois, aparecem, silenciosos, imóveis, os corpos e os rostos de algumas mulheres cabo-verdianas. Só então o dispositivo narrativo se move, e estamos em Lisboa, em plenas obras de construção civil, com trabalhadores negros. Um deles olha, pára sobre si próprio na fixidez do olhar, e, dizem, cai: chama-se Leão (nenhum nome nasce por acaso), o Leão vai em coma para o hospital, e depois chega uma carta anónima de Cabo Verde, uma carta e um cheque, para que ele regresse, e o Leão regressa a casa. Acompanha-o a enfermeira que se ocupou dele no hospital, Mariana (Inês de Medeiros, numa interpretação absolutamente extraordinária).Viajando num avião militar, que descarrega o doente em estado de total inconsciência e um caixote de medicamentos, Mariana descobre por entre fumo, o silêncio nu, a pedra quente, os cães esfomeados, a terra cabo-verdiana. É nela que vai ficar, como o fio vivo que suspende Leão na queda da sua interminável morte, por um tempo que se disse ser de sete dias, mas que se alarga de um modo indecifrável. Mais tarde ela explica que aqui não há maneira de uma pessoa se orientar, "logo que cheguei perdi-me". Adivinhamos facilmente que este filme nos mostra uma terra perdida, uma terra de perdição, e, no sentido mais rigoroso do termo, um amor de perdição. E assim importante que se diga que a entrada no tempo-espaço cabo-verdiano é um longo e alucinado processo de desfiguração - que termina no momento em que Mariana lava a cara e muda de vestido (e a partir da altura em que os próprios habitantes parecem querer que ela abandone a ilha).
3. Em Cabo Verde, o filme avança segundo uma lógica narrativa algo perturbante (embora extremamente rigoroso na sua mecânica), o que está de acordo com a própria situação de Mariana; ela tem de aprender a caminhar sobre esta terra (aliás, a imagem dos pés que tocam a terra é recorrente, muitas vezes magicamente acompanhada de um prato com fruta no chão), e para isso no mercado lhe sugerem uma sandálias para andar nos caminhos vulcânicos, ou o velho músico a ensina a descalçar-se "porque a terra está quente"; mas ela vai confrontar-se com um estranho espaço em que fica abolida a diferença entre o interior e o exterior (as casas estão permanentemente abertas, as camas do hospital parecem estar em plena rua, embora Mariana tente fechar todas as portas e janelas); e vai sobretudo dançar entre múltiplas personagens - porque a questão da dança, e a lógica que se imprime através do ritmo da música, são neste filme fundamentais.Os tontos da nossa paróquia irão mais uma vez dizer que o argumento está mal construído porque não conseguem reconhecer as etapas pré-programadas em que eles aprenderam a soletrar o b-a-ba das narrativas.A observação é rigorosamente descabida. A questão está em que Mariana se move no interior de histórias que já aconteceram e poucas vezes consegue escapar ao enredamento de um passado que a cada passo desfoca a inteligibilidade do presente. O que há de deslumbrantemente enigmático nesta progressão resulta deste sentimento de que os rostos se confundem, os itinerários se dispersam, os caminhos se desencaminham, os rituais se celebram, e a um tal ponto que Mariana parece cada vez mais refém da terra onde desembarcou. Neste ponto, e segunda essa mesma lógica em que tudo existe simultaneamente num antes e num depois, Mariana repete, sob o peso de uma espécie de fatalidade fascinante, o percurso de Edith - a mulher estrangeira que um dia chegou para acompanhar um prisioneiro português do Tarrafal, e que ficou em Cabo Verde, como que habitada por uma sageza secretamente delirante que lhe permite só falar crioulo e ser aceite por todos. Desde o início que ela pressente que a mesma espécie de obsessão que a ligou absurdamente ao destino de Leão, esse negro silenciosamente sinistrado nas obras de Lisboa, tem algo a ver com as razões que levaram Edith a ficar na terra cabo-verdiana; uma relação cega com um corpo e um lugar. O que ela vai aprender é que a relação de Edith com Cabo Verde não se pode repetir, porque Edith chegou sempre antes à terra onde Mariana aprende a chegar, e tocou desde sempre o corpo que ela, Mariana, descobre que desejaria tocar.Esse é um dos aspectos mais interessantes deste filme; a questão dos nomes e do anonimato. Porque nada explica, a não ser a ideia de que é preciso aceitarmos a inexplicabilidade das coisas essenciais ("Se não me compreende, eu também não o compreendo"), que toda a gente conheça o nome de Mariana antes de Mariana chegar a Cabo Verde. A evidência com que o nome antecipa aquela que esse nome nomeia tem certamente a ver com uma espécie de transparência impossível em que tudo o que acontece parece ter acontecido numa anterioridade mítica desse acontecer - sem que isso lhe retire uma banalidade ostensivamente pedestre. Mas tem ainda a ver com o grande tema deste filme, a circulação ininterrupta (dança, Mariana, dança) entre o espaço dos vivos e o espaço dos mortos; entre o nome precário e o anonimato sem fim. Porque, como diz uma das personagens, "quem tem medo dos mortos tem medo dos vivos" (Mariana para Leão:"conheço-te vivo e morto").Mas disso falaremos mais tarde. Sabendo que (para nós como para Mariana) será sempre demasiado tarde. Do que foi antes só se consegue pensar o depois desse antes."
Público, 28/01/95
1. Ao apresentar o seu primeiro filme, "O Sangue", no Festival de Cinema d'Aix-en-Provence, Pedro Costa desconcertou os espectadores ao dizer que só lhe interessava falar de "Casa de Lava", a obra que tinha acabado de realizar. E disse mais: que o segundo filme tinha sido feito contra o primeiro, contra aquilo que o primeiro tinha de demasiado romântico. Podemos perceber até onde Pedro Costa quer chegar; de certo modo, a experiência de filmar em Cabo Verde, com cabo-verdianos, a partir da terra, da paisagem, dos rostos, da nudez e do despojamento, de Cabo Verde, não pode deixar de provocar um sentimento de ruptura radical. Contudo, entre os dois filmes há uma continuidade evidente, não apenas na energia do investimento Obsessivo e feroz que qualquer deles manifesta como em múltiplos planos formais e temáticos (a começar, como o próprio autor reconhece, pela questão da morte e das formas de circulação da morte). A diferença é outra: "O Sangue" é um filme extremamente interessante, mas de configuração irregular e por vezes ainda experimental. Quanto a "Casa da Lava", dificilmente podemos falar nestes termos: estamos perante uma obra-prima do cinema português contemporâneo - um filme denso, pleno, coerente, certeiro, fulminante.
2. Talvez seja útil começarmos por situar as coisas. As primeiras imagens são de um filme de Orlando Ribeiro sobre o vulcão da Ilha do Fogo. Depois, aparecem, silenciosos, imóveis, os corpos e os rostos de algumas mulheres cabo-verdianas. Só então o dispositivo narrativo se move, e estamos em Lisboa, em plenas obras de construção civil, com trabalhadores negros. Um deles olha, pára sobre si próprio na fixidez do olhar, e, dizem, cai: chama-se Leão (nenhum nome nasce por acaso), o Leão vai em coma para o hospital, e depois chega uma carta anónima de Cabo Verde, uma carta e um cheque, para que ele regresse, e o Leão regressa a casa. Acompanha-o a enfermeira que se ocupou dele no hospital, Mariana (Inês de Medeiros, numa interpretação absolutamente extraordinária).Viajando num avião militar, que descarrega o doente em estado de total inconsciência e um caixote de medicamentos, Mariana descobre por entre fumo, o silêncio nu, a pedra quente, os cães esfomeados, a terra cabo-verdiana. É nela que vai ficar, como o fio vivo que suspende Leão na queda da sua interminável morte, por um tempo que se disse ser de sete dias, mas que se alarga de um modo indecifrável. Mais tarde ela explica que aqui não há maneira de uma pessoa se orientar, "logo que cheguei perdi-me". Adivinhamos facilmente que este filme nos mostra uma terra perdida, uma terra de perdição, e, no sentido mais rigoroso do termo, um amor de perdição. E assim importante que se diga que a entrada no tempo-espaço cabo-verdiano é um longo e alucinado processo de desfiguração - que termina no momento em que Mariana lava a cara e muda de vestido (e a partir da altura em que os próprios habitantes parecem querer que ela abandone a ilha).
3. Em Cabo Verde, o filme avança segundo uma lógica narrativa algo perturbante (embora extremamente rigoroso na sua mecânica), o que está de acordo com a própria situação de Mariana; ela tem de aprender a caminhar sobre esta terra (aliás, a imagem dos pés que tocam a terra é recorrente, muitas vezes magicamente acompanhada de um prato com fruta no chão), e para isso no mercado lhe sugerem uma sandálias para andar nos caminhos vulcânicos, ou o velho músico a ensina a descalçar-se "porque a terra está quente"; mas ela vai confrontar-se com um estranho espaço em que fica abolida a diferença entre o interior e o exterior (as casas estão permanentemente abertas, as camas do hospital parecem estar em plena rua, embora Mariana tente fechar todas as portas e janelas); e vai sobretudo dançar entre múltiplas personagens - porque a questão da dança, e a lógica que se imprime através do ritmo da música, são neste filme fundamentais.Os tontos da nossa paróquia irão mais uma vez dizer que o argumento está mal construído porque não conseguem reconhecer as etapas pré-programadas em que eles aprenderam a soletrar o b-a-ba das narrativas.A observação é rigorosamente descabida. A questão está em que Mariana se move no interior de histórias que já aconteceram e poucas vezes consegue escapar ao enredamento de um passado que a cada passo desfoca a inteligibilidade do presente. O que há de deslumbrantemente enigmático nesta progressão resulta deste sentimento de que os rostos se confundem, os itinerários se dispersam, os caminhos se desencaminham, os rituais se celebram, e a um tal ponto que Mariana parece cada vez mais refém da terra onde desembarcou. Neste ponto, e segunda essa mesma lógica em que tudo existe simultaneamente num antes e num depois, Mariana repete, sob o peso de uma espécie de fatalidade fascinante, o percurso de Edith - a mulher estrangeira que um dia chegou para acompanhar um prisioneiro português do Tarrafal, e que ficou em Cabo Verde, como que habitada por uma sageza secretamente delirante que lhe permite só falar crioulo e ser aceite por todos. Desde o início que ela pressente que a mesma espécie de obsessão que a ligou absurdamente ao destino de Leão, esse negro silenciosamente sinistrado nas obras de Lisboa, tem algo a ver com as razões que levaram Edith a ficar na terra cabo-verdiana; uma relação cega com um corpo e um lugar. O que ela vai aprender é que a relação de Edith com Cabo Verde não se pode repetir, porque Edith chegou sempre antes à terra onde Mariana aprende a chegar, e tocou desde sempre o corpo que ela, Mariana, descobre que desejaria tocar.Esse é um dos aspectos mais interessantes deste filme; a questão dos nomes e do anonimato. Porque nada explica, a não ser a ideia de que é preciso aceitarmos a inexplicabilidade das coisas essenciais ("Se não me compreende, eu também não o compreendo"), que toda a gente conheça o nome de Mariana antes de Mariana chegar a Cabo Verde. A evidência com que o nome antecipa aquela que esse nome nomeia tem certamente a ver com uma espécie de transparência impossível em que tudo o que acontece parece ter acontecido numa anterioridade mítica desse acontecer - sem que isso lhe retire uma banalidade ostensivamente pedestre. Mas tem ainda a ver com o grande tema deste filme, a circulação ininterrupta (dança, Mariana, dança) entre o espaço dos vivos e o espaço dos mortos; entre o nome precário e o anonimato sem fim. Porque, como diz uma das personagens, "quem tem medo dos mortos tem medo dos vivos" (Mariana para Leão:"conheço-te vivo e morto").Mas disso falaremos mais tarde. Sabendo que (para nós como para Mariana) será sempre demasiado tarde. Do que foi antes só se consegue pensar o depois desse antes."
Público, 28/01/95
quarta-feira, 19 de março de 2008
un cinéma d'aventures, de conquête, de grands espaces, de mythologie
En avant, jeunesse revient de loin, de si loin que l'on crut, pendant un bon moment, qu'il n'arriverait jamais à bon port, à sa destination qui est un écran de cinéma. Il y a plus d'un an, nous avions publié dans Chronic'art #31 (décembre 2006 / janvier 2007) un entretien avec Pedro Costa, assurés que nous étions que le film sortirait le 24 janvier 2007. Las, peu de temps avant la date prévu, En avant, jeunesse disparut des plannings : un improbable imbroglio avec Arte, qui diffusa le film, devait repousser la sortie, devenue hypothétique, aux calendes grecques. Il aura donc fallu un an, presque deux depuis la présentation du film à Cannes 2006 (souvenir terrible d'une projection apocalyptique où les sièges claquaient comme jamais, où le générique de fin ne fut atteint que par une poignée de journalistes, comme un rivage), mais le voilà, enfin. En fait, le film de Pedro Costa vient de plus loin encore : d'un travail au long cours, d'une exigence rare, initié par le cinéaste portugais après Ossos, quand il décréta, comme il l'explique dans l'entretien, que le temps du cinéma - ou plutôt un certain temps du cinéma : déployé dans toute sa lourdeur technique - était pour lui terminé. En avant, jeunesse revient dans les quartiers de Lisbonne hantés par la pauvreté, la drogue et par le spectre d'une destruction, territoire qu'il avait déjà arpenté avec le monumental et fumigène Dans la chambre de Vanda, en 2000.
Monumental, En avant, jeunesse l'est tout autant : pas loin de trois heures pour filmer, en contre-plongées, un roi dans son royaume de ruines - le roi Ventura, ouvrier capverdien auquel il assigne une place absolument singulière, un trône de poussière où rivalisent et s'équivalent les statures miséreuse et mythologique. C'est un projet à la hauteur de son modèle, puisqu'il vise à raconter une histoire, et à définir les modalités de cette historiographie sans exemple : elle consiste à remettre ensemble ce qui était défait - le passé d'une histoire à plusieurs niveaux (l'immigration capverdienne, la constitution du quartier, la biographie de Ventura) dans le présent forcément halluciné d'une possible énonciation sous forme légendaire et fantastique. Avenir et passé d'une illusion : le geste est arbitraire, c'est un décret qui pour attester de son existence se formule tout autant par la médiation de la trace (ce qui est enregistré) que par celle de l'incantation (la famille imaginaire que Ventura s'invente au fil de ses pérégrinations, par le pouvoir performatif de sa langue et de son vécu).
On sait et on ne cache pas ce que le cinéma de Pedro Costa peut avoir de rebutant voire d'intimidant. L'extrême âpreté du film, où un travail extraordinaire sur la lumière et sur le cadre saisit l'oeil et stimule en permanence l'esprit, est le prix qu'il faut payer pour mettre à jour un projet global. Si En avant, jeunesse n'est pas une partie de plaisir, du tout, au moins Costa n'est-il pas drapé dans une quelconque pose de radicalité. Ce qui se joue, ici, est un admirable paradoxe : créer de toutes pièces, avec une caméra, des moyens dérisoires, les habitants d'un quartier délabré et du temps, beaucoup de temps (trois ans de travail, 320 heures de rush), un cinéma d'aventures, de conquête, de grands espaces, de mythologie - dans le fatras des bidonvilles et des chantiers, célébrer le raccord invisible par quoi s'unissent l'aspiration classique du cinéma et ses plus singulières aventures.
Jean-Philippe Tesse
in http://www.chronicart.com/
Seeing Pedro Costa
Dreaming with open eyes
By SCOTT FOUNDAS
“We live in a really poor country, and the saddest of them all.”
—Dialogue from In Vanda’s Room
When the Portuguese director Pedro Costa’s Colossal Youth, a nearly three-hour movie about the displaced residents of a gutted Lisbon housing slum, emerged as the most divisive film — among critics, audiences, reportedly even the jury — in the competition of the 2006 Cannes Film Festival, the fracas underscored something that many admirers of Costa’s work had already realized: namely, that the debate over Costa (whose six feature films will be screened this weekend at REDCAT) is no ordinary case of some people “liking” a certain filmmaker and others not. Rather, Costa is a kind of cause — a mission — that you either believe in or don’t.
This is not to say that Costa is one thing and all the rest of cinema something else. Costa himself would be the first to say that the greatest cinematic achievements are eternal and unwavering and that he is deeply indebted to the masters who preceded him. There is — though those who dismiss Costa are loath to admit it — a strong and evident affinity in his work for Chaplin, Bresson, Ozu, and those other directors (not that there are so many) who have actively worked to free movies from their literary and theatrical shackles, who have aspired toward another mode of expression closer to painting or poetry. This is filmmaking that doesn’t merely reflect reality, but which sees past it, to the very essence of human desire and suffering and, finally, a kind of spiritual grace. Indeed, to watch the films of Pedro Costa is to behold a cinema at once ineffably modern yet unassailably classical, and that is but one of their glorious paradoxes.
Costa, who was born in Lisbon in 1959, is primarily a purveyor of the unseen, although not in the sense of lurid secrets lurking beneath genteel surfaces. Consider the scene early on in Costa’s third feature-length film, Bones (Ossos) (1997), in which the residents of Lisbon’s Fontainhas slum beg for pennies in a crowded street. They do so to the utter obliviousness of nearly all who pass by, but we in the audience cannot remain oblivious; no matter how hard we try, we cannot avoid the characters’ penetrating gaze. Yes, Costa makes movies about the poor and the indigent, the displaced and the destitute, but he does so not with the imperiousness of the privileged, liberal-minded movie director wanting to rub the audience’s nose in the misery of the starving class, nor with the piousness of the neo-realist who seeks to exalt his characters to martyrdom. In fact, to imply that Costa imposes any sort of social or aesthetic agenda on his subjects would be a mistake. For, in a Costa film, it is not the director who is speaking through his subjects, but rather they who are speaking through him.
The lives Costa chooses to film play out against a landscape of cramped, darkened rooms illuminated by single unshaded bulbs or bits of sunlight piercing through cracks in walls. It is a place where parents reject their children and wives turn out their husbands. Dirt and disease are everywhere. Strange fires burn untended in the streets. And yet, I began by mentioning the beauty and grace in Costa’s work, and I mean it, for surely any definition of beauty that excludes any or all of the above isn’t very worthwhile. Costa does not prettify or fetishize that which lies before his camera in the exploitative way of a City of God. Nor is it correct to say that Costa gives “dignity” to his subjects, for the dignity is theirs to begin with — present in every crease of their weathered skins. Costa merely reveals things to us — people, places, feelings — in the way a sculptor, guided by some immutable inner voice, reveals the likeness that has always lurked beneath a slab of marble. Simply put, the residents of Fontainhas — who have occupied the central position in three of Costa’s last four films — are no more demanding of our pity than Chaplin’s Tramp or Steinbeck’s Joads. Their lives may not be heroic, but they are unmistakably the heroes of their own stories.
These are difficult movies to see, in two senses of the word. The first is a practical matter: Costa lives and works in Portugal, a country whose films and filmmakers — with the exception of the 98-year-old Manoel de Oliveira — are little known by even the most well-versed of cinephiles. Only Costa’s second two features, Down to Earth (Casa de Lava) and Bones, have been issued on English-subtitled DVDs, and then only in France. Yet, even this weekend, when you have only to drive into downtown to have Costa’s complete oeuvre (none of which has ever screened publicly in Los Angeles) at your fingertips, the films remain difficult to see, if by “seeing” we mean understanding a film as more than the sum of its characters, story and style. Costa himself has said, “It’s as difficult to see a film as it is to make one properly,” and much like the people they depict, Costa’s films consist of seemingly simple surfaces that belie things private and unyielding. They are films made in rejection of the notion that we should comprehend every last detail about a film on first viewing — or even on a second. And if one adapts to this way of seeing a film — instead of stubbornly insisting that the film should adapt to the viewer — Costa’s work will haunt your dreams and remain with you upon waking.
Costa has never been typical, though his early work at least bears the lipstick traces of conventional film production. His 1989 debut feature, The Blood (O Sangue), is a black-and-white, film noir–fed fever dream — comparisons have been made to The Night of the Hunter — about two brothers left to fend for themselves when their father disappears, or is murdered (depending on what you make of the typically oblique Costa image of what may be a human body being dragged into a lake under cover of darkness). That movie and Costa’s two subsequent features were all professionally made, brilliantly photographed in 35 mm by crews that one marvels could be squeezed into the small Cape Verdean fishing village of Down to Earth, or the crumbling apartments of Bones. For a director as invested as Costa is in the moral and ethical ramifications of filmmaking — of intruding upon life with one’s camera — it was perhaps inevitable that he could not continue working in this way. So, with In Vanda’s Room (No Quarto de Vanda) (2000), Costa often filmed alone, with a small DV camera, in a manner that a professional production could never support: two years spent entrenched in Fontainhas, in and around the domicile of the titular methadone addict (whom Costa had first encountered while making Bones), and one more in the editing room. The result is a film of the most extraordinary stillness and patience — a movie of lives suspended in time. It is a film that challenges our notions of where documentary ends and fiction begins. And it was, for Costa, an artistic breakthrough comparable to Jackson Pollock’s discovery of abstract expressionism.
To fully understand the achievement of In Vanda’s Room, it may be necessary to see the film Costa made immediately after it, Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001), which is a portrait of the filmmaker Jean-Marie Straub and his late wife, Danielle Huillet, as they work on the editing of their 1999 film Sicily! It is, Costa has said, a movie about work, and that is true; but it is moreover a movie about patience and precision, and about the life-altering consequences that can be contained within a single frame of film, a single cut, a single word. As the Straubs view and re-view the same stretches of film, searching for what they believe in their gut — that there is only one right way to put it all together — it is as though Costa is showing us what he demands of himself as an artist working in cinema.
Which brings me, I suppose, back to Colossal Youth, which is both Costa’s most discussed film to date and, I would propose, his greatest. It is Fontainhas once more, or rather what is left of it, as a man called Ventura wanders dazedly between his gutted-out former residence and a couple of prospective new ones, crossing paths with a succession of fellow travelers whom he refers to as his “children,” grasping at the flickering embers of some real or imagined past. It is, unlike In Vanda’s Room, a film in which we are constantly forced to assess what is real and what is but a waking dream — a film in which the living dead of George Romero seem to be perambulating the desolate vistas of John Ford. Only, the monuments in this valley are not mountains but ruins. I grant that Colossal Youth isn’t for everyone: The pacing is slow (there are maybe 30 or 40 shots over the course of two and a half hours of screen time), and sometimes we are looking, for minutes on end, at two people lying on a bed watching TV, or sitting in a small, under-lit room playing cards. But as with so many of the greatest and most lasting artists, Costa is not meant to be easy, nor is he likely to be fully appreciated in his own lifetime.
Costa will not get rich making these movies — not monetarily so, though he may be the first modern filmmaker to beg serious consideration for a Nobel Peace Prize. In the meantime, at REDCAT, one can see Costa’s newest work, the short film Tarrafal (which premiered this year at Cannes), and another remarkable short, Ne Change Rien, starring the actress Jeanne Balibar in a trio of musical sequences that progress from the intimacy of a dressing room to the blinding stage lights of a crowded arena. It is said by Costa to be part of a larger work in progress, the full nature of which one can only imagine. A Pedro Costa musical — now, what would that be like?
By SCOTT FOUNDAS
“We live in a really poor country, and the saddest of them all.”
—Dialogue from In Vanda’s Room
When the Portuguese director Pedro Costa’s Colossal Youth, a nearly three-hour movie about the displaced residents of a gutted Lisbon housing slum, emerged as the most divisive film — among critics, audiences, reportedly even the jury — in the competition of the 2006 Cannes Film Festival, the fracas underscored something that many admirers of Costa’s work had already realized: namely, that the debate over Costa (whose six feature films will be screened this weekend at REDCAT) is no ordinary case of some people “liking” a certain filmmaker and others not. Rather, Costa is a kind of cause — a mission — that you either believe in or don’t.
This is not to say that Costa is one thing and all the rest of cinema something else. Costa himself would be the first to say that the greatest cinematic achievements are eternal and unwavering and that he is deeply indebted to the masters who preceded him. There is — though those who dismiss Costa are loath to admit it — a strong and evident affinity in his work for Chaplin, Bresson, Ozu, and those other directors (not that there are so many) who have actively worked to free movies from their literary and theatrical shackles, who have aspired toward another mode of expression closer to painting or poetry. This is filmmaking that doesn’t merely reflect reality, but which sees past it, to the very essence of human desire and suffering and, finally, a kind of spiritual grace. Indeed, to watch the films of Pedro Costa is to behold a cinema at once ineffably modern yet unassailably classical, and that is but one of their glorious paradoxes.
Costa, who was born in Lisbon in 1959, is primarily a purveyor of the unseen, although not in the sense of lurid secrets lurking beneath genteel surfaces. Consider the scene early on in Costa’s third feature-length film, Bones (Ossos) (1997), in which the residents of Lisbon’s Fontainhas slum beg for pennies in a crowded street. They do so to the utter obliviousness of nearly all who pass by, but we in the audience cannot remain oblivious; no matter how hard we try, we cannot avoid the characters’ penetrating gaze. Yes, Costa makes movies about the poor and the indigent, the displaced and the destitute, but he does so not with the imperiousness of the privileged, liberal-minded movie director wanting to rub the audience’s nose in the misery of the starving class, nor with the piousness of the neo-realist who seeks to exalt his characters to martyrdom. In fact, to imply that Costa imposes any sort of social or aesthetic agenda on his subjects would be a mistake. For, in a Costa film, it is not the director who is speaking through his subjects, but rather they who are speaking through him.
The lives Costa chooses to film play out against a landscape of cramped, darkened rooms illuminated by single unshaded bulbs or bits of sunlight piercing through cracks in walls. It is a place where parents reject their children and wives turn out their husbands. Dirt and disease are everywhere. Strange fires burn untended in the streets. And yet, I began by mentioning the beauty and grace in Costa’s work, and I mean it, for surely any definition of beauty that excludes any or all of the above isn’t very worthwhile. Costa does not prettify or fetishize that which lies before his camera in the exploitative way of a City of God. Nor is it correct to say that Costa gives “dignity” to his subjects, for the dignity is theirs to begin with — present in every crease of their weathered skins. Costa merely reveals things to us — people, places, feelings — in the way a sculptor, guided by some immutable inner voice, reveals the likeness that has always lurked beneath a slab of marble. Simply put, the residents of Fontainhas — who have occupied the central position in three of Costa’s last four films — are no more demanding of our pity than Chaplin’s Tramp or Steinbeck’s Joads. Their lives may not be heroic, but they are unmistakably the heroes of their own stories.
These are difficult movies to see, in two senses of the word. The first is a practical matter: Costa lives and works in Portugal, a country whose films and filmmakers — with the exception of the 98-year-old Manoel de Oliveira — are little known by even the most well-versed of cinephiles. Only Costa’s second two features, Down to Earth (Casa de Lava) and Bones, have been issued on English-subtitled DVDs, and then only in France. Yet, even this weekend, when you have only to drive into downtown to have Costa’s complete oeuvre (none of which has ever screened publicly in Los Angeles) at your fingertips, the films remain difficult to see, if by “seeing” we mean understanding a film as more than the sum of its characters, story and style. Costa himself has said, “It’s as difficult to see a film as it is to make one properly,” and much like the people they depict, Costa’s films consist of seemingly simple surfaces that belie things private and unyielding. They are films made in rejection of the notion that we should comprehend every last detail about a film on first viewing — or even on a second. And if one adapts to this way of seeing a film — instead of stubbornly insisting that the film should adapt to the viewer — Costa’s work will haunt your dreams and remain with you upon waking.
Costa has never been typical, though his early work at least bears the lipstick traces of conventional film production. His 1989 debut feature, The Blood (O Sangue), is a black-and-white, film noir–fed fever dream — comparisons have been made to The Night of the Hunter — about two brothers left to fend for themselves when their father disappears, or is murdered (depending on what you make of the typically oblique Costa image of what may be a human body being dragged into a lake under cover of darkness). That movie and Costa’s two subsequent features were all professionally made, brilliantly photographed in 35 mm by crews that one marvels could be squeezed into the small Cape Verdean fishing village of Down to Earth, or the crumbling apartments of Bones. For a director as invested as Costa is in the moral and ethical ramifications of filmmaking — of intruding upon life with one’s camera — it was perhaps inevitable that he could not continue working in this way. So, with In Vanda’s Room (No Quarto de Vanda) (2000), Costa often filmed alone, with a small DV camera, in a manner that a professional production could never support: two years spent entrenched in Fontainhas, in and around the domicile of the titular methadone addict (whom Costa had first encountered while making Bones), and one more in the editing room. The result is a film of the most extraordinary stillness and patience — a movie of lives suspended in time. It is a film that challenges our notions of where documentary ends and fiction begins. And it was, for Costa, an artistic breakthrough comparable to Jackson Pollock’s discovery of abstract expressionism.
To fully understand the achievement of In Vanda’s Room, it may be necessary to see the film Costa made immediately after it, Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001), which is a portrait of the filmmaker Jean-Marie Straub and his late wife, Danielle Huillet, as they work on the editing of their 1999 film Sicily! It is, Costa has said, a movie about work, and that is true; but it is moreover a movie about patience and precision, and about the life-altering consequences that can be contained within a single frame of film, a single cut, a single word. As the Straubs view and re-view the same stretches of film, searching for what they believe in their gut — that there is only one right way to put it all together — it is as though Costa is showing us what he demands of himself as an artist working in cinema.
Which brings me, I suppose, back to Colossal Youth, which is both Costa’s most discussed film to date and, I would propose, his greatest. It is Fontainhas once more, or rather what is left of it, as a man called Ventura wanders dazedly between his gutted-out former residence and a couple of prospective new ones, crossing paths with a succession of fellow travelers whom he refers to as his “children,” grasping at the flickering embers of some real or imagined past. It is, unlike In Vanda’s Room, a film in which we are constantly forced to assess what is real and what is but a waking dream — a film in which the living dead of George Romero seem to be perambulating the desolate vistas of John Ford. Only, the monuments in this valley are not mountains but ruins. I grant that Colossal Youth isn’t for everyone: The pacing is slow (there are maybe 30 or 40 shots over the course of two and a half hours of screen time), and sometimes we are looking, for minutes on end, at two people lying on a bed watching TV, or sitting in a small, under-lit room playing cards. But as with so many of the greatest and most lasting artists, Costa is not meant to be easy, nor is he likely to be fully appreciated in his own lifetime.
Costa will not get rich making these movies — not monetarily so, though he may be the first modern filmmaker to beg serious consideration for a Nobel Peace Prize. In the meantime, at REDCAT, one can see Costa’s newest work, the short film Tarrafal (which premiered this year at Cannes), and another remarkable short, Ne Change Rien, starring the actress Jeanne Balibar in a trio of musical sequences that progress from the intimacy of a dressing room to the blinding stage lights of a crowded arena. It is said by Costa to be part of a larger work in progress, the full nature of which one can only imagine. A Pedro Costa musical — now, what would that be like?
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